淮左名都，竹西佳处，扬州自古就是风流之地。书法艺术更是薪火不绝，历久弥新。近年来，扬州青年书家梁奇渐渐崭露头角，为书坛内外所关注。

初识梁奇，是在2014年的元旦，是时石家庄一书法高研班邀我授课。课上梁奇隶书路子正，气息纯，给我留下了深刻的印象。后来听说，他是专门来听我的课，在石家庄已经等了三天时间，这让我非常感动。

清人刘熙载在总结书法风格时，曾提出“书如其人”观点。豪放者之字不拘一格，超脱者其字不染尘俗，飘逸者其字灵动空净，学者书法则自有书卷气……梁奇的书法，我第一感觉便是为刘熙载的论断找到了注脚。

梁奇为人真率坦荡，一腔正气。他身材不高，却非常挺拔，温文尔雅、谦谦君子之风。再看他下笔，行书线条厚重饱满，隶书结体静中寓动，整体错落参差而气韵生动。他的书法，正如他的为人，敦厚朴实，没有什么花架子，通篇洋溢着一个青年人的郁勃之气。说实话，我从他身上一下子仿佛看到自己年轻时的影子，亲近感油然而生。

古人云：心正则字正。正因为梁奇为人谦和，不慕名利，将书法当做修身养性的爱好，他的书法才能透出很浓的自由气息。梁奇出生在苏北洪泽湖畔的泗阳，这里民风淳朴，他从小便对书法表现出特殊的爱好与禀赋。

自大学开始，他更是爱书成痴，因为书法特长，梁奇的能力在大学期间得到了充分的发挥，担任班长、学生会主席。大学里凡有写招牌、标语、题字的任务，多离不开梁奇，而他本人也乐在其中。

大学二年级，时值《中国书法》社和绍兴市政府联合举办的“兰亭杯·首届全国大学生书法大奖赛”在全国征稿。老师裴鸣若先生竭力举荐他应征，当时梁奇并没有信心。在先生的一再鼓励下，梁奇精心创作了一幅行书参赛，结果获得了优秀奖。这次大赛的参与者，国美、央美专业学生不乏其人，梁奇能在其中脱颖而出，无疑是非常幸运的。

从此，在书法道路上，梁奇有了前进的勇气与信心。他更是在碑帖中遨游，访艺友、学名师，书法有了质的提高。

2003年，梁奇大学毕业被省委组织部作为选调生分配至淮安工作。在这里，他结识了当地的书法名家吴健、徐为零诸位先生，眼界豁然，他开始潜心系统地学习临摹古帖，对书法的认识和领悟自是有了新的提高。

三年后，他调入扬州工作，工作至今。扬州是一座古代文化和现代文明交相辉映的古城，从古至今，诞生过无数的书法大家，这种氛围极适宜书法的浸润与提升。很快，梁奇融入了扬州的书法氛围之中，结识了诸多的书法师友，和他们一起研习、创作，频频参加书法赛事，并入展、获奖，顺利加入中国书法家协会。

梁奇于2017年元旦要举办一次个人书展，这是一件值得期盼的盛举。为他的作品集写几句话，我觉得责无旁贷。他从2014年开始从我研习隶书以来，我们同道切磋，互有裨益。通过这次书展，我也很愿意与梁奇一起梳理一下他的书艺之路。

梁奇的书法，在大学时代多凭性情挥洒，那时的他钟情开张的行书，甚至极喜欢书写大字榜书，觉得非常过瘾。此时的书风，灵动善变、朴厚清新，“清雄”是其本质。到了淮安工作后，直到扬州，他渐渐又迷上了隶书，对《张迁》、《石门》、《西狭》用力尤勤。同时，又反哺行书，把碑的笔意融入到行书之中。基本上形成了自己开张、雄浑、质朴的个人书法面貌。

梁奇的书法，一眼可见其根源，是浸泡在魏晋唐人的汁液里的，是循着摩崖石刻的高古溯游而上的。因此，自然界的风晴雨露之态、向背远近之情，都很生动地展露于笔下。 梁奇告诉我，他特别喜欢“泥香”这个词。因为他来自泥乡，感同身受。所谓“泥香”，就是清新、自然、朴质之意，这正是梁奇书法追求之境界。

梁奇的书法，无论是隶书还是行书，大字还是小字，无不在沉静中影射着灵性和奔放的光芒。从他书法的撇捺顿挫抑扬中，能感受到大千世界的灵动之美，能诠释生命原本的喜怒哀乐，这便是梁奇书艺精神的真实写照。

“却顾所来径，苍苍横翠微。”梁奇自己说过，他的书法道路，有一个从“需要”到“爱好”到“追求”到“享受”的过程。目前，梁奇正在这条道路上苦苦追寻，追寻他自己所说的“享受”的目标。

艺无止境，愿梁奇的书法，获得更为广阔的发展空间，矫若惊龙般地遨游于艺海。

导言：没有学过音乐专业的人，可以去做音乐指挥吗?

这问题似乎很可笑。但在当代很多非书法专业普通大众人眼里，他们自己都是书法“专家”，他们都根据自己直觉的喜好在判断、批评别人书法的好坏，甚至闹出把滥竽充数者弄成阳春白雪的大师这样的笑话……中国经济持续高速发展，综合国力不断提升，也越发受到世界关注。作为中国传统文化核心的书法，是不是只要会拿毛笔写字就是书法，是否书法可以无师自通、不学自通，没有任何专业门槛呢?我们究竟应该怎样认识她，对她持有一个什么态度呢?

写下这个题目，源于墨池邀请我去参加一个为广大墨友特惠题写斋号的活动，目的是为广大真正喜欢书法艺术而又没更多钱去收藏的朋友做一件好事，也是活跃墨池气氛，就答应了。通知发出后，几位墨友在跟帖回复中评价我的书法好与不好。书法风格本身就是丰富多样的，每种书风都有人喜欢，有人不喜欢，萝卜青菜各有所爱很正常，我好为人师的认为，这也是一个和大家交流什么是好书法，帮助大家提高书法欣赏的好机会，所以跟帖阐述我对书法艺术的理解。随着探讨交流的深入，我发现我错了!因为讨论和争辩不在一个频道上，一方在谈书法艺术，而一方说的是写字;一方在研究如何把辣椒种得更纯更辣，而一方在以西瓜的标准要求辣椒要甜要水分大。这样的争论在跟帖中，真很难一句两句话说明白，所以才有这篇文章。

能否悬腕，不能衡量一个人书法的好坏。一位书友问我会不会悬腕、运腕，而且气势咄咄逼人，要和我现场较量看我会不会悬腕。说实话，面对这样的问题，我真不知道该如何回答了。我从七八岁习字，26岁加入中国书协会员，一些展赛中也获过奖。后来在北京大学书法研究所硕士毕业，毕业论文《王羲之笔法极其流变研究》。后来做书画批评和评论，接触过很多专业人士和大书画家，还没有人说我的字写得不好。没想到我们从小写字自然而然就得会，就如同每天吃饭睡觉用筷子一样再平常不过的一个悬腕，别人当成衡量我会不会把书法写好的利器来考察我，我确实不知道该怎么回答。一位书友出主意说，张老师你应该回答“我会悬脚”，我要这样回答是不是有点不够尊重朋友。

写好楷书，并不是行草书的基础和必经之路。一位书友说“写不好正楷，都成了行草大师，荒唐!”我问他读过书法史吗?他说15年前就读过。奇怪的是15年前就读过书法史，竟然犯这样的低级错误。从书体演变而言，并不是先有楷书，再由楷书发展到行草书。而是由汉隶发展到章草，由章草而发展到今草和行草。行草书的发展源头是篆隶，而非楷书。所以从书法理论讲，写不写好楷书，和能不能写好行草书没有必然联系，也没有前后逻辑。楷书和行草书之间也并非“走和跑”之间的关系。写不好楷书就写行草书，不会走路就想跑就得摔跟头，这是大众(非书法专业)经常自然而然认为的一个常识性错误。作为一位15年前就读过书法史、认为自己眼力很高，可以公开批评别人的书法好与不好的“专业人士”而言，说出这样的观点，我感到惊诧莫名。最近做过一期《看图说话》，题目是不读本书法史，不是真正爱书法。希望真正热爱书法艺术的人，一定要读一本正规出版的书法史，不能是自己杜撰或是想当然的书法史。那会害了自己。

“好看”、“秀美”、“流畅”，不是书法传统和审美的唯一标准，只是书法审美的一个小分支。一位书友说自己的书法是继承家学，非常重视传统。我看了他写的字，看不出来学过书法史上的哪些经典碑帖，也看不出来深厚传统。如果这位朋友的祖上是王羲之、颜真卿，或是近一点的吴昌硕、黄宾虹、于右任这样的大家，继承这样的家学那真不得了。如果不是这样的家学，限于学习书法而言，还是要以书法史上的经典碑帖为学习对象才是对的。

关于什么是书法传统?书法传统不是你心里认为的传统就是传统。如果你认为的传统是以书法史上的经典碑帖为参照体系建立起来的，还有点意义。如果不是，而是自己想当然的认为自己很传统，写得老老实实、中规中矩、秀美流畅就是传统，其实对于搞书法专业的人来看，可能都不入帖。正如前面提到的，书法传统和审美不是单一的，漂亮规范的欧阳询楷书是传统，野逸恣肆、跌宕开合的隶书《石门颂》就不是传统吗?在书法风格审美上，除了秀美流畅，还有苍茫、古拙、老辣、厚重、稚拙等很多种风格，也都是经典。

经常有朋友问我，书法艺术有没有好坏的标准?为什么我们认为好看、漂亮秀美的字，而你们搞书法专业的人却说不好。而你们认为好的书法，我们又觉得不好看、不漂亮、笨拙?我的回答是书法艺术没有具体标准，但有大体的相对标准。不然书法史就没法写了，任何一个展览也没法评奖。这个大体的相对标准是什么?就是依据书法史上的经典碑帖为参照系建立起来的。我们看到一件作品，和书法史上的经典碑帖接近，说明他有出处、有传承，是有经典血脉的，同时又有自己的个性，达其情性，形其哀乐，这就是好作品。反之，如果和书法史上的经典碑帖离得很远，没有对经典的继承，或对经典的继承很表面和肤浅，自己想怎么写就怎么写，尽管很有个性，也不是好书法。所以我曾经有一个观点，俗书的第一大特点就是不深入临碑帖，不继承经典!

拿毛笔写字，不一定都是书法，书法是有专业要求的。俗话说隔行如隔山，会看的看门道，不会看的看热闹。一个非书法专业人士，因为对书法史上的经典碑帖不了解，不知道经典长得什么样子，所以看到一件作品时，无从知道人家有没有对经典碑帖的继承，此时做出的判断是一种个人好恶的直觉判断，而非专业人士的理性分析和判断。这样的判断是值得怀疑的，这也是为什么非要分专业和非专业的原因所在。我们可以想像让一个不懂音乐的非音乐专业人士去指挥一个交响乐团演奏的感觉吗?这对于其他专业都不是问题的问题，而在书法艺术专业就是问题。因为很多人把写字和书法当成一回事，认为自己会用毛笔写字就是书法艺术，其实被誉为“中国文化核心的核心”的书法艺术这门专业真的很高精深。笨想一下，凭什么别人穷期一辈子的研究都不敢说研究透了的一门专业，而您从不涉足或是偶尔涉猎，就可以研究透了，就能指点江山、激扬文字，这不大可能。否则就是别人都是傻瓜，只有您是天才。

记得西人鲍桑葵有一句话：当我们不能升到伟大的高度时，我们对伟大的事物是会恨的。王观堂也曾言：世上一切境界无不为诗人设，世无此诗人即无此境界。还有曲高和寡，独上高楼望尽天涯路，高格难入俗人眼等等，这些话以前理解不深，此刻我深深理解这些先贤的孤独和孤单。其实话又说回来，经典就在那里，比如八大，比如徐渭，比如黄宾虹，当时人们并不理解，可依然不能阻碍他们是书画史上的经典。另外，经典还是在那里，你能理解多少，感悟多少，获得多少，靠你的悟性和积累，排斥和诋毁只能和经典擦肩而过。

朋友帮我整理了跟帖中慷慨激昂、咄咄逼人，似乎真正的书法艺术、艺术真理只有他们才懂的几位书友的作品和简历，发现共性是都不临经典碑帖，还没有入门;还有几位简历里都说自己是“农民”，你自称农民，我无法辨别真伪，高科技了，互联网时代了，计算机的那头是个什么还真不好判断。我私下揣测，自称“农民”的不一定是真农民，不要败坏了农民憨厚朴实的形象。其实人的出生环境和身份很重要，但并不是最重要。最重要的是我们内心里是否向往成为一个真正有知识、有才华、有品位的人，是否能够经常反省自己的内心和灵魂。当我们不是做专业的，对一个专业研究不深，甚至知之甚少的时候，看到看不懂、不理解的事物，不妨认真研究一下或是听听专家的意见，这是文明也是礼貌。

随着年龄增大，越发觉得一个人的文化，就体现在别人与你相处时是否很舒服。所以无论文章还是说话，特别是言行尽量中庸平和，不想刺激和伤害任何人。这是我对自己在现世中修行的要求：人骂我我不骂人。但不骂人不代表不说真话，今天还是想说几句真话：无知不可怕，谁都是从无知到有知。但最可怕的是无知还不自觉，还自以为是，那是很危险的。因为别人没有义务指出你的无知和浅薄，你可以把浅薄当成光环一直背下去，直到有一天顿悟，或是永远都不知道自己在别人眼里是如此浅薄。

当代普通大众对书法艺术的误读已经到了非常严重的程度，一门国粹被很多人扭曲甚至玷污，而且对中国文化的影响和危害极大。也许是笔者杞人忧天，但忠言逆耳，良药苦口，直指痛处批评的话都不好听，但是有益。说给你，也说给我!

3.得韵于《石鼓》，刚柔相济

笔法是决定作品精神的主导因素。虽然结构的安排、章法的分布同样不可或缺，但点画的位置、长短、直曲毕竟是较为直观的，通过仔细的观察和练习，完全可以取得立竿见影的效果。各种书体的差异除了笔势不同之外，其点画的外部形态以及内部所蕴含的特殊质感才是衡量作品取法与格调高下的关键。赵孟頫即在《兰亭十三跋》中言道：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”杨沂孙习篆多年，不仅深谙其中法度，广收博取，而且在笔法上形成了生拙苍遒、高古幽深的特点。其篆于丰厚中现苍茫之气，笔笔顿挫有力，往往于一笔之中调整力量的强弱，墨色斑斓，枯润相生，线条的外边缘常有“毛涩感”，飞白频现，若“屋漏痕”“印印泥”。对于他的篆书成就，后世多有赞誉。章太炎尝云：“沂孙篆书精纯。”杨守敬更是直接指出了他的学篆路数：“沂孙学《石鼓文》，取法甚高，自信为‘历劫不磨’。”众所周知，小篆以秦文字为主体，兼取其他六国文字的优点，改造、融合而成。《石鼓文》是春秋战国时期秦国的刻石，篆形较为接近小篆，笔法则具备先秦的古籀意韵，结体微成方势。这些特点在杨沂孙的篆书作品中是显而易见的。

譬如他作于1874年的篆书《苏轼诗四条屏》(上图为局部)，字形稍长，结体工稳谨严，中宫松弛，不过分强调疏密、收放的对比，给人以大气稳重之美感，这与《石鼓文》在形貌和整体精神上甚为相符。这件作品初看平淡无奇，实则卷舒自如，不失流畅自然之致。其亮点更多地体现在凝练而又丰富的笔法之中。他的点画多用飞白，而制造这种干涩感的目的是要与浑厚浓重的墨色相对应，避免点画形态的单一，同时突出虚实的落差，增加作品的层次感。这也是对古石刻中剥落效果和金石气的一种演绎方式。如“余”字，每一笔都能做到浑穆醇和，用力之深可谓入木三分。此作起笔圆润而不求整洁，点画中截似有外拓之意，收笔自然停驻，不使气流外泄，轻重得宜;右侧的弧线裹锋内运，转弯处尤现骨力，左右两边在方圆、浓淡、强弱等多方面形成了强烈的艺术对比。而他所作方笔也多是方圆并用，绝无尖削锐利之嫌，将精奇归于平淡，古雅且富于变化。这种刚柔并济、化方为圆的用笔技巧是他浸淫古法多年的成果，可谓水到渠成。

值得注意的是，近人马宗霍《霋岳楼笔谈》在肯定杨氏成就的同时，也提出了一些批评。其评曰：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵盖非学所能致也。”对于这种微词，当代学者多以“见仁见智”“书风有变化”“自成体貌”之语为杨沂孙辩解。这里提到的“韵”，其所指并不明朗，或许是与“功力”“规矩”相对的趣味或不规整，这也是他所欠缺的。其实造成“乏韵”的原因是与杨氏自己的艺术指归大有关联的。他曾在一篇跋文中表露出自己崇尚“平淡”的艺术思想：“书家唯颜清臣、徐季海、蔡君谟、董思白有一种平平无奇，绝无可动人，而自诩能书者万万不能及。”平心而论，杨沂孙所取得的成就足以使他被尊为一代大家，他对于后世的影响也极其深远。但他在文字的造型上似乎显得有些“老实”：字的结构缺乏变化，外轮廓过于平正，姿态也不够生动恣肆。尤其是字数较多的条屏，通篇看来，其格局整齐划一，难见主次，确是“功大于性”。他对《石鼓文》的学习又显然没有达到吴昌硕的那种挥洒随心与扑面而来的写意性。这在一定程度上削弱了他作品的活跃感，使作品稍有老气横秋的意象。

自邓石如以来，篆书进入了一个全新的发展期。包括杨沂孙在内，当时凡是有些影响力的书家莫不学邓，“婉丽遒美”迅速成为了篆书的审美标准。杨沂孙的可贵之处在于大胆地突破了这种标准，以金文、石鼓入小篆，为篆书的发展开辟出一条新的道路。他作品中常用的“历劫不磨”一印反映出他的异常自信。此后的吴大澂、吴昌硕、黄牧甫等人或直接得其指授，或私淑于他。可以说，对杨沂孙的学习加快了他们的艺术进程，对他们今后形成个人面貌起到了巨大的推动作用。就此而论，杨沂孙的重要程度甚至不亚于邓石如。

八、城市街景创作技法

在作品《雨中的老哈尔滨》中，我以一种怀旧的心情描写雨中的老哈尔滨中央大街。这是一幅表现过去哈尔滨的风俗画。我力求赋予作品一种历经百年沧桑的旧时代的忧郁的情调。我通过画龙点睛的手法对一辆送啤酒的马车进行刻画。行进在雨中的石铺道路上的马车代表着我对哈尔滨的深厚情感。此作要以没骨法来表现建筑物，展现出雨中的朦胧之感。

步骤一：起墨稿。此作以墨块为主，中心留白。因要借雨景来抒发怀旧的情绪，故在描绘雨中的建筑物时应仅留其外形。要注意在街道路面上表现出行人与马车的倒影。在起墨稿时必须把握好雨景的氛围。

步骤一

步骤二：设色。对画中主楼圆顶和广告牌进行几次罩染。先用曙红罩染，再用浓重的橘红罩染，最后用花青罩染。画时要注意使红色显得厚重、艳丽。

步骤二

步骤三：整理。以泼墨法和积墨法描绘作品背景部分，展现出雨中的朦胧感。集中刻画送啤酒的马车，表现出其在雨中前行的动感。笔墨语言是表达思想意识的载体，而创作思维是从局部转向整体的。因此在进行最后整理时，通过笔墨来把握画面的协调感十分重要，要力求达到浑然天成的效果。

步骤三

《清芬自怡图》卷(上图为作品局部)为宋思仁所绘。宋思仁(1730-1807)，字蔼若，号汝和，长洲(今江苏苏州)人。他性孝友，居处俭朴，能诗，善弈，好鉴古，精篆刻，工画山水、花木。他尤善绘兰花，我们从此长卷之笔法、气韵可窥一二。宋思仁行事、作画皆具文人之气。他于乾隆五十二年(1787)官泰安知府，因十分留意泰岱史迹，撰成《泰山述记》。

对兰的观照可以说是多数古代文人画家的一种偏好。康熙在《咏幽兰》中写道：“婀娜花姿碧叶长，风来难隐谷中香。不因纫取堪为佩，纵使无人亦自芳。”这是当时文人的普遍审美取向。兰花不似其他花卉醇香沁鼻。它有一种洁净而微妙的清香，持久、飘逸，让人陶醉却又难以捉摸。“君子之花”在文人画家的眼中是一种文化符号。他们写尽幽兰之态，仿佛自己也有着清华之姿。宋思仁的《清芬自怡图》卷为纸本墨笔，纵23厘米、横386.5厘米，现藏于广西博物馆。画家以没骨法绘兰石小景多处。画面清雅俊逸、疏密有致，植物生机勃勃、自然不羁。观画作细节处，叶片笔致飞腾，抑扬灵活，顿挫自然。画中兰花多为绽放之态，均为五瓣，显得丰润饱满。画家以浓墨点染兰心，又画出几朵顺势而生的花苞和初放的兰花。兰花形态各异、摇曳生姿，翩然如蝶舞，展现出一派生机盎然之相。画中山石少皴擦、多渲染。画家以写意之笔绘山石之形，衬托出兰花之姿及其主体地位，使画面显得含蓄清逸。画中所透露出的“坐久不知香在室，推窗时有蝶飞来”(余同麓《咏兰》)的清气，似有似无，又生动幽远，加之兰叶单薄又劲挺的身姿，更使画作流露出一股“清芬逾众芳”(韩琦《夜合诗》)的气质，令人赏又令人思。画家笔下的兰花超越了形的本身，让人产生诸多联想。画作中的兰是理想和美感的外化，表现出画家对高尚的操守和德行的追求，有着深沉的生命之感。

《清芬自怡图》卷共有题识六段，其中一则为“仿陈古白笔意”，另五则均为作者对幽兰、春意、芳草、清风的抒怀与感慨。陈古白即陈元素，明代书画家，江苏苏州人。陈元素尤善画墨兰，笔下兰叶偃仰，墨花清雅，得文徵明之秀媚又更显气厚力沉，才情为后人所称道。在此作中，宋思仁仿陈元素笔意，传递出后生对前人的仰慕之情，也表现出自己对陈元素笔下墨兰的欣赏。陈、宋二人皆怀有超然出尘的人生态度。他们在写兰的笔墨中尽显清芬自怡的心性，以兰言志，以形喻意，将兰升华为理想化人格的象征。

古人云：“凡画兰不可叶叶相匀，随笔撇去不妨若断若续，意到笔不到，或粗如螳螂肚，或细如鼠尾，轻重适宜，得心应手，各尽其妙。”(《芥子园画传》)宋思仁画兰似领略了此语之妙，笔墨更具书法之韵，一笔一画皆如行云流水，让人观之神清气爽。他将自己的体悟赋予作品中，以墨兰和题诗营造带有个人语境的诗意空间。在《清芬自怡图》卷中，画家没有对画面空间进行过多讲究，但对兰的生长规律进行了清楚的交代。他下笔不拘定法，自由随意而又神形毕具，节制有度而又酣畅淋漓。此作虽以寻常之物为题材，但笔墨间可见画者的高超画技和超然心性。文人画往往在形式之外追求意境的传达。宋思仁以没骨和写意实现了对绘画本身的超越，在文人画程式化的表现中，为其表面的相似性注入了些许不同的体验，以笔墨的形式、意象的气韵、生命的体悟构筑出墨兰长卷，而“清芬自怡图”的画名也让观者感受到此作的意境、格调与美感。

临摹碑帖，面对琳琅满目、不可胜数的范本，需要精心加以选择。选碑帖如同选朋友，对脾胃最好。有时会有一种可能：书家遇到某一种碑帖或某一位先贤的墨迹，感觉如遇知音，甚至有此碑帖乃为自己而生的触动，一下子找到灵感，同时也确实可以此碑帖作为最佳突破口。比如吴昌硕遇见《石鼓文》、齐白石看到《天发神谶碑》，再比如蒲华、钱沣遇到颜真卿书迹，吴琚遇到米芾手泽。在当代众多学米的书家中，曹宝麟老师学米可谓独领风骚。米芾对他来讲，就是近千年前的一位知音。

曹老师学米有两大与众不同之处。一是纯粹。其早岁学赵孟頫;自而立之年后改弦易辙，专攻老米，得其三昧;其后虽常在苏、黄法帖之间盘旋，然始终立足于米芾。二是综合。曹老师取法米芾是全方位的，集考据、研究、取法于一体，不是单纯地针对墨迹泛泛而临。他将米芾的手札、法帖考证出前后时间，逐一排列而加以分析，使米芾书风变化轨迹一目了然，以嘉惠书林。针对米芾笔法的细节性、独创性，他有针对性地分析，辨别真伪，故而有“神探”之誉，成为当代临学米芾、研究米芾的权威，也是领军人物和代表人物之一。正是因为在考据和研究方面具有非凡的功力，故而他在临摹上可以做到“真放”与“精微”集于一身。此点从他所临米芾《知府帖》便可窥得一斑。

曹宝麟临米芾《知府帖》

这件临作从章法上分为三部分，中间为临帖，前后有考释、题跋，三部分浑然一体。对照米芾原迹和临作来看，内容部分丝毫逼肖，形神兼备，找不到一点缺憾。临作笔法高度纯熟，可见他对老米墨迹烂熟于胸，令人感叹。此作前后题跋为考释部分。前为：“米元章《知府帖》，元祐元年宣仁高后垂帘，诏避后父遵甫讳，府字为嫌名，故须缺末笔也。故知此帖当作于改芾前六年间耳。”后为：“本帖结字已与元祐三年之《苕溪》《蜀素》相近，如‘避’‘遂’之底、‘游’之水旁，‘为’则全同《蜀素》之‘王为饵’也。余定为二年。”我认为，《知府帖》中有“属以登舟，即径出关，以避交游出饯”，或是元祐二年(1087)米芾去汴京东归时所作。此帖末签名形态与《苕溪诗》几同，“闻”字“门”部亦与《苕溪》中“兰”字“门”部相似，皆集颜行使然。“坐”“议”“论”三字结体紧敛，诸多字形中起笔侧锋略具峬峭之意，明显是欧阳询的特征。这在《苕溪诗》中已较为少见。“游”字“水”旁之挑接近写短横的上翻笔势，与《蜀素帖》中“泛泛五湖”的“湖”字之“水”旁如出一辙。此临作三部分构成完美而统一的整体，体现了曹老师的学术功力和技法功力。从中我们可获取如下四方面的启示：

一是融合与选择的问题。这一点在前文已略有提及。其本质是确定个人临摹的方法。现今碑帖印刷出版极多，让人眼花缭乱，极容易浅尝辄止、浮光掠影。所以，强调抱紧一家极为重要。书家以一家为主、多家为辅，沉酣其间，最终会达到练一家像一家、练一家不像一家的境界。曹老师多年的学书经历已经充分证明了这条路是可行的。因而临习者要找到自己心仪的碑帖，沉下去，而后努力跳出来，置之死地而后生。

二是意临和实临的问题。临摹有多种多样的方法，不必强求一致，也不可能一致;但极力忠实原貌，无疑是一条金科玉律。忠实不是刻意、死板，意临也绝非随而便之的借口。其有很多前提条件，与书家的功力是相对应的，实质是似与不似、形似与神似的关系。但似与不似、形似与神似存在前后顺序，不可造次。米芾是书法史上罕有的天才，笔法精妙，殊有对手。临米必须花大力气掌握，大而化之。临摹不但要舍得花时间，而且要做到精确;对范本要有非常精准的把握，力争到位。

三是法与意的问题。这一问题与上述问题是相关的。在临帖过程中，虽然注重极力忠实于原作，但个人笔意总会有意无意地流露出来。学古人而似古人处，谓之“法”;学古人而不似古人处，谓之“意”。法与意此消彼长，相互冲突也相互依存。有法有意、有意有法，法中有意、意中有法，时而忘之、时而记之，方得临摹之妙。从曹老师的临作可以感受到这一点。其临帖部分可见“古意”，题跋部分可见“我意”，实质就是法度和性情的调和。法度与性情两者缺一不可，最好是法度中有性情、性情中有法度，最终在“有我”和“无我”之间的转换中驾轻就熟，得自在之境。

四是文化修养和技术功力问题。这是时下书法界经常会讨论的一个问题。单纯地只有功力，只能是书匠;单纯地只有修养，也只会是刻鹤图龙。当下一些名人、名家确实很有才华和修养，但没有足够的功力，无法支撑自己走下去。他们通常将自己的字定位为“性情字”，实质上是在掩盖缺陷。修养和技法缺一不可。曹老师集文化功力和技法功力于一身，可以作为一个个案来看。

米芾《知府帖》

对比原作和临作之间的差异，米芾的潇洒放浪变成了曹老师笔下的严谨和理性。曹老师的字是学者字，有一种不期然而然的严谨风范和学者风度。所以说，临摹时虽要极力写像，但个人气质总会自然流露出来。只不过，当个人功力不济时，会将一些习气带入，使作品整体上的品格降低。当功力积累足够时，即便有个人习惯显露，但不会有病笔，故而可出现“似而不似”的状况。

再回到这件临作本身来看，一尘不染，毫无瑕疵，虽说有学者理性，但何尝不是一种性情?在我看来，曹老师这种追求完美的心态也是一种“洁癖”。所以说，他绝对和有“洁癖”的老米称得上是知音。

我对曹老师的关注并非仅仅局限于他研究米芾本身，他的临摹宗旨、态度和方法也是我所极力推崇与追求的。

学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。

书法跟人走，人俗字也俗。

“俗”，千百万人脱不掉。

不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。

俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。

光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。

字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。

无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。

全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。

这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。

变换气质才能不俗。

高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。

书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。

把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神，不是躯壳。

要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。

要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。

我不是天才，只是较为勤奋而已。