自古以来，“清”是中国文人画家们最崇尚追求的一种境界，“双清”图常以梅、兰、竹、菊、石、松、水仙为主要描绘对象，选取其中的两种进行组合，表达清幽、虚静的意境与情怀。
陈洪绶 梅竹双清
石涛 双清图
恽寿平 双清
郑板桥 双清
李鱓 双清
马荃 双清图
奚冈 竹菊双清
奚冈 双清图 扇面
慈禧 双福双清图
吴昌硕 1914年作 双清
上一期的字大家猜出来了吗?就是“亡”字。上期说到“亡”这个字是一个示意字，那么何为示意字呢?
示意字就是在原有字上加示意符号来表示一种新的意思，例如“亡”字的本意应为表示锋芒之意，因为它在原有字“刀”的刃部加上了一竖来重点表示刃这一部位的特点。
像这样的字还有代表在物体上方的“上”，代表在物体下方的“下”，代表树木根部的“本”，代表树木树梢的“末”，都是在原有的字上加指事符号。
而“亡”字慢慢失去了它作为指事字的本意，逐渐多出了很多新的意义，例如读作“无”时意为没有，还有灭亡和遗忘的意思。
中国文字文化博大精深，那么明天我们来看一个同样具有很多意义但字形却比较简单的字，大家猜猜看吧~
欲知此为何字，
且看下回分解。
傅山画像
明末清初之际，地处山西腹地的太原府阳曲县(今太原市)，出了一位博艺多才、重气节、有思想、有抱负的著名道家人物。他的事迹生平，不见于正史记载，甚至连专门记载地方历史陈迹的县志、府志，也只见廖廖数语。然而他的声誉和影响却是相当之大，相当之深，毫不夸张地说，在太原地区乃至三晋大地几乎是家喻户晓，妇孺皆知，颇受人民群众拥戴。在整个山西乃至于全国也称得上声名遐迩，彪炳于后。他就是明清之际的志士仁人傅山——傅青主。 傅山世出官宦书香之家，家学渊源，先祖连续七八代有治诸子或《左传》、《汉书》，卓然成家者。曾祖傅朝宣曾为宁化府仪宾、承务郎，祖父傅霖累官山东参议、辽海兵备，颇有政绩，其父傅子谟终生不仕，精于治学。傅山少时，受到严格的家庭教育，博闻强记，读书数遍，即能背诵。15岁补博士弟子员，20岁试高等廪饩。后就读于三立书院，受到山西提学袁继咸的指导和教诲，是袁氏颇为青睐的弟子之一。袁继咸，是明末海内咸知的耿直之臣，提学山西时，以“立法严而用意宽”的精神宗旨，整顿三立书院学风，不 傅山塑像 傅山塑像 拘一格，选拔人才。他极重于文章、气节的教育，对傅山影响颇深，傅山亦以学业精湛、重节气得意于袁氏门下。袁继咸曾在朝为兵部侍郎，因为官清廉，为人耿直，敢于直言，得罪权贵魏忠贤之流，被贬为山西提学。崇祯九年(1636年)，魏忠贤死党山西巡按御史张孙振，捏造罪名诬告袁继咸，陷其京师狱中，傅山为袁鸣不平，与薛宗周等联络生员百余名，联名上疏，步行赴京为袁诉冤请愿。他领众生员在京城北京四处印发揭贴，申明真相，并两次出堂作证。经过长达七八个月的斗争，方使袁继咸冤案得以昭雪，官复武昌道。袁继咸得雪之日，魏忠贤的走卒——张孙振，亦以诬陷罪受到谪戍的惩罚。这次斗争的胜利，震动全国，傅山得到了崇高的荣誉和赞扬，名扬京师乃至全国。袁案结束后，傅山返回太原。他无意官场仕途，寻城西北一所寺庙，辟为书斋，悉心博极群书，除经、子、史、集外，甚至连佛教伊斯兰天主教经典都精心览读，掌握了丰富的知识。
傅山《行草书杜甫七绝一首》绢本行草 178.5×45.5cm 北京故宫博物院藏
释文：黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃华一簇开无主，可爱深红爱浅红。
款署：傅山。
崇祯十六年(1643年)，傅山受聘于三立书院讲学。未几，李自成起义军进发太原，傅山奉陪老母辗转于平定嘉山。不久，起义军、清军先后攻占北京，明亡。傅山闻讯写下“哭国书难著，依亲命苟逃”的悲痛诗句。为表示对清廷剃发的反抗，他拜寿阳五峰山道士郭静中为师，因身着红色道袍，遂号“朱衣道人”，别号“石道人”。朱衣者，朱姓之衣，暗含对亡明的怀念;石道者，如石之坚，意示决不向清朝屈服。可见，傅山出家并非出自本心，而是藉此作为自己忠君爱国、抗清复明的寄托和掩护。清军入关建都北京之初，全国抗清之潮此伏彼起，气势颇高，傅山渴望南明王朝日益强大，早日北上驱逐清王朝匡复明室，并积极同桂王派来山西的总兵官宋谦联系，密谋策划，积蓄力量，初定于顺治十 尉晓榕绘《傅山像》 尉晓榕绘《傅山像》 一年(1654年)三月十五日从河南武安五汲镇起义，向北发展势力。然而，机事不密，宋谦潜往武安不久，即被清军捕获，并供出了傅山。于是傅山被捕，关押太原府监狱。羁拘期间，傅山矢口否认与宋谦政治上的关系，即便是严刑逼供，也只说宋曾求他医病，遭到拒绝，遂怀恨在心。一年之后，清廷不得傅山口供，遂以“傅山的确诬报，相应释宥”的判语，将他释放。 傅山出狱后，反清之心不改。大约在顺治十四至十六年间，曾南下江淮察看了解反清形势。当确感清室日趋巩固，复明无望时，遂返回太原，隐居于城郊僻壤，自谓侨公，那些“松乔”、“侨黄”的别号就取之于此后，寓意明亡之后，自己已无国无家，只是到处做客罢了。他的“太原人作太原侨”的诗句，正是这种痛苦心情的写照。康熙二年(1663年)，参加南明政权的昆山顾炎武寻访英雄豪杰，来太原找到傅山，两人抗清志趣相投，结为同志，自此过从甚密。他们商定组织票号，作为反清的经济机构。以后傅山又先后与申涵光、孙奇逢、李因笃、屈大筠以及王显祚、阎若璩等坚持反清立场的名人和学者，多有交往。尤其是曾在山东领导起义的阎尔梅也来太原与傅山会晤，并与傅山结为“岁寒之盟”。王显祚见傅山常住土窑，特为他买了一所房院，即今太原傅家巷四号院。清初，为了笼络人心，泯除亡明遗老们的反清意识，康熙帝在清政府日益巩固的康熙十七年(1678)颁诏天下，令三品以上官员推荐“学行兼优、文词卓越之人”，“朕将亲试录用”。给事中李宗孔、刘沛先推荐傅山应博学宏词试。
傅山《天龙禅寺五言诗篆书轴》 纸本 160.1×59.3cm 上海博物馆藏
释文：春雪融复冻，松根带水晶。贪兹人较少，喜历冰之曾。
亭午一斋足，穿云不借能。[山含]岈老阁在，半日两回登。天龙禅寺。山。
傅山称病推辞，阳曲知县戴梦熊奉命促驾，强行将傅山招往北京。至北京后，傅山继续称病，卧床不起。清廷宰相冯溥并一干满汉大员隆重礼遇，多次拜望诱劝，傅山靠坐床头淡然处之。他既以病而拒绝参加考试，又在皇帝恩准免试、授封“内阁中书”之职时仍不叩头谢恩。康熙皇帝面对傅山如此之举并不恼怒，反而表示要“优礼处士”，诏令“傅山文学素著，念其年迈，特授内阁中书，着地方官存问。” 傅山由京返并后，地方诸官闻讯都去拜望，并以内阁中书称呼。对此，傅山低头闭目不语不应，泰然处之。阳曲知县戴氏奉命在他家门首悬挂“凤阁蒲轮”的额匾，傅山凛然拒绝，毫不客气。他仍自称为民，避居乡间，同官府若水火，表现了自己“尚志高风，介然如石”的品格和气节。 傅山学术研究的重点是诸子，主要著作有《老子注》、《庄子注》、《管子注》、《荀子注》、《列子注》、《墨子注》、《鬼谷子注》、《公孙龙子注》、《淮南子注》等，另有许多有关诸子批注及文字散见在《霜红龛集》中。他以先秦诸子为中国学术的源头，倡导并身体力行地研究先秦诸子学说，主张经子史文平等，开启了清代子学复兴的先河。 身为道家思想传承者的傅山，无论在学术和学术思想上，傅山的学问文章，都追踪当时的进步思潮，尤其是前半生明朝末亡之时，他的思想带有强烈的进步倾向，不重视当时学者重理学的倾向。他赞扬具有革命新精神，被明朝统治者视作洪水猛兽的李贽学术思想和刘辰翁、杨慎、钟星等节高和寡之士的文风。对明末的政治腐败，官场龌龊，是有清醒的认识。清军入关明王朝灭亡后，傅山一反清初一般学者以经学为中心的研究范围，而是独辟研究子学的途径，冲破宋明以来重理的羁绊，开拓了新的学术研究领域，成为清之后研治诸子的开山鼻祖。至于傅山的诗赋，则是继承了屈原、杜甫以来的爱国主义传统，他主张诗文应该“生于气节”，以是否有利于国家和民族为衡量标准。傅山一生著述颇丰，可惜所著宏论，大都散失，只存书名和篇名，留存于世的仅《霜红龛集》和《两汉人名韵》两部。在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。
《小楷心经》傅山
傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他书出颜真卿，并总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。他的画也达到了很高的艺术境界，所画山水、梅、兰、竹等，均精妙，被列人逸品之列。《画征录》就说：“傅青主画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气。”他的字画均渗透自己品格孤高和崇高的气节，流溢着爱国主义的气息，在中国古典书画艺术中，博得后人的高度赞赏。 傅山不仅是书法家、画家，而且是晚明清初遗民的代表，北方学术思想的领袖，著名学者，甚至被传为“武林高手”。其人其事早已成为山西一带的神话传说。当时道教佛教均尊引为本家。
傅山在思想上有“学海”之称，仅就自学研究著作而言， 山西省博物馆现藏著作目录有：《老子注》、《庄子注》、《管子注》、《荀子注》、《列子注》、《鬼谷子注》、《公孙龙子注》、《淮南子注》等。
《草书临帖》轴，北京故宫博物院藏，绫本，纵162.2cm，横44cm。
此轴为傅山临王羲之《阔转久帖》，略有删节。
释文：阔转久，劳想豈舍。知足下常同之。卒未近缘。如何，数令知问。羲之。真山临。
款署“真山临”，下钤“傅山印”。左下角钤“任伯显鉴赏章”。
傅山在医学上，也有着巨大的成就。他内科、妇科、儿科、外科，科科均有很高的技术，而尤以妇科为最。其医著《傅氏女科》、《青囊秘诀》，至今流传于世，造福于人。傅山极重医德，对待病人不讲贫富，一视同仁，在相同情况下，则优先贫人。对于那些前来求医的阔佬或名声不好的官吏，则婉词谢绝。对此他解释为：““好人害好病，自有好医与好药，高爽者不能治;胡人害胡病，自有胡医与胡药，正经者不能治。”傅山作为封建社会中的知识分子，一生中处处表现了坚韧不拔的战斗精神。他那种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的品格和气节，毫不愧对“志士仁人”的评价。 康熙二十三年(1684年)初，傅山的爱子傅眉忽逝，年愈古稀进入风烛残年的傅山悲痛异常，再也经受不得如此打击，不久则撒手人寰，与世长辞，时年77岁。
傅山自谓， “老庄二书，是我生平得力所在， 旋旋细字旁注， 当精心探索， 若省得一言半句， 便有受用， 可由入道” 。 傅山自称为道家,说:“老夫学老庄者也,于世间诸仁义事实薄道之,即强言之,亦不能工。”《霜红龛集》 卷 1 7《书张维遇志状后 》) 说明他不屑于称颂儒家的“仁义” ,并公开以“异 端”自命。在《霜红龛集》中，傅山多次提到“吾师先生”、“我本徒蒙庄”、“吾漆园家学”、“老夫学老庄者也”。无论是从生活形态、思想气质还是艺术追求上，傅山都刻意向庄子学习。他诗作中有这样两句：“既是为山平不得，我来添尔一峰青”，表明他的高风亮节和特立独行的精神。 “轩辕道士”的“轩辕”二字首先指的是黄老之学的两大始祖之一的黄帝，《史记·五帝本纪》记载：“黄帝者，少典之子，姓公孙，名曰轩辕。”黄帝姓公孙，因居于轩辕之丘，故名曰轩辕。他曾战胜炎帝于阪泉，战胜蚩尤于涿鹿，被诸侯尊为天子。早在春秋战国时期，黄帝和老子的思想经过齐国与楚国的的大力发展，以至于在战国末期形成了蒙文通先生所说的“黄老独盛压倒百家”的局面。汉初立国，崇尚的也是这种“清净无为”的黄老思想。黄老学在汉代的影响是非常广泛的。统治者集团信奉黄老之学，由是黄老思想全面运用于汉初政治，达到了“文景之治”的繁荣。从学术角度看，《淮南子》、严遵《老子指归》、河上公《老子章句》的许多观点都反映出黄老思潮的影响;受现实影响，西汉道家多以老子思想为依据批评政治，讨论国是。影响所及，如《史记·外戚世家》载汉景帝之母窦太后“好黄帝、老子言，帝及太子诸窦不得不读《黄帝》、《老子》，尊其术”。汉景帝则“以《黄子》、《老子》义体尤深，改子为经，始立道学。敕令朝野，悉讽诵之”。黄老之书升格为经在汉武帝尊六经之前。这些都为其后在民间继续发展奠定了根基。汉初的“文景之治“就被认为是黄老之学的又一次成功的政治实践。而四子真经所代表的玄学是除了儒学外唯一被定为官学的学说。 从传说中的祖先炎、黄二帝，到20世纪新中国的缔造者们，从春秋战国时代空前活跃的百家争鸣，到当今现代思想、文化、科技熏陶下的一代风流——在漫长悠久而又光辉灿烂的中华民族文明史上，曾经在各个领域中涌现过多少杰出的人物，创造出多少丰硕的成果!他们就像绵延起伏的山脉上那一座又一座高峰，给屹立在世界东方的中华民族增添了无限风光!而生活在17世纪的傅山，就是这些高峰中的一座。
陈忠康临《得示帖》
1、临摹是怎么回事?这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：
第一，(起点)对象–看(观察)–体验–心理传递–手部反映–落实纸面。
第二，对照–纠错–再次心理体验–加强记忆(终点)。
第三，再一次轮回，(无数次下去。。。。。。
这是一个无数次的“试错–修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。(出古的不象应该是另一回事)。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
陈忠康临《祭侄文稿》局部
“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础–形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹(历史上成功的意临都这么干)。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。
2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
陈忠康临《黄州寒食帖》
6、现在的问题是如何才能达到那种水准?临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。(不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。)那怎样的临摹方式才能最有效呢?我觉得这是我们的焦点问题。
国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性(主要指学习方式的独特性在销蚀)，这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。
7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活(即脑袋好用，手听话)，标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢 。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否?
9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人–自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢?答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。
10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人—-心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。
11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看(观察)，甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练“修正的眼睛”。
关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。
学习书法离不开碑帖，而书法碑帖浩如烟海，风格各异，于是，对碑帖就有了一个如何选择的问题。这个问题似乎不难回答，当然是要好的。可是哪些是好的碑帖呢?碑帖的好与不好自然有标准，标准又常常与个人爱好牵连，甚至完全来自爱好，所以又难免主观片面，因此个人认可的好与不好的客观现实判断难免存在不足。那么，比较可行的办法是多请教，向老师、书论、书法史请教……但总不能永远扶着拐杖走路。因为第一，老师往往不在眼前，又不能巨细都求;第二，书论、书法史所谈究竟有限;第三，更重要的是他人所谈未必完全可信;第四，既使完全可信，也要经过自己眼睛的过滤，才能知道所以为可信;第五，要能用自己的眼光，评价和分辨生疏的作品，这最重要。以下就想谈谈如何培养自己的眼光，并运用自己的眼光选择好碑帖略去差碑帖。这会涉及到方法(怎样选)和结果(选了什么)两部分。结果当然不能不主观，即使未必错，大家也未必都同意，那么就把方法作为重点，说出来与大家切磋。眼光是逐步培养起来的，不像机器，零件配全之前一点不能用，配全之后马上起作用。初学书法，见《祭侄文稿》、《古诗四帖》，说“太好了”。问为什么太好了，说不出来，这已经是知其妙而不能言其妙，虽然不能名，也是有了初步的评价眼光。这种初步的知，偏于感性，虽然零碎、模糊，却很可贵，因为他是理性的知的基础。
颜真卿 《祭侄文稿》
培养理性的知，即系统深入的评价眼光，要有以下步骤：
(一)在读帖与临帖中摸索、磨炼、积累。这有如吃东西，多品尝，多比较，感觉就会越来越明显，越来越固定，因而形成明确的评价。书法也是如此，一件作品，我们读了、临了，会有个感觉，粗略地说是“好”、“不好”，“喜欢”、“不喜欢”，细一点说是“用笔”怎么样，“结体”怎么样，“章法”怎么样，甚至“韵味”怎么样等等。这样的评价可以从了解一件作品中来，更好的方法是可以从比较中来，因为没有比较就没有鉴别。先不管怎样，这类感觉经历多了，积累起来，就会养成分辨好坏，衡量轻重的眼光。
(二)要参考他人的评论，尤其是多种评论中的相反意见。历史上的著名书家、经典名帖几乎都有人评论过，这类评论大多都收在历代书论当中，上海书画出版社辑有《历代书法论文选》及《历代书法论文选续编》，收集较多，足已够用，值得多读，也有散见于它书的。此外，还有专门评介某家或某碑帖的只字片语或专门论文，更便于参考，只要留心，见到的机会是很多的。近年撰写书法史论者较多，也应找一两本看看。前人的评论，大多出自专家之手，见得广、谈得深，我们不只要重视，还要把它看作培养眼光的课本，不停留于记住论断，要更向前，学习他们作这种论断的理论和方法。前人的评论，有的不是专论而是泛论，如孙过庭的《书谱》中的许多叙述及蔡邕的《九势》、《笔论》，王僧虔的《笔意赞》，王羲之的《题笔阵图后》之类，也很重要，甚至更重要，也要参考。前人的评论，有时甲、乙着重点不同，深浅度不同，这值得注意，但尤其值得注意的是甲、乙的意见打架。打架不能都对，在长短得失的衡量中，我们更容易把分辨能力提高一步。例如我们读米元章，像下面的评论就大有参考价值。
(1)苏东坡云：海岳(元章)平生，篆、隶、真、行、草书风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。
米芾 《李太师帖》
(2)项穆《书法雅言》云：苏米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉。苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也，苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也。
黄山谷云：余尝评米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然亦似仲由未见孔子时风气。
(3)梁巘《评书帖》云：元章书，空处本褚用软笔书，落笔过细，钩剔过粗，放轶诡怪，实肇恶派。
①组说好，②组说有长短，③说不好。②是中间派，①和③意见相反。究竟哪一种看法对呢?碰到这种情况，我们要多琢磨，虽然未必能解决争端，却可以顺着前人的思路都走一过。这样边看边想，对于磨炼眼光大有好处。此外，又如《评书帖》云：“王铎书得执笔法，然体格近怪，只为名家。”之类，我们可对比书作，认真体味，也一定大有裨益。
(三)评价的眼光起于感性，却不可长期停留于感性。感性有靠得住和靠不住两面。因为是自己的真实感受，货真价实，这是靠得住的一面，但感性容易随着时间而变，随着情境而变，尤其是评价对象处于两可时，也许一时觉得可取，一时又觉得不足取，这是靠不住的一面。要靠得住，就必须在积累感性的基础上，不断剪裁、修正，使之系统化、理论化，就是说，每下一次判断都要能够说明这样评判的根据，虽然不一定讲给旁人听，但要心中有数。这数，小而言之，是言之成理的理，大而言之，是书法评论的立足点。这自然不容易，所以，仅对于学习书法而言，可以不像书法批评家和专门搞书法理论的人说得那样深，那样广，甚至低之又低，只要不停留在“喜欢”、“不喜欢”，而能够进一步说喜欢和不喜欢的理由。这个粗浅的理是必要的，并且大有价值。因为以它为基础，我们就能够建筑起理论系统的楼台，或说是敏锐而准确的眼光，有了这样的眼光，学习书法中的许多分辨、选择的问题都可以迎刃而解了。
学习书法，评价的眼光至为重要，它的高低、深浅自然也会随着学习阶段的变化而有不同。事实上，只要接触书法碑帖，就任何时候都在评论，也要求这样，以期不断提高，在学习提高的过程中，眼光的锻炼还应注意以下几点：
(一)要相信自己，胆量大一些。这可以从不同的意义上说：第一，要重视实感。如我们读一件作品，觉得笔墨淋漓、纵横恣肆，使人荡气回肠，或者营造的境界千回百转，引人入胜，使我们不觉沉浸其中，不忍合卷等都是。这实感来自切身感觉，最真、最重，所以最有价值。第二，要敢于撇开传统，抛开流俗。评论任何事物，传统和流俗的意见常常力量很大，甚至大到天经地义，不容置疑，甚至常常使我们想不到去怀疑。书圣王羲之就曾是这样，既然是书圣，书作还会有问题吗?我们要有韩文公和老米骂王羲之书法是“俗书”的精神和胆量，问一问《初月》、《丧乱》就真的好得不得了吗?经过自己衡量，如果觉得并不是这样，就要敢于提出相反意见。自然，相反的意见未必正确，不过自己如果一味随波逐流，那就无法培养眼力，也谈不上提高。一定要有“坚持自己所信”的精神、胆量，评论的眼光才有分量，作用大。当然，这不是提倡都像王荆公那样总爱为传统翻案;而是为了培养评价眼光，所以一定要实事求是，认真负责，不可一味瞎说。第三，话又说回来了，传统和流俗未必不可依赖，例如张芝的草书好，钟繇的楷书好，“二王”的行书好，历代不同意的人就很少，只是这种看法必须用自己的脑子过滤一下，所谓的好才不是人云亦云，才是可信赖的判断。
(二)要虚心。这像是相信自己的反面，其实二者相辅相成。因为其一，任何评价，既使背后有言之成理的理，也终归是主观的，它可能错，不只持不同意见的人这样看，过些时候自己可能也这样看。傅青主把赵子昂骂得一塌糊涂，晚年在《霜红龛集》卷二十二却又写道：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦无可厚非。”这类时过境迁的截然相反的评价在书史上司空见怪。其二，不同意见之后有不同的理，不经过仔细思量，我们不当轻易抹杀。其三，惟有在不同意见的争论、对比中，分辨好坏的眼光才会得到磨炼，逐步提高。其四，评论作品不是像计算数学题那样，可以确定一加一等于二，而不等于三，而是我们可以仁者见仁，别人也可以智者见智，我们都希望别人尊重自己的意见，那么首先就应该知道也要尊重别人的意见。
以上泛泛谈了眼光的重要及培养。评价的眼光，除了参考别人的意见以外，还要在使用过程中培养，培养也是为了使用，所以同样重要的是了解怎样使用。下面就这方面谈谈。
对书法作品的评价，要求有高有低，可分为三等：一是有明确的观感;二是发表意见，言之成理;三是意见正确。我们稍加思索便可以知道，要求之一是太低了，因为可能是浮光掠影，禁不住推敲，要求三太高了，评价的对象是书法作品，评价的主体又是人，难免主观，怎么能够知道一定正确呢?所以，适当的合理的要求是二，不单能够明确地判断“好”或“不好”，而且能够说明如此判断的成系统的理由。于是，我们碰到一件作品，要做的有两件事：一是评价，好或不好，不很好或很不好等;二是说明这样看，为什么。下面举几个例，以表示评论的点滴，需要说明的是，这里所举是前面已经强调的，是用来说明“方法”的，不是“结果”。
1、例如王右军留下不少名帖，其中《丧乱帖》与《姨母帖》都很有名。《丧乱帖》劲拔刚健，姿致遒丽，不能说不好，可是放下它，接着去看《姨母帖》，就会觉得还是后者味厚、醇真，所以应该列入更上乘。这样评定，其理就是：古厚、醇真比姿致、妍丽更可贵，因为古质、朴厚最能感人，是更难达到的境界。
2、例如唐代的张旭和宋代的黄庭坚都有大草问世，张有《古诗四帖》，黄有《诸上座帖》，且都得到后人很高的评价。而我觉得，还是张旭更胜一筹，因为平实不刻意，全来自心性的自然流露，而黄书无论草书还是行书都显雕琢痕迹太多，总想有惊人之举，下笔就想求得不同凡响，一如其领衔之江西诗派诗作，生硬奇峭，反而落于下乘，这样评定，其理就是：自然比做作好。
张猛龙碑 局部
3、例如《张猛龙碑》、《韭花帖》和《龙门造像》、《祭侄稿》都为大家熟知。几件作品性质不同，有魏有行，且《韭花帖》偏于楷，《祭侄稿》偏于草，或者不易于放在一个秤上衡量;不过，如果允许总而言之地分别价值的高下，还是可以说说。《韭花帖》古代、近代，包括当代褒奖极多，谓萧散扑面;《张猛龙碑》被康南海奉为“正体变态之宗”后也好誉如潮，临习者甚众。要评价就要有胆量，这里只好冒天下之大不韪说，前两者远远不及后两者，无论用笔、结体都拘谨局促，不像后两者那样大刀阔斧，痛快淋漓。这样评定，其理就是：大气的是好的，小气的是不好的。
4、例如同是米芾之作，《蜀素帖》与其手札相比，当然前者名气更大，可是许多人读了，总觉得不如其手札亲切、自然，因此，现在看来，我们应该抛开传统和流俗，说《蜀素帖》其实名不符实，是远远不如其手札的。这样评定，其理就是：《蜀素帖》是米芾的极意精严之作，想法太多，缺意外灵机，而手札却自然生动，天趣、机颖时现。
米芾《蜀素帖》局部
5、例如很多人推崇赵孟頫的书法,而对八大山人书法不屑一顾,从这之中可见有失偏颇,赵孟頫专攻书法,画不怎么行;八大不过一山野之人，书名又远不如画名。可细加体会，觉得赵技艺精湛，自是不虚，但书外之味比之八大就不是差一点半点了。这样评定，其理就是：对书法而言技巧固然重要，但不是一切，其境外之境，味外之味更能醉人。
傅山 《草书轴》
6、例如同处于明末清初的王铎与傅山，都是书坛名家。王铎于古帖用功最勤，阁帖功夫极深，笔法、墨法、章法都极为讲究，显然用了大力量;傅山只是那么从心所欲地写着，似乎没有用多少功夫。而我个人总有个偏见，还是傅书平淡天真，更具气魄。这样评定，其理就是：以人的面貌为喻，涂饰太多反而不如不施脂粉，以本色出现为佳。
与传世书作相比，以上所举不过沧海一粟，并且出于主观，可能都很不妥。这里想说的只是，学书法想提高，就必须培养自己的眼光，这虽不容易，但既然非此不可，就只好勉为其难了。
全国第四届草书作品展评审工作结束后，评委们以自己的视角，从多角度思考评审工作的各个方面。现编发评委们的评审感言，以期让读者更全面地了解草书展的评审，也希望对当代草书创作有所启示。
中国书协为了促进当代书法普遍繁荣、全面发展，设置了定期与不定期的多个展览系列，如仅限中国书协会员参加的中国书法“兰亭奖”，专为非中国书协会员举办的中国书坛新人展，以及全国青年书法篆刻作品展和全国妇女书法篆刻作品展等以对象划分的展览；又如全国篆书作品展、全国隶书作品展、全国楷书作品展、全国行书作品展、全国草书作品展等以书体划分的展览；再如全国楹联书法作品展、全国大字书法艺术展、全国册页书法作品展、全国手卷书法作品展、全国扇面书法艺术大展和全国刻字艺术展等以形式划分的展览。当然，还有不论对象、不限书体、不拘形式的四年一届的综合性大型展览——全国书法篆刻作品展。
举办展览，是为了给广大观众提供文化大餐和精神食粮。举办不同类型的展览，则是为了满足广大观众的不同审美趣好和欣赏需求。精神食粮的质量能否得以保障，类型各异的展览能否各具特色，除了投稿热情的调动和创作水平的发挥这些关键因素外，评审是起决定性作用的。我一直认为，书法展览的评委如同体育比赛的裁判员，对待不同年龄的运动员、不同类型的体育项目、不同规则的竞赛方式，必须制定相应的裁判标准。既然书法展览有参展对象、书体风格和表现形式的多样性，那么，对于具有多样性的各类书法展览的评审，就不能一概而论、一成不变。
作为评委会主任，我曾对第八届新人新作展提出“看功力、看才情、看取法”的“三看”评审意向。在此次全国第四届草书作品展评审之前，我又向评委同事们表述了“四兼顾”的评审设想。“四兼顾”的大致意思是：
兼顾书卷气和艺术性。书卷也可具备艺术性，艺术也能含有书卷气，书卷气和艺术性不是矛盾和对立的。问题是，古代文人、士人的书法经典，多是书斋的产物，信函、手札、经书、碑文等，都是自然地书写和抄录，书卷气是第一位的。而当代书法家进行书法创作，多是针对展厅、居室和公共空间，动机和目的非常明确，要给受众提供审美对象，故艺术性是第一位的。我们既要继承传统的文人书风，又要塑造当代的笔墨形象，所以对书卷气和艺术性不能偏颇，必须兼顾。
兼顾写实和写意。针对草书作品提出写实和写意的概念，当然不是指正体（篆、隶、楷）写实、辅助（行、草）写意的关系。当下草书创作有一个普遍存在的现象，将临摹与创作画等号，把借鉴和复制相混淆，很多作品是古代碑帖的集字。我并不反对将临摹对象的结字和笔法据为己有、运用于创作中，保持由临摹向创作转换的相对规矩、老实的“模仿期”。我把这种做法视为草书创作的“写实”，即：临摹张芝，作品像张芝；临摹黄庭坚，作品像黄庭坚；临摹倪元璐，作品像倪元璐……我认为，这种写实的作品虽然是多数，但不能成为全部，更不能将这种“模仿式”的创作方法视为标准。一部分采用杂糅、嫁接、融汇、整合手段，具备古法而又看不到明显主临对象，历代草书名家痕迹若隐若现的草书作品，我称之为“写意”。对于这些既有古韵，又有己意的、渐具个性的写意作品，评委切不可排斥，反而要格外重视。
兼顾稿书和榜书。草书在当代还有个“稿书”的名字，顾名思义，“稿书”是行文打草稿、写得自由、快捷、率意、自己认识就可以的字，打草稿的字当然都是小字。榜书则是安民告示、张榜用的，泛指大字。相对而言，写“稿书”小字用小笔，动动指腕即可，好掌握；小笔锋短、有弹性，点画易精致；写小字可以坐着，稳定踏实，字形字态容易控制；写小字篇幅小，行列布局、空间分割好照应；当代书法创作小字，多拼接成大幅或册页，可以反复修改，直到自己满意再制成成品，成功率高。而榜书大字正好相反，故大字难于小字。于是，当代书法展览入展作品小字居多，密密麻麻一大片，观众易产生审美疲劳。其实，评委对此也每每遗憾、不满意。因此，此次我建议评委们要充分顾及“稿书”与“榜书”的差异和难易，不要用小字的点线质量和字态字势苛求大字，让大字有更多机会进入展厅，使得公共空间与大字“榜书”相映成趣。
兼顾雄强与婉约。说到草书，人们普遍认为它应该是雄强、豪放、粗犷、浑厚的。这是一种错觉和误解。从当代草书艺术的表现看，小草、大草（狂草）、章草、古草（汉草），渐成草书家族的四大门类。小草清逸精巧，大草恣肆狂放，章草朴茂厚拙，古草高古奇诡，共同构成了绚丽多彩的草书世界。评委们应该首先认识到这一点，用兼顾、包容的眼光和胸襟接纳不同形质、各种风格的草书作品，使得性情不同、意趣各异的草书创作者都能看到前行的希望，使得广大书法爱好者对草书艺术有更加立体、全面的认识。
本人有幸参与了全国第四届草书作品展评审工作，经审看全部入选稿件和近半数落选稿件，颇有感触，现作择要陈述。
一些作者缺乏对草书的准确理解和认识，致使创作上存在很大偏差，甚至严重失误，以致来稿质量不高。我认为稿件存在的主要问题如下：
1.草法不当，任意为之者比比皆是。许多作者任意涂写，毫无草法意识，点画夸张，漫无节制，例如有副对联将“下”字的三个点超出正常比例三四倍，两点之间的空间超过一个字的正常距离。这种对草书结字规律的不尊重、不敬畏已经成为相当一批作者习以为常的事情。
2.点画轻率，任笔为体。终评挂出来的500余件作品中，许多作品（大草、今草、章草）的点画过于草率荒疏，毫无力度和美感可言，有的甚至通篇乱抹胡涂，毫无法度。似乎只有这样放肆不拘的写法才过瘾。
3.章法上的不讲究也不在少数。多幅作品为了追求所谓的章法，在正文尚未写完时戛然而止，用正楷小字把正文和落款统统写在左下角作为落款处理，这种不顾诗文的完整性，只图章法的所谓好看的做法，令人啼笑皆非。正文写不完时可以继续用草书小字来完成，突然用小楷写既无道理也不协调。
4.墨法不讲究自然变化。有些作品是笔笔蘸墨，字字漆黑，甚至涂改、添笔，毫无墨色之自然轻重过渡，这种没有轻重、浓淡、干湿、飞白变化的处理，显得生硬、僵直、呆板，毫无美感可言。
此外，临摹古人或仿效今人、临摹抄袭往届获奖作品的也大有人在，这些作者竟然不明白临摹仿效他人的东西和创作有本质的区别，是不可能入选展览的。
需要强调的是，草书天纵浪漫，神变无极，是各种书体中最自由、最抒情写意的，也是最有艺术性、最讲究美感的书体。同时草书又法度严谨，“草书出格，神仙不识”，因此，草书对于点画、章法、字法、墨法、格调、境界的要求最为严格、最是讲究。以上所列各种问题，一是反映了许多作者对草书的认识不够、敬畏不够，二是对自身创作水平的提高、锤炼不够，急功近利、浮躁飘浮，以致出现种种问题。
当然，从终评结果看还是不乏好作品的，尤其是评委会主任刘洪彪强调了兼顾榜书作品的比例后，相当一些有气势、有韵味的大字草书赫然在列，比起那些在多类展览中以字数多、字径小的稿书来博取评委眼球的小字占压倒性优势的不正常情况，本届草书展大字作品终于占有了一席之地，这无疑是令人欣慰的现象。
我衷心希望热爱草书的青年朋友们更加深入、刻苦地研究、创作，在下一届全国草书作品展时拿出更多的真正体现草书艺术精神的优秀作品，把草书创作提升到一个新高度。
全国第四届草书作品展评审结束了，仅就这次评审谈谈自己的感受。通过作品看，一些作者显然没能明确这次展览的性质是“草书展”。草书展顾名思义应包括章草、大草、小草及狂草，但有些作品中行草混杂，成了行草书作品。虽然一件作品中不是绝对不能有行书，但既然是草书作品就应以草书为主，至少草书用字要在百分之八九十以上才可称为是草书作品。这次就有一些写得很不错甚至很优秀的作品因行草参杂、行书字太多而落选了。
感觉这次参评的小草作品比较精致，在用笔、结字乃至章法布局上均很尽力，极尽变化丰富之能事。但大草作品不尽如人意，没能看见令人眼前一亮的作品，感到作者对草书的线条掌控还心有余而力不足，线条质量不高，显得松懈、轻滑。有些作品在章法上还不够“整体”，草书虽可任情恣肆，很抒情写意，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，但这一点也不妨碍可以采用绘画中的“九朽一罢”即反复设计。只不过这“反复设计”化为潇洒的“一挥”让人看不出来其中的“做”功，这才是高手的表现。说穿了具备这种功夫主要还是靠技术为支撑，要靠长期的训练。点、线、面的对比，墨色的浓淡干湿，用笔提按转折诸多元素的变幻，有了这些技术的基本功再加上调整好创作心理状态，方能得心应手，意到笔随写出满意的作品。小草与大草相比，其实大字比小字的难度系数要高许多。这不等于说小字没有大字好，而是在掌控上两者不一样。
有些作者草书随意增减没有出处、自己造字，也反映作者对文字缺乏敬畏心。虽然说大草乃至狂草为了构图美感的需要可以夸张、拉大、缩小，但不能任意多拐弯或减笔画造成“神仙认不得”的字。对书写内容错讹、脱字、漏句、张冠李戴的作品不能入选，也是这次评委为了端正书风、维护草书的严肃性而作出的正确之举。
全国第四届草书作品展设评委会、监委会和媒体观察员。评审行为守则中明确要求评委要严格掌握评审标准，恪守评审工作的职业道德，廉洁自律、办事公道、不徇私情、不谋私利，努力提升评审工作专业水准，依照《评审流程》相关规定、程序，客观、独立、公正地进行评选，塑造评委的良好社会形象。规定每一位评委在评审中以投稿作品的真实水平作为评审工作的唯一依据进行公平、公正评选，并且严格规定杜绝东道主现象，与中国书协联合主办的湖南方不产生评委和监委。同时，要求监委们严肃认真，对全过程进行监督。在评审前，为避免干扰，所有评委、监委的手机统一放置专门的文件袋内，不得随身携带。在评审中，设置初评、终评。具体程序包括分组评审、交叉复查、交叉淘汰、集体审看、独立投票、作品审读等非常严格细致的环节，最大限度避免了评选中的遗憾。有了科学完善的评审机制，所有评委都能出以公心，遵循艺术规律，尊重每位作者的劳动成果，客观公正、严肃认真、严谨细致地完成了评选工作。
此次评审，在感受到评审本身非常严谨科学的同时，感觉投稿作品与前面几届草书展相比，整体水平略有提高；另外，也感受到投稿作品的一些显著变化。当然，任何一次大赛都会有值得肯定和不尽如人意之处，借此机会，我谈谈对这次草书展投稿作品的一些粗浅感想：
可喜现象：一是由于中国书协最近几年的纠风，使早已令人生厌的过分拼接、过分装饰得到一定程度的改观。二是大字作品较以往有所增加，与过去积小字成巨幅的现象相比较，此次展览在整纸上书写的作品明显增多。
不足之处：一是部分作者草、行不分，将占有很大比例的行草相间的作品甚至行书作品投稿参加评审，实在是浪费自己的精力与评审时间。二是反映在作品中，很多作者为了夺人眼目而夸张无度，不加节制地处理长笔画或改变字形结构，空有激情而毫无分寸感，严重缺乏对“度”的把握。在处理全篇的时候不惜使字法让位于章法，为了章法不惜牺牲草法，为了布白变化而随意换行的现象有愈演愈烈之势。其实，草书中即使是狂草也并非是粗俗叫嚣、放纵无度而不知收束。三是草法错误是最为普遍的一个问题。正是由于这是一个普遍的问题，以致最后在评审时不得不规定三字以上错误才予以淘汰。但即使如此，仍然有太多水平相当不错的作品，因为草法的混乱和错误，在审读环节中不得不让评委们忍痛割爱。前人说“作草如真”是对草法的精确性和规范性提出的具体要求，是绝不能不经锻炼雕琢而摇笔即来地任意加以发挥的。四是为求古气而染纸做旧太过，使很多作品在感觉脏和乱的同时，造成神不清气不爽的不良印象。古人不管什么风格都讲气息，无论张旭、怀素还是黄山谷，甚或徐渭、傅山无不给人以胸怀洒落、明净高洁、气象轩举之感。而这些作品却让人感觉浊气满纸，是在跟笔墨纸张斗气，是在以衰败浮荡强充飞扬洒脱。五是一些作品空有草书的形态，而无草书的情感和草书的意趣。在用笔上刻露直白，好使蛮力，缺乏草书呼应开阖、夭矫如龙、潜气内转的神气。六是作品内容选择太单调重复，“不知香积寺”“明月几时有”“寒山转苍翠”随处可见，给人有参照以往展览获奖、入展作品之嫌。
作为年轻时也多次投稿参赛的一名评委，深感评审工作责任重大，深知投稿作者备稿的艰辛与不易。评出好的作品和发现、推介新人是每个评委的一种使命和责任。因此，我始终要求自己一定要站在公正的立场，绝不能辜负作者的辛勤劳动和对书法艺术的热爱，要站在作者的立场上对待每一件作品、每一次评审。每当看到一些较好的作品由于草法错误或错字，漏字、漏句被淘汰时，心里虽然很为这些作者感到遗憾，但同时又感到作为一名书家，在一幅作品中同时出现多处错误，无论如何都是说不过去的。因为，写好字，把字写准确是对每一名书家最基本的要求。评审的严格无疑对广大作者素质的提升有着积极而深远的意义。
一、关于评审守则与流程
中国书协经过多年评审工作后，如今程序流程较科学完善。
1.入场：进入评审现场上交通讯工具。
2.初评预审：热身，统一认识。
3.初评：评委分为4组，每组3—4人。有其中一人认可作品，其就可进入下一环节。
4.交叉复审：组间互换淘汰作品进行复核。
5.初评自查：对待定作品进行仔细复查，再淘汰部分作品。
6.终评统一审看：对进入终评作品集体复核淘汰、统一认识，为终评投票做准备。
7.终评投票：每位评审在投票器上独立投票260件。期间，监审、观察员不间断地巡视以监督评委投票，评委之间不允许作交流。各位评委都很遵守评审制度，也珍惜这份代表书协评审的荣誉，因为这是在对书法事业负责。
8.作品审读：对终评选出作品进行原文对照的审读，根据文本审读和字法审读中发现的问题进行标记与阐述，由全体评委投票决定是否淘汰作品。
二、对投稿作品的总体看法
规格方面：1.大字、大幅素面作品较之往届有所增加，但稿件比例仍然显少，大幅有色、拼接作品远多于素色作品。
2.大幅中、小字拼接、粘贴、染色做旧作品占比例较大，有四条屏、三条屏、横三段式、横四段式及块面组合（8、10、12块组合）。
书风方面：取法多元化，视线更宽泛。
1.二王类（展览体）占主流，有小字版和放大版。
2.《书谱》类，一般是中小字。
3.黄庭坚类是近两年的时尚体，大、中、小字均有。
4.张旭类（《古诗四帖》），以大、中字为主。
5.怀素类，《自叙帖》类以中、小字为主，《千字文》类多小字。
6.张瑞图类，大、中、小字均有，此次数量增多。
7.章草、汉简类，以中、小字为多。
存在的问题：
1.因为草法不规范、欠严谨，或有错字遭淘汰。下笔要有源，《艺概》有言：“古人意在笔先，故能举止闲暇。后人意在笔后，故手忙脚乱。”
2.书写不完整，在正文中段停止，另以小字或更换书体续写于他处。
3.因为随意拼凑书写内容而遭淘汰。为追求书写效果，将不同文章中自己熟悉的段落拼写为一件作品，或拼凑数段书论，前言不搭后语。
4.跟风获奖作品现象仍存。
5.大草书写因刻意追求空间布局，字法离合失去尺度、过分拆解偏旁关系、结构严重变形，实应遵守法度，避免流于怪诞。
6.投稿总量较之以往有所下降。熟面孔减少，自由体（俗称老干部体）占投稿半数以上。特征：不临帖；多以四尺整纸投稿；少字派（2至4字）；无章法意识；印章及印泥较差。这些作品造成评审中人力、物力和时间上的浪费。
7.炫技，长线直画反复出现，长者达数十公分，且穿插入邻行数字。古人言：“直画不欲太多，多则神痴。”
8.抄袭、模仿现象依然存在。抄袭以往获奖、入展作品，节录古人作品投稿。
三、对展览组织者的建议
1.投稿宜设门槛，单纯追求稿件数量似无意义。
2.小字类作品应限定尺幅、限定字数，否则徒穷于量。
3.可提供适量生僻内容供参展者书写，既可防止抄袭，又利于体现参展者的真实水平。
四、评审感想
通过一次次评审活动，也是在一步步提升自己。评委应有海纳百川的胸怀，兼顾不同流派、风格的审美原则，并坚持独立的学术观点，从而作出客观的判断。以上仅为一己之见，旨在提出问题、阐述观点，供投稿作者借鉴。
何开鑫
从本次投稿来看，历史上公认的草书大家及笔墨风格得到展现和融汇。大草尤以张芝、怀素、黄庭坚、祝枝山、王铎、傅山、张瑞图、倪元璐为盛；小草则以二王、《书谱》、怀素《小草千字文》一路风格见长；汉简、章草等风格与作者自我的写意性相结合，“古质今妍”逐渐走向成熟。这表明现阶段的草书发展正在进入根植经典、融入自我、使作品更具有辨识度的良好的发展、上升阶段。
纵观总体来稿，有以下几个特点：一是八尺或六尺整张书写的草书作品以注重线质的圆劲而绵实、清爽而厚重、单纯而丰富，构成一种气足力健的整体面貌，这类作品大笔中锋、巧构黑白，作者以饱满的激情书写，洋洋洒洒，确实使人有耳目一新、视觉良好的审美愉悦。而且这一类作品不在少数，这是近年草书发展的一个可喜的提升。这类作品在注重用笔之时又十分观照章法与构成，在大的主体构成中注重局部的、分组的、隔行的、上段与下段的小章法形成，且关注相互间的遥相呼应而使整幅作品气脉贯通。
二是少了穿衣戴帽。作者更注重草书艺术本体的内涵和品质，以点线为基、以整体为势、以性灵为本，调动自我潜在的所有感受和积淀，为“这一张”创作出不可复制的审美高峰体验。
另一大类是以小块组合及小字作品为特征的作品。这类以取法二王、孙过庭、怀素、明清文人信札见长，形成以体势流美、隽永雅致为“雅”，以文气盎然、灵动清纯为“灵”，以气息跌宕、畅达无碍为“畅”的基本特征。作者真情跃于毫端。这类来稿由于时风所致，好作品还是较少。尤在大作品面前又觉得气量、格局、技术难度稍弱，故落选不少。
草书是理性和感性双重交臻的艺术品种。就本次大展来稿所见，当前草书创作存在的问题还是显见的。首先是作者在承载思想情感的草书线质上，还是巧多于拙、露多于藏、轻多于重、方多于圆、刚多于柔、短多于长。犹如一个男高音歌者，有响遏行云的曲调，但更需一副具有穿透能力的嗓音。书法之线，始于此、终于此。因为它要从篆、隶当中提炼，并加之作者个人的悟、识和岁月的积淀才能形成。
此次来稿草法错乱、文词疏漏的作品很多。终评挂出的243件作品中，集体审看、表决通过时，就有几十件因此而遭淘汰。尽管评委们也很惋惜，但此风必纠！这也是评委、监委们的一致共识。一次大展的主体是作者，作者的参与热情、创作准备、审美取法、笔墨语境、整体表达，是最主要的，也决定着一个大展的整体水平的高度。评委的审看如同登楼观景，最终看到的是顶端的风景，但不是说这就是最好的，只能说属于相对亮丽的那一部分景观。
书法是书者一生的事。尤其草书，每一次投稿当是一次云水禅心的修炼和积蓄过程。得不骄，失不弃，从容面对。如此，你才会描绘出属于自己风情的下一个景观。
此次评审工作延续了中国书协一贯主张和强调的公平、公正、公开的原则，在机制的实施中也不断完善和严格，全程由中国书协负责，并不存在以往外界猜测的“东道主现象”说法，这次评审湖南省没有评委，也没有提出照顾。评审工作分初评、复评、终评三大阶段，初评采用交叉评审和差额投票的方式，过程逐步递进，作品经过层层筛选，以免遗珠之憾。整个评审过程，明确职责，中国书协工作人员以及监委对每位评委的评审工作进行一对一的服务和监督，每位评委的投票、提名情况，都有详细的登记，这就要求评委要对作品负责，杜绝拉票，共同维护好评审的尊严。
在作品方面，由于中国书协近年来一直主导和倡导回归传统书写，作品的过度拼贴和染色制作在逐渐减少，整纸大草的条幅、中堂书写开始逐渐增多。尽管是草书展，但面目也丰富多彩，总的来说，整体水平有大幅度的提升。然而有些情况也较为严重和让人惋惜，就是有一些近年在全国展中获奖、入展的老作者、老面孔没能入展，主要是在作品的书写过程中过于自信，某些字草法随意性大，不够严谨和规范，有偏离传统字法的嫌疑。同时，很多进入终评的作品，在文字审读环节被淘汰，相当可惜。其主要是在书写的内容上，内容不完整、断章取义，书写的诗词内容与作者张冠李戴、混淆，选录前半部分是诗，后半部分是词，落款却说是诗或词，欠严谨、缺文化。草书展是一个全国性比赛，理应坚持对传统书法艺术负责的原则，考虑到作品的公众影响力，支持主办方在以后的评审工作中，继续坚持这些原则，吹起一股新风；希望广大书法家更加严格要求自身，响应习总书记在文艺工作座谈会上提出的“文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民”的要求，精心创作。
总体而言，本次草书展体现了当下全国草书学习的取法和创作的态势、风向，但也表现出传统法度相对欠缺、时风较强的现象。如果能潜心回归传统，遵循古法，摒弃当下展览风，在书写本体上多斟酌，将创作表达得更具古味，更具文气、书卷气，则我们的书法审美能提升一个层次，品位将更高，这也是我们希望看到的，也是未来的发展方向。
在第四届草书展作品评审过程中，感觉到较以往有不少变化。
一是非拼接的、不染花色的、单纸幅面的作品渐多。这种自然状态的幅式与用纸，在书者与观者两面看，都自然而舒服。一说是为展览而作，便绞尽脑汁四处取经变幻幅式章法，选购色纸，再加薰染，其实所做的都是“书外功”，都是“有意于佳”的装修琐碎，累。如果说以往有作者如此，曾得到些许好处的话，于今则要当心被选落下去。这次侥幸进入复评的一两件作品，作者用酱油之类含盐与蛋白质染料浇泼，因评审时小雨潮湿，那字纸湿软如泥，咋也挂不上架，一破再破，不得不弃置一旁。大家的眼力都在提高，对那些非书法因素的辨识挑剔，岂无经验。
二是大字大幅作品相对多了一些。小字小块拼接少了很多，虽然总体上还是嫌多。特别是那些拼成八尺大幅后的小字儿巨幅，还有小章草字，密不见天地高、长的巨制，看去都不免增人眼压。其实真好的作品，无论何种书体，只须读三五行，即可见其高下，何必枉费工夫自甘于“苦肉计”？与其一味堆砌浪费体力，不若轻松地多写他几幅字。何况，评审原则愈加强调作品及其幅式的简洁单纯，且有人提议，约稿时宜作字数限制，因字的多少，与书法好坏无甚关系。值得注意的问题是草书大字。行楷字在挥写时，较容易在用笔技术与时速上把握，依其点画结构作视觉调控与空间心算，但“草书以使转为形质”，写起大字来，笔锋的调换便困难得多。不单因毛笔的体量、性能有所制约，亦因书者的身、手、眼、步诸方面也有极限。这次来稿中的大字草书，初评时选出的作品，感觉都还不错：气足、力满、挥运够冲击、结构够豪荡。及至挂上架子，则败笔显见得多了，章法也时欠制度；尤其是远观之，整体的和谐方面问题更多。有的评委从来稿比例角度便说：大字草书少，难度大，不能很精到，应该体谅包涵一点，以鼓励大家多为尝试。但从书艺自身规律讲，如果一种艺术的工具材料，包括人的体能，都有难以运作和逾越不得的地方，那么，我们是否也考虑有所不为，敬事而慎行呢？同时，对时下仍很有些类似“书法要适应现代展厅”的观点，我们为什么不可以反问一下：现代的展厅，能否考虑如何适应历史辉煌的中国书法呢？如果这个问题解决了，再回到书法创作中来，对于字的大小，或者草书字的大小，我们应当会更多考虑书写者的畅意，即舒适与从容，以及艺术的美感，即斯文精绝与渊玄微妙。
其三，小草学二王与《书谱》的多，大草则学《古诗四帖》《自叙帖》的不少，多有入选。当然，这类作品也因大量的雷同，或深入不够，被落下。感觉这次学黄山谷大草的也很多，实则未必真多多少，只因其风格豁眼些。但数量虽较以往增加了，而最后被选上的并不多。原因大约有二：一面是写得较娴熟者，又略失于滑而近俗，正如山谷自省之所谓“抖擞俗气不脱”，太熟滑以至于出现草误，失了分寸的也有。另一面则将熟未熟，特别是用手卷体构作直幅长行，字间关系尚未调宜。学山谷大草，难在用笔迟重，富于篆意，而益见草势，结构每出摇侧，而行气愈其紧密。然而这在手卷短行，则易得，若改作长行书写，便难免气憋，或反致疲软松散。章草，来稿也多，入选似仅十来件。可嘉的是取法广，秦汉简牍中的草书，魏晋残纸至唐代写本中的草书，都被取资。问题同时来了：一些个书者，现学现用，食之未化，或将古代写手某些怪僻写法重用之，以示高古；或对某些草法，在还未必有真识的情况下，便任性变形，导致笔下出错或竟成另字，屡写而不觉，不免贻笑啦。这方面，的确需要做点篆隶流变研习，或“六书”功课，才好深识章草，信笔而不逾矩，变形而不远高古。另外，谨奉同道参考的一个观点：对简牍残纸中的章草，既临习掌握了，还须加以形体取舍，作偏旁部首的乘除法，用笔创意的加减法（待暇专议），作一番变通与过滤，方得其大雅，成一种体格。大草、小草，亦当如是。并非古人曾这么写了，就是对的，并非今天字书中可查到这种写法，就没错。黄山谷草“取”字，苏东坡行作“登”字，前误在写法多了一扭曲，后错在祭头作了“癶”头，奈何！进入《辞海》了，也不合此字原本之意。
至于不临帖而妄草，自该淘汰。或剽窃现仿于他人入展获奖之作，亦被识破。或曾一时临帖终生沿用不复习，当然难佳。尤为重要的，是对草书极致品格的审美体认：清静，古逸，庄重。而清净、安静，最为难得！草书之势，固然重要，但如何于奔放驰骤甚至于“疯颠”的书写情状下，不失之于躁狂，不流于轻佻险恶，却能给人以心如太古之肃穆淳朴，让人想见书家的清心无为、超尘入圣呢？还有，在作品审读环节中，发现太多错字，太多误笔，又不能不说一些个书人，若不是“作风”有问题，即态度马虎、不严谨，写完作品从无校对一过；便是“酒高”了，或不满于自个儿平时的拘谨，借酒焉而发之，或径以为草书就得有酒，能酒书自高么？此外，仍就满纸错误者，大约写字那天，精神恍惚，视觉模糊——他一定是赶上重霾了。
王厚祥
这次评审，具体讲有三个好：一是中国书协组织工作做得好。制定了严格的评审办法和评审纪律，提出了很好的作品评审指导思想，使评委、监委的行为都有明确的遵循。二是整个团队评审工作做得好，工作认真负责，公平、公正，严格遵守工作纪律，评审工作顺利、高效。三是评审结果好。真正把最好的作品评出来了。
这次评审发现的最大问题，我认为是草法、字法不准。240多件通过终评的作品，审读环节因草法、字法的原因竟然拿下了60多件！这是非常让人痛心的，但又是非常必要的。法度是草书的生命，草法、字法不准，作品写得再灿烂多姿都是没有意义的。因此建议广大草书爱好者，在今后的学习和创作中一定要把法度放在第一位，只有这样，草书才能真正写出成绩。
应该说，中国书协的评选机制越来越成熟，评选过程公正、合理。终评时，投票器的运用，评起来科学、便捷、高效。
说到具体评选，还是有很多感触。
这次投稿的作品一万余件，相比以往展赛，来稿不算太多。再除去初评时发现的大量初学写字或基本不会写的五花八门的所谓作品，能称得上草书作品的也就半数左右。这也说明一个问题，全国书法展览的投稿门槛太低。
评选中发现，学当代获奖作者和名家的现象较为突出，甚而有些基本就是临仿。形式上改头换面，横幅变成条幅，手卷变成册页，如此等等。面目雷同，手法相似。评选中这类作品是要吃亏的。
同样，画字、做字的作品也存在不少。顶天立地、夸张奇怪、任意分解字形，释读困难，不知所云。这些作品以牺牲书法的书写性为代价，为了形式而形式，没有了草书自然生发、笔随心走的意境。
一路评过来，从进入复评的几百件作品看，基本涵盖了草书的各种书写形态，有大草、今草、章草，还有学汉代简牍草书的。张挂起来看，确有不少比较好的作品，书写自然，赏心悦目。
接下来，复评后的两百多件作品进入审读环节。这时问题出来了，不少作品经不起审读，草法混淆，张冠李戴，漏字掉字，自创草法，文句不通。有些作品错字、漏字竟达到七八处，像“边”写成“还”，“道”写成“送”，“霑”写成“露”，“阔”写成“润”等。不少作品写得很好，最后一关却栽在文字审读上，真为这些作者感到可惜。
从入展的205件作品看，喜忧参半。高兴的是：好的作品很多，基本能反映当代草书的创作状态；想不到的是：有不少作品写得不尽如人意，也入展了。
在评选研讨会上，我突然想到，如此次草书展入展作品数量定为100件，那应该是个非常好的展览。
一、关于评审的有关要求及整体印象
在评审中针对每幅作品，首先是看作品的取法，其次看作品的功底，再看作品的才情与思想。从整个评审过程看，这次草书展的整体水平还是有一定的高度，能够反映出目前不同人群的草书创作水平。从入展的作品中评选出了一批具有传统取法又有技法与书写性的佳作，并且部分作者的艺术感悟性较强，引领了草书创作的正能量与正确方向。通过展览评审，对当下的草书创作有一种现实的指导意义。
二、关于作品
1.整体上小字作品多，大字作品少。这次草书展收到作品数量1万余件，其中二王、黄庭坚、怀素等书风居多，且以小字为主，尽管作者有传统的功力和书写语言，创作方向把握也正确，但感觉相对雷同单一。一气呵成、大气磅礴的草书大字作品少，大字作品中的黄庭坚书风基本上形成了新的流行书风。取法二王的作品感官上是小字的技法放大书写大字，小动作类的技法多，顶锋起笔、圆弧使转。草书线条的跌宕起伏，大草的纵横牵掣、钩环盘行的笔法少。其他大字作品如怀素、张旭、王铎、张瑞图、倪元璐等书风的作品更少。究其原因，应该是作者的书写功力与把握能力，以及在情性的表现与形式的有机协调方面，不容易达到应有的高度。
2.拼接做旧多，整纸少，纯生宣更少。尽管投稿要求中有规定，但是拼接做旧的作品还是很多，尤其小字作品更甚。书法创作讲究书写自然，体现出无意于佳乃佳的至高至美境界，过度地拼接与做旧，一是想吸引评委眼球与方便创作，二是体现了作者功力的欠缺与不自信。整纸书写与纯生宣书写更少。从作品看，整张六尺或八尺书写，一是用小字书写技法放大而创作大字作品、大幅作品，气息相对较好但线质显单薄，技法简单；二是章法处理平淡，穿插、欹侧、摆动起伏少，行列明显；三是墨法处理枯湿或浓淡间隔，块面对比少；四是整张书写特别是对生宣的把控能力跟创作者的书写技法、线形与线质、个人感悟与才性都有密不可分的关联。尽管中国书协积极提倡和引导，评审中评委也在关注，但事实就是如此。
3.任笔为体作品多，具备创作意识的作品相对较少。在评审当中，有很多作者书写基础很差，无取法，任笔为体，线质线形无从考究。古人云：“取法乎上，得之中；取法乎中，得之下。”很多作品也看不出其艺术表达能力与艺术语言。这种作品，有评委统计，占整体投稿作品的五成到六成，应该引起重视。应该正确引导作者进入草书临习与创作，提高投稿要求与质量，同时不同程度地提高草书创作水平。
那 些 片 断
——全国第四届草书展评审琐记
毛 羽
●1月10日下午，高铁抵达长沙南站时，天正下着雨。在四天前的雨夜中，中国书协电话邀任全国第四届草书作品展观察员。年关将至，手头事多，便有些犹豫。请示社长，领导是不容考虑的一个字，去！
●与接站人员相约站前的肯德基。离春运大幕拉开尚有三天，广场上已是熙熙攘攘，忽见魏哲先生朝我招手。他自北京坐高铁来，比我早到十来分钟，却比我多坐了5个多小时的车。让我们惊讶的是，送我们去酒店的是某某专车公司，一种合理利用社会资源的尝试，今后或许可作借鉴。
●甫到驻地，湖南省书协副主席陈羲明便来看望，其实最辛苦的是承办单位，在评审前有着大量的准备工作要做。晚间预备会上，湖南省书协主席鄢福初谈的都是如何做好此次评审的后勤保障工作，表态“不会向评委打一个招呼”，同时坚定地说：“如果有人找（评委），也不要理他们。”之后的评审现场上，一直没有看到他们。
●本届草书展评审是中国书协刚刚公布第七届委员会名单后进行的第一次评审。14位评委中，9位是本届草书委员会委员，两位是上届草书专业委员会的委员（本届到龄），还有两位是本届行书委员会的委员。本届草书展评委会秘书长刘恒只参与评审的组织工作，不参与评审投票，他也是第七届学术委员会的副主任。
●评审是在中国人民解放军国防科技大学三号院大礼堂进行，礼堂高旷，安静，是评审的好场地。只是现场无暖气，又适逢低温阴雨，湿冷的天气冻得人脚板发疼。好在现场备有军大衣，再将暖身贴粘于涌泉穴，脚慢慢暖和起来。平时山居的评委陈新亚觉得这是个好东西，当即于长沙从某宝网购以供平时御寒。厦门来的监委陈胜凯没想到会有这么冷，从家中快递衣物过来抵御严冬。
●评审现场“听党指挥、能打胜仗、作风优良”的标语特别醒目，军大衣一穿，大家似乎不自觉地挺直了腰板。驻地和评审现场是分开的，每天大客车往返接送。规定每天早上8：30出发，而这之前大家都已在车上坐齐，潜移默化中有了几分军人作风。
●中晚餐均是在国防科技大学食堂自助。评委有夸包子做得好的，有说蒸红薯软糯的。我最喜欢海鲜汤——紫菜蛋汤，只是少少的紫菜老是缠绕在汤勺柄上。这难不倒评委李远东，写碑的腕力强，只见他慢慢翻转，紫菜便妥妥地转到碗中。
●评审行为守则严令禁止利用评审工作谋取不当利益，并规定评审期间不得在驻地会客或接待亲友。夜间，宇文家林评委便在房间临写《书谱》。
●初评分为四组。开始，评委有站着也有坐着的。后来因为冷，除了白煦、魏哲等年纪大些的评委外，都站着看。再后来，白煦等也站起来了。李木教、李远东、王乃勇一组腰腿功最好，一直是站着的。王厚祥评委看密密麻麻的小字作品时，常趴其上，自言是向之磕头。
●评委王厚祥笑言我干的是好差使。按规定，观察员在评审现场也要上交手机，不得与评委交谈或采访。于是就来来回回看各个小组的评审，竖起耳朵听评委们的言语，不时还在带去的本子上记上一笔，生怕过后遗忘。走的距离比平时上班多多了。
●走来走去发现，来稿中，凡有“竹、拂、耳”等字，作者皆不约而同拉长末笔，仿若小心写到此处，终可舒口气了。后检视挂起诸作，莫有例外。
●又有熏染做旧不讲墨法者，评委皆厌之，漆钢评委斥之为“脏、乱、差”。
●征稿启事中言明“评审主要考查作者的创作水准，不鼓励制作”，仍有作者在形式上费尽心思。有削竹编连成古时简册样式者；有在正方形麻布块上粘以7片木牍者；有特制木匣内置册页者，匣面并刻有“全国第四届草书作品展”及诗文标题、作者，真是一件精美的礼品，可惜评委的目光最终投向的是他们的字，此3件均未能入选。
●有作者取宋代诗人文同《北斋雨后》诗中的颔联“雨后双禽来占竹，秋深一蝶下寻花”为草，有评委以其字大、构成大胆欣赏之；有评委认为夸张过度、为章法牺牲字法恶之。此作终未能进入终评。李一监委反复咏叹该内容，喜而录之。
●不少作品在审读环节或草法错误或文词疏漏而被淘汰，编号为999、988的作品亦未能幸免，引来负责现场挂摘作品的工作人员（长沙几所高校志愿者）的一片叹息，看来吉祥号也不能保证好结果。杜甫笔下的“公孙大娘”成了公孙“丈”娘、“雲”写成“寒”、“书初无意于佳”写成“书出无意于佳”……任笔为体、断章取义、生硬留白支离文意者比比皆是。草书最为抒情写意，书者却不可缺少严谨的态度；对中国文字，更不能没有恭敬之心。
●在现场，触目皆是《书谱》《自叙》及黄庭坚、王铎，忽见一件糅合八大笔意的作品，眼为之一亮。复想起去年5月在日本大阪观看“从王羲之到空海”特展，见到良宽草书屏风时的激动，流动中的安静，让人难以忘怀。
●进入审读的两百多件作品，是按大草、小草、章草与对联分类悬挂的，大字作品多了起来，单色整纸作品也多了起来。一件没有钤任何印章的作品，竟然从初评、复查、终评、审读一路走了过来，看来评委更注重的是看作者的创作水准。当然，当年谢无量的很多作品也是不盖印的。
●作品审读无疑是最辛苦的，如果说初评是“快、准、狠”，审读则要“细、稳、准”了。到最后，评委李洪义所戴的一条印有草书图案的围巾，也被其他评委审读了一番，草法规范，且从评委自身做起。
●评审后的总结会上，有评委感叹老作者积极性不高，投稿少。其实，如果老作者还是那些路数，恐怕大家也会牢骚。一位书法人才横空出世何其难哉！办好一次展览，发现好的作者与作品，呈现书写的丰富与差异，这当然重要。如果有一种引领，推动中国书法在思想上和创作上的变化发展，这或许更有意义。
关于临帖
看看十一届国展
一等奖获得者张志庆怎么说！
临帖是书法学习的唯一门径，离开了临帖则书法不能进步。世界上的各门艺术中，恐怕只有书法与他的传统联系的如此紧密，离开了对传统的正确继承，书法几乎不能前行。历史上有多少狂妄的“创新”者，在推倒了传统之后，也都在还没有摸到书法大门的时候就倒下了。所以，聪明绝顶的米芾在45岁以前竭力集古字，临帖可以达到乱真的程度，45岁以后才一变，遂卓然成大家。明末清初的王铎在中年后，自己个人风格已形成，但仍然大量临习阁帖，以至于能熟练的将不相连属的阁帖中王羲之的信札，随意剪裁，写成一幅，足见其对阁帖的熟悉程度。当代写碑大家陆维钊先生，至晚年临《兰亭序》数百通，且慨叹说，如果我能早一点临《兰亭序》，我的字还会更好一些。临帖，成为很多名家的必修课！而成名后的自诩者，放弃临帖学习，我们看到他们或停滞不前，或出现大幅度下滑，所以“有空多临帖”，是走向书法颠峰的捷径。然如何把握临帖过程的诸多问题？余不才，据自己多年实践，试述其由。
配图均为张志庆作品
一、专与博的问题
这是个老话题，但处理好这个问题，从近处看，可以解决如何迈步的问题；从远处看，可以解决将来能成个什么样的家的问题。由此可以看出它的重要性。我认为应先专，后博，然后再专。先专是选自己喜欢的一家碑帖，集中精力，花3—5年时间，日临夜读，仔细研究，达到闭目能诵的程度，则完成任务。以此为基，对此系列书风前后各代的名家诸碑帖，做系统化的观摩与了解，不在精，而重在会于心，着于眼，各家形态各异，能明辨差别。但要注意这些形态俱为表象，不要被表象所迷惑，要能透过表象看到本质。在这个过程中，要在思想上形成对此书风的历史与现在系统化的认识，找准自己在这个系统中所处的位置。再扩展到对整个书法史的全面认识，对历代书法家的风格与作品应如数家珍，然后，再加强对中国传统文化的文、史、哲的了解与学习，此为博。经过上述专与博的首轮学习，大致可以了解自己在哪个方面能有发展，自己有那些缺点，所谓“知己者明”，此时便可扬长避短，找准自己的兴奋点，花大力气钻研下去，穷究所发现的每一个问题，找出原因、解决方法、以及效果如何？“衣带渐宽终不悔”，此谓之再专。人生苦短，精力亦十分有限，不可能面面俱到，尤其是在现在这个竞争激烈、飞速运转的社会中，可自由支配的时间更少，欲全面开花，不现实，也是不可能的，学书法的道理是一样的！
二、被动与主动
对新碑帖进行临习的开始阶段，应该是以帖为主，克己入帖，我认为是被动阶段。此时可先将此碑帖悬于壁间，仔细观摹月余。对其形、神、用笔有了较为感性的认识后，再动手去临写。临写时做到“察之尚精，拟之贵似”（孙过庭语），此时，可以用双钩，幻灯放大，等等手段对原帖进行全方位的分析研究与临写，临写的量要大，尽量去掉自我理解的因素在手上出现，尽量做到熔入原帖。经上述学习，此时对原帖已了如指掌，可以以其一点作阐发，笔法、形态、神韵俱可，忽略其它各点，如同照像的聚焦，进行有目的的临写，则由被动转为主动，找出自己喜欢的一个点，融入自我的书风，则帖为我所用，帖已成为我。
三、象与不象
在上述临帖的被动阶段首先要象，做到毕肖。南宋姜夔在〈续书谱〉中说“夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨”。
在这个过程中要不断寻找、分析能与碑帖象的因素，一个细节也不要放过。尽量达到照相式完美复制。包括用纸、用印、用墨、用笔、字形、章法等等。然后分析我为什么象了？对不象的部分认真分析为什么不象？差在哪里？找出原因，重新临摹。不象有两种情况，一是根本临不象。临者在书法各要点运作功力上与碑帖相差较大，眼界、理性的分析能力都有很大差距，是能力不高的表现，是必然的。临象对他们来说是一个高度，是一个难点。也是一个进步。二是不想临象。不想临象的原因很多，但这往往是建立在临者有极高的控制书法诸要素的能力上。以原帖作为引子而进行的创作实验，性相近者则留之，不可取则弃之。是一种主动的摄取，是建立在临者对原帖清醒的认识和分析的基础之上的。如清王铎，有数量众多的临二王的巨幅大轴，用笔、结构、章法与原帖全无一点相象之处，是不象的临帖，已转化为主动的准创作！象是基础，没有毕肖，则不象无所依傍。取其一点浅尝辄止，如果眼力不高，往往失去对原帖本质的认识和理解，极易学成习气，如果以此方法涉猎多帖，往往会习气缠身，无可救药。尤其是初学者，更不可多用此法，最终会毁了自己对书法的良好感觉。
四、抄帖与信笔
很多人临帖非常刻苦，但收效却甚微，究其原因，是抄帖而不是临帖。抄帖是漫无目的，没有思考，不加分析，翻开字帖就写，写完后脑中一片空白，或只保留一种书写的感觉，记住的东西很少。抄帖收效甚微，实在是浪费学习时间的“绝妙方法”。抄帖劳而无功，是无效临帖，是学习者在不知不觉中最容易犯的问题，会严重打击学习者的积极性，危害很大，不可小视。可以用下面的方法纠正：每天临帖定时、定量，量不可过大，要视时间多少而定。先读帖，后临写，写后反思，今天收获是什么？记住了什么？并做出记录。如此往复，则抄帖的毛病可以纠正。而且还可以养成勤思考，写书后感的习惯，这样可以为以后的进步提供参照，便于更好的拾漏补缺，及时修正前进的方向，时间长了，也便于形成自己的艺术思想。如稍加整理也可能形成理论著作。历史上的大书法家有很多都是如此。信笔是笔不在书写者的控制之下的乱画，是技巧不熟练的原因，同时，也是书写时不加分析、不动脑的原因。在初学者中存在，在老手的书写中有时也存在。老手的信笔往往表现为一种习气，更令人讨厌！初学者的信笔多是临帖的方法不正确所致，如抄帖，纠正了抄帖的毛病则信笔也会随之解决。而老手则比较麻烦，是不思考，不学习等等。。。。。。原因较复杂，有时要完全纠正信笔，须推倒重来！
五、精临与泛临
精临是对一本字帖，从字形、用笔、用墨、章法等等各方面做全面的、细致的分析和研究，结果是毕肖此帖。是在学书法阶段必须经过的一步，没有精临则自己的书法大厦是永远也建立不起来的，这里没有捷径，任何漂亮的言辞和完美的想法都是代替不了的。泛临是在精临的基础之上，所做的一种了解性的临习，属于博的阶段用的方法。现在有很多人，过多的依赖自己的眼睛，以为认真看过的就会了，当然也有这样的天才，但现实中是不多的，用眼睛临帖，往往学的是表象，很容易染上习气，泛临阶段的书写是非常必要的，它是建立在分析思考的基础上，会纠正视觉的偏差，更准确的把握原帖的特点和风神，对碑帖有一个正确的认识。
六、优点和缺点
我认为书法是优点与缺点并存的艺术。观历史上那么多的书法大家，他们的优秀作品的优点是那样的依赖他们的缺点，以至于当你想去掉缺点的时候，就会连他的优点一同扔掉！临习时如不能毕肖，又怎能得其优点，明其缺点？靠眼睛临帖者更要正视作品的优、缺点，仔细区分，看那些可以去掉，那些不能去掉，须保持清醒的头脑，作谨慎、合理的取舍。书法在历史上，存在碑和帖两大系统，这两大系统各有优缺点，学习任何一个系统的书风，都必然存在缺点，从另一个系统的视角来审视就会看得一清二楚，我们应有清醒的认识。帖学的内部，又存在者正与反的两个方面，如二王为正，则隋智永，唐孙过庭、高闲，五代杨凝式，宋米芾、苏轼、蔡襄，元赵子昂、鲜于枢、康里子山，明刑侗、董其昌，清王文治、朱耷俱为正；而唐颜真卿，张旭、怀素，宋黄庭坚，元杨维桢，清王铎、傅山等等，则为反，正反两方面，可以互补，不可偏废。
七、虚与实
虚与实是一对相对的概念，如果把临象作为实，不象则为虚；优点看作实，缺点则为虚；被动看作实，主动就是虚；帖中可见的物质化因素，如结构，材料、印章为实，则不可见，但可以感受到的，用笔的方法、作者的书写状态、精神因素、性情的表达等形而上的，帖外的东西为虚；把技巧的到位看成实，则弱化技巧注重感情表达为虚。虚与实是相辅相成的，离开了实，虚无所依傍，离开了虚，实失去了存在的价值。实易得，虚难求。古人云“高手运虚”！虚不是一句“字外功”就能概括得了的，他存在于优秀作品的每一个角落。离开了虚，那些优秀的作品会失去很多光彩。学书者离开了对虚的把握和体会，则作品没趣味，个性亦不能突出。对虚与实的辨证认识和反复体悟，伴随整个书法学习和创作的全过程，观历史上的一流名家，其熠熠生动的作品中无不透露出对虚与实的恰当的把握和体验。当我们学书法多年，作品仍然不能够令人满意时，可以审察：是否对书法虚与实的东西体验不够？当我们从心底体验到虚与实的存在时，那么你的作品一定会大有改观。
上述几方面，为便于叙述，分开来说，实际上是一体的，不能截然分开，在临帖的过程中是共同存在的，只是在不同阶段有所侧重而已。
书法的学习如同走路，正确的临帖方法如同远行找对了路。路走对了，即便再遥远，再艰险，也总能到达目的地。如果路不对，路越好，走的越快，离目的地越远。临帖的每一步，如同乒乓球运动员的每一个动作，动作不规范，训练不过硬，即使心再狠，用力再大，也只能打球出台。中国乒乓球队严格而科学的训练方法，是使中国乒乓球领先世界的法宝，而并不是得冠军的某一场球。这种正确、严格、规范、科学的方法使中国乒乓球运动员代代有高手，有强将。而书法要始终保持一个较高水平的进步，离开了正确的临帖方法是行不通的，在这里无论你是名家，还是爱好者，是新手，还是老手，都将在结果面前一视同仁。因步自封，自以为是，则必阻碍活水来路，是摸不着书法大门的。历史会给予正确的判断的！
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当今书法的困境不是书法人没有热情，也不是书坛没有热潮，而是缺少对传统、对艺术、对创造的深度认知与体验。官方对书法活动的兴趣似乎大于对反思的兴趣，对书法普及的兴趣似乎大于对书法深入的兴趣——几乎没有一届领导或组织者说过我们应该对新时期以来的书法热潮进行一下反思(搞个大讨论)。我记得开改开放初期国家就“实践是检验真理的唯一标准”作过一场大讨论，我们书坛现在也应该有针对书法发展的大讨论。说句老实话，当今书坛对传统的认识、对艺术的理解、对创新的判断大都停留在一个肤浅的层面上，没有官方人士愿意来承担这个光荣而伟大的任务与职责，这其实有点可悲。当然，非官方的组织或团体，甚至有些个人，倒是不停地在呼吁与呐喊，有时形成的局面似乎也可观，但民间的力量毕竟不能与官方相比。
无论笔墨还是空间，传统所涵盖的信息还是巨大的，也就是说，传统的层次很复杂，它具有低级到高级的递进链，即中和美的“平和～偏胜～大顺”三阶段及其间无数不同的感觉。不能因为你处在平和阶段就认为是传统的全部了，犹如井底之蛙看到的天空以为就井口这一片一样，那是可悲的。许多波澜起伏的壮观场面都在井口之外的天空下发生，那便是偏胜。而功力弥深者则会使两极反向发展而又将之融合，极刚又极柔，大巧而拙，绚烂又平淡，熟后生，老而润……古代哲人所总结的大顺美感，让我们感到传统中有天壤之差异，它需要你去修练，悟道，需要不间断地探索。
传统书论中有不少对结字章法的言论，有些是针对基础练习的，有的则具有审美高度。如米芾就讲：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，活动圆备，各各自足。隶兴则有展促之势，而三代法亡矣”。此言即告诉我们书体不能“正步走”。至于后来邓石如的“疏可走马，密不容针”等，则是一字之中点画不可均匀布局，道理也同篇章一致。故古人以“虚实相生”作为结构美感的概括，正是我们寻思的传统空间观念所在。
当然，笔墨之外，还有空间构架，也有高深的道理。为什么仪仗队的整齐一律不能算作艺术，而舞蹈的迂回曲折却是呢?按理说，仪仗队的步伐也够须有技法的，但这种技法缺乏变化。联想到书法中的书体，如果篆隶楷书过于整齐一律，就会有正步走的感觉。故东坡有言“正书难于飘扬”，正书要写活，不可大小一致，像美术字。体育与舞蹈的差异，或可为我们理解哪种形式的空间具有艺术性，而哪种没有艺术性找到注脚。
传统是什么?当然不是一句话两句话能够讲清。书法为中国独特的艺术门类，不同于中国画有西画可资对比分析。但其实，如果我们了解了中国画为什么不走西画的纯写实路线，而喜借用书法的线条写意(即使工笔也要讲究线条质量)，就应该明白中国艺术重意趣，重形式的特征了。每一门艺术固然不能没有技法，但技法绝不是终极表现的目的。技为理生，理从道岀。这技不是为描摹准确而生的，而是要追求刚柔相济的线质，需有轻重缓急的节奏，笔墨的传统性全在于此。而笔墨之高下判断，则以线条刚柔内涵丰富与否来确定。以刚柔中和美的层次确立其传统功夫与水平的高下。故中国画不以描摹形状为指归，书法亦不以像哪家哪法为目的。一切的学古，皆为锤炼点画为契机。
当今书坛对传统的认知局限主要在传统形式与传统审美之间的偏差。不少人混同基础与传统，以为那些基本的技法就是传统本身，把中国文化精深的要义置之脑后，甚至很多人根本就不懂。还有一些人以偏概全，认为只有二王一路书风是传统，把那些古拙、古雅、浑厚、朴实的三代金文、两汉隶书、南北朝碑楷都列入非主流，而不是从传统美学上将之对比分析。另有一些人虽然知道古代名作皆为传统精华，但却不深入学习传统书理，没有高屋建瓴的理论指引……这种种对传统认识的误差，许多人却不愿纠正，甚至有的顽固不化，一意孤行。本来博大精深的书法艺术，被一些人简单地理解为只要把字写好这种肤浅的层面上。
清朝成亲王爱新觉罗·永瑆(1752-1823)是乾隆的第十一个儿子，嘉庆皇帝的哥哥，他在嘉庆年间担任军机处行走。他最开始学赵孟頫的书法，后来也学习欧阳询书法的特点，并广泛地临摹晋、唐、宋、明各家书法，因而形成了端正清丽、劲俏流畅的风格。他的书法风格更多地承袭了赵孟頫书法的特征，显得十分圆润、端美，具有朝廷馆阁体的特点，但同时又具有欧阳询书法转折方劲的特征，这一点有别于广阁体一味追求端正俊美。成亲王以楷书、行书著称于世，是清代著名的书法家，他与翁方纲、刘墉、铁保并称乾隆四家。 道光三年，永瑆薨，年七十二，谥哲，为成哲亲王。
成亲王《书论》
