中国的书画 , 是东方艺术之宝。伴随着书画的发展 , 装裱工艺也随之提高。装裱工艺技术的经过历 代相传 , 到如今已经是技术纯熟 , 经验丰富。但装裱只是对书画进行保护的第一步 , 对书画装裱后的收藏却是保护的关键。

清邹一桂在《小山画谱·藏画》提出 : “装潢得法 , 亦贵珍藏。盛以画囊 , 置木箱内 , 悬之屋梁 透风处。”。“装潢得法 , 亦贵珍藏。” 说明古人对书画收藏 , 看的比装潢得法更为重要。现实也是这样 , 再好的书画装 裱 , 如不能珍藏好 , 那就等于破坏了这幅艺术品。 “盛以画囊 , 置木箱内 , 悬之屋梁透风处 ”, 即将书画装于布囊 ( 最好用柔软的缎、锦、丝绸 ) 内 , 再放进木 ( 最好选用 红木、楠木、杉木或泡桐木 ) 匣中 , 存放在阳光不能直射和较高的地方 , 以防自然界和人为的损坏。

在民间有大量的书画收藏者 , 在家中悬挂的书画藏品 , 由于缺乏收藏知识 , 常使书画受潮湿、油污 、虫蛀、鼠害、风吹日晒等破坏等 , 缩短了它们保存年限。

民间收藏与保护：由于书画作品材料为纸、绢、绫等有机质 , 又多以淀粉原料做粘合剂 , 在收藏与 保存方面有一定的难度。书画装裱后 , 在观赏 或展示作品时 , 运作过程手法不当 , 挂于不该挂之地 , 或在收藏中忽略重要原则等。总之 , 稍有不慎 , 就有可能将艺术作品毁于一旦。下面介绍几种经常发生的操作错误和保护不当的地方 , 也介绍书画收藏 应注意的事项。

一、书画装裱后 , 在展画或挂于墙上欣赏时 , 因手法错误 , 在开画时手南?, 手指顶在画心上 , 使 画心划出折痕 , 而破坏了 画心的美观 , 也易断裂。怎样展画与挂画 , 手法是关键。如 : 展画欣赏时 , 地轴有 “ 联头 ” 的 , 一人应手抓画 上方的 “天杆”, 另一个在展画时 , 应将手心向下 , 双手抓住 “地轴”的 “联头” 轻松向外 ( 下 ) 顺势展开。 “画轴”无 “联头” 时 , 应将手心 向下 , 双手抓住 “画轴”轻松向外 ( 下 ) 顺势展开。收回画时 , 顺序反之。 ( 欣赏画 , 最好将画平放于桌上展开、收回 ) 。挂画时 , 应一只 手将画挂于墙上 , 另一只 , 手心向下抓住“ 画轴 ”, 慢慢向下顺势展开。收回画时 , 反之。

二、挂画时期较长久 , 有灰尘落在画上 , 错误地用湿布擦画 , 使书画受水变皱。如要去掉灰尘 , 应用拂手 ( 鸡毛掸 ) 弹之。 切勿用 ( 湿 ) 布擦。

三、常挂于受风吹、日晒、雨淋的地方 , 会使书画纸张纤维老化易碎、发黄变色 , 霉斑、水痕等。 应尽量避开受风吹、雨淋 , 也需防阳光直射画心。

四、将书画挂于离厨房较近的地方 , 受油污侵害。会使纸张受油 , 发暗 , 也容易将灰尘吸付在画心 上 , 而失去美观。挂画应避开厨房和易受油污污染的地方。

五、将书画挂于潮湿或易受潮的地方 , 会使书画发生霉斑 , 严重的发生霉烂 ( 如 : 刚装修好的新 房、下雨易受潮的墙面 , 特别是瓷砖墙。墙不干 , 不能挂画 ) 。应挂于墙体干燥的地方。

六、春夏秋冬四季无休止地悬挂和欣赏书画作品 , 会使书画作品快速老化。特别是春季的霉雨时节 , 书画将会受潮、发生霉变。此时 , 应将书画退下保存 , 也就是说霉雨季节不挂画。平时在下雨和大风气候时 , 也要将书画收起保存。平时挂书画作品也不易过 长 , 应定期更换书画展品 ( 最好一星期更换一次 ), 以求欣赏和保存相结合。

七、挂于不适当的地方 , 容易受人为的破坏。应避开人经常走动或小孩及其它因素能触及到的地方。

八、挂于或存放在老鼠常出没的地方。常被老鼠的粪便所侵扰和被老鼠撕咬。应避开险地 , 增强外围 管理。

九、书画在收藏时 , 无任何保护措施 , 并存放于阴湿的地方 , 会使书画发生霉变 , 被虫蛙、蟑螂 或鼠咬。

十、存放作品过多 , 使书画受压、皱折、断裂。在保存书画作品时 , 应注意勿受外力挤压 , 最好能 分隔保存。

以上保护、收藏和手法的不当 , 使在民间的书画作品 , 易受损坏。

有人问 : 书画收藏 , 是装裱收藏好 , 还是不装裱收藏好 , 我个人意见为 : 在民间书画作品收藏 , 最好是装裱成 ( 斗方 ) 片或只托一层纸 , 置于画框中 ( 可存二、三十幅画 ) 保存 , 画框内用蓝色纸在书画前后各放一张 , 使紫外线不能轻易射 入画面 , 除可隔开光源外 , 也可防潮、防虫、防鼠与蟑螂撕咬 , 并可常更换作品以供欣赏 , 不装裱的书画多为折叠收藏 , 时间放 长久 , 宣纸因吸收空气中有害物质而出现四周边泛黄、发脆 , 而出现折痕或断裂。如已经装裱好的书画 , 除要展示观赏外 ( 展示观赏应在半月内取下收藏 ), 其它应 放在木制的箱橱中保存 , 最好放置在檀香木箱中 ( 它即能防潮 , 又能驱虫 ), 离地高放。箱内应放干燥剂、驱虫药物 , 最好用黑色塑料袋将书画各自密封 与空气、阳光隔绝。

博物馆收藏中书画的保护 现代博物馆收藏书画与一般民间收藏不同 , 因为他们有专业知识 , 收藏书 画更能维护长期保存和延长书画的生命力。在收藏中 , 备有专业技术人员和专业知识、场地和技能 , 对书画作品库房的收藏条件、环境条件进行监测 , 要求对 各种危害书画作品的因素进行调查 , 并做到防治和控制库房中的有害物质和温湿度。使书画作品能更好、更长期地保存。 现代博物馆的文物 库房大多是全密封管理 , 因有各种监控设备 , 老鼠和蟑螂绝对不会出现在库房中 , 这一点就不做特别介绍了。现只对书画库房中 , 其他对书画有直接 和间接破坏的因素作介绍。如 : 库房环境中的微生物、温湿度、光线和有害气体等。

库房中空气流动全靠机械运转 , 如操作过失容易使温湿度产生变化 , 也就极易引发微生物的产生 , 使纤维品及各种文物受损。 以下介绍专业收藏书画应防范的注意事项。

一、 书画文物的霉变与防范 要提高书画文物的保护水平 , 必须认识到环境的好坏与文物有直接的关 系。如果在不好环境中 , 它会使文物发生霉变。而在我们身边的大自然中 , 就有大量的微生物存在。微生物种类多、分布广、数 量大 , 繁殖速率高、转化快、适应能力强 , 只要环境条件适合就会迅速繁殖、旺盛生长。这就是说他们要在一定的生活条件下才能生存和繁殖。各种 霉菌的产生 , 都必须有三个条件 , 如果破坏了它们的生活条件 , 霉菌就不能生存。在三个条件中 , 只要破坏了其中一个条件 , 微生物就难以存活。但微生物生长活动场 所无处不存、分布极其广泛 , 不管在水、土、大气中 , 凡自然物体上都能找到微生物 , 它随着尘埃在空气中游荡 , 尘埃越多的地方微生物也就越多。一般地说 , 要找到无微生物的地方是不太可能的。所谓的无菌条件 , 只有人类指定的空间范围内 , 将原有的微生物完全杀死 , 随后加以密封隔绝 , 使有生命的微生物无法 生存和侵入。而对书画起破坏作用的真菌有 ( 霉菌 ) 黑霉、青霉、红霉、白霉 , 细菌有杆菌、球菌、螺丝菌等。 微生物的产生是有相应的环境和生存条件 , 只要人为地破坏了它们的环境和生存条件 , 微生物就无法产生。

书画库房中微生物生存的条件 : 第一 , 必须有微生物的存在; 第二 , 必须有微生物生活所需要的 营养物质 ;第三 , 必须有适合微生物生活环境 , 包括温湿度等。 –

由于装裱好的书画 , 它的本质是纸、丝质品和浆糊的接合所形成的 , 本质是给微生物最好的营养物 质。所以保护装裱好的书画难度很大 , 它只能在其它两个条件下去限制微生物的生长; 其一 , 消灭微生物 ;其二 , 控制温湿度和 PH 值。

(一 )库房中微生物的存在是必然的 , 但可在存放书画橱 ( 箱 ) 中进行灭菌消毒 , 对已被真菌感染 书画作品 , 用环氧乙烷气体对其熏蒸灭菌 , 使微生物减少或消灭。 –

每一件文物 , 包括保管条件最好的国家一级文物 , 也不会是绝对干净 , 一尘不染的。灰尘、油垢、 汗渍及书画装裱中使用的浆糊、动物胶等粘合剂 , 都是微生物能利用的营养物质。书画中的纸质品、丝质品等文物长霉 , 就意味着它们的质地已经发生变 化 , 其中的纤维素已程度不同的水解 , 生成水解纤维素。因而使它们机械强度下降 , 在严重情况下就变成粉末状态 , 此时它的机械强度等于零 。书画生霉的过程 , 就是书画被霉菌消化、吸收的过程 , 生霉菌越多，对书画的破坏越严重。

(二) 霉菌微生物生长发育适宜环境是 , 有适宜的温度、足够的湿度和 PH 值等。水是微生物最基本 的营养要素 , 微生物细胞中含有大量水分 , 如细菌含水量平均为 80%, 水是微生物细胞的重要组成成分。机体内的一系列生理生化反应都离不开水 , 营养物质 的吸收与代谢产物的分泌都是通过水来完成的。水的比热高 , 它在吸收细胞代谢过程中不使细胞体内的 温度突然升高 , 有利于调节菌体细胞的温度。总之 , 离开了水微生物就无法生存。

微生物生长与存活 , 温度也是重要因素之一。为了满足微生物自身的物质和能量的需要 , 微生物的 化学反应要在一定的温度范围内进行 , 所以微生物新陈代谢的整个生命过程 , 温度对它有着重要的影响。 需要在一定的酸碱度才能正常进行 , 酸碱度的大小一般以氢离子浓度的负对数 (PH) 值来表示。 PH 值过低或过高都会影响细胞正常物质代谢的进行。如溶解度、营养物质的理化状态、氧化还原电位等。更 重要的是影响酶的形成、酶的活力代谢途径及细胞膜的透过性。书画的霉变 , 主要是由专性好氧霉菌引起的 , 为避免霉害 , 可用除氧剂除掉小环境中的氧气 , 至使霉菌不能生长 。

在影响馆藏文物寿命的诸多因素中 , 温、湿度是首要因素。不适宜的温湿度不仅会直接影响文物材质 的耐久性 , 而且会加速一些不利因素对文物材质的破坏作用。如库房温度高于保管临界点 38 ℃时 , 纤维因水分散失而收缩使藏品出现变色、发脆、强度下降等现象。特别是书画作品变化最为严重 , 有起 翘、卷曲、干裂等现象。库房温度低会缓解对文物材质的各种不利因素 , 但不是越低越好。因纸张藏品纤维中的“水 ”不会在低温失去平衡 , 而获得较理想的强度。温度的过高 过低都会导致其内部结构的破坏 , 而加速藏品的老化。

还有一种自然界对微生物生长繁殖有极大的影响 , 那就是空气。霉菌是专性好气菌 , 仅在空气或有 氧的条件下才能生长 , 它们需要空气中的氧气作为呼吸过程中的电子受体。如对书画进行隔氧 , 微生物也无法生存。

二、光线对书画藏晶的影晌 博物馆展厅和文物库房中的采光 , 通常用三种光源——日光灯、白炽灯 和射灯。书画藏品在光的直接照射下 , 都会遭受不同程度的损害。光线对书画的影响有三方面 : 其 一 ，光辐射热 ; 其二 , 光氧化 ; 其三 , 光能的破坏作用。

①光具有能量 , 当其向外辐射时会产生热效应。可见光与红外线热效应大 , 称为热射线。光辐射热 对棉、纸等植物纤维素材料的耐久性产生影响 , 使藏品局部温度升高 , 湿度下降 , 使纤维素聚合度降低 , 机械强度下降。从而导致纸张、纺织品等材 料弹性减弱、变脆 , 书画中的纸张变黄、颜料变色、粉化剥落等。

②聚合物在含氧环境中, 受到光的作用会产生光氧化反应, 而引起聚合物的断链纸张中的纤维素发生 光氧化反应时, 生成易粉碎的氧化纤维, 使强度和耐久性降低, 字迹、颜料等在光氧化作用下也会产生褪色现象。

③光可分为三类 : 其一 , 可见光;其二 , 为红外线;其三 , 为紫外线。而紫外线对书画的破坏力 最强。

可见光中阳光含多种波长和不同的辐射能 , 其中紫外光的能量较高 , 阳光照在纸上 , 纤维发生氧化 反应而变色 , 光照下纤维 会发生光分解 , 光氧化和光水解等化学反应 , 导致其纤维强度下降 , 纸质文物应对光照方面有严格的控制。人工照明的 灯具亦同样对纸张有破坏性。如用静电机、照相机等 , 由于经过照度很大的白炽灯、石英灯、弧光灯照射 , 会使纤维素机械强度下降。我们平常用来照明的白 炽灯、日光灯也对纸张有一定的破坏作用 , 因为它们通电后能发出紫外线 , 特别是日光灯它的瓦数越大 , 放射出的紫外线就越多 , 对书画纸张的 破坏就越大。

三、有害气体对书画藏晶的影响

有氧存在 , 并有光照的情况下纤维质地会发生氧化作用 , 而生成易粉碎的氧化纤维。亚硫酸有漂白 作用 , 对书画中颜料和字迹均能使之退色。又因亚硫酸是极不稳定的化合物 , 当吸收空气中的氧后 , 会生成较 稳定的硫酸。

硫酸是一种强酸 , 具有强烈的吸水性、脱水性和氧化性 , 尤其是在较高温度时。在书画中 , 硫酸生 成后会长久地存留在纸中 , 随着时间的推移硫酸越积越多 , 纸张的酸度越来越高。当纤维有硫酸存在时会加速水解速度 , 使纤维素全度降低、强度下降到零 , 而导致纸张碎裂成粉末。还有二氧化氮、氯气等都会导致纤维素内部结构的破坏而加速藏品的老化。

环境条件的控制与防治：环境因素与温湿度、氧气、 PH 、光线等都与微生物的生命活动有着密切关 系 , 采取必要措施控制和调节这些环境因素 , 可抑制霉菌微生物的生长 , 使文物得到妥善保护。

一、控制库房的温湿度 , 画库的温度控制在 15-18 ℃ , 相对湿度控制在 50一 65%, 并在空气调节器中加活性炭过滤层。空气调节装置能使库房内空气的温湿度、洁净度和流动速度符合一定 的要求 , 达到文物保护环境条件理想设备。也可以采用密闭、通风、降湿等方法控制与调节库房的温湿度, 有效过 滤污染物 , 使空气得到净化。

二、防光措施 , 防止或减少光对书画的破坏作用 , 防止阳光直射和紫外线进入库房内 , 将阳光隔绝 墙外或在库房玻璃上涂刷紫外线吸收剂 , 在库房中用钨丝灯炮, 不使用日光灯 , 尽量减少书画被拍照次数。

三、正确选择书画库房的地址防止有害气体与灰尘入侵。

四、库房周围保持清洁 , 远离厨房、锅炉房 , 保持库房内清洁。

五、经常对书画进行定期监测。

六、存放书画藏品不能挤压。

七、库房内要放防潮、防虫、防蟑螂、防鼠等药物。

八、如发现书画作品被虫蛀 , 应用环氧乙烷和二氧化碳混合气体在熏蒸房熏蒸杀虫。

九、装裱好的书画作品 , 用黑塑料 ( 袋 ) 布 , 对其密封使书画作品本身与空气隔绝 , 并在袋中施 防潮与防虫药 , 可确保书画不受霉菌侵害。

十、古旧书画能不重装裱的则尽量不装裱 , 多装裱一次等于对书画多损坏一次。总之 , 对书画的保 存 , 应有科学的保护和收藏方法 , 才能真正延长它们的寿命。

所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。

学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写得漂亮，某人的字写得寒珍,漂亮与寒碜，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则，写字的人有没有相应的技巧吗?

书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。

我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识(习)字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。

而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。

所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。

学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。

临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。

如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新(即后代的书家当写出自己的丰神)，而且还说明了这种发展与创新当以继承(即用古人之法度)为基础。

临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。

古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。

当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数年，临帖不中辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。

常有人问入手时或某个阶段宜临什么帖，常问“你看我临什么帖好”，或问“我学哪一体好”，或问“为什么要临帖”，更常有人问“我怎么总临不像”，问题很多。据我个人的理解，在此试做探讨。

“帖”这里做样本、范本的代称。临学范本，不是为了和它完全一样，不是要写成自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。譬如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功。当然初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。

选什么帖，这完全要看几项条件。自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本学了一生也没练好字的人，真不知有多少。现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。

“选范本可以换吗?”学习什么都要有一段稳定的熟练的阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可?随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”(《易经》语)又有何不该呢?

或问：“我怎么总临不像?”任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾。苏辙的字不能十分像苏轼，蔡卞的字不能十分像蔡京。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”(曹丕语)，何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古人呢?临学足为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。

问：“碑帖上字中的某些特征是怎么写成的?如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学?”圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画.都是刀刻时留下的痕迹。

所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。

至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。

不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。

又常有人问应学“哪一体”。所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑，若干帖，常常互有不同处。

我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢?那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢?还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。

另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”、“渊源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的!

还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。

还有人有意追求什么“雄伟”、“挺拔”、“俊秀”、“古朴”等等，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先。”我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。

问：“每天要写多少字?”这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。

我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。

有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用手眼俱准地打一枪，如能每次射二中一，已经不错了。所以可说：“功夫不是盲目的时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”

《文徵明致吴愈尺牍十通》，又称《致吴参政十札册》。此十通尺牍均系文征明写给其外舅父吴愈的函札，为文征明35岁至55岁间书写。外舅者，岳丈大人也。书法人之所以喜欢书家信札，一方面，信札是个人私物，最能体现一个人的情性、品德;另一方面，信札乃日常随手所书，不为技法所囿，真可谓“情之所至、笔之所到”，更能体现一位书家的艺术水准。观徵明此笺，其本为小楷，俊逸流美、秀色可餐，但因为日常随手所书，故其中多出夹杂着行草书，读来更觉随性活泼真实。无意于法，而无不尊法，技法至此境界已为书家之本能，于是下笔时全不需考虑技法之事，这才见得艺术。

苏轼《论书》云：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”朱长文《续书断》云：“呜呼!鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”郑杓《衍极》云：“或问蔡京、卞之书。曰：其悍诞奸傀见于颜眉，吾知千载之下，使人掩鼻过之也。”刘有定注云：“蔡京、卞”皆宋之奸臣，书字如其为人。”

钱泳能发现人品与书品感应论的矛盾，他说：“张丑云，‘子昂书法温润闲雅……殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎!”褚、赵同样是妍媚的书风，而政治品质却完全两样，所以钱泳认为区区书法作品不足以定其人品。吴德旋说：“张果亭，王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之!”(《初月楼随笔》)他不仅认为人品与书品不能相互感应，而且认为即使“人品颓丧”，只要书品高，仍然不可废，也根本用不着顾虑赏书者的人格被污染。这与郑杓“掩鼻过之”的态度相比，就客观多了。

傅山最执于“人品高书品自高”，因而痛诋赵孟頫、董其昌之书。他“一生重气节，以圣贤自许”(郭铉语)，人格为世所敬重。然而，以这样的人品去学书，我们从他自己所说的学书实践来看，却不能实现“人品高书品自高”。傅山刚刚在《作字示儿孙》诗中说了“作字先作人，人奇字自古，纲常叛周、礼，笔墨不可补”的话，却立刻又在自注此诗中说了这样的话：“贫道二十岁左右，于先世所传晋、唐法书无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如学正人君子，只觉孤棱难近;降而与匪人游，神情不觉日亲日密，而无尔我者也。”圣人的品格难到，晋、唐之书的品格难学──两者都难，这是对的，但并不能说明“人奇字自古”。学人不足称的赵、董之书，“不数过而遂欲乱真”，如果“书为心画”是真理，岂不是证明傅山之心最容易与赵、董同流合污?学“正人君子”的晋、唐法书却“不能略肖”，如果“书如其人”没问题，岂不是又证明傅山并非“正人君子”?其实并不是傅山人品有问题，而是人书感应论不符合科学道理。学晋、唐之书难于学赵、董之书，并不是因为在人格方面晋、唐作者高于赵、董，也不是因为学书者人格有所不及，而是由于在书法品格上晋、唐之书高于赵、董，因而难度有不同，学习效果当然也就不一样。

观颜真卿之书“则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正式立朝，临大节不可夺也”，观蔡京、卞之书，则“使人掩鼻过之”、“宋之奸臣，书字如其为人”，这是观者事先了解作者的生平为人之后才对他们的书法作品产生这样的联想。观者要这样联想也是必然的，但不能信以为真。譬如：在一尊表情木然的塑像前面放着苹果，观者就会联想到塑像正想吃苹果;在塑像前面放着一张女人照片，观者就会联想到塑像正在思念他的爱人;在塑像前面放着一张军事地图，观者就会联想到塑像正在考虑作战计划。其实，塑像本身与苹果、女人照片、军事地图之间并无任何联系，他什么也没有想──是观者自己在联想。见到书法作品就联想到作者，想起作者就联想其为人，于是，观者就将自己对作者的好恶强加于书法作品之上，于是就产生了或敬仰、或“掩鼻”的联想效果。

如果书迹的书面语言内容有变化，观者就其书法形象而产生的联想也随之变化。若颜真卿议论朝纲之书，那么，“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就“如忠臣义士，正式立朝”，有“临大节不夺”之气;若是颜真卿给子女的一封书信，那么，同样“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就不是“正式立朝”，而是在自己家里正对子女作严格要求。此时的“刚毅雄特”在观者心目中就不是在帝王面前的“忠臣义士”，而是在子女面前的严父了。

如果作者的经历起变化，观赏效果也随之变化。某作者因贪污罪而入狱，于是：其书若柔，观者就说他软骨头，所以屈服于金钱;其书若刚，观者就说他狗胆包天，所以敢于伸出这双黑手。不久听说这是冤假错案，作者已平反出狱，于是：其书若柔，观者就说他是个本份人;其书若刚，观者就说他自有正气凛然。所以，以人论书，最好是等作者盖棺定论，以免自打嘴吧。然而，盖棺而不能定论的情况又不少，若是历史学家为作者翻了案，这种人书感应论又不灵了。况且人品的某些内容在不同的历史时期有不同标准：就政治品质来说，阻挡改朝换代的忠臣，对于比前朝贤明的帝王来说却是顽固不化;就道德品质来说，从前贞节牌坊比比皆是，现在却无处寻觅了。由于人品标准在变化，因此人书感应论也随之不灵了。

书法形象正如人的容貌仪表：一表堂堂，看起来是正面形象，然而却是流氓、扒手，劳改好几次了;貌不惊人，甚至很有些象舞台上的反面角色，然而却是当过好几届人民代表。将书法艺术形象的品格等同于作者真实的人格是要出问题的，现实生活中有许多可敬可爱的人，仅仅因为他们不善书，就根据“书如其人”的原理来怀疑他们的人品，惹得他们发怒了，他们是要找书论家算账的!书圣王羲之写了“天下第一行书”《兰亭序》，他的人品固然也高，但是谁也不会相信他就是“天下第一”的好人品。

信札一则。约书于北宋徽宗崇宁二年(1103)。

米芾 《值雨帖》行书,纵25.6cm,横38.6cm,纸本。台北故宫博物院藏。

放大局部

小学阶段，不管在哪个方面，都是人生的关键时期。这一时期如果被忽略了，再补救就要花费更多代价。学习书法也一样，小学阶段如果不学习，或者学习不得法，后来学习、纠正的代价也很大。这是为什么呢?

一、小学阶段是孩子注意力很容易集中的阶段。

小学生是人生对世界充满好奇和渴望的特殊阶段，在这个阶段，小学生的注意力特别容易集中。学习书法，虽然对集中注意力有一定帮助，但是，注意力集中更能学好书法。例如，对于老师的书法教学，小学生容易集中注意力去听、思考和学习，因此，学习书法时，往往事半功倍。

二、小学阶段是孩子树立临摹意识的关键时期。

对于目前书坛大多所谓名家不临帖的现象，书画界已开始反对和批判。不临帖，就没有对中国书法的传承。但对于小学生来说，临帖，不仅是学习书法的最基本的练习，而且也是传承优秀传统文化的过程。从小教导孩子临帖，让孩子树立临摹的意识，对于以后海纳百川，取得突破有很大影响。

三、小学阶段是孩子记忆力最好的时期。

学习书法，需要很强大的记忆力。小到每个字的笔画、结构，大到一篇文章或碑帖的章法，都需要记住并用心去领悟。而且，天下书法经典那么多，尤其需要孩子记住并对比学习。因此，学习书法，最好从小时候开始，不管耳濡目染还是培养兴趣，对此后孩子的人生会有一定影响。诸多书法家，莫不是从小就开始练字了!

四、小学阶段是孩子培养习惯的关键时期。

吃饭、学习、游戏等的时间安排和习惯，莫不是家长头疼的问题。孩子的生活、学习习惯安排不合理，孩子生活也不规律，容易淘;而且学习也不会长进。学习书法，对帮助孩子培养良好习惯有很大帮助。相比起大量玩具的购买，书法是最低廉的娱乐工具。

五、小学阶段是孩子树立审美观的潜在时期。

很多小时候的印象或想法，会影响一个人的一生。小学阶段的孩子，对于美好生活的向往更是如此。字写得好看了，就会追求其他方面的“美”。对美的追求，会让孩子积极乐观的努力进取和生活。

六、小学阶段是孩子树立人格的起始时期。

每个孩子心里都住着一个英雄。这个英雄就是孩子长大后想成为的样子。学习书法，恰恰可以为孩子找到他们心目中的英雄。在书法史上，有很多这样的英雄。上马可杀敌，下马能写文，颜真卿就是这样的一个人物。学习书法，往往在潜移默化中，完成对孩子的人格的培养。

姓

「姓」者，形聲。

諸親一定認出甲骨「姓」字，「女」為首，「生」為聲。女亦母也，生為小草萌生。

大家知道，上古為母系血緣氏族社會。故「姓」從女，亦即從母。

(日)白川靜《常用字解》：「生」加「女」構成「姓」。同族關係擴大後，家族性的「氏」群體結成更大的同族集團，各自有其姓號。

《說文》：「姓，人所生也。古之神聖母感天而生子，故稱天子。從女從生，生亦聲。《春秋傳》曰：『天子因生以賜姓』。」

《灵性甲骨》：

予之朱契「姓」字，女部書寫婀娜溫馨入微;生部則以春草向陽怒放奔生，地面隨之上昇，枝幹笜茁挺拔向上不屈意書之。以示姓氏生生不絕、世世永續綿長意趣耳。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

何绍基 《楷书“留得相于”七言联》 纸本楷书 同治元年(1862)

四川省博物院藏

此联为好友杨翰所作，集焦山瘗鹤铭字为联。

杨翰(1812—1879)，字伯飞，一字海琴，号樗盦(chū ān)，别号息柯居士，原籍直隶河间，生于四川。道光二十五年(1845)进士，曾任翰林院编修、湖南永州知府、湖南辰沅道员。一生为官清廉，性喜山水，于金石书画浸染颇深，著有《息柯杂著》《归石轩画谈》《九九消寒集》等。

留得铭词篆山石，相于仙侣急江亭。海琴世仁兄构篆石亭成，集焦山鹤铭字为联。壬戌晚春宴余于此，属为书之即正，蝯叟何绍基。

鹰与“英”谐音，故被人们视为英雄的象征，历代丹青妙手画鹰喻鹰以高瞻远瞩、坚强刚毅及勇往直前的大无畏气概加以赞美。这幅画鹰作品，是八大山人朱耷晚年精品佳作。此图绘雄鹰屹立于岩岭石巅，攫身侧目之势，益显志翮凌云的英姿，刚健有神，捷锐威猛。岩间枯木横生，笔情纵恣，倔强雄奇，夸张却富生气。人们独爱其笔下的苍鹰，因其如飞似动，元气淋漓，以神取形，意在笔先。八大山人所写的雄鹰，气势非凡，活灵活现，但不是霸气与粗野感，而是雄鹰高瞻远瞩并势挟风雷，同样显示出画家刚毅正直的气质与壮阔雄浑的胸襟。他落笔大胆，点染细心，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。观其章法，大处纵横交错，大开小合，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不剑拔弩张。

此图中的雄鹰，正是所谓白眼看青天，以寓其不平之气，画中的岩石作卵形，有岌岌倾倒之势，八大笔下的苍鹰独创一格，其雄鹰予人雄浑超迈之感，力透纸背，章法奇，用墨重，尤其是他以林良的“积墨法”画鹰背，鹰背宜浓笔才厚重，但其巨翅则浓墨及焦墨并用，以显其坚挺。这些具有鲜明个性而异乎常规的造型，正是八大山人惨遭国破家亡之痛而愤世嫉俗思想的反映。

我们认为，八大山人晚年所作《独立睥睨》是他的代表性作品，用笔挺劲刻削，构图奇险，画风别具一格。他画的鹰，苍劲圆悴，神情惊警，借以表现他孤傲落寞，晴空出世的思想。在画笔的曲直迂回，浓淡明晦之间，一吐画家胸中之块垒。较之过去公认的朱耷画鹰名作，如《空谷苍鹰图》(上海博物馆藏)、《画鹰图》(故宫博物院藏)、《双鹰图》(八大山人纪念馆藏)等作品，不仅毫不逊色，而且在某些方面更胜一筹。

首先，将此图与上博所藏《空谷苍鹰图》相对比，二图在画法上并无明显区别，仅在构图上略有差异，绘制《空谷苍鹰图》的时间略早于本图，且在构图上多出枯树、岩间小草等，与明代林良的画鹰构图十分接近，尚未完全脱离林良画法的桎梏，而本图则在意境上更具特色，且在个人风格的运用上，多有个性画法，尤其是在表达雄鹰的那种“英雄独立，傲然睥睨”的精神层面更加明显，整幅画面充满了空灵、孤傲、自赏的内心世界，呼之欲出。

其次，这件作品中岩石、枯木的构图，与收藏在故宫博物院的《画鹰图》、江西南昌八大山人纪念馆的《双鹰图》除画法相同外，其构图与意境的营置，以此图为佳，其理由有三：(1)此图的禅意倾向更加浓郁，特别是在孵形的岩石造型、枯木生机勃发这二点上;(2)在鹰的画法上，鹰背、巨翅都保留有林良的画法，而在鹰嘴、鹰眼等处多是创造性发挥，上述二馆所藏的画鹰虽有所创新，但不若此图精彩;(3)如果从“超越古人”角度来看，此图尤其重要，八大山人已经能把林良的画鹰法运用到炉火纯青的地步，没有涩笔、滞笔现象，而上述二馆藏的画鹰却有此现象，特别是滞笔特征明显。如果从创新的角度来说，此图的构图是创新，横生的枝叶更是创意，已经臻于人画俱老的地步，而不是像八大山人纪念馆收藏的《双鹰图》那样已见衰年迹象。值得一提的是，本图中的苍鹰直接影响到后世的著名画家，如陈半丁、齐白石等，而其它作品的影响力则无法与此帧相比。

此图款署“八大山人写”。据考证，朱耷自康熙二十三年(1684)59岁时才署名为八大山人，直到80岁去世。可推知此画作于59岁之后，另据八大的“八”字写成二点，又知是八大山人约在69岁至80岁之间的作品。此外，八大山人晚年署款最后一个字还有“画”与“写”的区别。从传世作品看，约60岁到70岁，款题“画”字;70岁到80岁，款题“写”字，也可作为断代的佐证。再从画家印记分析，所钤“何园”方形朱文印，约使用自1670年，朱耷时年74岁。综上所述，此画应作于1670-1705年，即74岁至80岁之间。这一时期的朱耷花鸟作品，用笔含蓄内敛，有从老辣之中归真返璞之势，且画鹰的眼睛眼珠顶在眼圈上角，翻着白眼，但已由“方形”变为“圆形”， 但又与60多岁时期的画鹰作品不同，画风豪迈沉郁，特别是此图所绘鹰眼珠顶在眼眶的上方，翻着白眼，背景再加上枯枝、苍岩，意境寒苦，与他在康熙年间的艺术创作十分吻合。八大山人晚年的画鹰之作，改变了以前细锐方劲的笔势，风格渐趋朴茂雄健，构图趋向奇特、幽深，无不表现出凝重、静穆的含蓄美和思想内蕴，从而把花鸟画发展到一个崭新的阶段。

齐白石 松柏高立图·篆书四言联 成交价4.255亿元

作品上钤有著名画家、鉴藏家陈半丁(1876-1970)的收藏印五方，其中一印赫然曰“精品”二字，这在其藏品中也是异乎寻常的。我们在齐白石于1932年所作《英雄独立》的题款上找到了答案：“余年七十矣，未免好学。一昨在陈半丁处见朱雪个(朱耷的号)画鹰，借存其稿，从此画鹰必有进步。”1941年齐白石又依此稿本画鹰，甚为满意，自藏家中，至1950年赠送给毛泽东主席。据画家家属回忆，齐白石从陈半丁处借存的画稿，应是陈半丁所临此帧稿本之一。

此幅另有朱光(1906-1969)的收藏印记，说明这件藏品后来到了广州老市长朱光的手上。朱光是一位深受广州人民爱戴和怀念的老市长，没有他可能就没有广州美术馆。1948年5月，朱光调中共东北局城市工作部任秘书长。10月，长春市解放，他又调任中共长春市委书记。当时许多清宫旧藏的历代名迹流散到长春市。据杨仁恺先生所著《国宝沉浮录》记述：“在一次极偶然的场合，朱光发现了一位干部办公桌玻璃板下压了一幅山水画，他就近细看，觉得很吸引人，便表示愿以身上所插的帕克自来水笔与之交换，两人达成协议。”朱光便把换来的古画连截下的首尾裱附件一起带回，托谢稚柳先生在上海找装裱师进行复原。此件就是清宫流散古物《佚目》中所记载的北宋著名山水画家郭熙的《山水卷》，这是一幅经《石渠宝笈》初编著录的名作，也是郭熙早年作品的孤本。

朱光的许多藏品，如马远的《十二水图册》交换给故宫博物院，还通过文德路的《艺苑》将明代萧永言的绢本草书大轴和清宫旧藏的董邦达《溪水深远图卷》转给广州美术馆，广东省博物馆收藏的华岩《金屋春深图》也是和他交换的，而此帧八大画鹰作品却一直收藏在他身边，足见朱光对这幅《独立睥睨》图轴的珍爱程度了。

赵孟頫 《近来吴门帖》纸本，纵28.4cm，横49.5cm。北京故宫博物院藏

释文:

孟頫记事顿首。德辅教諭仁侄足下。近来吴门。曾附便寄占与德俊令弟。不见回报。不审前书得达否。昨令弟求书老子。今已书毕。带在此。可疾忙报令弟来 取.长兴刘九舍亦在此。德辅可来嬉数日。前发至观音。已专人纳还宅上。至今不蒙遣还。余钱千万付下。以应用俟。颙俟。老妇附致意堂上安人。不宣。十 四日 孟頫记事顿首。