明 徐渭 五月莲花图 纸本水墨 103 x51cm 上海博物馆藏

作品鉴赏

上海博物馆藏《五月莲花图》是徐渭37岁时的作品，画面左上方有徐渭自题诗：“五月莲花塞浦头，长竿尺柄挥中流。纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶否。”以诗观画，便更容易理解为何画家用浓墨涂抹荷叶蓬乱的姿态，却仅以淡墨简单勾出花朵的轮廓，这并不是传统意义上赞颂荷花的图画，摇摆动荡的枝干背后所体现的正是画家对怀才不遇的不甘与抗争。

徐渭《五月莲花图 》赏读

五月莲花图是徐渭的代表作之一，水墨淋漓，运笔生风，给人以骤雨飘风之感，体现了徐渭的典型画风。

画上方题诗是徐渭诗作中的精品，暗示了画作的初衷与指向。诗曰：五月莲花塞浦头，长竿尺柄挥中流。纵令遮得西施面，遮得歌声渡叶否。诗句以荷寓世，抒发了自己怀才不遇的愤懑和世事不公的不忿之情。

带着这样的感情基调，再去看作者笔下的荷花荷叶。荷叶以浓墨点厾、散锋扫出，几不类物象，似乎作者对它无丝毫的好感，故破笔一挥而已。荷花则以淡墨中锋，狂草笔法飞快勾出，无心求工。荷柄与水草也以长锋写出，任其浓淡干湿、中锋侧锋亦不计较。最后，作者似乎还未发尽心中的激情，以重笔在画面下角点了七八个大小不同的墨点，暗示了水中的浮叶。

显而易见，此画并非一般意义上爱荷颂荷的画作，而是借荷抒发一种不如意的情愫。因而，画中的荷花荷叶并无美好的形象和令人愉悦的笔墨。然而，画作另有一种奇崛之美、跌宕起伏之节奏美和真实的艺术感觉诉求之美在焉。

从三片荷叶不同的翻卷姿态与水草飞舞的情状可看出，荷塘并不宁静，而是飘风大作，荷正在恶劣的天气环境中苦苦挣扎，花容失色，哪里还有什么“亭亭玉立”的心情?此外，三片叶子的墨色在画面构成一个跳跃的半圆形，最后又与水面浮叶的半圆形相呼应，为画面带来墨色节奏上的活泼之美。两朵荷花也被荷风吹得东倒西歪，彼此没了照应。但正是这样的看似无呼应处却有着内在的呼应之美。左侧的荷花照应的是上方的题跋，下方的荷花照应的则是右上方孤单单的半片叶子。这样一来，荷塘动荡之中又充满了各种呼应：有物象间的也有墨色上的，还有神意方面的。

其实，画中的荷正是徐渭自己的化身，空有芬芳满腹，却生活在动荡的环境之中。正是这样的矛盾和痛苦成就了艺术上一种无可奈何的壮美，读画知之。

画家简介

徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤山人等，是活动于明代嘉靖至万历年间的文学家和艺术家。自幼以才名著称乡里，却在科举道路上屡遭挫折。20岁那年才考中秀才，直到41岁，考了8次，始终也未能中举。徐渭非常抓狂，以至反复自杀有9次之多。嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病发作中，因怀疑继妻张氏不贞，将其杀死，因此被关入监牢。然而，就是这样一个狂人，却精草书、擅诗文、通戏曲。在中国写意花鸟技法的演绎中，徐渭是集大成者。清初的八大、石涛到乾隆时的“扬州八怪”延绵到晚清的赵之谦、吴昌硕乃至现代的齐白石、潘天寿无不受其影响。著有《徐文长全集》、《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》，戏曲理论《南词叙录》等。

清 伊秉绶 行书 九秋感怀四首 嘉德2013春拍

作品鉴赏

伊秉绶(1754-1815)，字祖似，号墨卿，晚号默庵。福建汀州人，故人又称“伊汀州”。乾隆四十四年举人，乾隆五十四年进士，历任刑部主事，后擢员外郎。病逝后，扬州人为仰慕其遗德，在当地“三贤祠”中并祀伊秉绶，改称“四贤祠”。在任期间，以“廉吏善政”著称。伊秉绶喜绘画、治印，亦有诗集传世。工书，尤精篆隶，精秀古媚。其书超绝古格，使清季书法，放一异彩。隶书尤放纵飘逸，自成高古博大气象，与邓石如并称大家。

元代大书画家赵孟俯曾说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，结字因时相传，用笔千古不易。”此作结构的处理与笔法的运用，可以体悟出伊秉绶中国传统哲学的精神，它是一种拙中寓巧，既对比又调和的艺术辩证思维。其章法极有特点，严谨之中具有装饰美感，不露圭角，初看柔软，实则蕴含力度。伊秉绶行书独创一家，其作品极讲究空间与线条之美。在空间的处理上，富有变化，字距、行距、落款强调贯通性，使内部空间和外部空间连为一体，错落有致，十分生动。作品显出的虚实对比，空灵而又充实。伊秉绶的隶书从汉碑中摄取神理，康有为赞其为集隶书之大成者。又能以隶书入行草，极具特色。伊秉绶笔法上的突破在于立体感与力度的强调，动静虚实的结合。虚实相生，蕴含生机，进而将线条美推向了极致。此作笔墨精妙，是伊秉绶行书作品中的力作。

此件拍品系俪松居旧藏(俪松居为王世襄、袁荃猷夫妇书斋)。

上款“云谷”或为叶梦龙(1775-1832)，字仲山，号云谷。南海(今广州)人。官户部郎中。以富收藏有名于时，与翁方纲、伊秉绶等素有交往。画擅兰竹。

释文

苍狗如云堕地来，何方戏亭许登台。

秋心得酒都成泪，海气抟风总是埃。

孔雀未知牛有角，鴟鴞肯信凤无猜。

一官似帽吹先落，空为生灵哭草岁。

宛宛欃枪画角东，由来扫蘀疾唯风。

鱼龙变幻歌筵上，鹅鹳纵横奕局中。

岂谓封狐犹伏莽，漫身元老壮临戎。

可怜有稻无人获，籍寇秋原云水空。

壁垒依然闾井虚，荒榛丛棘若为锄。

占言利执筹神笔，岂不怀归畏简书。

嶺峤云屯储饷日，边城冬暖受降余。

封章爽捷蓬莱殿，早有彤弓下玉除。

白首黄童相见时，岩城午夜病支离。

才非屈子殊惭放，望重臧孙竟不知。

父老百年惊鼓角，罗浮双岫掩旌旗。

惟期去后桐乡熙，屡报无年慰我思。

九秋感怀四首。此诗作于壬戌(1802年)之秋，非知己固不敢呈之也。

云谷爱我，为录藏之。乙丑四月望，秉绶记于都门。

作品资料

作者 伊秉绶

尺寸 32×132cm

作品分类 中国书画>书法

创作年代 乙丑(1805年)作

钤印：墨卿、氏姓曰伊、西湖长(参见《中国书画家印鉴款识·伊秉绶》8、33、12印，312-314页)

鉴藏印：何曰鉴印

以下从国立故宫博物院所藏十五万八千多件硃批奏摺中，选录康熙至宣统九位君主的硃谕，以享读者。为方便读者阅读及了解原委，文中除将「朱批」一一释出外、详列原摺内容，并以案语说明部分细节。再则，文中对皇帝硃批所见书法成就的论述，则出自书画处何传馨之手。

康熙

圣祖康熙皇帝爱好书法，他认为临习书法是「陶养德性，有益身心」的活动。他常与侍臣讨论古人书法，并且经常以御书颁赐群臣，或题署名胜寺宇。康熙皇帝年轻时学书受沉荃( 1624-1684)及两位内侍影响，沉荃书学董其昌，因此康熙帝十分重视董其昌的书法。硃批所见楷书与行书结体疏秀圆柔，笔画起止著意于回锋、勾挑或提按，的确可以看到董其昌的影响。

康熙四十九年十一月三日

江宁织造曹寅谢恩摺

康熙朱批：

知道了。惟疥不宜服藥，倘毒入內，後來恐成大痳風症。出海水外，千方不能治。小心!小心!

土茯苓可以代茶，常常吃去亦好。

案：康熙皇帝好医学，且懂些处方，除了在宫中製药赏赐臣工外，也经常透过硃批奏摺关怀臣子身体。曹寅这则谢恩摺中，提到自已因风寒误服人蔘，得解后又患疥卧病两月馀，前蒙恩命服「地黄汤」，等得以痊癒，现又蒙恩命以「 土伏苓 」代茶服，真是天恩浩荡。康熙对曹家真是皇恩浩荡，三代任江宁织造肥缺不说，曹顒经营不善，亏空钱粮，康熙又将两淮盐差赏赐，并令李煦代理经营，终至反亏为盈。

康熙五十二年十二月二十五日

江宁织造曹顒奏报钱粮具已清补全完馀银恭进养马摺

康熙朱批：

当日曹寅在日，惟恐亏空银两不能完，近身没之后，得以清了，此母子一家之幸，馀剩之银，尔当留心，况织造费用不少，家中私债想是还有，朕只要六千两养马。

案：曹顒此摺另附清单一件，详载李煦代理盐差一年淨得馀银伍拾捌万陆千两，补缴各项亏欠开支，馀参万六千两，曹顒奏请恭进以备养马。

康熙五十九年二月初二日

江宁织造曹頫恭请圣安并报江南米价百姓安乐摺

康熙朱批：

近来你家差事甚多，如磁器、法 ( 珐 )朖( 琅 ) 之类，先还有旨意，件数到京之后送至御前览完纔烧法琅 ( 琅 ) ，今不知骗了多少磁器，朕总不知，已 ( 以 )，后非上传旨意，尔即当密摺入内声名 ( 明 ) 奏闻，倘瞒著不奏，后来事发，恐尔当不起一体得罪，悔之莫及矣。即有别样差，使亦是如此。

案：曹頫奏摺原为请安、奏报江南米价及呈递「正月分晴雨录」，不意发还奏摺内，夹来了一则康熙硃批意旨，指责曹頫不当。曹家三代受恩，至曹頫划下休符，已是雍正年间事矣。

雍正

雍正皇帝受康熙影响，为皇子时便好书法，经常临习宫中所藏古代名家墨蹟。朱批所见行书与康熙帝相近，用笔流利劲健，结字则偏于高长而更为紧密。

雍正四年六月二十一日

河南巡抚田文镜

奏报豫省雨泽及秋禾畅情形摺

雍正朱批：

朕实喜俱不敢，秋成后再讲，如春麦则朕之欣幸不可笔谕矣!

雍正四年十一月二十二日

湖南巡抚布兰泰奏报

卖房地产清还藩库借款摺

雍正朱批：

可笑之极，大凡过犹不及，从未闻督抚卖房售地做官之理。圣人云：「虽小道必有可观，至远恐泥。」正为此等事也。将房地用完时又如何措置?况直省督抚皆奏朕，有一两万金养廉犒赏之需。今览你此奏，朕实无一些嘉奖处，但朕知你居心操守，所以信你此奏，而未免哂你扁浅不通，器度窄「陕」 ( 狭 ) 也。教朕如何批谕令你要钱也。

案：湖南巡抚布兰泰做官做卖房地产填补亏损，还写个摺子奏闻，雍正批阅奏摺时，定是哭笑不得，御笔一挥，写下了这段有趣的硃批。细读之下，既能感受君臣对话的亲切，亦可赏评雍正流畅的书法。

乾隆

乾隆皇帝少年时即对书法有兴趣，登基后亦不忘结习，。他在书法创作中表现出十分慎重的专业书家的态度，早年至晚年笔法由清秀流利渐变为浑厚圆劲，书体(行、草)与风格则始终如一。硃批是日常实用的文书，书写时比题跋古蹟稍微放逸，用笔也多轻重浓淡变化，结字疏密相间，行气一贯，增添许多书法美感。

乾隆十八年十月初七日

刑部尚书刘统勳奏洪泽湖水位稍降及催儹物料督办坝工情形摺

乾隆朱批：

览奏俱悉，今命卿速来京，以便面陈情形，较之来往问对更为亲切。可量力而来，亦不必疲顿道路。至催积物料，亦属要务，可告之舒赫德、策楞。

案：乾隆十八年秋，霪雨连绵，洪泽湖水位暴涨，漫过坝口，河臣高斌革职查办，刑部尚书刘统勳、兵部尚书舒赫德及署河臣策楞赶赴水患工次督工赈灾，九月二十六日后，雨势减缓，霖源之象已消，乾隆召刘统勳返京面陈河患整治方法。

乾隆二十八年七月十一日

阿桂、裘曰修、方观承等合奏

分道督办直省蝗蝻情形摺

乾隆朱批：

大潦之后，蝗蝻固所必有，然不可不尽人力也。览奏固中地方官推诿之弊，然以朕视之，即尔等亦未免有委之无可奈何之意矣。昨已有旨询问，尚应竭力督捕，勉之，慎之。

乾隆三十年十二月二十六日

云贵总督刘藻飞报云南军情摺

乾隆朱批：

如此军机，何不即用六百里飞递。适又据常钧奏报，刀派先一案，并有旨谕卿。总之此事似不可中止小小惩创了事，莫若大举以靖其源，或俟兵威齐集，再行进发亦可。卿纸宜调度镇抚，攻战之事，应督催达启奋勇为之，绿旗兵已不足称勇，况土练乎?如再加之以诈伪，更不可问矣!此最宜留心者。

谜底：黎雄才

黎雄才，当代国画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。擅长巨幅山水画，精于花鸟草虫，画作气势浑厚，自具风貌，被评论界称为“黎家山水”。三十年代初作品《潇湘夜雨》荣获比利时国际博览会金奖，1954年创作的《武汉防汛图卷》被美术评论界誉为“抗洪史诗”。作为岭南画派代表性画家，黎雄才在艺术和修养上都有很高的造诣!!

○谈山水

画山水须以整体为重，以势为主，着色亦然。大自然变化无常，不以整体取势，则支离破碎，不成画矣。此乃用色之总纲领。古人云：“色有色气。”

2、.山水大物也，咫尺之中写千里之景，故以取势为主，即重视大处。但大不忘其细，即先从大处着眼，然后深入细致。大宜远看得之，大，可得神取势，近是难得其神和势。注意大要全面，无一叶障目之碍，无失貌之病。不忘其细，即在注意大之后就要近处求之，要明察秋毫，深入其理，细能取质，深其筋骨，不忘其形，追其深度。在大的情况下必要以细为基础，写细时勿忘以大包含，这才能得其全体。

○谈修养

学中国画的人不能不学中国文学中的古典诗词，领会古人是如何从生活中捕捉形象，冶炼成名句，这对绘画会很有帮助。同时书法不能不学，书画同源，中国书法世界第一，书法理论对写画很有帮助，不可不看;印章也是一门很深的学问，方寸之间天地宽。

杨守敬《学书迩言》中的一段话的意思是这样的：要想学好书法得有五点要求，一曰天分，二曰多见，三曰多写，四曰品高，五曰学富。这正是成为好的书法家的必要素质。我们熟悉的书法大家启功，不论是他的字还是他的为人都做到了这五点，而且形成了自己“坚”，“净”，“逸”，“雅”，“端”的风格，实为我们学习的榜样。

坚者，坚固，坚定，坚决。先生平素为人谦和，却从不随波逐流、随声附和。在原则问题上，他也从来都坚定自己的信念与底线。他与妻子随受尽穷苦一生，却还是不离不弃。这种坚韧在他的字中体现的淋漓尽致——结构刚健，骨骼坚挺，显得那么的刚强坚韧。

净者，清洁，干净，纯净，不含杂质。启功虽贵为皇胄，但却从来不拿“爱新觉罗”这个姓来说事，他总是称自己是“姓启名功”。不仅如此，始终过着粗茶淡饭、布衣土鞋的简朴生活他用卖字画的钱设立了一个“奖学助学基金”，却不用自己的名义，而是用他恩师陈垣(励耘)的名义;他不计报酬为别人创作了很多书画作品，还多次捐资希望工程，赞助失学儿童。启功写字时也干净利落，不论是起笔落笔都直爽干脆，没有丝毫谄媚庸俗的影子。

逸者，灵异，活泼，不刻板严厉。启功为人随和近人，风趣幽默，相处起来让人感到十分舒服。有一则广为人知的笑话，说的是启功先生因为身体欠安，闭门养病，奈何访客不断，不胜其烦，就以其一贯的幽默写了一张字条贴在门上：“大熊猫病了，谢绝参观!”虽然启功字体刚健严谨，但却不失灵动潇洒，一笔一划，一勾一挑都是充满着火力与生机的。

雅者，文雅，雅致，学富五车。启功除了是当代著名书画家，亦通晓语言文字、古书画鉴定之学，其中尤精碑帖研究。在碑帖之学上，启功开拓了新的研究方法。他早年跟随历史大家陈垣学习史学文学，积累了深厚的学识，形成了独有的“书卷气”。这种书卷气更是让启功的字散发着一种深厚的底蕴气息，它并不是无本之木，无源之水，而是将积累多年的学识厚积薄发。

端者，端正，规矩，正气。启功一生做人一身正气，堂堂正正。他不论在工作还是生活都遵循着自己的处事原则，不动摇，不偏离。展现了中国文人特有的文人气息。启功自己曾作诗道：“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竟体芳，偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。”又经过长年的碑帖练习，最终形成了自己独特的风格，他的书法可谓来源正统端正，可据可考。

对于启功先生的一生总结后人不敢妄言，再怎么总结评价不如看看启功自己给自己撰写的墓志铭：

中学生，副教授。博不精，专不透。

名虽扬，实不够。高不成，低不就。

瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。

妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。

六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。

计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。

书法精髓——筋骨血肉

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。——近代.康有为《广艺舟双楫》

康有为书法

作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。——清.王淑《论书滕语》

书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。——北宋.苏轼《论书》

苏轼《黄州寒食帖》局部

初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。——唐.徐浩《论书)

徐浩《不空和尚碑》局部

风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。——清.朱和羹《临池心解》

先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。——《书学详说》

骨即存矣，而遒润加之。——唐.孙过庭《书谱》

孙过庭《书谱》局部

凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。——清.包世臣《安吴论书》

包世臣书法

以筋骨立形，以神情润色。——唐张怀灌《文字论》

字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。——元.陈绎曾《翰林要诀》

人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。——明.项穆《书法雅言》

肥字须要有骨，瘦字须要有肉。——北宋.黄庭坚

黄庭坚书法

骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属……筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。——清.笪重光《书筏》

夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。——唐.张怀灌《评书药石论》

书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。——清.朱履贞《学书捷要》

故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。——清.冯武《指意》

今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。——唐.李世民《笔法诀》

李世民《温泉铭》

柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操。——唐.张怀灌《评书药石论》

鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。——宋.朱文长《续书断》

骨丰肉润，入妙通灵。——清.冯武《书法正传》

拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。——梁武帝《又答论》

盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。——清.盛大士《溪山卧浮录》

书法趋骨力刚健，最忌野。——清.梁献《学书论》

笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。——清.华琳《南宗诀秘》

善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。——晋.卫烁《笔阵图》

使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至非纵逸之谓。——清.王淑《论书滕语》

瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。——明.项穆《书法雅言》

画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。——萧衍《答陶隐居论书》

世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。——北宋.米芾《海岳明言》

米芾书法

书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病……字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。——清.刘熙载《艺概》

字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。——北宋.米芾《海岳明言》

凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。——清.包世臣《安吴论书》

唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。——清.梁章钜《学字》

学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。——清.包世臣《安吴论书》

怀素书法

人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。——清.笪重光《书筏》

字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。——清.包世臣《安吴论书》

大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。——宋.姜夔《续书谱》

夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。——清.朱履贞《学书捷要》

质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。——唐.孙过庭《书谱》

书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。——清.吴德旋《初月楼论书随笔》

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。——清.刘熙载《艺概》

刚劲忌野，清劲忌薄。——清.梁献《评书贴》

论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。——清.刘熙载《艺概》

所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。老乃书之筋力，少则书之资颜。——明.项穆《书法雅言》

徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。——唐.欧阳询《用笔论》

盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。——明.董其昌《画禅室随笔》

左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。——清.刘熙载《艺概》

张旭书法

<<传授笔法人名>>

蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。王献之传之外甥羊欣。羊欣传之王僧虔。王僧处传之萧子云。萧子云传之僧智永。智永传之虞世南。世南传之欧阳询。询传之陆柬之。柬之传之侄彦远。彦远传之张旭。旭传之李阳冰。阳水传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈。凡二十有三人。文传终于此矣。

<<书概>>

圣人作《易》，立篆以尽。意，先天，书之本也：篆，后天，书之用也。

书之有隶生于篆，如音之有微生于宫。故篆取力气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辩也。

正书居静以洽动，草书居动以洽静。

书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。

学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。

书家一尚熟，而熟有精粗深浅之别，楷能用生为熟。熟乃可贵自世之轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

篆尚婉而通，南帖似之;隶欲精而密，北碑似之。

北书以骨胜，南书以韵胜然北自有北之韵，南自有南之骨也。唐太宗论书曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》，其一为《辩煮》，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。

东坡论吴道子画“出新煮于法度之中，寄妙理于豪放之外。”推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。

它书，法多于意;草书，意多于法。故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。

我说，中国书法是一门用笔表现力最难的一门艺术。因为：

第一

所有的汉字人人都识，对字体的结体，只要认识字的人，都知道笔画怎么摆放，笔画应该在什么位子才好看。所以只要书写者没有把握这个最基本的，大家都不会去认可它。就会认为字体不好看。它不像花鸟画，山水画，少一棵树，少一朵花，枝干少一笔，花瓣少一叶，还能混过去，中国字完全就不可以这样去做。

第二

书法没有色彩。书法完全靠基本元素的“字”来表现。完全是靠大家都认知的“字”来表现。结构也好，字体也好，笔画也好，都是有一个字本来的基本规定。如果要有所突破，就要有一定的规范，就要有一定的法度。比如，草书如果不当心笔画收一点，笔画长一点，字义就完全变了，就是另外的一个字了。

所以要在整体篇幅中表现没有色彩的书法，让人看到了应该是一种美的享受，应该感到的是一个书家特有的气质，内涵，情感，创意。要做到这一些，书法是何等的难啊。

第三

书法艺术是中国文化的象征。传承几千年，从甲骨，中鼎，石鼓，大篆，小篆，汉简，魏碑，楷书，行书，草书，都是在前进，都是在演变。但不管怎么的演变，中国字的字体，结构，结体，始终贯穿着一根主线。象形文字的演变，形象思维的进化，字形的美的再创造，但就是“字”的本身永远还是存在。凡是认识中国字的人都知道字形的笔画，一个十几亿人都会看的字，都会认识的字，我们的书家要去表现出一个字的美感，一个字的内涵，一个字的情感，一个字的意趣，是多么的不容易啊。到了现在，有人把我们的中国字用画的形式去表现，用字义的内容形象的去表现，结果画是看懂了，字不存在了。字本来的结体原意没有了。你能说这是一种书法的创造吗?结论是：否定的。

第四

书法的表现力，是所有平面艺术中最难表现的一门艺术。因为它表现的手法单一，要在单一的表现手法中去丰富，去寻求内涵，去追求美，去表现自己的情感，实在不是一朝一夕的事情。没有长时间的磨练，没有丰富的艺术修养，没有很好的基本功，没有平面艺术的表现力，没有形象思维艺术的功底，是完全没有办法来表现书法这一门独特的艺术魅力的。

第五

书法的美，字体要美，书写的字体的结构要美，书写的章法要美，书写的内容融合在整体的章法中体现出来的美，书写出来的整幅作品能体现书写者的性格，心情，念想，意志，情感的美，只有这样才能真正把书法完美的表现了，才能称之为书法艺术。书写者才能称之为书法家。否则哪来那么多的书法家啊。

第六

古代固然有好多值得我们学习的书法大家。但不是每一个古代的书法大家都是我们统一模式的都可以去学习和模仿练习的。那时的朝代所体现的艺术作品，在我们当今看，有好多的书法艺术作品的内涵已经是不能再重复体现了。那时的书家所书写的作品和那时书家所处的地位，处境和心情，情感已经和现在截然不同了。所以现在不管什么书法大家，绝不可能写出颜真卿的“祭侄稿”那样悲愤的心情以及愤慨的笔意。也永远写不出王羲之那样悠闲自得的，群贤毕至的“兰亭序”。之所以然，就是我们现在的书法也要与时俱进。要体现时代的风貌。绝不能一味的追求古意，追求“偶像”，一定要有新时代的自己的风貌。

第七

书法艺术其实是一门综合的艺术。它集汉字，古诗词，美学，构图，书法本身的结构，结体，章法，自身的修养，情感，意志，以及胸怀等。它绝不是一门单纯的艺术。书法艺术可以体现像音乐的节奏感，像美术的平面美感;可以表现一个人的情感。可以知会一个人的性格，脾性。可以给人一种激励，可以给人一种力量，可以给人带来一种愉悦。可以给人带来一种境界。所以书法艺术的魅力从古到今，能延续，能传承，这就是书法艺术的所在。

一、《颜勤礼碑》的内在气质

颜体这种气质具体表现为：

⑴ 庄严正气，这就是上面所说的颜体气质。

⑵ 伟岸饱满，颜体一反唐初书法劲瘦内敛为主的特点，写出丰腴厚重外拓来。字形有左右外胀的感觉。

⑶ 元气充沛，表现在：

1 用笔：颜体的笔划丰满浑厚，不能写轻飘，无论粗细里面务必要贯有气力。不仅是运笔中间，就是到末端出锋处也不可用手腕、手指轻轻扫出，要笔笔力送至末梢。

2 结构：不但是笔划，就是空白之处，也要布白匀称并想象里面有大气充盈之感，写出空间场的感觉。而不使一处狭窄拘紧、这就是古人既要写黑(用笔)、也要写白(空白)的精髓。

二、《颜勤礼碑》的笔法

临摹毛笔可选狼毫、兼毫和羊毫，笔宜大不宜小。开始可用手工纸的元书纸、毛边纸，因其表面毛糙、有渗水性。格子可折8-12厘米大小为好。以后逐渐可混用宣纸，以训练适应宣纸的能力。

(1)横

右尖横：斜切笔后，向右略斜慢慢提细到尖，不能过快，要求力送到尖。如“直”第一横、“日中间横。

左尖横：轻触纸后，向右渐行渐重，不可起笔就向右扫，这样以后写行草时会露尖，最后逆收，如“左”数横及“行”横。

长横：一种起笔如右尖横，中间腰部略细，后面又略粗，到结尾处不向下坠逆锋收笔。如：

另一种一直提细到最后再加重逆收：

(2)竖

悬针竖：起笔斜切向下略加粗，到三分之二处时再逐渐提细至尖，尖处不可飘。

垂露竖：斜切笔后向下行，中间略向左涨，结尾处提向右下后再逆收。如“依”左竖，“馆”右 “官”左竖。

(3)撇

短撇：斜切后向左下方慢慢提细运行，力送到尖。

长撇：斜切后慢慢向左下送至笔尖，由于笔划长，所以要求控制住。

柳叶撇：尖起后向左下行时，中间略粗，收笔再细。

竖撇：斜切竖行，有捺交叉时，交叉前均要直行，交叉后再向左下撇出，如“史”。

作勾的撇：将撇的写法写成勾。

(4)捺

斜捺：起笔处有细起和粗起、直下和从下而上再转弯行笔两种;收笔处有缺口和无缺口两种。颜真卿当时用硬毫，所以用力按后弹起自然会出缺口，今天大都用软毫，就要按后再提笔向右平出。

起笔细后面有缺口。起笔从下而上再转弯后有缺口。

后端无缺口。

起笔粗。走之捺：起笔一般均上行后再向右行，走到三分之一处就开始加重，形成独特效果。走之捺基本都一波三折。

(5)钩

颜字的钩是很有特点的，亦有缺口的和无缺口的两种，结尾处均要按后略提回锋钩出，亦要力到尖不可太快。

宝盖钩：

无缺口写法同短撇。

有缺口。

竖弯钩

结尾处略提回锋向上钩出。

竖钩：右边略加粗，有外弧线，结尾处略提向左钩出，注意钩出时不要过分向上。

竖钩亦有弯度较大的，如“子”、“司”。

卧钩：钩时要略向左上方，

斜钩：斜切后向右下行，中间可略细，下部可略粗，略提后回锋再向上钩出。

横折钩：钩法同前，只是在转折处有两种处理方法，一是另起笔，竖高出横，形似耸肩;一是顺势向下，形似塌肩。

竖高于横。

顺势连写。

(6)点

点分长短点，无论何种点，都要求写的饱满，最好一笔完成，不要修补。

短点：“小”的右点，“守”下面“寸”的点。

另“小”的左点要向左涨出，而“守”宝盖左点向右涨出。

长点：

写颜体时最好都能中锋，以肩肘带腕来书写，不用手指拨笔，以免造成出锋处虚飘。写字时不要屏住呼吸，全身要松弛，握笔也不要太紧，要感受笔尖对纸的摩擦。用笔和结构不可偏废，临习前后要仔细与帖对照，尽量写像，这样才能较快地学好颜体。