5000年名家书风纷纷亮相一较高下，每家书风都气质独特形象各异，他们都带着自家的修炼的武功各显神通，好不热闹。

现在，迎面走来两位侠客，一位穿着朴素低调内敛，手持一把看似很钝的短刀，但眉目间闪烁着大侠风范;另一位人高马大风度翩翩，手持一柄长剑，寒光四射。这两位正是苏大侠和黄大侠(苏轼的苏体和黄庭坚的黄体)，一个低调拙朴，一个豪气大方，两位侠客相谈甚欢，其实他们是有渊源的，这位黄大侠是苏大侠的徒弟，但是如今青出于蓝自成一家了。

苏轼《江上帖》

黄庭坚《寒食帖题跋》

再转头看，远处来了一位威风八面，铁甲铮铮的将军，他身骑一匹高头大马，面色肃穆，气势威严，长枪盾牌在手，一副横扫沙场的威风又带着几分沉稳内敛的气质，叫人在仰慕他的威严的同时又能感受到他的宽厚包容。此人正是颜将军(颜真卿的颜体)。颜大侠进入会场在主位坐定，稳如泰山。

颜真卿《自书告身》局部

此时一位潇洒凌厉，衣带飘飘的英俊武者迎面走来，他腰挂一把精致的短剑，剑一出鞘寒光微颤，一身的武艺配上他不羁的性格，让很多少女倾慕。此人是米帮主(米芾的米体)，落坐之后潇洒的望着远处，并不理会身边的嘈杂。

米芾字帖

这时一位特别来客出场，只见他一手持剑一手提斧，性格狂傲，霸气侧漏，一看就知道是会使不同功夫的多面手，别看他是身材魁梧，膀大腰圆，看似粗鲁，但是却在一丝不苟的擦拭着他座位上的灰尘，也是个外粗内细的汉子。这位是张大侠(张既之的擘窠大字书风)，别看他造型出挑，但是人缘还不错，一直不停的在跟别人打招呼。

张既之《双松图歌卷》局部

跟在他身后的是本届武林大会唯一一位女性武术家，她衣着不算华丽但是却搭配得当，色彩和谐，繁简适中，不妖艳不张扬却不失精致优雅，走起路来不时顾盼，优雅蕴含着从小练功得来的那份自信。这位是杨女侠(杨凝式《韭花帖》书风，这里形容的是书风给人的印象而并非讲杨凝式是女人)，虽然少见特别但却受到不少人的追捧。

杨凝式《韭花帖》

既然是武林大会，各门各派的代表人物自然都少不了，这时来了两位不修边幅，乱蓬蓬的头发都显得那么不羁的武者，两人一人拿个一个大大的酒葫芦，边聊边喝，走路都有点晃晃悠悠的，但是仔细观看这二位的步法却能发现二人功力的深厚，二人使的是醉拳，舞起来气贯长虹，虎虎生风。此二位狂人正是张、怀两位侠客(张旭和怀素的狂草书风)，这两位性情中人，猛喝一大口葫芦中的酒，放声大笑。

张旭《肚痛贴》

怀素《自叙帖》

紧随其后的是一位风度翩翩，文质彬彬的书生，他穿着精致，一尘不染，从内到外都透着一股文人的精致和优雅，很难想象他会舞刀弄剑，不过此人虽是一副书生模样但是同样身怀绝技，他腰间挂着一柄装饰精美的宝剑，舞起剑来套路准确克制内敛，整个人都给人一种谦和的美。这位书生模样的人是赵掌门(赵孟頫的书风)，他坐定后四处张望，想必他是在找他的师父王盟主。

赵孟頫书帖局部

这样的一场盛会吸引了各个级别的人物到场，像欧阳询，柳公权、褚遂良、 蔡京、管道升、鲜于枢、徐渭、唐寅、董其昌，王铎，文徵明等列为大侠蝌蚪就不一一介绍了，这个“天下第一比武大会”真是各显神通，济济一堂啊。此时来了一位晚辈，他慢慢地走过所有落座的各路英雄好汉，带着崇敬的眼神跟各为他心中的“大神”打着招呼：“米帮主您好，苏大侠您好，黄大侠您好，颜将军您好，啊，我可以要一个您的签名吗?”这位极其谦虚的晚辈看上去完全不像是武林人士，他谦和低调甚至给人一种邻家大爷的感觉，但是他却经历了无数的困难和挫折，不停地向各位前辈们学习，最终也自成一体，耍的一手好剑。他的剑法时快时慢，端正大气，只是比起这些前辈们来还是显得少几分潇洒，少几分灵动。这位谦虚的晚辈是启舵主(启功书体)，他穿着朴素，手拿一本剑谱，不停地记录着他与前辈们交流的心得体会。

启功书法

庄重的一刻到来了，鸣锣捶鼓，红毯引道，咱们的王盟主和他的儿子在众人的簇拥下来到武林大会的会场中央，只见王盟主一身素装，潇洒倜傥，端庄中透着灵动，潇洒中含着沉淀，一柄长剑随身带，两鬓清风贯古今，盟主就是盟主，德高望重，粉丝众多，大家都纷纷向他父子俩挥手示意，坐在旁边的赵掌门(赵孟頫)起身向他的师父鞠躬行礼。而这时身在现场的启舵主已经激动的热泪盈眶了。这位王盟主就是著名的王羲之，他和他的儿子王献之苦练武艺，钻研武功，几代传承，在这个书法的武林中影响深远。

王羲之《兰亭序》

王盟主发言：祝这次武林大会圆满成功!四面响起雷鸣般的掌声。

这时王盟主又说：“这次武林大会，我们请到了一位位高权重的重量级人物为我们致开幕词，有请这位大侠。”

此时只见一位身穿白衣白袍，手持一柄凌厉长剑的俊秀男子翩翩而来，他的衣服极其精致，非皇家不可得，他的长剑是稀世珍宝，舞起来空中都会残留着那流畅优雅的寒光，这位俊秀的男子身上有一种与生俱来的贵气和优雅，但是似乎还有些腼腆，他站在比武台的中央突然有点不知所措，我想他并不太擅长在这种大会上发言和搞气氛。他说：“要不我给大家舞上一段吧。”于是，拔剑起舞，凌厉优雅的剑路在空中写出了两句诗：丹青难下笔，造化独留功。舞蝶迷香径，翩翩逐晚风。此时全场气氛达到了高潮，大家纷纷起立鼓掌，从没见过如此凌厉特别的武功。

宋徽宗赵佶《秾芳诗帖》

此人正是赵大侠(宋徽宗赵佶的瘦金体)，他身上流着皇家的血，散发着优雅的贵气。

我幼时不知道阳历，只知道阴历。到了十二月十五，过年的气氛开始浓重起来了。我们染坊店里三个染匠全是绍兴人，十二月十六要回乡。十五日，店里办一桌酒，替他们送行。这是提早办的年酒。商店旧例，年酒席上的一只全鸡，摆法大有讲究：鸡头向着谁，谁要被免职。所以上菜的时候，要特别当心。但是我家的店规模很小，一共只有六个人，这六个人极少有变动，所以这种顾虑极少。但母亲还是很小心，上菜时关照仆人，必须把鸡头对着空位。

腊月二十三晚上送灶，灶君菩萨每年上天约一星期，二十三夜上去，大年夜回来。据说菩萨是天神派下来监视人家的，每家一个。他们高踞在人家的灶台上，嗅取饭菜的香气。每逢初一、月半，必须点起香烛来拜他。

二十三这一天，家家烧赤豆糯米饭，先盛一大碗供在灶君面前，然后全家来吃。吃过之后，黄昏时分，父亲穿了大礼服来灶前膜拜，跟着，我们大家跪拜。

拜过之后，将灶君的神像从灶台上请下来，放进一顶灶轿里。这灶轿是白天从市场上买来的，用红绿纸张糊成，两旁贴着一副对联，上写“上天奏善事，下界保平安”。

我们拿些冬青柏子，插在灶轿两旁，再拿一串纸金元宝挂在轿上，又拿一点糖饼来，粘在灶君菩萨的嘴上。这样一来，他上去见了天神粘嘴粘舌的，说话不清楚，免得把别人的恶事和盘托出。

于是父亲恭恭敬敬地捧了灶轿，捧到大门外去烧化。烧化时必须抢出一只纸金元宝，拿进来藏在厨里，预祝明年有真金元宝进门。送灶君上天之后，陈妈妈就烧菜给父亲下酒，说这酒菜味道一定很好，因为没有灶君先吸取其香气。父亲也笑着称赞酒菜好吃。

我现在回想，他是假痴假呆，逢场作戏。因为他中了这末代举人，科举就废，不地伸展，蜗居在这穷乡僻壤的蓬门败屋中，无以自慰，惟有利用年中行事，聊资消遣，亦“四时佳兴与人同”之意耳。

二十三送灶之后，家中就忙着打年糕。这糯米年糕又大又韧，自己不会打，必须请一个男工来帮忙。这男工大都是陆阿二，又名五阿二。因为他姓陆，而他的父亲行五。两枕“当家年糕”约有三尺长;此外许多较小的年糕，有二尺长的，有一尺长的;还有红糖年糕，白糖年糕。

此外是元宝、百合、橘子等等小摆设，这些都是由母亲和姐姐们去做，我也洗了手去帮忙，但是总做不好，结果是自己吃了。

姐姐们又做许多小年糕，形状仿照大年糕，预备二十七夜过年时拜小年菩萨用的。

二十七夜过年，是个盛典。白天忙着烧祭品：猪头、全鸡、大鱼、大肉，都是装大盘子的。吃过夜饭之后，把两张八仙桌接起来，上面供设“六神牌”，前面围着大红桌围，摆着巨大的铝制的香炉蜡台。桌上供着许多祭品，两旁围着年糕。

我们这厅屋是三家公用的，我家居中，右边是五叔家，左边是嘉林哥家，三家同时祭起年菩萨来，屋子里灯火辉煌，香烟缭绕，气象好不繁华!

三家比较起来，我家的供桌最为体面。何况我们还有小年菩萨，即在大桌旁边设两张茶几，也是接长的，也供一位小菩萨像，用小香炉蜡台，设小盘祭品，竟像是小人国里的过年。

记得那时我所欣赏的，是“六神牌”和祭品盘上的红纸盖。这六神牌画得非常精美，一共六版，每版上画好几个菩萨，佛、观音、玉皇大帝、孔子、文昌帝君、魁星……都包括在内。

平时折好了供在堂前，不许打开来看，这时候才展览了。祭品盘上的红纸盖都是我的姑母剪的，“福禄寿喜”“一品当朝”“连升三级”等字，都剪出来，巧妙地嵌在里头。我那时只有七八岁，就喜爱这些东西，这说明我与美术有缘。

绝大多数人家二十七夜过年，所以这晚上商店都开门，直到后半夜送神后才关门。我们约伴出门散步，买花炮。花炮种类繁多，我们所买的，不是两响头的炮仗和噼劈啪啪的鞭炮，而是雪炮、流星、金转银盘、水老鼠、万花筒等好看的花炮。

其中，万花筒最好看，然而价贵不易多得。买回去在天井里放，大可增加过年的喜气。我把一串鞭炮拆散，一个一个地放，点着了火，立刻拿一个罐头瓶来罩住，“咚”地一声，连罐头瓶也跳起来。我起初不敢拿在手里放，后来经乐生哥哥教导，竟敢拿在手里放了。两指轻轻捏住鞭炮的末端，一点上火，立刻把头旋向后面。渐渐老练了，即行若无事。

年底这一天，是准备通夜不眠的，店里早已经摆出风灯，插上岁烛。吃年夜饭的时候，把所有的碗筷都拿出来，预祝来年人丁兴旺。吃饭碗数，不可成单，必须成双。如果吃三碗，必须再盛一次，哪怕盛一点点也好，总之要凑成双数。吃饭时母亲分送压岁钱，用红纸包好，我全部用以买花炮。……

街上提着灯笼讨债的，络绎不绝，直到天色将晓，还有人提着灯笼急急忙忙地跑来跑去。

灯笼是千万少不得的。提灯笼，表示还是大年夜，可以讨债;如果不提灯笼，那就是新年，欠债的可以打你几记耳光，要你保他三年顺境，因为大年初一讨债是禁忌的。但是这时候我家早已结账，关店，正在点起香烛接灶君菩萨。此时通行吃接灶圆子，管账先生一面吃圆子，一面向我母亲报告账务。说到盈余，笑容满面。他告别回去，我们也收拾，睡觉。但是睡不到两个钟头，又得起来，拜年的乡下客人已经来了。

年初一上午忙着招待拜年的客人。街上挤满了穿新衣服的农民，男女老幼，熙熙攘攘，吃烧卖，上酒馆，买花纸(即年画)，看戏法，到处拥挤。

初二开始，镇上的亲友来往拜年。我父亲戴着红缨帽子，穿着外套，带着跟班出门。同时也有穿礼服的到我家拜年。如果不遇，就留下一张红片子。父亲死后，母亲叫我也穿着礼服去拜年。

我实在很不高兴。因为一个十一二岁的孩子穿礼服上街，大家注目，有讥笑的，也有叹羡的，叫我非常难受。现在回想，母亲也是一片苦心。她不管科举已废，还希望我将来也中个举人，重振家业，所以把我如此打扮，聊以慰情。

正月初四，晚上接财神。别的事情排场大小不定，独有接财神，家家郑重其事，而且越是贫寒之家，排场越是体面。大概他们想：敬神可以邀得神的恩宠，今后让他们发财。

初五以后，过年的事基本结束，但是拜年，吃年酒，酬谢往还，也很热闹。厨房里年菜很多，客人来，搬出就是。但是到了正月半，也就差不多吃完了。所以有一句话：“拜年拜到正月半，烂溏鸡屎炒青菜。”我的父亲不爱吃肉，喜欢吃素。所以我们家里，大年夜就烧好一大缸萝卜丝油豆腐，油很重，滋味很好。每餐盛出一碗来，放在锅子里一热，便是最好的饭菜。我至今还忘不了那种好滋味。但是让家里人烧起来，总不及童年时的好吃，怪哉!

书法就是一个哲学的缩影，处处存在矛盾，但是又要和谐。对比是衡量书法深度因素之一。用笔上有大与小，中锋与侧锋，长与短，线与面，方与圆，顺与逆等。。结构上有正与斜，收与放，虚与实，等。。。谁的书法对比能发挥到极至，其书法就越感人……画一张示意图，用”哲学”感知书法深度

书法就是一个哲学的缩影，处处存在矛盾，但是又要和谐。对比是衡量书法深度因素之一。用笔上有大与小，中锋与侧锋，长与短，线与面，方与圆，顺与逆等。。结构上有正与斜，收与放，虚与实，等。。。谁的书法对比能发挥到极至，其书法就越感人，但一定要在对比中能和谐，否则对比是副作用的根源。历史上米芾其对比使用很成功，所以至今还是很红。王羲之对比使用是高手中高手，其对比的使用比较藏匿，使人很难把握，故能写出其神采者有几?

如果把书法中的用笔比喻是音乐的话，字的小笔是高音，他虽是小，但要求清，亮，婉转动人，中笔是中音，要求平和，大笔是低音，要浑厚沉着。特别是高音与低音的对比，既要强烈又要和谐动人。还有笔画之间的运笔时的快慢，轻重的变化产生了优美节奏和旋律。

如果分折米芾的运笔节奏，因为其急速而流畅，有点象打击乐，王羲之的行草因其悠扬即有点象丝管乐，如是果写米书不能以其相应的节奏写，很难写出其痛快之感受。

松桐蕉梅

湖光山色

雪江归櫂图

招隱图

醉翁亭记

观瀑图

云巖图

白云隱居

漁村夕照

丹山春晓

秋江独钓

山巔閒话

“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。 夕阳返照桃花渡， 柳絮飞来片片红”

这“柳絮飞来片片红”确有些西方抒情表现主义的意味。汪曾祺先生在以细腻的笔锋，描摹金冬心先生风采的那篇小说里，虽然有移花接木似的杜撰，但以金农先生的诗才，随口占颂同样诗句，绝非难事。而且如此别具情境的诗句也与金冬心先生的画家身份十分合拍，汪曾祺先生与金农先生可谓神交。

在汪曾祺先生的这篇小说里，我看到了金农先生的诗才，画品，以及为人的品性，尤其在描写金农对《随园诗话》的态度上，从侧面反映了金农的才情过人，孤高怪癖。“斯文走狗”讽人，也是自嘲。

金农被人归誉为“扬州八怪”之首。他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。他收藏的金石文字多至千卷。乾隆元年(公元1736年)，荐举博学鸿词不就。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格。(图1,2,3,)

(图一)

(图二)

( 图三)

金农有一号叫“吉金” 上古时钟鼎彝器， 因为一般用为祭礼， 又称吉金。金农常用“金吉金” 的画款，以张皇他的金石之好。他一生爱石如命， 世传他的一方砚台， 上有他的砚铭说 :“宝如球璧， 护如头目脑髓。 ” 金石对于他来说，就是他的生命。他的艺术，也包括他的绘画都沾染上浓厚的金石色彩。

金农晚年心依佛门， 自称“如来最小之弟也” ， 又有 “心出家粥饭僧” 之号。他的思想有浓厚的佛家色彩， 他的画思想底蕴总在道禅之间。丁敬曾有诗评金农 :“笔端超出十三科，但觉慈光纸上多。欲向画禅参一语， 只愁笑倒老维摩。 ”

其艺术颠覆了中国传统美学中的很多原则。如中国艺术强调不露圭角，但金农的书法乃至他的画都丝丝在露， 他所自创的被称为 “漆书” 的渴笔八分书， 横粗竖细， 笔画极不匀称， 没有一点柔润感， 棱角分明， 以渴笔为之，笔画露枯白，是真正的锋芒毕露。他不以锋芒为锋芒，反而淡尽锋芒也。他的字结体如累石， 笨拙无比， 上重下轻， 有明显的压迫觉，没有通常中国艺术所强调的流动感。至于在章法上，就更是如此， 他的渴笔八分， 无龙脉， 无承转， 字与字、 行与行互不关联，中国艺术所强调的一阴一阳之谓道的思想在此完全被超越， 那些覆盖、 避让、承转等形式原则在这里难觅踪影。但它并非一团散沙，不是绵延的龙脉，而是一个奇趣横生的世界。

金农二十余岁即广泛搜求考订金石碑版，几年间即集有汉唐金石拓片二百四十余种!这种吉金贞石之志，使金农 30 岁时即毅然抛开二王帖学而转向碑学研究与创作。他以汉隶立定自家根基，长期浸淫于《乙瑛》 、 《华山》 、 《夏承》及《郙阁》、《张迁》的拙朴苍厚之中，尤其《华山碑》，在金农毕生的书法创作中都有着更为特殊的意义。其传世作品中有大量临习此碑者，或规模形迹，或夸张变形，皆为从中研磨和寻觅创变的消息与契机。(图4)

(图四)

金农对后学的影响，第一个就是他的“入室弟子”同被归为“扬州八怪”中的年纪最小的罗聘，罗两峰。

罗聘(1733～1799)清代画家。字遁夫，号两峰。祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。“扬州八怪”中最年轻者。24岁时，拜金农为师，学诗习画，30岁时在扬州画界崭露头角。秦祖永在他的《桐荫论画》中，把罗聘的绘画推为“神品”，并说“罗两峰聘笔情古逸，思致渊雅，深得冬心翁神髓，墨梅兰竹，均极超妙，古趣盎然，人物佛像，尤奇而不诡于正，真高流逸墨，非寻常画史所能窥其涯涘者也。”毋庸多言，秦祖永这里已经提到了罗聘作品与金冬心的关系。我倒想举出罗两峰的两幅作品《丁敬像》和《金农像》那战笔线条的用法，个性的造型契合了人物孤高离群的超脱。更能显而易见的是这幅画的画法，与金冬心的佛像用线一脉相承，线条也是一种心性的表达以及内心气质与品位的追求。(图5，6和图7,8)

(图五)

(图六)

(图七)

(图八)

金农先生当时画名之大导致求书订画者众多，流传到现在的很多作品多为当时冬心先生弟子们的代笔。可以看到弟子们对金冬心追摹是多么的入骨，能步先生后尘，且卓有成就的即是罗两峰了。

另一个得到金农艺术滋养而成绩斐然的就是一代大师齐白石先生。

齐白石(1864-1957)，湖南湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪十大书法家之一，世界文化名人。齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，同时在写意花鸟画上承徐渭、朱耷、石涛、金农以及吴昌硕，具有深厚的传统文化功力。他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。但画虫则一丝不苟，极为精细。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神，篆刻独出手眼，书法卓然不群，蔚为大家。现摘录齐白石先生的话语录即可体现其对金冬心的喜爱程度：

――作画最难无画家习气，即工匠气也。前清最工山水画者，余未倾服，余所喜独朱雪个、大涤子、金冬心、李复堂、孟丽堂而已。(《题杯花》第3页)

――游厂肆，得观大涤子真迹，画超凡绝伦。又金冬心画佛，即赝本亦佳。筠庵有冬心先生墨竹伪本，局格用笔，无妙不臻，令人见之便发奇想。(1903年4月27日记，第105页)

――鄂公胡南湖家藏金冬心先生画佛四尊，幅幅精妙，余尝钩其本，此其一也。白石。(《荣宝斋画谱》题四方古佛图第75页)

齐白石先生被誉为二十世纪十大书法家之一，其对金冬心的痴爱与学习是受益良多的。

(图九)

与所有传统型书法家相似，齐白石的书艺途程也是从临摹师古开始的。他自述“书法得力于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”(齐与人谈书语)事实上，他是启蒙于“馆阁体”的，但不久因“厌恶做官，也不喜欢“考场体”，即练习何绍基体”。今天，学“阁”体的书法尚未之见，但师法何绍基与金冬心的书法仍可看到。显见，在“先与古人合”方面齐白石是深得三昧的，从他师何、金的作品上不难看到老人“一超便入如来地”的本事：形神毕肖。(纵横歪倒贵天真——齐白石的书法篆刻艺术略评梅墨生)(图9)

从齐白石的很多画作，尤其题款与金冬心的样貌绝似。如他的一幅在嘉德上拍的手掌大小的小画，只画了一只振翅欲飞的苍蝇，环绕苍蝇的题字则是“辨识度”极高的金农体。(图10)

(图十)

笔者从事中国画写意人物研究与创作，自然要研究和学习卢沉先生，卢沉先生与周思聪先生是难以绕开的两个巨人。卢沉先生在看一次展览时说作品大多陈陈相因，乏味沉闷，惟有赖少其先生的山水在他的脑海中挥之不去。这个评价足见赖少其先生的位置。赖少其先生令人很容易记住的，除了那形式感强，色墨交融的山水，花卉外，就是他那掺杂了个人审美情趣的“金农体”书法。

赖少其1915年生于广东普宁县华市村。1930年入广州美术专科学校西洋画系，学习油画和从事木刻，并参加组织现代版画研究会，是广州“现代版画研究会”等抗日学生救亡团体及学生运动的主要成员。赖少其是杰出的革命文艺战士，更是当代著名书画艺术大家。他的传统国画技艺、早年西画基础、深厚的木刻功力，从中得到艺术的融合和变化，成为“中国版画新徽派”的主要创始人，是“新黄山画派”的执旗人和代表。八十年代中期，赖少其“七十归故里”定居广州，在国画传统技法上实行“丙寅变法”，传统水墨与西方印象色感相糅合，创作了大批反映新时代生活的意境深邃的新作，形成独特强烈的艺术风格。九十年代八十岁后的“衰年变法”，以丰富的色彩溶于渊深的空间，具有更刻骨铭心的印象感受，展现了志士暮年更高的艺术升华。 (—–《青少年书法》2008年青年版第十期)

赖少其先生的山水主要受程邃与黄宾虹的影响，在认真研修传统一路的基础上，结合版画的形式感与用色形成自己泼辣的面貌。

(图十一)

书法醉心于“扬州八怪”的金农(冬心)的“漆书”。他偏爱这路书法早就有自己独特的审美观：1941年“皖南事变”中他被俘，囚于临溪，那里的旧祠堂中挂有两块牌匾，一块写得秀丽飞扬，一块写得方正楞直。他就对难友说：“我认为字体硬直的这块匾好。它有骨气，耐看，做人也是这样。”因而“金冬心体”最合乎他的秉性。赖少其熔铸金农的拙朴不媚、厚重而富于金石味，与伊秉绶(他曾刻印“仰绶”，仰慕陈洪绶、伊秉绶)体格宏阔、富于装饰美的书法于一体，80年代以后，又临写隶书《石门颂》、《好大王碑》，经过长期磨炼，赖少其的漆书拙朴厚重中又天真烂漫，刚直愣正里透露出顽倔不阿，拙而不失端庄，朴而能气质华美，金石味极之浓重，掷地有声，有“赖体”之称。80岁后的书法兼具漆书笔势，隶书意蕴，而从心所欲较为自由。(王坚广州艺术博物院编，广东旅出版社出版的《赖少其艺术馆藏品》)(图11,12,13,14)

(图十二)

(图十三)

(图十四)

对于赖少其先生书法艺术的评介，做以下抄录，足见其与金冬心的联系：

——赖少其书法功力深厚，朴拙古茂，有金石之气。取二爨之生辣，得冬心之奇趣。中侧锋并用，巧拙互生。在二十世纪的中国书坛独树一帜，风格自标。

—–《青少年书法》2008年青年版第十期

——唐云　少其先生的字，远承黉宝子，黉龙颜，近法扬州八家里的金冬心，方笔如削拨苍稳的感觉，联在一起，则有浓厚的简札和石刻的味道，金石韵味十足。

——邵宇他的书法，行书学王羲之《兰亭》，隶书远承黉宝子、黉龙颜，近法杨州八怪金冬心，方笔如削，峭拔苍劲，具有浓厚的简扎与石刻韵味。登泰山后，榜书学北齐经石峪，由方转圆。

以上罗列诸家对金冬心艺术的学习与吸取，展现在我面前的是金农艺术的力量。朱良志先生的文章中总结了金农的“好古”，“怀旧”，“参禅礼佛”的诸多精神方面。这些方面在他作品中的凝聚，正是一个典型中国文人精神追求的反应。也契合了当下人们对国学，对传统的回望;对和谐的精神世界的追求。一大部分画家——尤其中青年阶层，作品中除了有静修，超脱的心性追求以外的品味追索，而外就是受金农先生影响的笔墨样貌。比如刘二刚，朱新建，周京新等等，还有一批在沿着文人画路子，受到金农艺术滋养的画家。写这样一篇文章的初衷，我就是想说一件事中国画的气质，品味，思想境界等等从哪里来，就是要靠有营养的艺术作品的滋养。宋元是一路，明清是一路;金农也是一路中的一路。传统精神气质的引领，传统笔墨情趣的静修，个人生活的梳理，个人品性修为的积淀等等，是个人作品自觉不自觉成型的营养补充。金农的营养在于智慧的攫取。

碑版等，皆能游刃而自出新机，尤以篆刻边款融“六朝造像”的古幽之境，而独具一格。其善写花卉，敷色清艳风雅，笔致灵动超逸，极富金石书卷之气。赵之谦虽列为“海派”画家中的重要一员，实际上他只不过是一位往返于“上海滩”寻师访友或卖画贴补家用的匆匆过客。如按其有“七品官耳”之顶戴，照理说他在生活上，应该不是太缺银子，但他毕竟是一大家，加之还要交友和购买藏品，故而说，囊中之资还是十分紧张的。上海作为通商繁荣的国际大都市，全国各路大小画人，皆过往申浦卖画。这其中多以“江浙皖”三省画家鬻画为最。赵之谦金石书画早有盛名，其作品也颇受当时上海的诸多藏家喜爱追捧。应该说，留在“上海滩”的赵之谦作品，数量不在少数。

“海派”画风，皆以笔墨设色清艳明丽为主流。上海人在品赏绘画艺术的审美上，非常喜欢清亮干净的画作。缶翁曾用日人制作的一种“阳红”色画过一批作品，其色当时看上去十分的鲜亮养眼，然时隔不久，便“色老珠黄”了……宋徽宗有一幅传世的名作《锦鸡图》，由于内府保管精良，历经千年依旧色彩鲜亮如新，让国家一流鉴定大师打开看后，都惊叹不已。足见吾国所绘之色千年不衰。赵之谦先生往返海上鬻画，为了迎合当时人们的购画需求，在艺术笔墨画风上，可说是基本已融入了上海人的品画胃口。上海市场很大，此决不虚言。但画家若能在“十里洋场”的花花世界中，想要站稳脚跟，应该是十分不易的。有多少成千上万的过往画家，充其量也只可喻之为“燕过声不留”。笔者就曾见到不少清末民国地方小名头画家的作品，其构图敷色及艺术风格皆具一定笔墨功力，受当时“海派”大家画风影响较深，但因艺术修养所囿，故而声名不著。

赵之谦所制《墨松图》(见图)，水墨纸本，176.5厘米×96.5厘米，今藏北京故宫博物院。画幅构图饱满，笔墨清润苍虬大气，用笔一反常态，辄以篆籀即兴写之。看得出，画家在创作此幅作品时，其内在的欢愉心情还是非常畅快的。一气呵成的笔墨气势，亦如青藤上人奋笔疾写狂草一般，毫无迟滞造作之态，让人深深感觉到画家不拘一格的“创作另类”。

画有一跋，颇引为胸中之感悟：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更闻以草法，意在郭熙、马远之间。”赵之谦以篆隶之笔写松，并不是杜撰和臆造，而是“有法可依”。“古人多有之”，也就是指“古人多用之”。早在北宋郭淳夫(熙)、南宋马一角(远)便有意韵之笔而为之;明青藤道士以狂草写大写意花卉，气壮古幽，殊堪风范。之谦写意花卉，上追宋元，下逮明清，加之融篆隶笔墨之幽古，张狂草之气而自出新机，内含之境颇具金石画趣。同治十一年(1872)七月，应该是赵之谦艺术笔墨功力最为成熟和求新的年代，落款是画赠“梅圃仁兄大人”的。画家写惯了小写意的清丽敷色，今乘一时之兴，乃参古人大写意内在之重掾之笔，择大气不拘而随意挥洒;笔墨看似清润散淡，然线条自然穿行之致，深得遒厚灵动苍劲之貌，内含画境如此之壮，气格当不输青藤。

右下“定光佛再世堕落，娑婆世界凡夫”圆朱印，在此不得不提，乃赵之谦传世较具代表性的一方篆刻精作，是刻给老友曹葛民的。曹与赵私交甚密，常有翰墨诗札往返。曹信奉理佛，赵深受其影响。故画此墨笔苍松，而不着半点颜色，赵之谦内在思想的凸显，已渐渐遁入“人淡于菊”的空灵之境。

如果可以穿越时空，那么当我们置身于东汉灵帝时代，就会看到，许多人就像今天的“低头族”。人们坐在一起聊天吃饭时，对在座的彼此都不在意，而是各自都低着头，用手指不停地在桌子上或地上写着什么。他们究竟在干什么呢?原来他们都是在练习一种可以简单快速，甚至可以连字连画、隔行不断地书写的新书体——草书。

由东汉张芝创造的草书一出，立刻风靡天下。当时的社会贤达对张芝草书的仰慕，甚至超过了孔子和颜渊。张芝草书的临本也被晚辈后学拿回去，珍藏起来。社会上学习草书蔚然成风，大家日夜练习，废寝忘食，十来天就写坏一支笔，个把月就用尽数丸墨，衣领袖口往往也被墨蹭黑了，甚至嘴和牙齿也是黑的。这是何等痴迷的一种景象啊!

对此，与张芝同乡同时代的赵壹非常不满，他写了一篇讨伐草书的檄文《非草书》，对当时人们热衷于练习草书的现象大加批评。赵壹充满夸张讥讽的批评，一点也没妨碍草书的流行与传播，以及人们近乎疯狂的练习。

本来，草书就是简省正书(篆、隶、楷、魏碑)笔画以后，潦草简捷地书写，所以草书比正书在书写上应当更加方便，但是为什么反而如此之难?那时人们在勤奋练习什么呢?其实，他们并非在练习书法的用笔运笔，而是在训练自己草书造型能力。因为，草书有着与正书完全不同的字形，既要写得让人可以辨识又要有美感，就必须熟练地掌握它的结字造型规律。

可惜，古往今来，许多书法家和书法爱好者还没有东汉人明白这一点。那么，草书的图形创造究竟有何玄机呢?

写草书首先要学习掌握草书字的规范字形，这些字形都是在长期流行运用中约定俗成的。南朝陈隋时的智永临摹王羲之楷书和草书，写成《真草千字文》，并且写了800多本，遍施浙东诸寺。可以说，这是中国书法史上用采用王羲之书体，对草书图形的第一次“建模”，影响深远。此后，许多书法名家都写过草书《千字文》，甚至民国于右任还试图建立“标准草书”，都可以看作是对草书图型的重建和改造。但是一千多年来，草书字形基本上都没有超越魏晋南北朝建立起来的“模型”。

稳定的“模型”给草书带来了认识上的便利，但是在实际创作中，又是伴随着书法家性情、笔法、章法、形制的不同而千变万化，甚至“遗形取神”，寓有形于无形之中，达到形神兼备。

纵观经典草书大家，他们在造型上，一方面大量运用夸张变形的艺术手法，以吸引眼球，创造亮点，增加草书的艺术魅力;另一方面还综合运用这样一些艺术手段：

一是大小参差。草书不同，字形的大小、长短不是由一个字的笔画多少决定的，而是根据情感或章法表现的需要，参差互见，甚至是有意放大。

二是正斜间出。草书在一个字的造型或一行字的排列上或左或右，或正或斜，欹斜错落，顺势成象。草书不求每行中轴线的垂直，但求通盘的气势相贯。

三是长画短点。草书不仅注意一行字与字之间的联络关系，而且还特别注意行与行之间的借让穿插的横向关系。因此，在造型上，常常写出一些跨越行距的纵长的笔画，或者将一些笔画压缩成短点。

四是纵横开合。结字时常表现出放逸纵肆之姿。因此，书法家在图形创造时，对一个字偏旁部首的点画处理，常常是大开大合，形成强烈反差，特别出彩。

总之，草书是与正书完全不同一种书体，在图形创造上有着自己的特殊规律，写草书者不可不知。