《文徵明致吴愈尺牍十通》，又称《致吴参政十札册》。此十通尺牍均系文征明写给其外舅父吴愈的函札，为文征明35岁至55岁间书写。外舅者，岳丈大人也。
书法人之所以喜欢书家信札，一方面，信札是个人私物，最能体现一个人的情性、品德;另一方面，信札乃日常随手所书，不为技法所囿，真可谓“情之所至、笔之所到”，更能体现一位书家的艺术水准。
观徵明此笺，其本为小楷，俊逸流美、秀色可餐，但因为日常随手所书，故其中多出夹杂着行草书，读来更觉随性活泼真实。无意于法，而无不尊法，技法至此境界已为书家之本能，于是下笔时全不需考虑技法之事，这才见得艺术。
2.胎息于《天发》，书从印入
除去邓、吴一路的篆书以外，徐三庚与吴让之一样，也有效仿《天发神谶碑》风格的作品传世。此类作品的创作时间跨度很大，大约有三十年之久。与吴让之的偶然为之有所不同，徐氏之作不但数量较多，且在这一类书作间呈现出丰富细腻的变化：或清雅爽峻，姿态矫健;或苍茫老辣，舒展遒涩。随着年龄以及艺术领悟力的不断增长，他笔下的点画形貌和韵味逐渐丰富，境界也在逐步提升。尤其是50岁以后，其用笔更显纷披老到，结字舒宕夸张，可谓笔随心动、变幻自如。若非谙熟古法、功力深厚者，绝不能至也。《天发神谶碑》风格奇诡，于篆书中独树一帜。宋代黄伯思在《东观余论》中评曰：“若篆若隶，字势雄伟。”清张廷济跋云：“吴《天玺纪功碑》(即《天发神谶碑》)，雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉来不可无一、不能有二之第一佳迹。”这种在篆隶之间的雄奇惊世气魄深深地吸引了徐三庚，其遂以此碑为一安身立命之处。
此碑的临习在技法和整体气息的把握上是颇有难度的。其字形宽博，内部空间较为疏朗。横画的起笔处呈纵势，极似镰刀状，与随后的横线似断若连，收笔处方峭坚实。纵向点画挺拔有力，中截丰满而挺拔，到收尾处徐徐提锋，形如“刀尖”。作为取法此碑的第一人，吴让之的艺术实践为后来的众多书家拓宽了学书道路，徐三庚、赵之谦、齐白石等人都因此而受益匪浅。但吴让之模仿《天发神谶碑》之作在笔法上显得较为理性，走笔小心翼翼，用墨亦实，虽能得其形貌，也不失高古气格，然终究于神采上略显拘谨，自由发挥的成分不多。客观地说，这是历史局限性所造成的遗憾。
然而徐三庚无疑是幸运的。因为在他所生活的时代，碑学无论在技法还是理论范畴都已日趋成熟，呈现出一派兴盛的局面。邓石如、吴让之、杨沂孙等碑学名家的典范作用对他有莫大的启迪之功，他眼前要做的就是沿着他们已经开辟出的大道继续前行，并凭借自己新的领悟加以深入、延伸。徐氏学篆主攻邓、吴两家，对他们的各类创作风格可谓了如指掌，故而他在吴氏的基础上又融入了更多的艺术元素，强化了作品的表现力。可以说，在对《天发神谶碑》神采的摄取和发挥上，徐三庚显然是更胜一筹的。
我们可以通过他的篆书《仪表瑾瑜八言联》(见上图)领略其远过常人的才华与艺术风范。此作书于光绪二年丙子(1876)夏四月，上联落款中有“拟吴《纪功碑》”之语，内容集庾信、屈贾句而成联：“仪表外明风神内照，瑾瑜比絜日月争光。”作品浑穆大气，老辣沉雄，结体方严，上收下放。虽有朱栏界格作为装饰，但字的下部多有舒放之笔，往往逸出其外，不受拘束。如“仪”“争”“光”三字，笔势恣肆悠长，极具张力，笔端毫无尖锐羸弱之气，飞白苍涩斑斓，似虚而实，笔短意长，有意犹未尽之趣。其点画多用侧锋，铺毫慢运，横粗竖细，饶具隶意。在行进的过程中强调顿挫，积点成线，这样可有效地避免点画薄弱弊端的产生，增加其厚重感。其稍显夸张的涩意与飞白的运用瞬间塑造出浓郁的金石气息，在艺术效果上比吴让之塑造的光洁线条更具观赏性，使观者有“如见古碑”的感觉。形成这种笔法的具体元素主要有三个方面。第一，对原碑及其他篆隶石刻的深入研习。碑派作品是以“拙”“涩”“力”为艺术主旨的。徐三庚于篆隶一隅多有涉猎，通过长年的积累学习，在笔法的塑造能力上自能与之靠近，把握住碑学精神。第二，对于金农的借鉴。徐氏学古并不是机械地崇古，而是能敏锐地关注本朝名家的创作成果，使其为我所用。其点画的外部形态即与金农“漆书”多有近似处，这应该不是一种巧合。第三，将篆刻中的“浙派”刀法融入笔法。徐三庚是篆刻名家，其印作多得益于“浙派”切刀法。这正符合徐三庚所服膺的邓石如“印从书出，书从印入”的创作理念。
十、名人故居创作技法
《老舍故居图》是我参观北京老舍故居后，以自己的感受创作而成的。老舍一生喜欢橘树。因此在构图上，我设计了橘树和平民小屋两个部分。画此作时需大胆落笔，细心收拾，要展现出故居的文化感和历史感。
步骤一：起墨稿。画时要先在心中形成大致的底稿，再根据底稿进行构图。用笔要有变化。在此作中，橘树所占面积虽大，但只起到衬托的作用;故居屋舍所占面积虽小，但却是画面的主体部分。起墨稿时，要展现出作品的明暗关系，并预留出色彩部分。
步骤二：设色。设色时要突出画面主调。此作以暖色调为主，以冷色调进行衬托。画面中的橘子设色要显得写实，并与房屋的设色形成呼应关系。小屋门斗上的橘红色在画中起到了点睛的作用，故要对其进行恰当处理。
步骤三：整理。用蓝青色渲染画面下部，并点上蓝青、橘红色色点。整理时，既要进一步展现出画面的整体气势，又要丰富作品细节，使画作具有耐看的效果。协调画面中的点、线、面关系，使其相互顾盼，形成有机的整体。
图一
“两行一味费思量，笔啮毛边锋欲藏。戏缀闲章留古趣，但依倾倒醉何妨。”(见图一)这是我日课之际乘兴戏题，并跋曰：“夜来偶拟王子敬《鸭头丸帖》，书后无意倒钤一印，姑且存之，不知者或以为余醉后为之，聊博一哂耳。”想及前贤书赠友人，曾有醉后倒钤印章之事，书者当时并没有执意改之，而言以此可证得对主人有倾倒之意，有机趣，见真情。记得当时对所书所记拍照置诸朋友圈，引起不少书友共鸣。现在读来，犹觉有点味道。因为它不在于诗，也不在于书，而在于一种诗书交融之境也。
即兴诗并即时书，当可遇不可求。历代诗人即兴吟咏多有妙句，但少见即时入书，而历代书家即兴所写亦较多录自前人诗词联句。今时创作提倡自作诗书自是正确导向，而因为展览的一些规定性，也使当下书者很难把偶尔乘兴所得诗句即时入书。应该说，这种即时性，不论对于诗句的锤炼、意境的营构，还是对于自然性书写等等，确属兴之所至。也正是这种不可重复性，或有诸多神来之笔，见出书家笔墨之纯与性情之真。
于是文思与笔墨也就在此时此刻有了一种极为惬意的衔接与过渡，思之所至、笔之所宗、墨之所达在几乎不需过于用心斟酌文字的时空中而有了笔墨的畅达。加之少了抄写古诗词之时的移意于书之过渡，从而能达到落墨行文的直抒胸臆。这也是砚边杂咏的快意所在。如果砚边无佳句，或者有佳句而远离文房之境，则诗书衔接受阻，笔墨也就可能少了一些自如意味。
应该说，这也是情境独特性所致。若没有恰当合理的情境，纵然搜肠刮肚凑得几句，书写亦难免鼓努为力。故唐代孙过庭《书谱》所言“五合”之境，其中的“偶然欲书”一直令人向往。试想琴音袅袅之际，一杯清茶，一帧法帖，数张花笺，不闻窗外车马喧，独居斋室悟古人。会心处，思接千载。一个点画，悟出一道妙理;几行虚实，慨叹风雨人生。偶然灵光闪现，吟哦推敲几行小诗，不欲示人，但显自我真心。便会再借砚边余纸，乘兴落笔。间或磨墨之时，稍作推敲。花笺之上，随行布势，随字生奇。此情此境独属一人，于是笔墨也就不计工拙矣!
如此，斗室之内，笔墨与诗句共相融合。所思、所书、所悟一并见于宣纸之上，似与天地精神独往来，心无挂碍，正是得奇句、出无意之时。有了如此心境，也就不会绞尽脑汁觅诗材，不会处心积虑搞创作，机心似已远离，或许也就接近了一种“诗意的栖居”之高境吧!
图二
当然，虽曰诗书不分家，但诗与书作为两门艺术也定有各自的独特性所在，无须赘言。我生性愚钝，诗未及门，书尚不工，诗书之间融通之境虽不能至，然心向往之。不妨再录往昔砚边偶拾《久旱逢雨夜半临池》一首，以求共鸣：“叹有田家久盼雨，一窗笔砚待氤氲。欲随此夜透犁止，半是修持半礼君。”(见图二)
在清代，文人画占据了画坛的主流地位。在文人画思想的影响下，笔墨情趣成为当时画家们的追求。清代早期，“四王”占据了画坛的主导地位。与此同时，以江南地区的“四僧”“金陵八家”等为代表的创新派开始兴起。清代中期，由于皇帝的喜好以及社会经济的繁荣，宫廷绘画得到了良好的发展，而以扬州地区的“扬州八怪”为代表的文人画派则力主创新。清代晚期，海上画派和岭南画派影响最大，对中国画的发展起到了承前启后的作用。各画派中，争议最大的要数“扬州八怪”。之所以说“扬州八怪”中的画家“怪”，是因为他们的画风没有沿袭传统，并非主流。他们大胆创新，另辟蹊径，其作品有违当时人们的欣赏习惯。“扬州八怪”的活跃时间前后近百年，作品众多，流传广泛，每一位画家都有自己的独特之处。从“扬州八怪”之一的罗聘的《五瑞图》中，我们就可以领略到其不与人同的绘画特点。
广西博物馆所藏罗聘《五瑞图》(见上图)为纸本设色，纵91.2厘米、横38.7厘米。画家在画面左上角题识：“五瑞图。乙未天中节，两峰罗聘画。”下钤“罗聘私印”“两峰画印”白文印。“乙未”为乾隆四十年(1775)。由题识可知，此作为罗聘43岁时于端午节所作。此画意在表现端午时节的民间风俗。画面以蛇、蟾蜍、蜘蛛、蜈蚣、壁虎为主要描绘对象。据说端午节时，“五毒”尽出，人们于此时驱邪避毒。画面正中，一蛇自下向上爬行，欲捕捉前方的蟾蜍，而蟾蜍正惊慌失措地逃窜。画家把这一场面描绘得栩栩如生，特别是将蟾蜍的表情展现得生动逼真。画面左上方，一树倾斜生长。左端的树枝上爬着一只蜈蚣，多足的身躯和朱红的脑袋给人不寒而栗之感。树的主干上，壁虎正在向上爬行。藤叶旁，一只蜘蛛垂挂下来。除“五毒”外，画家还在画面中点缀了兰草、藤叶等时令植物。兰草有去污之意，藤叶有将“五毒”之气泄尽之意。
罗聘笔下的描绘对象大多具有古意。晚清秦祖永在《桐阴论画》中将罗聘的绘画定为“神品”。秦祖永写道：“罗两峰聘笔情古逸，思致渊雅，深得冬心翁神髓，墨梅兰竹均极超妙、古趣盎然，人物佛像尤奇而不诡于正，真高流逸墨，非寻常画史所能窥其涯涘者也。”从《五瑞图》中可以看出，罗聘用笔老辣干练。他用淡墨绘树枝，以枯墨皴染树干，对藤叶则用淡墨铺垫、以浓墨点染。他用笔粗放、挥洒自如，使画面既显丰富又层次分明。树干上的兰草笔笔有力，每一笔都传递出画家的心境。此作的构图也打破了传统的程式化构图方式，展现出画家对创新的探索。
罗聘(1733-1799)，字遁夫，号两峰，又号衣云，别号花之寺僧、金牛山人、洲渔夫、师莲老人，安徽歙县人，后寓居扬州。他是金农的入室弟子，好游历，一生未走仕途之路。他人物、山水、花鸟皆善，还善画鬼怪。他用笔下形形色色的鬼怪来讽刺当时社会中的各种丑陋现象。罗聘的绘画风格以“怪”著称。他不追世俗，创造出独有的个人风格。他以画寄情，追求更高的精神境界，不愿流入一般的画工行列。他有着坎坷的人生经历，故其作品常透露出不平之气，有着激愤之情。他将对丑恶事物的不满以笔墨的方式进行宣泄，以此求得内心的平衡。
赵宋王朝自太祖开始，通过大力改革，以文立国，实行文人统治。太祖奉行此政策原为了制约百官军事势力和加强政权，但客观上促进了文化的全面发展。太宗赵匡义即位，文艺开始复兴。北宋时期的文化艺术非常发达。陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”(见邓广铭《〈宋史·职官志〉考证》序)北宋前有五代十国混乱。五代在唐之后，唐文化虽在混乱中遭到了破坏，但博大宏伟的艺术难以灭绝，俨然而存。况且动乱时代中“大一统”的思想被瓦解，文艺思想变得更为活跃。再者，北宋时期理学兴起，表现在书法领域，唐代法度森严的书风至此渐变为自然和自由，“尚意”书风兴起。林敏修无疑是“尚意”书风中的一位杰出书家。但由于其生前处于隐逸状态，身后存世书迹又少，故而人们对其关注不多。
林敏修(生卒年不详)，字子来，蕲州(今湖北蕲春县)人，北宋时期“江西诗派”诗人。林敏修所著诗文有《无思集》四卷以及《文献通考》等传世。其与兄长林敏功(字子仁，别字松坡)世称“二林”。林敏修终生布衣，“兄弟皆隐君子，不但以诗重”(刘克庄《江西诗派小序》)。可以说，林敏修既是个文学家，也是个书法家。
林敏修的文学造诣很深，后人评价极高。南宋张孝祥在诗句中说“两林文章翰墨，只今尘上墙阴”(《德化漪岚堂感二林碑六言》)，足见其对“二林”的诗词非常怀念。明末清初顾景星在《咏三隐》中说到“子来实爱弟，豹席共床笔。湮没无思篇，零落蒙山集”。由此可见，林敏修和兄长林敏功经常一起探讨翰墨，并且顾景星对“二林”兄弟的《无思篇》和《蒙山集》的湮没和零落感到无比惋惜。
林敏修书法卓尔不群，所书《蒲元礼墓志》便是最好的例证。《蒲元礼墓志》存世不全，残碑高89厘米，最宽处38厘米，最窄处27厘米，厚3厘米。碑文款有“晋安林敏功撰，晋安林敏修书”。这是“二林”为黄庭坚的好友蒲远犹之子蒲元礼撰文并书。
从《蒲元礼墓志》观林敏修书法，文气跃然而出。自中唐以后，“古风”渐衰，代之而起的是城市平民的享乐主义，所谓市民文艺亦应运而生，因此书法被各种阶层广泛应用。到了宋代，政治制度、思想以及各种阶层精神文化的影响，使书法变得多元化。在这种形势下，书法意态更新，书家更多注重抒情遣兴。林敏修的书法体现出的正是这种文人韵味。《蒲元礼墓志》全篇稳重而含蓄，既具晋人之潇洒、唐人之法度，又有宋人之灵动。因为是块残碑，所以我们难以概览全貌。但从其现存的字迹来看，其书法笔力遒劲，纵意任能，得心应手，成熟精到。
《蒲元礼墓志》为行楷字体，笔法上从晋人出，多用中锋，转笔较多而多见圆润。其用笔可以说是“八面出锋”，严谨丰富，健爽潇洒，非常娴熟，深得王羲之书法之精髓，如此碑中的“穷”字和《集王羲之〈圣教序〉》中的“穷”字。此碑用笔上也有接近米芾的部分，如其中的“闽”字与米芾《多景楼诗帖》中的“闽”字。此碑字势上接近颜真卿，整体感非常美。章法上，行间疏朗，与米芾早期作品《方圆庵记》极为相似。凡此种种，足见林敏修书法功夫很深。
林敏修作为一个文人墨客，其书法颇得“尚意”之风，主要特点有二。一是崇尚晋风。晋代文人玄奥莫测、放浪形骸，林敏修的字多具率意天真之趣。二是饱含书卷气。“气”本来是一个哲学术语，用在书法里面即指作品中的主体精神，可看出书家的气质、情操、修养。从《蒲元礼墓志》可看出，文学修养很深的林敏修虽然书法原迹已刻成了碑，但不失书卷气，书风稳重工整中不乏灵韵，有一种文人风度。
宋代理学的兴起使文人更加注重内心的修养，在书法上强调精神气度，更加注重整体上的意境，使得宋代书法变得愈加重视抒情、倡导个性风格。毫无疑问，宋太宗令钩摹先帝明贤和“二王”墨迹于枣木为《淳化阁帖》，造就了帖学兴起，促进了书法的繁荣。然而刻帖此后辗转多次翻刻，无疑模糊了墨迹的用笔，所以又在一定程度上限制了宋代书法的发展。马宗霍《书林藻鉴》讲：“高宗初学黄字，天下翕然学黄字;后作米字，天下翕然学米字……盖一艺之微，苟倡之自上，其风靡有如此者。”在这种随帝王喜恶的风气下，书法家很难革新。林敏修书法从容不迫、气韵生动，虽有精心安排的艺术匠心，但又没有做作雕琢的痕迹，字里行间散发着闲雅之情，通篇气息淡和空灵、潇洒自然。这种个性在当时“趋时贵书”的风气下，显得尤为难能可贵。
究其缘由，笔者认为林敏修的书法个性与他隐居而不受世俗所扰有关。隐逸文化是中国文化中极具特色的一部分。中国文人既向往庙堂之上，也向往江湖之远，“放浪于形骸之外”而“快然自足”。据记载，林敏功因进士考试落榜，曾曰：“轩冕富贵，非吾愿也!”自此不出。建中靖国元年(1101)，蔡卞路过蕲春，拜访林敏功并极力向朝廷推荐，朝廷下诏令蕲州官府派员恭送到京城，林敏功逃到三十六水(今青石镇高溪河)山中。政和七年(1117)宋徽宗赐林敏功“高隐处士”。林敏功此后再没有参加科举考试。
林敏修作为一个隐逸文人，与兄长林敏功比邻而居，时常一起讨论诗词。但是不能不说，林敏修对生活还是充满了追求且心境上有些躁动。从他的《次韵寄检讨公时在巨野》一诗可以窥见其心境：“济北淮南梦到稀，牢愁犹赖酒来微。欲知饭颗诗人瘦，政忆长须主簿肥。应世君方持手板，畏人我已著山衣。春来消息甚疏阔，徙倚高原惜寸晖。”这首诗是林敏修写给一友人的，先说到自己借酒浇愁，然后引出了自己“瘦”和“著山衣”，对比友人的“肥”和“持手板”，最后以“消息甚疏阔”和“徙倚高原惜寸晖”表达了对友人为官的羡慕和心里的不安。从此诗看出，林敏修的隐居好像有些无奈。但是从其一生来看，他还是以隐逸为主要人生倾向的。这种不安或许只是一时之态，反而更真实。
隐逸文化对中国历代文人有深远影响。其实质是个人自身、人的心灵和自然之间的关系。人和自然是默契的，人不能和自然对抗甚至超越自然。把顺应自然当作一个最高的准则，其结果就是自然的人情化、人格化，所以人在与自然的对立统一以及在研究自身的过程中领悟世间一切。如是，书家的心胸得以开阔、境界得以提高。如前所述，林敏修作为一个文人，书法自然会是“气韵生动”。这里的“气”是一种流荡广远而又包含广远的整体性存在。这种“气”化解着主、客体之间的界限，也模糊了林敏修书法与自然的鸿沟。
在宋代，隐逸文化发生了转型，以庄子“自由原则”为依据的隐逸文化逐渐成主流，尤其是隐逸精神对宋代士大夫的审美追求影响至深。林敏修在隐逸中，对书法持有“自乐”的审美态度和“率意天真”的审美追求，把诗文书法当作一种娱乐遣兴、精神满足。这是一种很难达到的思想和修养的高境界。
林敏修作为“江西诗派”诗人，在文坛的名气很大。由于各种原因，留下来的书法作品不多，他也就慢慢被淡忘了。针对林敏修的书法，需要重新加以审视，发现其客观价值。可以说，其书法充分体现了“尚意”书风的美学情趣。对其书法进行研究，无疑会给北宋书法研究提供一个新的视角。宋代还有一位林姓的隐逸文人林逋，号称“梅妻鹤子”，书法绝对一流，名气较之林敏修更大。这就表明，在整个宋代文化繁荣炽盛的背后，仍然有一种隐逸文化所折射的幽静之美存在。研究林敏修的书法，重要的是对其思想乃至对当时整个社会有充分的认识，把创作主体、对象和技巧以及当时的社会文化等各种因素联系在一起。因而要深入地探索各种书史、书论以及美学，不能仅仅停留在某一个层面。除了要研究书家和其作品，阐述技法和审美之外，还要探索书家的精神世界及其社会价值。只有这样，才能全方位把握研究对象，作出有价值的探索，得出有价值的结论。
一，隋代以及唐初中国书法对日本的影响
日本的书法历史，在进入平安时期以前，也曾有过一段漫长的发展演进过程。早在飞鸟时代（五六九———六四二）的初期，圣德太子就曾遣小野妹子等留学生、留学僧作为遣隋使前往中国学习。他们长期旅居中国，认真学习、吸收中国文化。书法自然也是其中重要一环。当时的中国隋代，正盛行六朝书风，对日本遣隋使来说，自然深受影响。另外需要一提的是，时在由当高僧丽人昙徽来到日本，带去了纸、墨的制作技术。其结果是使日本能独立制作纸墨，为日本书法的发展与奠繁荣定了物质基础。
遣隋使的频繁往来西渡，将当时中国盛行的六朝书风带回日本。中国文化对日传播的形式，是以佛教为中心而展开的，当时书法用功，也都是服务于这一目的的。比如说日本的圣德太子就能写得一手潇洒而飘逸的六朝写经书法。著名的《法华义疏》佛教经卷草稿，至今尚传世。这篇草稿书风较自由，颇见笔力。因是草稿，写时不需应规入矩，比起正式的经生所书的千篇一律的呆板写经来，则能看到书者的个性来，这是日本现今传世的最早真迹之一。
由于遣隋使对中国文化的引进更兼圣德太子直承其影响，故日本飞鸟时代，朝野上下竞相效仿、风行中国六朝的写经书风。进人白凰时期（六四六——七O七）正是中国的初唐，与前代相比，作为遣唐使的留学生、僧更加频繁地被派往中国，学习唐文化。大化二年（六四六)日本天皇下诏改新，一切制法归皆依唐为准则，大有全盘唐化的趋势。此时期日本的书风自然也向初唐书风转化。书法由实用性开始走艺术向性。由于当时百济和高句丽国相继灭亡，以前由此为中转站向日本传播中国南北朝文化的途径消失。于是日本开辟了新的直接通往中国大陆的交通渠道。中国文化对日本的传播和影响也变得更具直接性了。
此时日本天智天皇御代（六六二——六七一)开设始立学校，学校里设书博士，专门教授书法。天武天皇十四年（六八六)位有名叫宝林的教化僧，书写了佛教经典《金刚场陀尼罗经》此书法虽日写经，但细细揣视，便能发现书风有明显的刻意追求倾向。行家一看，大概无人不会联想到唐代书家欧阳通的《道因法师碑》来。是的，这说明了一个现象，即当时日本人已不满足实用性的写字，而对书法风格已有明显的追求意识。此写经有别于六朝写经生的匠人作风，字体取纵长势，结构紧密森严，大胆的露锋起笔及急速的重顿捺法等特点，无不逼肖小欧。这篇写经作品至今尚存，它对日本书道史，尤是其楷书的影响可谓意义重大和深远。日本人对欧阳询系统的楷书有殊特的偏爱。至今日本儿童初学大字时，皆以欧书为典范，极少习颜真卿、柳公权或赵孟项的。如后面将述及的日本磋峨天皇，就是一位酷爱欧书的人物。看来欧书在日本人心目中之所以具有如此神圣的地位，与这些渊远流长的历史背景不无关系的。到了奈时良代，日本的书风又有所变化，开始崇尚中国晋唐书风。谓晋所书唐风，是指东晋王羲之为主的晋大士夫及直承其绪流的唐代书家书风。其实日书本风崇尚总是随唐代的时风改变为转移的。人们知道，唐太宗李世民酷爱王羲之书法，于是举国上下竞相效法王书，时尚所趋，蔚然成风。拼命学习模仿唐文化的东赢扶桑，自不例外。奈良时代，以和铜三年(七一O)国都由藤原京迁至平城京(今奈良市)而告开始。此时日本国力增强，社会的经济、文化得到空前发展，族贵阶级的生活亦趋奢侈。在文化方面，诗文、和歌、美术、工艺、建筑等十分昌隆兴盛。书法——作为日本的国教，佛教经书写传播典的手段，渐渐成为贵族们写书诗文、和歌的书写手段，即由实用性朝艺术性迈方向进，其水平得到空前展发和提高，大批的遣唐史，不但带回了唐代崇晋崇王的书法时尚，甚至还带回了许多唐代书家真迹以及唐人双钩填墨，模写的王羲之书法法帖。于是王羲之书法开始风行日本。日本著名古籍《万叶集》中有就【大海之，底乎深目而，结羲之、妹心者、疑毛无】【君之手枕、触羲之鬼尾】等语句。可想以见王之的羲大名在当时的日本是地怎样深人人心了在当时的日本是地怎样深人人心了。如又平平胜宝八年（七五六)五月二日，圣武天皇驾崩，六月二十一日的七七忌辰日，光明将皇后天皇在世时的珍藏品部全捐献给东大寺。其物献帖目中载有【书法二十卷、拓右军晋王羲之草书、同羲之扇书法】之品目。据说其中【书二十法卷】共有八五百六十行，可想以象时当日之收藏本皇家富，数量之众。现在，书圣王羲、之的真书法迹早已不存，人们只能凭着借历代刻帖及以代唐双钩填墨本，模写本来象想这位书圣的书法风貌。其中，最能反映王神书髓的是唐代双钩填墨本《丧乱帖》和《孔侍帖中》，但这些剧迹却不存于中国而存于日本，并被认为就是当年光明皇后捐献于东大寺的王书中物遗。提起光明皇后，她乃是日本书道史的一位举足轻重的著名书法家。她的书法作品至今尚有存世，如她临王羲之名帖《乐毅论》，即是其中一品。这篇临书作品用笔挺坚刚劲，古盎然意，很难想是象位女流书家所为。有一点特别值得留意，即以此作现今与传世刻帖中的《乐毅论》加比以较，风格殊不相近。另外不只是光明皇后，著名书家法藤原行成（九七二—— 一0二七）也曾临写不少王羲之尺犊法帖，而与今传世的《淳化阁法帖》、《东书堂帖》中所同收名帖风格大异。因此可作如下推论:即酷爱王羲之书法的邻邦日本，恰恰可能保存了更接近于王书风貌的东西，光明皇后和藤原行成所临不敢说一定如此，但至少现存日本的《丧乱帖》、《孔待中帖》的存在，无可置疑地能证明这一点，日本保存了许中多国已失传的文化产遗，这是不争的事实。如近代杨守敬赴日访中国失传古籍，刻成著名的《古逸丛书》即是一例。
光明皇后除上述临书外，还有《杜家立成杂书录略》真迹传世，此书风的确有别于凡俗，逸宕飘洒中略带几分顽固，用笔亦精到，很有些创独性。细品此书，在用笔上与中国宋代米？比较近似，而米？却比光明皇后晚生将近三百年。光明皇后生前不可能见到米？，时米？当时亦无缘能得见远在桑扶光明皇后的翰遗。家大知道，米？当时是酷爱王书的并善学王书的著名书法家，光明皇后也是如此。二人在继承王书的基础上各有独创，却又有不谋而合之处。这不能不说一是段奇事佳话。其实，在中国书法史上，类似的例子亦有不少。如清代著名书家吴让之、赵之谦等人以北魏书笔法写隶书，风格劲挺茂密，与近代出土的东汉末期《甘陵相碑》逼似。东汉末期，正是汉隶向魏碑体变化过渡时期，而吴、赵等并未见过《甘陵相碑》，他们以魏碑笔法反溯汉隶，风格竟与《甘陵相碑》不约而同。为此王国维曾有一番精彩的议论:：【甘陵相碑当在汉末矣，隶法健拔？肆，已开北碑风气，不似黄初诸碑尚有东京承平气象也。前人研精书法，精诚所至，乃与古人不谋而合。如完白山人篆书一生学汉碑额，所得乃与新出之汉太残仆碑同。吴让之、赵悲庵北以朝楷人法隶，所得乃与此碑同。邓、吴、赵均未见二此碑，而千载吻合如此，所谓鬼神通之者非耶?】（《观堂集林.跋甘陵相碑》）奈良时期书的法家除光明皇后外，还许有多人。他们都分别受王羲之等晋代书风和唐代书风书的强烈影响。至于以整个奈良时期的风尚，皆被晋唐风气所取代，确立了日本书法史上的根深蒂固的传统典范。
二、盛唐时期的书法对日本的影响及日本书道史上的【三笔】
日本的平安时代，承奈良时期的繁昌而成为日本历史上极为繁盛的时期。此时，日本的经济、文化、宗教、文学、艺术、美术等方等面均呈现出前所未有的繁荣气象。当一然这切都与积极学习效仿盛唐文化是分不开的。当时由于遣唐使的遣派较前代有增无减，交通亦较原先变得频繁与方便。来到中国学习的遣唐使除了直接学习盛唐百般制度、宗教、文艺和各种技艺外，还直接学习了盛唐书法。这里就以日本书道史上被为称【三笔】的著名书家磋峨天皇、空海、橘逸势以及最澄中为心，介绍他们是如何受唐朝书法风尚的影响，和对后世的日本书道史产生了怎样的意义。日本僧空海名!将在面后专门介绍，在此先介绍一下【三笔】中的二人磋峨天皇、橘逸势以及最澄。磋峨天皇（七八六——八四二）是日本第五十二代天皇，讳神野，桓武天皇的第二皇子。他自幼喜好学问、博通经史，尤以诗文书法成就法最高。日本书道史上，他与空海并称日本书圣。磋峨天皇酿爱唐朝文化，凡事皆以唐制为准则，甚至连男女所着衣服式样亦下令皆依唐式。在书法方面更是如此，他本人既自幼好书，擅长楷、草书。对既是诗人又是书家的空海和尚十分尊敬。据说他常设宴款招文人，命其赋咏诗文，并空命海即席挥毫。可见二人关系之深。空海曾渡中国，回来后将带来的名品真迹献磋呈峨天皇。其中有欧阳询真迹一卷，天皇得之，爱不释手。欧书对天皇书风的形成起大重了影响。皇上所喜，上行下效。结果如前文所述，欧书在日本深深地扎下了根，从天皇遗墨《李峤百詠》书作，可以看出其受欧行书《千字文》的影响，然当，为作日本书圣的磋峨天皇书法，并不止拘于他人之法，具而是另有自己的书法风貌的。试看其著名遗翰《光定戒碟》，便可知天皇书法温润飘洒，自然生动而又独具皇家的富贵气。墨迹用笔变化丰富，间参以章草笔意，写来轻松自如，不能不叹服这位书圣高超的驾驭笔墨能力。字里行间毫无定型的程式，实具大师风貌。橘逸势（？——八四二）三十一代敏达天皇九代之后裔、橘诸兄之孙、右中牟人居之子。据说橘逸势性格豪放，不拘小节。他于延历二十年（八O四）随遣唐使藤原葛野麻吕入唐。同行者还有空海和最澄。时年方二十岁左右。入唐后专心文学、书法。传说他人唐后曾得到柳宗元的指点，诗文大进。在当时被唐人誉【橘秀才】大同元年（八O六) 与空海同时归国。封但马权守。他当时以书法名声显噪。弘仁九年（八一八）他为大内北面门额题字，此时书额者共有三人.!磋峨天皇、空海、橘逸势，所称以史称【三笔】一时传为美谈。至于橘逸势人唐后是如何学习书法，或向谁请教教书法一事，因无史料记载，不知其详。但不难想象，，公在元八O四至八0六年，即空海、最澄、逸橘势入唐期间，虽然欧阳询虞世南已不在世，颜真卿也刚去世不久，但如柳公权、裴休、高闲等名家尚健在，怀素（七三七——？）亦可能有在世。那么同在长安城内，空海、最澄、橘逸势等人请去拜访请教书法之事不是没有可能的，当时长安作为国际都市，外国来者多集于此，中国文人士大夫亦多与之交往。如唐诗人钱起曾有《送僧归日本》诗，李白亦有类似作品，可见一斑。故柳、裴、高等人断不致于拒而不见，空海、最澄、橘逸势等人亦不会坐失请教良机的，这点推测大约不是无根据的臆测吧。橘逸势的书法究竟是什么样呢?为作传世作品，有《伊都内亲王愿文》。但此是否为其手迹，尚无定论。不过从书法的清逸流美，极富才气这点看，又似非一般俗手所能为。细细品味，此书法风格气质极近晋人，若真是橘逸势所书，那么可以说他是受了唐太索崇来以尚晋王书风潮的影响，并且还相深当。非常遗憾的是橘逸势作为一代书法大家，未能有一件可靠的真迹的传世，在日本书道史上，这个缺憾近似于中国书法史上的王羲之。
最澄（七六七——八二二）作为三津首巨之子生于近江国（今滋贺县）。幼名广野。十二岁出家，法名最澄。延历四年（七八五）十九岁时受戒于东大寺。稍后建立比颤山寺。三十八岁时与空海、橘逸势一同入唐，学习佛教和书法。归国时带回了许多佛教经典和法帖名迹。弘仁九年（八一八)五十二岁时舍弃在东寺所受之戒，于比？山兴建受大乘菩萨戒的大乘戒坛，并请奏磋峨天皇，但未获赦准。至最澄死后的七日后，才赦准建立大乘戒坛，并赠溢传教大师之号。在日本佛教史上，最澄与空海齐名，为极其重要的领袖人物。在日本书道史上的地位亦与空海、橘逸势并驾齐驱，十分显赫。但他却未被列人【三笔】之列。这并不是说其书法造诣不高。现在日本研究的学者皆称最澄实无愧于【三笔】。最澄书法自幼即学王羲之，书风也比较接近唐僧怀仁所集王书的《圣教序》。最澄著名的传世真迹《久隔帖》最能说明这一点，书风朴实稳重，笔力充沛，不带半点造作，很有些佛禅的清静味儿。大概因他自幼即酷爱王羲之书，本人又是佛门人子。所以才选择了唐僧人同行怀仁所集王的书《圣序教》这一部既是佛典又是王书的法帖作为自己一生临习的至高法帖吧。最澄入唐以后，除学习和大量收集教佛经典外，非常意注书法。在他的《请来目录》里有书法目录一项。其中记载着他从中国收集来的书法名迹法帖和资料，如《赵模千字文》、《大唐圣教序》、《真草千字文》、《王羲之十七帖》、《欧阳询书法》、《王献之书法》、《褚遂良集》、《梁武帝评书》等等。最澄除了精于佛学、书法外，于对诗文及绘画亦有研究，并有著述。现存传世书法作品，除《久隔帖》外，还有《法华年分缘起》、《请来目录赵州灵》、《空海请来目录》等。
空海（七七三——八三五)俗姓佐伯，名真鱼、贵物。法名初为教海、如空、无空，后改作空海。空海自幼聪颖，才气拔群，有神童之称名。十三岁起习《论语》、《教经》，十八岁进京入大学学习《毛诗》、《春秋左氏传》、《尚书》，博涉经史。后尽弃儒学而转学佛法。著《聋替指归》三卷，比较论述懦、道、佛三教。为进一步求得真知，延历二三十年（八O四)，随遣唐使乘船西渡人唐。十月至福州.十二月二十三日进人长安。时正值唐德宗贞元二十年（八O四）空海于青龙寺从愚果阿阎梨受灌顶，拜受了啊阎梨的法位及诸法具.号【遍照刚金】。后又从印度天竺僧般若三藏拜受华严六波罗密经。在唐旅居一年半，于大同元年（八O六）归国。归国时受到磋峨天皇隆重的礼遇。空海还授予大同天皇以灌顶之法。他曾为国家在高雄山修法。空海归国以后的生活主要是以天皇所赐东寺作为国家镇护的道场，向天下弘扬真言宗佛法。还为庶民教育建立了综艺种智院。于承和二（八三五）三月二十一日去世，享年六十二岁，溢号弘法大师。在以佛教为主要国教的日本，弘法大师空海享有
至高无上的地位。他的名字即使在天今天，日木人几乎无人不晓，他的书法也是如此。倒并不是因为他的宗教地位崇高而抬高了书名，他的书法的确到了前无古人后无来者的境界。可以说空海在日本存在，于教佛可比为释迦牟尼;于书法可比作王羲之。
三、空海对传播中国书法所作的贡献
前文已述，奈良时期以来，是日本与唐朝频繁交往的鼎盛期，大批遣唐使入唐，学习摄取唐文化。其中宗教活动尤引人注目。作为宗教活功的活跃人物，当首推空海、最澄二人。他们的活动范十围分广泛;从佛教经律、仪轨诸具到绘画、雕刻、文学、书法诸方面，无不涉猎吸取。在引进唐代宗教、思想及文化面方所起的巨大作用，在日本上化文史上具有划时代的意义。这其中，空海除了具有上述重要意义的人物外，还有其特殊作用，即他在书法引进方面所起的作用。空海本来就喜好书法且又擅长书法!所以人唐他比谁都更关心书法方面的引进和移植，以至于对以后的日道本书道史的发展起方向起到了巨大的、功不可没的引导作用。空海在入唐以前就以书法知名，入唐后，他是如何学习书法这一点，因无确明文献记载，详情不得而知。但有些情况，却可于他自著书中找到一些片光鳞影。如其著书《遍照发挥性灵集》中，就时有流露，如说他西渡大唐后，学得书法笔画技法，虽尚未作实践练习，但已稍有领悟等。又他在为赦赐屏风书翰之后，上表天皇，称自己在唐时曾遇书法先生，常常聆听其传授书法口诀。空海有关于执笔法和使笔法的论述传世!有人认为，其内容就是空海在唐时所听来的书法口诀整理而成的。那么空海在唐所遇见并亲承教诲的书法先生究竟是谁呢?据日本书道史的传统说法，其人便是唐代著名书家韩方明。遗但憾的是尚无充分证据能证明这一点。现就此事试做一番主推观侧:韩方明，生卒不详。据他所著《授笔要说》称自己【昔学学书专求笔法。贞元十年五（七九九)授法于东海徐公？，十七年（八O一）授法于清河崔公邈，由来远矣。】韩方明十分讲究笔法传统，拜崔邈为师自然符合情理。元代的郑？在其《衍极》一书里，解晋在其《春雨杂述》里，在笔法流传表中，都将韩名列于崔名之后，那么空海在大唐国真的是从韩那儿学来正了宗的传统的笔法的话，则可以说空海将中国正宗的传统笔法带回了日本，并在日本深深地扎下了根，成为中国正宗书法的传统。关于这一点，日本后世的人曾做过一个弘法大师书流系图，列蔡邑以后至韩方明为止的中国历代家书家大名之后，紧接着便续以空海——磋峨天皇——小野？——纪夏井——藤原敏行——小野美村——藤原伊衡——小野道风——藤原佐理等日本书家之名。此事看起来颇近荒唐，但也不尽如是。有一现象颇值得注意，即现今日本习书之人，执笔方法与中国人不同，日本人执笔皆平直或下垂其掌腕，便于悬臂书写;诚如韩方明所谓【平腕双苞，虚掌实指】（《授笔要说》）之法也。而现今中国人则多直立腕掌，手与肘几成乎九十垂度直角，便于肘枕腕依桌面书写，（注:此专指书写中小字）看再看日本人即使现在都习惯于和式生活，书写势姿多为跪踞式，写字时肘臂无依靠。此种姿势颇存汉唐古风，所以其执笔法亦不可能与自宋元明清以来早已变成桌椅式生活习惯的中国人执笔方法相同。故而可以说在执笔方法上日本人更近于古法，而这一古法的弘扬者即是空海。空海到中国后，除了亲自学习书法外，和最澄一样，非常热心的收集并带回了许多书法名迹和料资。这只要从他的《性灵集》中，即可略见一斑: 德宗皇帝真迹一首;欧阳询真迹一首;张谊真迹一卷;大王诸舍帖一首，空不三藏碑一首，岸和尚碑一铺;徐寺郎宝林寺诗一卷；释令起八分书一帖；谓之行草一卷;鸟兽飞白一卷，急就章一卷；王昌龄集一卷;古今文字赞三卷;古今篆隶文体一卷;梁武帝草书评一卷;王右军兰亭碑一卷;李琶真迹屏风书帖。由此可见，空海携至日本之物较最澄真迹居多，质量也高。空海将这些珍品全部献呈给了磋峨天皇;这对天皇书法，以至于当时日本书道界所产生的影响，是有目共睹的。
四、空海的书法艺术
空海是位全面的大书法家，他擅楷、行、草、篆、隶及飞白等多种书体。其传世作品，亦较磋峨天皇、橘逸势、最澄为多。但其中真伪参半，可以断定为真迹而无异议的仅有四种即《风信帖》、《三十帖策子》、《灌顶记》、《大日经》。这四种皆为其入唐以及归国后作品，一般可以代表空海的书法风貌。还一有种大致被认为是空海手迹的自著《聋？指归》手稿。此手帖传说是他二十四岁时论学之作，书迹亦有可能是本人亲笔。此书迹风格大致近于前文已述的光明皇后《杜家立成杂书要略》，一般可归类于奈良时代流行的晋王书法系统。空海彼时尚年轻，故书法中多少还有点生硬感，乏圆裕熟如之趣。作为空海书法作品的代表作品，他入唐归国后的《风信帖》，内容为他寄给最澄的书信，此信书法作品可称得上是日本第一法帖。的确，此帖书法神采飞动，风流逸？，涉笔皆成妙趣，从心所欲而不？矩。诚不愧为大师手笔。从这篇空海的代表作上可以得到这样的感受：他于佛教悟性固高，而于书法悟性尤高。此外，空海的《灌顶记》作品亦堪称绝作，这件作品是他于弘任三年（八一三）十一月和十二月及次年间所书，此作品与《风信帖》风格有异，用笔浑厚朴质，少飘逸而多凝重，但写来十分自在。人们多以此书风格近唐代的颜真卿。空海入唐，值颜去世不久，所以书法风格受其影响可能性很大，从这篇作品中可以看出空海有意或无意地流露出这种影响的痕迹来。关于空海的生平事迹及书法方面的研究，在日本已有许多论著发表出版，甚至还被拍成电影。这里就不多介绍了。
中国画作品之多，难以计数。从评论角度看，画有两种：一种是可看之画，另一种不仅可看且还值得人们去读。梅墨生在《大家不出世——黄宾虹论》中说：“可看之画，眼目之愉悦;可读之画，心胸之洗涤。”又：“可看之画，多外美;堪读之画，多内涵。”可读之画，读时须用心，越是深入品味越是震撼人心。究其原因，是其内涵丰富、思想深邃。无疑，黄宾虹的画属于后者。
笔者试对黄宾虹绘画风格的形成探究一二，以奉读者。
一、饱读经史，妙悟自然
1865年，黄宾虹出生在浙江金华。他出生的年代是旧中国极为苦难的年代，在经历了两次鸦片战争后积弱积贫，正一天天走向半殖民地半封建社会。黄宾虹的父亲黄定华是个儒商，爱好书画，收藏颇丰。他对黄宾虹最大的希望就是能够中举入仕、光宗耀祖。黄宾虹4岁时，父亲就给他讲授《说文解字》;5岁时，黄宾虹便开始学习画画，临摹沈廷瑞的山水画册页。为了拿到打开仕途之门的钥匙，黄宾虹主要在私塾读书。私塾教育打牢了他的国学根基。黄宾虹13岁时回家乡歙县参加了童子试(县试)，初次应试就名列前茅。然科举之试完全是遵从父命，并非他的喜好之事，他最乐意的还是习书作画。所以，他利用家里收藏字画颇多的有利条件夜以继日地临摹古画，百临不倦，对一些名画的临摹甚至达到了乱真的地步。
黄宾虹一边学画一边读书，不久后考取了紫阳书院，投师在王宗忻门下，接受了较为系统的理学教育。王宗忻国学功底扎实，学识渊博。黄宾虹在其门下进一步巩固了自己的国学基础，这对他以后的学艺影响很大。黄宾虹对王宗忻的人品、学养和爱国思想非常钦佩，称其为“近代国学巨子”。
1885年，黄宾虹再次返回故里应试。这次他却辜负了家人的期望，未能成就。经过这次打击之后，黄宾虹决定放弃科举，从书学中另辟立身处世的新路。
在黄宾虹的学画生涯中，有两位对其影响较大的人物。一个是倪逸甫。倪逸甫与黄定华是挚友，擅长画画和吟诗。幼时的黄宾虹对其很仰慕，整天缠着倪先生要跟他学画。倪先生见黄宾虹聪慧好学，便授其画技，并叮嘱他作画“当如作字法，笔笔宜分明，方不至于为画匠也”。黄宾虹将此话当作学画名言，终身行之。这对他后来“以书入画，以金石入画”思想的形成也起到了很大的作用。另一位是安徽怀宁的老画家郑雪湖。黄宾虹在20岁时专程拜见了郑雪湖，并拿出自己的习作请求他指点。郑雪湖见黄宾虹虚心好学，便向他传授了一些山水画法和画理。其中，“实处易，虚处难”的观点讲述得尤为细致。黄宾虹一直将这六字画诀铭记在心，并为之求索了一辈子，终于在入蜀游青城山的旅途中找到了答案。
1933年早春的一天，黄宾虹来到青城山，登到半山腰时下起了大雨。雨水淋湿了他的衣衫，但他却丝毫不在意。雨中时隐时现的峰峦，风中摇曳的树丛，反而让他感到无限惬意和快慰。当他从金岩背转到朱岗口时，猛然发现对面岩壁上悬挂着好多条瀑布，穿过朦胧的雨帘，犹如一条条银丝从天而降。这绝色美景让黄宾虹的心为之一动。他不顾风吹雨打，忘情地欣赏雨中的山峦、树林和千尺流泉，并吟咏着“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”。回到成都，他按捺不住内心的激动，一口气画了十多幅《青城烟雨图》。这些画的笔墨方法各异，有泼墨法、有焦墨法、有宿墨加干皴法。在经过反复试验后，黄宾虹终于找到了“雨淋墙头”的绘画技巧。“雨淋墙头”说的是徽州民居白墙青瓦构筑，洁白的马头墙因为风雨的侵蚀留下了许多漏雨的痕迹，远看就像是一张白纸上水墨晕染的效果。如何表现这种效果?黄宾虹为之苦苦探索，终于在青城山找到了好的表现方式。这是一次典型的忠于“道法自然”理念的实践，也是黄宾虹“长期积累，偶尔得之”的结晶。能得画理于自然之中，这让他兴奋至极。
返沪途中，黄宾虹又被奉节县的风景所吸引。他选择夜间出游写生。夜山的基调是黑色的，岩石上面月光直射到的地方呈现出银白色。透过月光的山林隐隐约约地散发着固有色的光环，或黄或绿;没有月光的暗处黑漆一片。放眼望去，凹凸分明，变化微妙。黄宾虹在月光中迅速画了几张速写。月光照射处一笔不画。暗处先将岩壁轮廓勾出，然后再层层加黑——这就是后来黄宾虹惯用的“积墨法”。次日清晨，黄宾虹拿出这些画稿重新审视，大为惊叹：“月移壁，实中虚，虚中实。妙!妙!妙极了!” 黄宾虹近五十年来一直苦求的老画家郑雪湖“实处易，虚处难”的六字画诀终于在大自然中得到了诠释。他在给友人的信中写道：“我从何处得粉本?雨淋墙头月移壁。”
入蜀之游使黄宾虹在亲旅大自然中加深了对“实”与“虚”的认识，收获颇 丰。“实”是对自然的忠实描绘，“虚”则是对自然精华的提炼。在一幅画里，虚实是相统一的，太实会有损画面的意境，太虚又会失去自然的本体。只有“虚实相生”，才能谓之美。虚要从实处看，同样实也要以虚为陪衬。黄宾虹明白了这个道理，并在画中充分表现了老子的这一思想。
黄宾虹绘画之根是什么?笔者认为，他的根在道家。黄宾虹曾说：“老子言：‘道法自然。’庄生谓：‘技进乎道。’学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。”(《黄宾虹文集》)中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，这也是画家生命态度与文化积累之反映。简言之，有什么样的人生阅历、什么样的文化修养、什么样的世界观，就会有什么样的绘画。如八大山人画之虚灵空寂，非其人不能为之;齐白石画之健康清新，亦非其人不能为。同样，黄宾虹画之苍茫幽谧，亦非其人不能为也。
湖山胜境
江居
二、不断求变，开放通达
探讨黄宾虹绘画思想形成之轨迹，必须要提到一个对其影响至深的重要人物——谭嗣同。
1895年，“维新变法运动”在中国掀起，进步人士纷纷响应。黄宾虹亦是热血青年，他对谭嗣同提出的“革去故，鼎取新”的改良思想特别赞赏。1895年夏，他委托好友肖振引荐与谭嗣同在安徽贵池相见。这次相见使黄宾虹终身难忘。谭嗣同说：“吾国天下虽大，然而不学，人才如何得来?西学东传，势在必行，如何可阻?他日，吾国发达，东学亦可西传。科学取之于天地间，用之于普天下。西人既用，吾人如何不能用?”谭嗣同的这些观点和言论使黄宾虹深为感慨，大有相见恨晚之感。此后的三年多，二人常有书信来往，黄宾虹受谭嗣同影响颇深。
谭嗣同在《仁学》里提出“仁以通为第一义”。这一“通达”思想成为黄宾虹“开门迎客”的艺术思想之基础。黄宾虹在《国画之民学》里说：“将来的世界一定无所谓中画、西画之别的。”他还说：“发扬我们的民学精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手。”这些观点实际上就是谭嗣同“通达”思想在黄宾虹绘画艺术思想中的具体表现。
“开门迎客”的艺术思想从某种程度上讲，对黄宾虹绘画艺术的提升和成熟起到了积极的作用。
20世纪之初，中国画同中华民族的命运一样面临着生死抉择。对此，中国画坛分成两个“板块”：一些有识之士从外来文化中看到中国画走出绝境的曙光，开始摸索以西方绘画的技法改造萎靡不振的中国画;另一些守旧之士则抱残守缺、墨守成规，除了哀叹江河日下外，便满足于偏安一隅。
黄宾虹选择的是坚持从传统中来，大量地临摹古人作品，在继承传统的基础上改造和发展中国画。当时人们将他定为“守旧派”，这是对他的曲解。相反，黄宾虹选择的是一条能够拯救中国画的正道。这是一条返本以求生之路。它既不同于视传统为糟粕而热心于西方文化的“新派”，也不同于视外来文化为洪水猛兽而泥古不化的“旧派”，而是处于新、旧两个“板块”边缘之外，在夹缝中求生存。这是一条既艰难又孤独的中国画改革创新之路。由于黄宾虹的探索和创新不为人们所理解，故其被当时的画坛边缘化了，甚至有人认为他不会画画。可以想象，他在当时是何等的孤独和寂寞!然而，黄宾虹依然坚守着他的理念，艰难又坚定不移地走自己的路。独一无二的“黄宾虹”终于在其晚年将中国画推向了一个新的阶段。这与他具有开放、通达的思想，执着的精神和与众不同的远见、广阔的胸襟息息相关，也与谭嗣同对他的影响密不可分。
黄宾虹对谭嗣同敬佩之至，终生怀念。他在弥留之际还喃喃吟出自己为谭嗣同殉难时所作的诗句：“千年蒿里颂，不愧道中人。”由此可见谭嗣同在黄宾虹心目中的至高地位以及二人的深厚情谊。
蜀江纪游
设色山水
三、“内美”特征，“民学”思想
黄宾虹绘画思想的形成有个不可逾越的环节，那就是他在上海的30年和在北京的11年之经历。
1907年，黄宾虹因帮助革命党人解决活动经费而私自铸钱被人告发，受清政府通缉逃亡到上海。探讨黄宾虹到上海之后的转变对研究他的绘画思想很有必要。那么，他有哪些转变呢?
首先，他由一个持有民主革命思想并冒着生命危险积极参加反清革命活动的革命党人变成了编辑、出版家、教授、古董商、画家。为什么会有这样大的变化呢?笔者认为，他的转变不完全是为了生计和立足，而是在经历了数次革命活动失败后，冷静地分析了形势，开始理性地考虑一介文人书生要以什么来救国图存。他根据自己的志向和特长以艺术救国，以此来报效国家。结合他后半生从艺的表现来看，虽然他的身份转变了，但他奋发图强、救国图存的目标没有改变，改变的只是路径和方法。
其次，当时的上海集聚了大批的各类优秀人才，如吴昌硕、张大千、林风眠、高剑父、鲁迅、柳亚子、徐悲鸿、傅雷、王国维、沈曾植、康有为、罗振玉等。初到上海的黄宾虹以十分开放、包容的胸襟，和谐地与各方人士相处，吸取各派人物之长。上海的文化氛围和环境磨炼和铸就了他，让他开阔了眼界，增长了学问。他受“海派”文化的影响，胸襟比以前更开阔，眼光也更加深远。无疑，这些对他绘画艺术水平的提升很有帮助。但是，黄宾虹对“海派”文化并不是全盘吸收。他对绘画领域里的功利性、商业性不屑一顾，从不去迎合市场，画那些颜色艳丽的画作。
黄宾虹在北京期间，北京画坛为 “京派”画家所把持。“京派”绘画的特点是为王权服务，粉饰太平、歌功颂德;在绘画形式上浓彩华丽，工整严谨。这些表现为“君权”“神权”的东西与黄宾虹的绘画思想格格不入，所以他坚决抵制。其结果当然是难以融入北京的绘画圈，更得不到外界的了解。据说黄宾虹曾将自己的画作送人，而人家当面拒绝，说画得太黑，看不懂。可见黄宾虹当时的处境是多么尴尬。即使如此，他依然坚守着自己的思想、画风，不改初衷。这就是黄宾虹的艺术眼界、艺术思想，非常人可以企及。
无论在上海还是在北京，黄宾虹在画坛上始终处于边缘化的尴尬境地。但他从不想改变这种状况，更不去炒作自己。
我们应该怎样看待黄宾虹在当时这种矛盾的状况呢?笔者认为，他之所以甘于寂寞，是因为他对中国画的历史和现状进行了深刻的分析，明了中国画的发展方向。他坚守着自己的绘画思想，不为时风所动。正如曾国藩所言：“独处守心。”黄宾虹选择了坚守，注定是寂寞的。对此，他丝毫不以为意。因为他知道，他的目标之大、追求之高是别人无法理解的。他曾经对其家人和学生说：“我的画要五十年后才有人看得懂，你们等着看吧!”多么自信!
黄宾虹是学者型的艺术家，他的学品、人品决定了他所追求的境界、思想不是当时的画家所能理解的。那么，他在绘画中要表达什么呢?笔者认为，他要表达的是中华民族的“士”文化精神。这种精神在他的绘画里体现为“内美”，其思想核心是“民学”。
桃花溪
“民学”是明末思想家黄宗羲的主张，核心是民为上。黄宾虹早年就对黄宗羲的思想主张很崇拜。他曾和好友许承尧、陈去病等人在歙县成立了“黄社”，宣传黄宗羲的“民学”主张。黄宗羲“以民为本”的思想让他印象深刻。在后来的从艺生涯中，他逐渐将“以民为本”上升为“以民族精神为上”。纵观黄宾虹的一生，绘画特点越到晚年越是清晰——章法画技因时而异，民族精神万古不移。这是他在人文观念上推崇“民学”之升华。
因为黄宾虹站在了中国文化宏观的气象、气韵、气息、气质之上，所以他的绘画思想抓住了中国文化最核心、最本质的东西，那就是他自己总结的四个字——浑厚华滋。这四个字是黄宾虹绘画“内美”的集中表现。浑，苍茫;厚，厚重、朴厚;华，高华;滋，光明、澄澈。这四个字凝聚了他对中国文化的理解，对中华民族精神的认识。
黄宾虹以深厚的国学根基，睿智地抓住了中国画的发展创新与中华民族文化相结合的关键点，以“民学”统驭绘画。在绘画的表现形式上，他“以书入画”“以金石入画”。在现代画坛上，黄宾虹的笔墨功夫无人比肩，堪为数百年之笔墨大师。但他不是为笔墨而笔墨，而是想通过笔墨表达民族性。他曾说：“国画的民族性，非笔墨中无所见。”(《黄宾虹文集》)把笔墨运用到传达一个民族的精神气质，非黄宾虹而无二者。他用一生的实践，一步步地修炼、探索，终于完成了完美参证。
黄宾虹用非凡的笔墨将画中的虚实关系表现得淋漓尽致、浑厚华滋，忠实地体现了老庄思想，展示了中华民族精神。他的画能够向观众传递一种情怀、一种理趣、一种憧憬。他的画让人回味无穷，久读不厌。他以孜孜不倦的精神，完成了自己的“蝶化”。
全国第四届草书作品展入展名单公示期间，中国书协对部分入展作者进行了抽查面试。现将全国第四届草书作品展入展名单予以公布。此后如发现入展作者存在代笔、抄袭等违规问题，仍可举报，举报长期有效。
全国第四届草书作品展入展名单
（共202人，按省份排序）
安徽（8人）
甘恢明 何后得 刘云鹤 钱 超 汪 浩 王 盛 徐茂生 张晓东
北京（5人）
童孝镛 徐右冰 延志超 殷 涛 朱河山
福建（9人）
高 歌 胡温平 黄加忠 施华源 肖朝晖 杨志高 张聪明 张 志
郑志安
甘肃（10人）
曹恩东 樊辰宇 侯金喜 吕 程 王 琛 杨宝泉 杨东亮 张 升
张振虎 赵志雄
广东（16人）
蔡冠英 杜国志 冯少华 郭 豪 黄邦德 李广志 林 文 史志伟
孙 强 孙泳辉 徐壹民 许嘉亮 张德华 张治楚 钟一明 周 雄
广西（8人）
傅绍尉 甘文锋 梁保满 廖红兵 林文宏 潘文志 石云端 张逢波
贵州（5人）
陈建波 胡正良 罗占遵 孙成勇 王佐辅
海南（1人）
冯 伟
河北（9人）
杜一清 关建洲 郭云鹏 黄子麟 李文阁 马永林 孙有声 吴建国
杨为平
河南（12人）
曹红森 曹景超 高志民 郭延兴 李 峰 马小换 陶 鸿 王文伟
王晓峰 谢甲随 张利安 张林林
黑龙江（5人）
关福荣 李国庆 刘玉辉 曲朝阳 郑长华
湖北（10人）
葛蒲南 胡 飞 胡思魁 焦文清 罗海东 明松华 万双全 王 涛
王 勇 周培基
湖南（14人）
曾宪良 陈才坤 程 仁 冯 高 胡思群 黄 晖 金克学 李爱民
李炯峰 刘宗迪 司马新义 谢建明 徐 飞 周方旺
吉林（4人）
黄彦平 王颖军 张小民 周海永
江苏（21人）
艾宏伟 陈海兵 范明旭 耿敏霞 黄 鑫 纪 松 李若熙 刘镂石
陆 华 钱玉清 束其虎 孙冬良 佟士委 夏剑锋 邢宗仁 许 达
杨嘉伟 张建军 赵立志 朱安刚 朱新忠
江西（4人）
何 超 罗华华 吴成斌 朱庚先
辽宁（12人）
杜 刚 何 恩 李 东 李 琪 李 洋 刘宏卫 刘 睿 邱 迪
王 荐 王维彬 辛 宏 赵功元
内蒙古（2人）
白旭丰 苏 地
青海（1人）
李炳筑
山东（10人）
毕景旭 梁明栋 罗 庆 吕艳伟 马召彦 王银堂 许传良 杨 健
张成泉 张滕军
陕西（6人）
鲍 镇 陈 明 成 欢 罗柏发 罗小平 王文涛
上海（3人）
万骐畅 王 玺 严亚军
四川（13人）
陈泰锁 刁 莉 何其状 冷柏青 凌灿印 罗小敏 罗永峰 汤文俊
肖 云 杨刚亮 杨江帆 杨燕刚 杨 阳
天津（1人）
于连军
浙江（9人）
蔡海啸 陈永君 李 静 刘吉强 骆 炜 吕海民 徐殿勇 叶小文
张雄华
重庆（4人）
柏 毅 胡正好 王成金 朱 睿
高罗佩和他的汉字签名
他在中国文化上的造诣让大部分的中国人都会为之汗颜不已，这样一个真正的外国人何以成为一个中国通的?
高罗佩，这个名字现在的年轻一辈很少有人识得了，可是在老一辈人的心中，他是一个神人，为什么呢?
首先，别看他的名字有模有样的，其实他是一个外国人，本名罗伯特·汉斯·古利克，是荷兰的职业外交官。
高罗佩
高罗佩于1910年8月9日生于荷兰扎特芬，父亲是驻荷属东印度(今印度尼西亚)荷兰殖民军队的一位军医。父亲退役后，高罗佩全家定居尼曼根附近的毕克村，这是归国侨民喜爱的定居地之一。那时，家中花瓶上的中文文字使他对中国产生了浓厚的兴趣。
高罗佩年少时在印尼爪哇岛留影
高罗佩通晓15种语言，曾派驻泗水、巴达维亚、东京、重庆、华盛顿、新德里、贝鲁特、大马士革、吉隆坡等地，职务从秘书、参事、公使到大使。他不是中国人，但他留世的书法作品却能让各位书法界大家惊羡!
他给沈尹默先生写的这幅书法，至今挂在沈家故居，落款为“荷兰高罗佩”。中国汉字的难写程度非常大，很多的外国人也“写”得出来不错的汉字，不过，他们是用画画的方法，一笔笔描出来的，可是，高罗佩的汉字却真的是写出来的!
不信，你来看，他写的便笺和他抄的诗词，怎么样，你能写得出来吗?一个荷兰人，字居然写得这么中国，着实令人惊叹。
高罗佩的便签
高罗佩抄写的诗
高罗佩从20岁开始练书法，终生不辍，他偏爱行草书，笔力雄健，功底深厚。
在重庆时，高罗佩娶妻晚清名臣张之洞的外孙女水世芳，生育了4个子女。高罗佩的老丈人曾担任过天津市长。在两人婚后，高罗佩给自己的书斋取名“吟月庵”。是不是有吟风弄月之意呢?可见他的文化修养真是非常高的。
高罗佩书房改名为“吟月庵”
高罗佩不仅能够写地道的文言文，还能奏高山流水。他爱好古琴，曾拜古琴名家叶诗梦为师，并有古琴专著。
高罗佩在书房抚琴
提起高罗佩的老师叶诗梦来，也是一个非常不俗的人物。
叶氏原姓叶赫那拉，名佛尼音布，是慈禧太后的亲侄儿，辛亥革命后，叶氏改名叶潜，字鹤伏，号诗梦。高罗佩能有这样的技艺，与其拜的师父是个高人有直接原因。
高罗佩为其师叶诗梦所绘小像
叶氏是个多才多艺的人物，他好书法，今天挂在苏州拙政园玲珑馆堂上的”玉壶冰”三字之匾，就出自叶氏手笔。
苏州拙政园玲珑馆堂上的叶氏手笔”玉壶冰”
叶氏好收藏，他所收藏的唐朝的九霄环佩，尤为神品，现藏于北京故宫博物院。
叶氏的最大成就，却是琴技。通过学习各派的技艺，最终叶氏已经成为融会诸派，自成一家的宗师之一。
高罗佩书法作品
高罗佩拜叶氏为师以后，和汪孟舒(叶诗梦高足，书、画、琴三艺俱精，而以琴名世)为同门。在抗战的烽火中，高氏曾在重庆举办多场古琴演奏会，以外交家兼古琴家的身份，为华筹款，传为雅谈。
抗战时的重庆有一个上流人士的古琴社团叫“天风琴社”，高罗佩是唯一有资格参与的外国人
40年代高罗佩出版的《琴道》和译注的嵇康《琴赋》，至今仍为海外治中国音乐史者所津津乐道。《琴道》是海内外第一部有关古琴的文化历史学名著。
高罗佩(右)与古琴名家关仲航
最令人震惊的是，高罗佩是现今中国人心中神探“狄仁杰”的原著者。高罗佩的侦探小说《大唐狄公案》(Celebrated Cases of Judge Dee)成功地造成了“中国的福尔摩斯”，并被译成多种外文出版，在中国与世界文化交流史上留下重重的一笔。狄仁杰狄大人的惊险探案故事，居然出自一个荷兰人之手，元芳，你怎么看?
高罗佩的侦探小说《大唐狄公案》被译成多种外文出版
这个因为幼年时看到家中所藏花瓶上的中国字而喜爱上中国文化的荷兰人，写出的书法作品惊羡国人，研习的琴技所著的专著也填补了中国琴史的空白，甚至在收藏、佛学、东方文物鉴赏上都有很深的造诣。荷兰人对中国的了解，在一定程度上也应归功于他对中国文化的传播。
高罗佩书法作品
1967年9月24日，高罗佩在海牙辞世，享年57岁。
高罗佩的一生仕途顺利，从秘书到大使他做得风生水起，但他的业余爱好却使他真正的名垂青史。他在中国文化上的造诣让大部分的中国人都会为之汗颜不已，这样一个真正的外国人何以成为了一个中国通的?或许正像《高罗佩传》的作者给出的答案一样，那些知识本身并不是他的终极目标。他首先关注的是人，特别是东方人。他想弄懂东方人是如何思维和活动的，希望自己也能那样思维和活动。
高罗佩与水世芳穿中国古装的合影
作为一个业余爱好者，高罗佩把整个身心都投入到中国文化里，痴心追慕中华古典文化精神及其生活方式，他在西方是为数很少的几个之一。因为爱所以爱，或许正是他不远万里来到中国的真正原因!