关于笔法演变的若干问题

——邱振中

笔法是构成书法形式的重要因素之一。

有关艺术形式的一切都是历史的产物。

笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过，历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移。因此，我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，他3依然漂浮在不曾消散的神秘注意氛围中。

对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统，有的过于简略，歧义迭出，有时比况奇巧，言不及义。不过，在这些著述中，也散落着前人不少精辟的见解，为我们研究笔法流变提供了有益的启示。

历代所有关于笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：

（1）对笔的控制方法——执与运（腕运、指运等）；

（2）笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；

（3）笔法的形态表现——点画书写法；

（4）各种审美理想对笔法的要求；

（5）各种笔法所产生的线条的审美价值。

（3）、（4）、（5）各点本文暂不进行讨论。（1）、（2）两点是笔法的基本内容，不过执笔与运笔主要属于技术理论的范围。我们主要讨论笔锋运动形式的演变。

点击阅读：邱振中：说不完的中国书法

什么叫笔锋运动形式？为什么把它分为空间形式和时间形式？

笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动①，上下移动（提按）等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化（疾、迟、留驻等）亦属于笔锋运动形式研究的对象。

关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题，但是速度更读哟地取决于一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其他场合对比进行详细的讨论，本文只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此，我们有比把笔锋的运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。

这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内——笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分，然而，它却是理解全部笔法的关键。

探讨笔锋运动的空间形式，可以从下列有关论述中找到线索：

孙过庭《书谱》：“……使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡只类是也；……”②

张怀瑾《论用笔十法》：《翰林密论》云：“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡（旋涡）笔、提笔、啄笔、罨（音眼yan，①捕鸟或鱼的网②覆盖，一种医疗方法）笔、赶（此字为“赶”字的“干”部换成“历”）”③，

朱履贞《书学捷要》：“元李雪庵运笔之法八，曰：落、走、住、迭、围、回、藏。”④

康有为《广艺舟双楫（音及ji，桨）》：“书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。”“行笔之法，十迟五急，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。”⑤

删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。⑥

上述内容还可以加以归并。

方笔实际上为量词折笔的组合；圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋，如落笔方向与点画走向不相重合（成一角度），则落笔后捎脚转中，亦可使毫端移至点画中部，转为中锋运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔；出锋分中侧二种，云形式与中锋、侧锋、同。根据以上分析，可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合（图一）。

折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触锥笔面纸的毫由一侧换置另一侧，如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动，如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔，实际上分为两种：

一种是笔锋随着笔画的屈曲而行进的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；

一种是笔锋锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转。

前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸面不听地变换，这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转，都是特指后一种转笔（图二）。

（图一）

同相落笔，中锋。 不同相落笔，转为中锋。落笔方向 ，点画走向，方笔、侧锋、出锋，圆笔，中锋，藏锋。

（图二）曲线平动——绞线

综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动⑦。换句话说任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。

平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开基本运动方式，而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立与动，他们对于笔法发展史具有特殊的意义。

如果从笔锋运动形式的角度出发，对笔法下一定义，必须同时注意到这两种运动方式。

沈尹默先生《书法论》云：“落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”⑧

一把提按当作唯一的运笔方式，作为某提流派的主张，未尝不可，但是把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面几章里，我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们有关笔法概念的基本观点。

这些讨论，本来不属于本文范围，但是在既有 的理论中，找不到足够的基础，为了通向所关切的问题，我们不得不修建了这段引桥。

【注释】

① 平原为运动学名词。此处指笔杆与纸面距离不变时笔锋的各种直线运动和曲线运动。

②《历代书法论文选》第128页。

③《历代书法论文选》第217页。

④《历代书法论文选》第604页。

⑤《历代书法论文选》第843、845页。

⑥ 现代书法理论中对笔法运动形式的归纳也不出此范围。如宗白华《中国书法里的美学思想》所称：“用笔有中锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、等的区别。”

⑦实际书写笔锋的运动复杂而微妙，往往是良种或更多种基本运动的复合运动，典型的基本运动很少出现。但是，一般说来，在各种复合运动中都能找到一种起主导作用的基本运动。这种细致的分析对笔法的研究是必要的。每一时代的笔法都有它的主要特征，但是由于书写时笔法运动的复杂性，使这些特增始终只可意会。我们的分析或许有助于改变这种状况。至于这三种基本运动是不是不可包容、替代的独立运动，属于运动学讨论的范围。

⑧《书法论丛》第9-10页，上海教育出版社，1987年。

邱振中

观点摘要：今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我的手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。

今天我讲四点：一，我对书写性的认识；二，关于草书；三，草书中图形的生成机制以及与我的创作的关系；四，关于精微。前两点是讨论的基础和预备；第三点是讨论的主要问题——图形生成机制和我自己创作的领会；第四点讨论的是这种生成机制中最重要的审美特征，同时也是才能的发展以及创作高水平作品的关键：精微。

通布利作品

（一）“书写性”

“书写性”不只在书法领域，在当代艺术中它也成为一种引人注目的现象。什么叫“书写性”？我的理解是，“书写性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。

这是著名的美国画家通布利的作品。在他的作品中，我们感受到童年以来一直渴望的任性书写的快感。当代艺术中的书写性已经成为一个重要的方向。通布利是一个典型的例子，还有很多画家，书写性的呈现各有不同。比如马瑟威尔、米沃特的作品。中国艺术中的书写性当然非常突出。可以说，书法把中国艺术中的书写性发挥到极致。这里说的，一是技巧的微妙、复杂，二是作品累积的巨大数量。

关于连续性。中国书法有比较严格的顺序，但我们所说的“连续性”，严格的顺序不是其中的必要条件。例如大部分绘画中我们都无法指出创作过程中笔触的顺序，绘画一般也不包括对笔触顺序的规定。我们所说的“连续性”是指创作时各笔触之间的统一性，以及把所有笔触看作一个整体时，笔触之间的间隔亦成为运动的有机构成部分。如伦勃朗的素描，线条断开，但在线条整体的构筑中，时间似乎从未间断——作品中的所有线条成为一个连续的整体。

马瑟威尔作品

（二）关于草书

中国书法有各种书体，但是草书无疑是最能充分展现中国书法书写性的书体。草书线条的流动性、连续性——也就是我们说的书写性，在经典的草书作品，比如《古诗四帖》中得到充分的发挥。书写中速度推移的变化、线条形状的变化和线条内部运动的变化结合在一起，令人目不暇接。这种自由，节奏变化范围的广阔，是其他书体不能相比的。

我从“线质”“运动”“空间”这三个方面说一说我对草书的认识。“线质”指线条的“质地”“质感”，是书法线条最显著的特征，它包括线条的视觉特征以及它们带来的审美感觉。更细致的分析可以说到线条肌理、边廓形状的一切变化，以及对线条质地的复杂感受。决定一件作品“线质”的主要是运动、力量以及“水—墨”的运用。工具、材料无疑也起到重要的作用，但它们从属于作者的操运。

至于“运动”，我们很容易发现，毛笔线条与钢笔线条、西方绘画中的线条——比如刚才看到的两位西方艺术家作品中的线条的不同：西方绘画中线条两侧的轮廓（我称之为“边廓”）比较简单，基本上是两条平行线，也就是说，线条的边廓、形状很少变化；而书法中的线条边廓变化非常丰富。这种边廓的变化是书写时复杂的动作导致的结果。为此，我们在考虑有关问题的时候，提出了“内部运动”的概念。由于每个人每一次书写都有微妙的差异，经过几千年的发展和积累，毛笔书写的内部运动积累了无数的形态。在研究内部运动的时候，可以取一个点画或者一段线，对它的边廓一毫米一毫米地予以观察，然后从这种线条轮廓的变化揣测点画书写时的运动方式：怎么控制笔，自然地书写出这一边廓。相关问题，我在《关于笔法演变的若干问题》一文中有详细的讨论。

可以说，中国书法是世界上变化最丰富的徒手线的集合，而在草书中，速度、节拍、质地变化域限的广阔，使它成为世界上一切徒手线中的极致。

我们再讲讲草书中空间的问题。

在汉字的使用中，只要不影响到内容的辨识，字结构的处理是非常自在的，而草书把这种自在又提高了一个量级：如果按规定结构书写，由于省略、重叠等原因而无法识别时，仍然被承认、被接受。在某种程度上，人们默认了艺术家对草法的偏离。不过限制仍然存在：人们对既有的典范结构的记忆。记忆典范结构是书法学习中不可逾越的一环，它成为绝大部分书法作者创作的基础和始终不会消失的隐形模式。这种模式使人们在草书的临摹与创作中遇到了困难。例如对狂草经典作品的临摹。书法史上几乎见不到一件令人满意的狂草临摹作品。因为狂草必须根据周围情势随机处理空间与结构，任一细节都是作者临机应变的产物。因此狂草的临摹绝不是空间和结构的复制，而只能是充分领悟原作背后的感觉并充分把握作者所使用的技巧后，在某种程度上的运用和发挥——这已超越了所有对“临摹”一词的定义。

还可以说说草书的即兴性带来的一些特点。线条的即兴性，使它变成一个活的、不可预计的东西。这样，“生长”成为描述它的独一有效的词语。作品的空间也就在这种“生长”中不断涌出。

（三）我的草书与绘画中图形的生成

有了对书法、对草书的基本认识，现在我来谈谈草书中图形的生成机制以及它对我绘画创作的影响。

一般学习书法，都是一个一个地掌握单字的结构，熟练以后，学习怎样把它们缀合起来，组织成一个整体。风格不论怎样变化，单字结构都是一个核心的、关键的环节。篆书、隶书、楷书、行书，无不如此，只有草书有所不同。

草书分为小草和狂草，小草单字分立，与其他书体没有根本的区别，但狂草作品中部分单字空间融合在一起，空间组织便有了质的变化，不过大部分时候单字之间还是有着清晰的界限。

我在学习、创作的过程中，随着对草书把握的深入，感到作品中线所分割的单元空间才是书法构成的关键。

我理解的草书，是一种随着书写的展开而不断生长的结构和空间。关注有形的结构还是关注结构所围合而成的空间，本无质的区别，但值得注意的是，对于任何人，单字结构在日常使用中所形成的独立形状都是难以逾越的感觉模式，因此以结构为主导的感觉状态，更有利于破除日常应用带来的感觉模式。也只有这种感觉形状，才能够在创作的进行中，关注到纸幅上每一空间的品质。——这便为字内空间与字外空间的融合、为书法所积累的空间成就与现代视觉艺术空间成就的融合铺平了道路。

当我不断粉碎对字结构的感受，把感觉的重心移到对单元空间的感觉上来时，我的视觉系统和感觉系统得到了根本的改造。

在感觉和书写的这种流动中，单字结构上的边界几乎彻底消失。笔下出现的所有空间性质没有任何区别，真正成为我所希望的性质完全相反的空间构件。作品由此获得重新组织的无限可能。这里当然有一个前提：在平时的训练中已经获得自由调整空间性质的能力，以及随时把字间空间、行间空间融入其他空间的能力。

也许这是草书最有意思的地方：便于连写的简省的结构和速度带来的可能性。行书也许永远做不到这一点，它无法消弭两字之间的间隔，内部空间无法完全融入周围的空间中。它书写的速度不会对文辞的推出造成压力。但是草书能够迅速地组织结构和空间，能够追逐着、压榨着你对字义的感觉。

这已经是书法创作中一种新的“结构—图形”生长的机制：仍然凭靠某种规定（文辞），但空间、图形随机地、不可预计地生长。这种线与图形—空间的关系，同时呈现在我的绘画里。

（四）精微

前面我在强调细节的时候，实际上已经涉及到精微的问题。在草书的流动感、构图的完整性上做得不错的人不少，只有我们在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品区分开。

一次跟朋友聊到中国艺术跟西方的差异。他说西方绘画讲究精密，中国绘画讲究韵味。说得非常好。我想，恐怕很多人在阅读中国美术史的时候，都会有这种感受。但是我回去接着想下去，发现中国也有细到极致的一面，但不用精密这个词，它叫什么呢？叫“精微”。“精微”和“精密”这两个词语义有差异。

精微，指的是细小、微妙，更多的倾向感觉、直觉，不可量度；精密，有细微、一丝不苟、精确的含义，与度量有关。一个要精确到数字，一个只关心引发的感觉。

中国人很早就有精微的认识。南朝王僧虔《书论》就讲到这么一句话：“纤微向背，毫发死生。”这句话的意思是，只要差那么极小的一点，感觉就彻底不一样了。做到这一点就是生，差那么一点就是死。构成上极小的差异，导致作品水准的根本区别。

这是罗伯特•曼戈尔特20世纪90年代的作品，高3米，宽5米，就几个色块，几个单线图形，简单得不能再简单，但是作品有一种精密，令人惊叹。你不能设想移动其中某个构成元素——哪怕极微小的一点，还能保持原有的精彩。它的精密与中国的精微有相同的地方：完成的作品中，任何构件都不能相差分毫。但是西方的这种精密是一种静态的平衡——暂且这样说，中国的精微是一种动态的平衡——构成元素的运动性质让人感到它随时会脱离这种平衡状态。

有一篇传为颜真卿的文章，叫《记张旭笔法十二意》，里面有一句话，他说笔画的失误可以补救，也就是说当这笔写得不太理想的时候，可以在别的地方补救过来。这是中国式精微的一个例子。——中国的艺术，特别是草书，它遵循的是随机生长的原则。一件作品，落笔开始书写，但最后长成什么样子，无法预计。

这就是精微和精密的差异。

我认为一位中国当代艺术家，必须同时做到精密和精微。这是必须做到，也可能做到的。

再谈谈“笔墨”的问题。

“笔墨”，很大程度上是一个属于“精微”范畴的问题。绝大部分人谈笔墨的时候有两个误区：第一，“老外”不懂笔墨。我觉得不对，任何艺术家对作品的构成元素一定有高度的敏感，只是他感觉到的不是中国的笔墨。笔墨的核心是“笔”，中国的“笔”他们当然不熟悉，但是当把“笔”理解成“笔触”的时候，你便不能说他们不懂。在对“笔触”的把握上，无论是对手、对眼还是对心而言，他们的精微一点不下于中国艺术家。法国人福西永《形式的生命》最后一章是“手的赞歌”，写的是东方艺术家对手的感觉。看了文章以后，你再也不能轻易地说西方人不懂笔墨。他懂另一种东西，精通。那种东西的精微、细致和体会之深切，跟整个身体、跟心灵的关系，一点不下于你的笔墨跟心灵的关系。这是第一点。

第二，好像只要摸过几年毛笔，谁都懂笔墨，谁都可以去谈笔墨。我只要学了五年、十年山水我就懂传统，就可以高谈阔论了？不一定。掌握笔墨哪有那么容易！

我做了三十多年的专业，可以在这里谈一点自己的体会。比如我对笔的感觉——坦率地说，我是做了三十年以后才有的感觉。什么感觉？今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。——我只能说到这个程度。我们受到的教育、阅读过的文章，都没有有关的内容和词汇。它们说到笔法的神秘——传了三十六个人就失传了，但失传的是什么、为什么失传，它从来不说；要怎样才可能接近那个失传的遗产，更是付之阙如。我们是有可能获得这一切的。这就是说，文献没能说到的东西，靠我们的体悟，靠时间、靠智慧，靠你的专注和坚持，有可能获得，有可能进到传统那个核心里去。但是如果想仅仅靠资历、靠时间的流逝，自然而然地掌握那种“精微”，我想，是做不到的。

许贻群 1974年生，福建晋江人。现为中国书法家协会会员、晋江市书法家协会副主席。 ▎作品入展（中书协主办）: 全国第四届正书展 2005 第五届中国书坛新人作品展 2005 第二届兰亭奖(安美杯)书法作品展 2006 纪念老子诞辰2578周年全国书法篆刻展 2007 第九届全国书法篆刻展 2007 全国首届册页书法展 2008 全国二届草书艺术大展 2008 第四届书法艺术节（天津）百家精品展 2008 第三届兰亭奖书法作品展 2009 第四届永乐宫国际书画艺术节百佳奖 2011 第三届林散之奖书法双年展 2012 全国首届楷书展 2013 首届中华“妈祖杯”全国书法篆刻大展 2013 全国第四届扇面展 2013 全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展 2013 首届“孙过庭奖”全国行草书大展 2013 首届“沙孟海杯”全国书法篆刻作品展 2013 全国第三届草书作品展 2013 “孝行天下·埇桥杯”全国书法作品展 2013 首届生态大连全国书法篆刻作品展2014 第三届“四堂杯”全国书法大展2014 ▎其他商业展： 第二届“临川之笔”（人防杯）全国书法作品大赛 优秀奖 首届“希望·圆梦”杯全国书法作品展三等奖 “永远跟党走”全国职工书法大赛 首届“黄庭坚奖”全国书法大赛 首届中国千字文书法大展 第二、三、四届“观音山杯”全国书法艺术大展 “王铎杯”全国书法展 曾获泉州市刺桐文艺奖一等奖 晋江市星光文艺奖特别荣誉奖 福建首届丹青奖提名奖

〖临伊阙佛龛碑〗

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黄庭坚  教审帖  台北故宫博物院藏

　　当今，随着“高铁时代”的到来，物理距离已经不是问题。微信刷屏，图像与影像云集蜂拥，信息的便捷与海量，使远在天涯变为近在咫尺。同时，亿万百姓感受信息得以同频共振，影响面极广。这种信息传递的超时空性，使得我们目前的生活节奏空前快捷，波普艺术的倡导者安迪·沃霍尔“将来人人都将成为十五分钟的世界名人”的论断已经成为现实。艺术现象如烟云过眼，风靡影从，转瞬即逝，艺术的快餐化已成为不争的事实。

在信息爆表的当代，由于当代价值取向日趋多元，从业者的构成日趋复杂，作为极富传统意蕴的书法艺术，评判标准的探讨愈显困难。书法标准，是书法发展的目标、标靶、基本准则，是书法家“共同体”的最大“公约数”。建构书法标准是为“书法”这个行业的从业者明确规范和标准，探讨发展的可持续性，建构发展秩序，只有获得尽可能多的“共识”，才可能成为标准。

改革开放以来的书法发展，成果是明显的。从20世纪80年代的“狂飙突进”，到90年代的“回归传统”，再到近十余年的“重温经典”，书法发展深入帖学传统、深入“二王”经典的程度是不断加深的。在以前书法标准的探讨中，我曾撰文论述了书法标准的“质”（什么是“书法”，什么不是“书法”的问题）与“量”（同样是“书法”，优劣程度的问题），书法创作的“不变”（传统的精华部分）与“变”（时代特点部分）。今天仍然坚持这些观点。当代书法的发展，对“质”的认同渐趋深入，对“量”的区分渐趋细致；对书法“不变”部分的学习渐趋深入，对书法“变”的部分的追求渐趋强烈。从以上角度判断，就书法主流趋势而言，当代书法40年的发展是健康有为的，方向感是明确的，方法论是有效的，成果是显著的。一些真正的“丑书”、“俗书”、“怪书”、“错书”、“恶书”现象出现，书法舆论马上跟进批驳，多在微信迅速传播，正是显示了当代书法发展的成就是显著的。

当代书法标准的探讨，李一、陈振濂两位先生做出了突出贡献。李一所承担的中国文联课题“当代书法评价体系研究”，得出了“四性”和“十六条”的框架。所谓“四性”，是指“书写性”、“文化性”、“艺术性”、“时代性”四大要素。陈振濂正在推进的中国文联课题“当代书法评价体系的建立”，已经确立了“评价”、“评估”、“评审”、“评论”的四维构成。两大研究成果，均系一人挂帅、集体完成，呈现体系性、本体性、综合性特点。相对而言，李一先生的评价体系侧重于“书法作品”的研判，陈振濂先生的评价体系侧重于“书法”本体与“受众”分析的层面，各有独到之处。

沈曾植  章草条屏之一

　　笔者认为，当代书法标准的探讨，要包括书法体系的四要素：书法作品、书法家、受众、文化意蕴。

对书法作品的评价是标准建构的根本。作品首先要有“作品感”。古代书法作品重在文字的书写，“作品感”不是首要考虑的，更重“书写性”。而当代书法重在凸显书法的艺术性，外在形式是首要的，这个“外形式”包括作品的章法、结字法、笔法、墨法，又包括作品的装饰与装潢，乃至摆放环境的设计。“作品感”重在突出书法作为造型艺术的属性，受到当代美术性质的影响。“作品感”也包括文字内容的选择与意蕴的生成，是就整体而言的。“作品感”强调作品的唯一性，是不能反复“复制”的，往往是为独特环境量身打造的。这是书法标准的“当代”特点。

书法家方面，包括传统功力、个性表现、人格修养三方面。传统功力决定了书法家深入书法艺术“本体”的程度。个性表现决定了书法家对书法史的独特贡献，凡是书法史上的一流大家，首先要有与众不同的独特风格（书写风格、章法风格）。人格修养决定了书法家的综合魅力，深厚国学修养和人格修为是主要方面。中国艺术讲究“知人论艺”、“以人论艺”的传统与惯性思维，对书法标准的探讨离不开对书法家本身的评判。书法风格不等于书法家的全部，书法风格只是书法家审美个性的外化，也就是说，从书法风格里看不到书法家道德的好坏，只能看到书法家审美修养的高低。

书法受众也是评价标准体系的一方面。书法作品是由书法“共同体”来选择认定的，接受者的评判是不能忽视的因素，评价体系的建构应该考虑受众的认可程度。刘熙载《艺概·书概》中说了十三种“书气”：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士气之弃也。”十三种“气”大致对着十三种书法意象：妇气——软媚纤靡，兵气——剑拔弩张，村气——粗野浅陋，市气——随波逐流，匠气——食古不化，腐气——陈词滥调，伧气——鄙劣错讹，俳气——轻佻油滑，江湖气——装腔作势，门客气——寄人篱下，酒肉气——佯狂蛮横，蔬笋气——淡而无味，士气——中和深邃。“气”论是古代书法独特的赏评方式，因其描述的概括性和模糊性，言有尽而意无穷，把书法的众品味讲得淋漓尽致，让人回味不已。“气”有雅俗之别，而唯有“士气”——不激不厉的书卷气才是书法所崇尚的。刘熙载的评价带有时代特色，但是其中的审美描述还是具有书法“不变”的因素，也大致符合当代书法众生相。用现在的语言描述，书法有“学者书”、“展览体”、“丑书”、“俗书”、“怪书”、“错书”、“恶书”等不同种类，不难对号入座。

文化意蕴是综合性指标，代表书法家的文化深度，作品能否表现出书法家的思想观念或学术追求，是考量书法高下的根本因素。评价书法除审美评价（超越实用、无功利、无利害）以外，尚有观念标准：政治的、道德的、科学的、欲望的体现等功利标准，也对书法评价产生直接或间接的影响。

以上书法作品、书法家、受众、文化意蕴是建构书法当代评价标准的四个要素，均可进一步量化深化。

刘宗超   中国书协学术委员、河北大学艺术学院院长

是时候说说倪瓒的洁癖了！

倪瓒（ 1301-1374 ），元代画家、诗人，常州无锡梅里（今江苏无锡）人。字元镇，号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”。他的画以山水为主要题材，构图简约，意境凄清冷寂、萧条淡泊……

啥？啥叫凄清冷寂萧条淡泊？来来来，放几幅倪瓒的作品，直观感受下：

元 倪瓒 六君子图 上海博物馆藏

怎么样？看了倪瓒的画以后，是不是感觉心神凄凉寒气透骨，气温骤降二十度呢？他画中的这种萧疏荒寒之气，很多人都试图模仿，但是模仿成功的并不多。这可能是因为倪瓒有一个重要的、别人学不来的心理特征——洁癖。

倪瓒的洁癖究竟有多深？我们看看古籍中的记载就知道了。

仇英绘《倪瓒像》 上海博物馆藏

No.1 高层厕所

厕所一般是家中比较脏乱差的地方之一。倪瓒身为洁癖人士，当然格外注重厕所的位置和卫生。他家的厕所“以高楼为之”，高楼下面有一个敞口的木格子，里面装着许多鹅毛。每当上厕所的时候，需要先爬到高楼上。排泄物掉到木格子里，又轻又软的鹅毛会马上飞起，将排泄物覆盖住。

倪瓒在上面如厕，仆人就在木格子边上守候（倪瓒你考虑过仆人的感受么）。见到主人如厕完毕，立刻换上新的木格子和新的鹅毛，以保证厕所环境整洁，气味芬芳。

—-顾元庆《云林遗事》

No.2 养不活的梧桐

厕所都这么干净了，家里得干净成什么样呀？据说，倪瓒每天洗澡要换水十几次，穿戴的衣帽要拂拭数千次。客人来访离去后，客人坐过、碰过的地方全都要擦洗干净，家里的仆人拿起扫帚抹布就像吃了某品牌口香糖根本停不下来！

倪瓒家庭院里的假山一尘不染，连梧桐都死了好几棵！为什么？因为倪瓒看到梧桐的树皮树叶，丝毫感受不到勃勃生机，反而是怎么看怎么觉得脏。

梧桐有落叶？手杖头上装一根针，把落叶挑起来扔到外面去！树皮上有土？每天把梧桐树擦洗一遍！为此，倪瓒还专门画过《洗桐图》，写过《洗桐诗》。好好的梧桐树，就是被每天洗澡折磨死的……

—冯梦龙《古今笑史·倪云林事》

No.3 喝水也有讲究

作为高士，倪瓒是很喜欢喝茶的。一次与友人谈论诗文，茶兴大发，便派童子去邓尉山中的七宝泉挑水。水挑回来之后，倪瓒问童子：你挑水的时候，哪个桶放在身前，哪个桶在身后呀？身前桶里的水，可以用来煎茶；身后桶里的水，就当洗脚水吧！

众人听了这件事，都不是很理解，问倪瓒为什么？倪瓒回答：“前者无浊气，故用煎茶。后者或为泄气所秽，故以为濯足之用耳。”（原来是怕童子在路上消化不良，熏到后桶中的水呀！不过，您就不怕童子在路上打个喷嚏，也污染了前桶水？）

—-顾元庆《云林遗事》

元 倪瓒 竹枝图卷  故宫博物院藏

No.4 一声咳嗽

有一次，倪瓒留一位朋友在家住宿，又生怕他玷污了自己窗明几净的家，遂整夜蹲守在房间门口窃听。

偏偏这位朋友咳嗽了一声，被倪瓒听见了。到了早晨，朋友离开，倪瓒便命令家童在家中各处寻找，一定要找出那位朋友把咳出的痰吐在了哪里。

家童找了半天没找到，便在庭院里随便捡了片树叶，指着上面被露水浸染的痕迹说：“找到了，这是痰痕。”倪瓒便让家童把树叶剪碎，扔到好几里地之外。

—-顾元庆《云林遗事》

No.5 失败的刺激疗法

倪瓒最喜欢的东西有两样：一是一匹白马，平时刷洗得干干净净；二是他的藏书楼“清閟阁”，轻易不允许外人进入。

一次，倪瓒的母亲生病。倪瓒请了当时的名医葛仙翁诊治。这葛仙翁也许是自恃医术高明，想在治疗倪瓒母亲的同时，用刺激疗法治一治倪瓒的洁癖。

当时天正下着大雨。葛仙翁要求倪瓒骑白马来接他。倪瓒心里老大不乐意，但为了救母亲，还是骑着马去了。接到葛仙翁以后，葛仙翁骑着白马，专门挑烂泥地走，搞得人和马身上都脏兮兮的。倪瓒为了母亲，也忍住了。

到了倪瓒家，葛仙翁又要求进入清閟阁一观。倪瓒想到母亲的病，只好勉强答应。没想到葛仙翁进入清閟阁以后，不仅乱翻倪瓒收藏的书籍古玩，在地上踩了许多泥脚印，还随地吐痰。好好的藏书楼被搞得一片狼藉。

葛仙翁走了之后，倪瓒的洁癖依然照旧，马上让人把清閟阁锁起来，再也没有使用过

—冯梦龙《古今笑史·倪云林事》

No.6 出门访友怎么办？

倪瓒的朋友们知道他有洁癖，对此比较照顾。例如一个叫周南老的人，每次邀请倪瓒来访之前，都会把家里打扫得干干净净，连柱子和柱础都擦得锃亮。

当然也有闹笑话的时候。倪瓒的同乡中有一个富翁。一次，富翁家里的芙蓉花开了，邀请倪云林一道赏花宴饮。倪瓒答应了。

上菜的厨师是个满脸大胡子的人。倪瓒一见，站起来把衣服左掸掸，右掸掸，意思是要走了。主人非常惊讶，这菜还没吃一口，怎么就要走了？倪瓒傲娇地说：“厨师那么多胡子，肯定好脏，我还吃他做的菜干嘛？”

—-顾元庆《云林遗事》

No.7 与妓女的事情都可以描述

倪瓒的洁癖如此之深，对男女之事更是深恶痛绝，一辈子没有娶妻。可是朋友们一道聚会，难免要请几个歌姬舞女来助兴。

一个名叫杨廉夫的朋友想出了一个玩乐的法子：脱掉妓女的一只鞋，把酒杯放在鞋里，名曰“鞋杯”，让宾客们拿着鞋杯轮流喝酒。倪瓒见到这种玩法，大呼：“龌龊！龌龊！”说罢拂袖而去。

歌姬赵买儿一度很受倪瓒的宠爱，去倪瓒的家中过夜。到了家里，倪瓒的洁癖又开始大发作：先让赵买儿去洗澡。

洗完澡后，倪瓒在赵买儿身上摸摸，觉得洗得不干净，便命令赵买儿：再去洗一遍。

洗完回来，倪瓒又摸摸，好像还是不干净：再去洗一遍。

再去洗一遍。

再去洗。

再洗。

洗……

终于，倪瓒下令：现在不用洗了。

怎么了？

天亮了，你走吧。

从此以后，赵买儿逢人就谈起这个让她洗了一通宵澡的“嫖客”，一谈就笑得直不起腰来。

—-顾元庆《云林遗事》

No.8 因洁癖而丧命

倪瓒家是当地有名的地主。倪瓒的两个哥哥都是道教的上层人物，家庭条件本来十分优渥。然而这份家业传到倪瓒的手中，却坐吃山空，家中的各项用度逐渐捉襟见肘。

迫不得已，倪瓒在至正十三年（公元1353年）变卖了家中的土地和财产，把自己收藏的古玩字画搬到一条船上，打算从此在太湖中消磨余生。

可是土地变卖了，当年的赋税还没有交。征税官在各处搜捕倪瓒，突然闻到湖边的芦苇丛中有一股龙涎香的味道。征税官循着香味，把正在湖边熏香的倪瓒抓进了监狱。

—-顾元庆《云林遗事》

到了监狱，倪瓒的洁癖依然不改。狱卒给他送饭，他让狱卒送饭的时候一定要举着饭碗送进来，而且要举到眉毛那么高。狱卒心想：我又不是你老婆，你让我举案齐眉干嘛？问倪瓒，倪瓒不回答。问了旁人才知道：倪瓒是怕狱卒把唾沫喷到饭里。

狱卒听后大怒，把倪瓒用铁链子拴在厕所里的马桶旁边，让他天天被臭气熏着。

众人纷纷求情，狱卒这才把倪瓒从厕所里放了出来。可是这段经历给有洁癖的倪瓒留下了深刻的心理阴影。不久以后，倪瓒因忧惧愤怒引发了脾疾，于洪武七年（公元 1374 年）去世，享年 74 岁。

—冯梦龙《古今笑史·倪云林事》

辛弃疾是南宋著名爱过词人，很多人一定关心他的书法墨迹。很遗憾，辛弃疾存世书法，仅此一件：《去国帖》，如下：

辛弃疾书此时年36岁，纸本，册页，纵33.5cm，横21.5cm，行楷书，10行，110字。现藏北京故宫博物院。大图不明显？我们看细节：

此帖书法中锋用笔，点画尽合法度，书写流畅自如，浑厚沉婉，笔意略显苏黄遗规。虽无豪纵恣肆之态，亦不失方正挺拔之气，为辛弃疾仅见的墨迹珍品。

《去国帖》为酬应类信札，是《宋人手简册》中一页。末署”宣教郎新除秘阁修撰权江南西路提点刑狱公事辛弃疾札子”。中锋用笔，点画规矩，书写流畅自如，浑厚沉婉，笔意略显苏黄遗规。虽无豪纵恣肆之态，亦不失方正挺拔之气。

当代，是中国书法的一个展览的时代。

书法创作，绝对不是临了几个月字帖就可以的，很多人写了很多年，还是不会出帖之法。其实创作是有规律、有决窍的，理解了结构运用之法、整体布局之妙，创作起来会更得心应用。若是悟透了并熟练运用以下这16个字，，基本上就有很多机会入国展了！

一、疏、密、大、小字形的布势

1、疏

笔画少的字必疏，遇到撇捺的字，撇短捺长显示字的舒展。当疏则疏。“川”、“不”笔画少，应把笔画分布均匀。字形写得饱满、开朗、大方。

2、密

笔画繁多，结构复杂的字，点画应紧缩些，间距要匀称，更应注意部位之间的联系，要写得不局促又不松散。当密则密。

3、大

大的字也要在同一方块字内反映出来，它的间距要求适用，笔画注意各部位的位置，方能同字密一样，做到笔画紧缩、又能开阔方才能当大则大。

4、小

字形小的字，不能强制写小，只须把点画写得丰满些，太肥显得肿，笔画粗只要把字形，写得端正紧密，字就可以当小则小。字小笔画少也讲究字势。

二、长、短、偏、斜字形的布势

1、长

字形狭长的字，当长则长。汉字宁可长不可扁。更不能强制太长，更不能写得短，新格式观察：“具”、“食”两字都是长形字，“食”字更长。新格式在这方面不必担心，上下接近的边线一目了然。

2、短

字短的字就是扁，当扁则扁。字宽不能写得过宽。太宽显得过扁过大。新格式不可能犯这样的错误，这就是它的又一特点。要写窄它就窄、要宽就宽。要收拢、写开阔不受限制。

3、偏

字偏求正，完全要依靠格式的对称法解决。这是几千年没有解决的问题。“以”只要学会了部首的对称就不偏了。例：“方”字，的“亠”、掌握点、横的对称，下方起笔撇进中起、横折钩的横进中、钩进中。这些字就不会失去重心。

4、斜

一个字只有一撇的字斜，同样要注意重心的平稳。笔画的起笔支点以中为注意点。多撇的字更要把注意点放在起笔处。斜进中就是它的支点。这样就能保证它的平衡，这样它就能站得稳。

 三、堆、插、重、并字形的布势

1、堆

三个相同的字组合成字叫堆(叠)。从几何上分歧要稳，上面的字大、下面两字左小右大。这是叠的写法最大特点，它们又相互照应，有大小之分，就有了疏密的变化，更有了三字部位的变化。

2、插

字中间有长竖或有两竖以上的字叫插。这类字的对称，对字的美起关键的作用。字的疏密、大小、偏倚、长短都应匀称、对称，插才美。

3、重

上下同形的字叫重。自然字下的字大才站得往稳妥。从笔势上着手变化其形，免得呆板单调。例：“昌”字，的横折，上的横折是一笔写成，下的横折是二笔写成。这就是它们的笔势。“出”从图示中一看就明白。

4、并

左右同形字叫并。左小右大。右占大存在借让关系。尽可能使笔势上作出就有的变化，才能使部位得以舒展。

四、向、背、孤、单字形的布势

1、向

两人脸对脸式的势称向。“向对式”见图示：要善于回避，做到障碍不犯碍。

2、背

同向对相反是背对背为背。就是背对背也要相近，也讲究呼应，不能使之分离。

3、孤

横竖只有三笔以下的字称孤。它的字如没俯仰的笔势，写得再厚重丰满，就没有书法的法。这类字要注意避免轻、浮、枯、瘦。

4、单

笔画不多而又没有偏旁的字称单。这类字注重字形写长。例：“王”、“月”两字笔画一样多，一个为小长、一个为大长。字就受看如写得粗重就重浊。

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（孙晓云，女，1955年8月生于江苏南京。国家一级美术师。中国书法家协会理事，中国书协培训中心特聘书法教授，江苏省书法家协会副主席，江苏省美术馆馆长，江苏省文联副主席，江苏省妇联副主席，南京市书协主席，南京书画院副院长）

谈临摹

临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。

书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。

一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。

二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。

就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。

笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。

一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。

王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。

再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。

三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。

四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。

在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的各种变化。

王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。实临《圣教序》易出现的问题：

一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。

二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。

要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。

当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。

三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。

虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。

四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。

临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。

另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。

意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。

第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。

第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。

在意临中易出现的主要问题：一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。

其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。

毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。