戴本孝《秋山图》绘峰峦高耸，幽谷溪流，缥缈的岚气中，缥缈的岚气中，有瀑布奔泻而下。是文人雅士卧游的理想之地。构图极富变化，笔墨精妙，设色点缀恰到好处。
戴本孝(1621-1691)，清代画家，和州(今安徽省和县)人，一作休宁人。字务旃，号前休子，终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故号鹰阿山樵，别号黄水湖渔父、太华石屋叟等。戴本孝性喜交游，与画家、诗人渐江、龚贤、石涛等友善。善画山水，创作上主张学古人而不拘泥于古人成法，强调要“以天地为真本”和“我用我法”。所作多为卷册小景，风格学元代倪瓒、王蒙、黄公望等而自出新意。善用干笔焦墨，构图疏秀，意境清远枯淡，近于元人的体格。石涛的早期山水画曾受到戴本孝的影响。后人将他与梅清、梅庚、石涛合称为黄山画派。亦善画松梅。传世作品有《秋山图》、《黄山白龙潭图》、《峻岭飞泉图》、《拟倪瓒十万图》等。
苏轼 《行书答谢民师论文帖卷》纸本 纵27厘米 横96.5厘米，上海博物馆藏。此卷为苏轼于元符三年(1100)冬十二月写给友人谢民师的一封信，谈他对文学遣词达意的见解。
大凡古人尺牍，或叙离别之情，或询家人之安，或与同好畅述人生，或与友人切磋文艺，言之所吐，一往而情深，施于尺素，虽不计工拙，而随手挥洒之际，真意流露，若此尺牍出于名人书家之手，则更是弥足珍贵，于是世人竟相珍藏，每得名家尺牍，视若拱璧，这种风气一直延续到今天，但遗憾的是随着书写工具的改革、信息的流通和电脑的发明，用毛笔书写尺牍的文化现象日趋消退，而历代名人尺牍作为一种历史文化的积淀和特殊的书写格式不但受到书家的青睐，同时亦受到收藏家和鉴赏者喜爱，苏轼《答谢民师论文帖》即是一帧具有相当高的聚文物、收藏、学术、艺术价值于一体的尺牍。
苏轼(1036—1101)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他不但是北宋著名的文学家，同时又是著名的书法家，其诗、文、词、赋、书法、佛学、绘画无一不佳。在他十岁时，其父苏洵游学四方，母程氏亲授其书，嘉祐二年试礼部，欧阳修惊其文才，叹曰：
“我当避此人，出一头地”。熙宁中，王安石变法，轼上书论其不便，安石怒，遂受排斥，贬为杭州通判，复徙知湖州。元丰二年，旋以黄州副团练使安置，元祐中累官翰林学士，寻以龙图阁学士知杭州，绍圣中累贬琼州别驾，后卒于常州，终年六十六岁。
苏轼早年学《兰亭》，中岁喜颜鲁公、杨凝式、李邕，晚年融会贯通，自成一家，黄山谷评其书谓：“笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。相传东坡作书，善用单钩卧笔，以侧势取妍，故其书丰腴雄浑，笔力圆健，其发笔逆入时露锋芒，而收笔时如珠光黍米有聚墨痕，极其圆融，而其结字体势欹侧，左伸右缩，故其行气极为流畅。其章法布局，则参差栉比，大小错落，奇正疏密，妙合自然，特别是他的尺牍，信手拈来，随势生发，如风行水面，云出岩间，殊觉有一股文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，十分耐人寻味。本册所载《苏轼答谢民师论文帖》是苏轼在北宋元符三年(1100)时所书，亦即他去世前一年由儋州(海南岛)遇赦北上时途径广东清远峡山寺时，写给他友人谢民师的一件书扎，内容是答复谢民师关于写作上提出的问题，表述了他对文章写作的一些见解。此文与南宋郎哗注《经进东坡元集事略》中所载原文对照，前段共脱佚一百四十八字，现帖上起首处“轼启是文之意疑若”八字并非原文所有，而帖末“轼顿首并拜民师帐句推官阁下十一月五日”文集中亦末见，帖后题跋部分有明代著名书家娄 坚仿苏轼书体补写的一段阙文，另有陈继儒等人题跋。此帖为纸本，纵二七厘米，横九六点五厘米，现藏上海博物馆。细玩此帖，书 与文交相辉映，通篇一气贯注，有不可止遏之势。俞和曾评其书谓：“东坡先生在当时诸公间第一品人也，余每于人家见尺牍片纸，未尝不爱赏，得其遗迹犹可想其风度，况笔精墨妙耶。”亦正如娄坚在卷后跋云：“坡公书肉丰而骨劲，态浓而意淡，藏巧於拙，特为淳古”。无疑此件尺牍当为苏轼生平中的精品。
学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。
书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。
谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。
林散之书法四言联
读破万卷 可医一俗
来自《林散之书画集》(文物出版社)
书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。
书法跟人走，人俗字也俗。
“俗”，千百万人脱不掉。
不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。
俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。
光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。
写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。
写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。
字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。
林散之书法五言联
无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。
全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。
这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。
变换气质才能不俗。
高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!
凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。
仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。
书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。
把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
林散之《生天成佛》1989年10月
图片来自《林散之书画集》(文物出版社)
待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。
临古人精神，不是躯壳。
要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。
要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。
浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。
写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?
做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。
结构对于书法的重要性，不用赘言。很多喜爱书法的老师留言说不知道怎么把字写好，不知道怎么创作。我想，下面这份资料肯定对您有帮助，简易的结构法则能让我们临写和创作的时候有法可依。
有人跟我讲，写字要如何用力。我说你的力量用错了，写字的力量不是那样用法。对付物质的东西，当然要用物质的力量。可是书法的线条，那是精神的产物，对精神的产物只能用精神的力量。它不是表面的压力。你说你的线条需要力量，好吧，请一个举重运动员来，他拿一支笔在宣纸上剁一下，这个压力比范曾强一百倍，怎么样?画出来的多半是蚯蚓一条，没有力量。它不是物质的压力，不是物理的力。
线条的力乃是一种精神的力，乃是一种“气”的力。我举一个例子，林散之不愧是一个大书法家，有一次我和他出席同一个电视节目，导演要求片子里既要有林先生写字，也要有我写字。当时，林散之已经很老了，又耳聋，电视镜头要拍什么，跟他说他也听不到，后来导演就只好叫他的孙女临到开拍的时候拉他一下。我当时就想，老先生已经这个样子了，他能写好吗?结果，他上去写了几个字，我一看，线条还是很有力量。由此可见，中国书法的线条，不是一种物理的作用力，而是运用自己的心力精力气力，也就是精神的力量，精神气儿!精神气儿和物理的压力是大不一样的。
所以我认为，“力透纸背”，并不意味着你的手臂用了多大的压力。当年我在中央美院做学生的时候，有一次请来一个画家给我们示范，只见他拿着一支毛笔，样子很严肃，蘸了很多墨，旁边蒋兆和先生还讲他的毛笔里有这么多的墨，笔提着墨掉不下来，这就是本事。我当时十九岁，还是个青年，心里就等着他这一笔下来会怎么样?只见他一笔下去，把纸戳了一个大洞。我当时正在他的面前，看到这情形，就有点调侃地说：“哎呀，力透纸背，力透纸背。”那位画家有些不好意思，就让换一张纸重来。这说明什么呢?尽管你用的力气是不小，可是，把纸捅破了，也不算你画好了。
因此，我认为好的线条应该叫做“绵里藏针”，外包光华，内含坚质。压下去的力量和提起来的力量要同样大，这才是好线条。为什么讲，这个人的线条是“中锋行笔”悬劲儿强?说他如泰山压顶，如金刚杵，有力量?那是因为他同时还具有把金刚杵拔起来的力量，你的笔就好像是躺倒在纸上。好的线条要挺在纸上。有人讲，范曾的线条一根根都像是钢铸的立在那里。这是什么原因呢?在压的同时有提的力量。就像好的拳师打拳，在他下蹲的时候，一定要有一股气上提，决不是蹲茅坑的那种蹲法儿。
1946年的上海，画展不断，溥心畬、齐白石、张大千等人先后举办了个人展览。傅雷在 11月29日与黄宾虹的手札中，谈了自己的感想：“……逮病体少痊，又为老友庞薰琹兄筹备画会，近始结束。迩来沪上展览会甚盛，白石老人及溥心畬二氏未有成就，出品大多草率。大千画会售款得一亿余，亦上海多金而附庸风雅之辈盲捧。鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见，而竟标价至五百万元(一幅之价)，仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎。”
傅雷
最近，我看到两幅张大千与毕加索的合影照片，尤其是四人合影的那一张，四人正在谈话，张大千偷窥镜头，一脸惬意，与当今一些书画家凑到名人、官人身边的表情如出一辙。为了显示自己与毕加索的关系，张大千在与毕加索合影的一张照片的背后写了一段跋语：此当代大画家毕加索与爰在其别墅所摄，寄与建初贤婿。爰。
我同意傅雷对张大千的评价，也赞同傅雷对上海盲捧张大千的社会心理的分析。傅雷所言“仿佛巨额定价即可抬高艺术品本身价值者，江湖习气可慨可憎”，更有现实意义。
张大千的确有江湖习气，善于借势，愿意结交权贵，提升自己的社会影响。张大千也是制造假画的行家里手，时下拍卖行所拍的古画，一定有出自张大千及其弟子之手的赝品。
张大千在上海举办的画展，每幅标出500万元的高价，的确匪夷所思，但又易于理解。我想，那个画展，一定有诸多党政军商要员参加，这些人曾得到张大千的馈赠，自然会来捧场，甚至用公款买画，揣进私囊。也就是说，张大千画作的高价，是当时利益集团拥趸的，是非正常现象。在傅雷的眼中，“鄙见于大千素不钦佩，观其所临敦煌古迹多以外形为重，至唐人精神全未梦见”。张大千的半斤八两，傅雷当然知道。
那一时期，黄宾虹的一幅山水画，仅几万元，或十几万元，与500万元的巨额数字相去甚远。但是，傅雷不以画作润格的高低来评判艺术作品，在他看来，黄宾虹的人生历程、学识、趣味、才华，与中国传统文人的“士不可以不弘毅，任重而道远”的价值取向契合，所以，傅雷以一位美术评论家的视点，看到了黄宾虹的与众不同。
黄宾虹
傅雷站在艺术的立场上，理性看待同时代的画家，显示出一位批评者的智慧和公正。吴湖帆也是名闻遐迩的画家、收藏家，家世背景深厚，影响广泛。这些因素没有影响傅雷对吴湖帆画作的解读，他依旧以自己的眼光，决定自己的发言。1944年7月16日，傅雷与黄宾虹的手札中，对吴湖帆如是说：“……吴湖帆君近方率其门人一二十辈，大开画会，作品类多，甜熟趋时，上焉者整齐精工，模仿形似，下焉者五色杂陈，难免恶俗矣。如此教授为生徒鬻画，计固良得，但去艺术则远矣。”
显然，吴湖帆“率其门人一二十辈，大开画会”，出于商业目的。不能说吴湖帆对，也不能说吴湖帆不对，这是吴湖帆的品位和追求。一个二流“太子党”，指望他忧国忧民也是不现实的，希望在他的画作里看到深刻的思想更是痴人说梦。傅雷对他的批评，体现了批评者依旧有独特的声音，在“画理画论暧昧不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也”(傅雷语)的现实里，冷静的傅雷没有被权势吓倒，也没有被商业的烟尘迷住双眼。
那么，在傅雷眼里好画是什么样子呢?他直言不讳地指出——“以我数十年看画的水平来说，近代各家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。而白石嫌读书太少，接触传统不够，宾虹则广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家精华大成，而构成自己面目……我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已”。
1932年4月，傅雷与庞薰琹等人在上海成立“决澜社”，不久便退出，在中国现代美术史留下一个谜。但是，离开“决澜社”的傅雷，一直保持着与庞薰琹的友谊，1946年，傅雷依旧为庞薰琹的画展而忙碌。这个期间，上海所有的美术展览，傅雷一一过目，或感叹，或褒贬。
先是李小山说中国画穷途末路。
一石激起千层浪,老画家们也吃了一惊。细想想,大约拿不出什么有力的证据能说明中国画比以往茁壮强大,所以有点张口结舌。好不容易,找到黄秋圆的画儿,力棒之,夸奖之,追封为中央美院教授头衔,老一辈人也是好心,不屑与小学辈争执是非,只是婉转地告诉青年人,不以规矩,不能成方圆,少年壮志不言愁,总不如天凉好个秋。年青一代少年气盛,不听老人言,不买这个账,他们自有说法。君不见楚骚汉赋唐诗宋词曾当如何?今日也进了故纸堆。京剧两百年,曾经辉煌绚烂之极矣。待到新式话剧一出而后再有电影电视,京剧也成了要保护抢救之珍稀文化了。想想确实不服气,多少功夫下下去,多少精神提上来,行当作派,水袖台步,曾赢得满堂彩。到头来却不及歌星们摇头晃脑把着话筒伸胳膊踢腿,赚得痴男痴女神魂颠倒。时至今日,四大名旦不及四大天王,盖叫天不如成龙了。这有点像老画家,吮墨耕砚,舞弄一辈子,你说他这玩艺过时了,岂不气煞。
2014年 乌克兰基辅示威者 30cm x 104cm 纸本设色 范扬
不知为何,关于中国画讨论的命题,倒是有点像说书匠的惊堂木,拍案惊奇,然后开讲。不同的是,说书先生肚子里有故事,是一言堂,而今天的宣讲者,不知他有何主张,故只能是群言堂,有点像起哄。文章也多,看得懂的,看不懂的,有玄虚的,有实在的,有高明的,有卑微的。理论家们都挺忙的。
大致分分,画家的艺术取向还是可以归类的。类型大约有三种:
一是延续传统,作故纸堆里的整理发掘。
传统是宝藏。我记得有大哲学贤人指出,倘取唐风宋韵,掺和敦煌灿烂色泽,或能创造出新的中国画,挺宽阔的一条路子。固然,古人悠闲,诗书画印都会,但是今人视野开阔,中外兼顾,眼光自有不同。眼界不同,笔下自然会有分别。我也认为,中国画有如围棋,是个高尚的智力游戏,其材质也简略,其变化也无穷。所以,元四以后有明四家、清初六家、扬州八怪、金陵八家,近现代在吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,气脉不散。
二是搞“洋务运动”的。
国家开放,新潮涌来。现代、后现代、装置艺术,行为种种,万花筒。今日的中国画家,有点像早年人们译名著,林语堂谓之曰汉语欧化,有点生硬。新诗也有可看的,有感觉,但毛病是停留在感觉层面,浮光掠影,不得深入,不得深刻。搬弄现代水墨,画面给人的感觉总体上还是外国人的,有现代感是其好处,但拿来之后,本土化不够。再就是名目的提出,如“实验”类的字样,等于在说,我这还不行,我试试看的。不大自信,缺少中国气派。那么在今日之中国画坛,应该也有这类画家。
2014年 中国三高 36cm x 37cm 纸本设色 范扬
第三种类型的画家,简而言之,是继承创新的。
这类画家人数最多,石涛上人说,笔墨当随时代。讲了两个内容,第一是要有笔墨;第二笔墨是与时俱进的。我们的前辈有经验可以给我们借鉴,徐悲鸿“中学为体,西学为用”,说的就不错,影响了一代人。林凤眠、傅抱石、李可染等人,做得也不错。在体、用上,各人把握不同,有的偏西洋,有的偏中式,有的偏造化,靠写生支撑,这里要看到,他们的传统功夫不错,至少是有相当深入的了解和把握。还要看到他们共同关注的是在自然中讨生活,重视写生。套一句老话“师古人”以后是“师造化”,造化给人启发,逼着画家用自己的方式画,画着画着,就画出来了。成功的“师我心”的画家还没有,就形式的特立独行上抑或师心境界的层次上,都还不曾看见青藤和八大式的人物画作。
我们这一代的画家开始走向成熟,人们开始重新审视本土文化的精髓,不少人有了主见,再穿唐装,这个倾向发生在最近。
中国画生命力强大,画中国画的人真多,学院派、画院派、南派、北派,老画家,新文人,各自为营又互生互长,中国画坛热闹得很,中国画无疑有路,中国画柳暗花明。
美国飞机相撞 全员幸存 49.5cm x 34.5cm 纸本设色 2014
2014年 索契街头 36cm x 30.5cm 纸本设色 范扬
足球拼抢 33.8cm x 87.6cm 纸本设色 2014
2014年 奥斯卡最佳男配角 42cm x 27.4cm 纸本设色 范扬
摩托车是农民的交通工具 30cm x 43cm 纸本设色 2014
2014年 俄国装甲部队 34.3cm x 68.6cm 纸本设色 范扬
吴莫愁、李代沫 49.5cm x 34.5cm 纸本设色 2014
2014年 李坚柔获中国队首金 35.7cm x 45cm 纸本设色 范扬
2014年 纽约市长乘地铁 31.8cm x 45cm 纸本设色范扬
2014年 夏奈尔广告57cm x 50cm 纸本设色 范扬
为山川立像，是中国画的重要母题，也是中国绘画最为厚重的传统。
山水之所以成为中国艺术家不断表现、不断摹画的对象，是因为从中国文化史的原点开始，它就被赋予了重要的象征意义。对中国人来讲，甚至可以说，我们对家国天下的认识，首先就是从对山水的认识开始的。
《左传》里说：“茫茫禹迹，画为九州”。这里说的，是我们每个中国人都懂的大禹治水的故事。禹迹，就是大禹的足迹，大禹治水时到过的地方。大禹把他治水所到过的地方分成了九州，这九州，也就是我们中国人最初所理解的天下。大禹划分九州的概念是根据山岳海渎的走势确定的，也就是说，从那时起，山水对于中国人来说，就是我们认识天下的坐标。不管大禹的传说有多少是历史、有多少是故事，中国人心目中的家国概念从岳镇海渎、天下一统一直走到今天，却是在我们的历史和每个人的精神世界中实实在地存在着的。
山水单独发展成为画科的时间或许比我们认知天下九州的时间要晚很多，但是我们不能说，后来山水画在中国绘画中一枝独秀的地位，和历代文人士大夫对山岳海渎在中国历史中的象征和理解没有关系。高山流水也好、林泉高致也好，有山水的地方就是家国。这或许就是今天中国山水画的精神所在。迹化山川，为山水立像，为家国代言，是山水画家在新的历史条下的时代担当。
中国山水画发展到今天，正处在一个非常重要的历史节点上。回头望去，既有让人们引以为傲的丰厚的传统历史积淀，也有近世以来筚路蓝缕的艰辛探索过程。向前看去，经济全球化对多元文化正产生着前所未有的压力和影响。如何面对自己的文化，做出具有历史责任感的选择，不仅只是一种理论上的思考，而是将真正影响到我们手中画笔的重大创作课题。
习近平同志在两年前的文艺座谈会上，其实已经对此作出了回答。他指出：“每个时代都有每个时代的精神……实现中国梦必须走中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。核心价值观是一个民族赖以维系的精神纽带，是一个国家共同的思想道德基础。如果没有共同的核心价值观，一个民族、一个国家就会魂无定所、行无依归。为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢?很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络。”
那么，中国山水画在几千年的发展长河中一脉相承的精神追求、精神特质和精神脉络是什么呢?应该正是从“茫茫禹迹，画为九州”开始，就一直印在中国人文化基因中的家国印象。山水画家用手中的画笔继承传统、开拓创新，为山川立像，为祖国代言，是时代精神的必然要求。同样用习近平同志的话说：“以全部热情为祖国放歌抒怀……把爱国主义作为文艺创作的主旋律，引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强做中国人的骨气和底气”，也是每一个山水画家的历史担当。
蒋勋：美的厚度，不仅是清风明月
大家都知道《清明上河图》，一个画家受命去画他的城市，表现其中的繁华。画家画了一千六百多个人，各式各样的场景。其中有一个场景是：官家的轿子出来，前面有人举着“肃静回避”，一个小孩在路中间玩，他妈妈怕他被马踩到，惊惶地把他抱起。如果是你受命拍一个关于北京的纪录片，你能不能拍出这个画面?
还有一个画面，出现在画卷快结束的地方。一个做大官的人进城，前有开道车，后有随护。城门口有一群叫花子，其中有一个没有腿，做官的人回头看了他一眼。看到这个地方，我觉得这个画家真了不起。我的学生问我：你觉得那个做官的人后来给乞丐钱了吗，我说我不知道，我觉得一个画家能画出大官跟乞丐的对视就很了不起了。
好几年前，我路过天安门广场，在长安街上看到一个画面：那一定是一个乡下来的妇人，因为只有下田劳动的人才会有那么粗壮的骨骼。她喂孩子吃奶，毫不遮掩，孩子吃饱了，奶汁还很多，她就让奶滴到长安街上。我觉得那个身体好动人：她跟那个土地是在一起的。我问自己：T台上的美跟这个妇人的美，哪一个能让我记忆更久?
美不仅仅是华服名模，甚至不仅仅清风明月、巴赫贝多芬，要看到美，我们首先要看到生命存活的艰难。
唐朝人喜欢画牡丹。我曾在二月间到日本皇宫里看过牡丹，全部用草围着，上面还撑一把伞，因为牡丹有一点风吹雨打就会凋零。宋朝以后发现牡丹的美不能体现生命顽强的竞争力，就开始画梅花。王冕的《南枝春早》成了传世名作。如果说唐朝创造了牡丹的美，宋朝发现梅花的美，我们这个时代用花来象征，可以找到什么?
上海世博会的中国馆使用汉朝斗拱的造型，堆砌出一个倒三角形的飞檐式建筑。我看了很辛酸。因为我看到它强大背后，是几乎要被世界列强瓜分殆尽的屈辱记忆。所以它的强是一定要撑出来。可是我看到英国馆，轻轻松松就做出一个好漂亮的东西。当时我就想：如果真的是大国崛起，必须有最笃定的自信，不去做场面上的东西，而是回到最小的事情，慢慢做，不一定要那么快。现在的强有一点用力，并且用得好辛苦，我害怕它变成烟火，那么绚烂华丽，可是一下没有了。
唐的文化、宋的文化为什么有厚度?因为它看到大的，也关心小的。杜甫挤在难民里面逃难，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。如果这十个字变成千古绝唱，我觉得不是诗的技巧，而是诗人心灵上动人的东西：他看到了人。同样那捧白骨，很多人走过去都没看到。
靳尚谊 一个朋友的肖像 100×74cm 2003 布面油画 国子监油画艺术馆
中国新闻周刊：在解放后到文革前，您画的大多是革命历史题材，那个时候您觉得自己在创作上受限制吗?
靳尚谊：没有，不是像现代人所说的受限制。第一，我画画有地方用，这很重要，有博物馆收藏这是好事，而且画画又有收益。所以这个任务是愉快的。当时也没有限制你画什么，因为当时的思想和心情和国家的发展和要求完全一致，所以会非常热情地来画。包括董希文、罗工柳等老画家，当时所有画家都是非常热情地去画。
那时人的思想就是这样。当然也有少数人因为画画被打成右派，但那只是一部分人。另一方面，当时想画的与主流是一致的，那是一个非常好的时代，所以我们基础才打得好。那个时代特别安静，很单纯，大家学得安静、踏实。现在自由是很自由，但反而不容易学好了。我是现在很少能按自己意志办事，当初是可以按自己意志做的，现在(反而)很难，不是说谁限制你，而是现在的人矛盾重重，不知道该怎么办了。
靳尚谊 塔吉克新娘 1984 60×50cm 布面油彩 中国美术馆藏
中国新闻周刊：听说您的作品在香港展出时，被人以高价买走，但因为未经您同意，您非常生气?
靳尚谊：我不喜欢卖(画)。靠画画维生的画家，希望自己的画卖出去，价钱再低也要卖。但在中国很长时间以来，画画的都是有工作的，卖不卖画无所谓，对我生活影响不大。而且所有的画家都有一个习惯就是想把自己的好画留下来。就是那些靠卖画维生的画家，好的画他也是留下来，不卖。
靳尚谊 中学生 1979 36×26.8 cm 纸板油画 中国美术馆藏
中国新闻周刊：但现在画画的年轻人比你们当年更要直接面对生存危机。
靳尚谊：对，现在(的画者)要面对这个问题。我们那时候没有艺术市场，因此国家要你的画你就非常高兴，觉得很重要了。有工作，又有稿费收入，人做得很踏实、很实在。现在大家都追求利益，很浮躁，学术不扎实，超越实际。而现在中国的艺术市场并不发达。所以现在靠卖画为生是很困难的。
靳尚谊 归侨 1979 74×53 cm 油画 刘海粟美术馆藏
中国新闻周刊：现在中国油画的水平发展到了一个什么样的程度?
靳尚谊：现在的油画作为一个画种来说(在国际上)已经不是很重要了。因为照相、电脑设计很发达。西方的油画发展已经到了极至，很难往前走了。所以他们现在前沿的艺术不再是画，而是搞装置和观念艺术，成了(搞)活动。中国的油画现在还是上升的状态。但中国的发展太快，油画进入中国也就100年的时间。西方这个画种从出现到成熟用了500年时间。因此它是夹生饭，距离成熟还有相当的距离。
靳尚谊 文工团员 54.8×39.8cm 1978 纸板油画 中国美术馆藏
中国新闻周刊：学油画一定要在学校里才能学成吗?
靳尚谊：对啊，学油画不搞学院是画不好的，只有学校有这样的条件。老师对油画有研究，各种条件都具备，在这里可以知道怎么学。
靳尚谊 小学生 1976 38.4×30.5 cm 纸板油画 中国美术馆藏
中国新闻周刊：现在学画油画的年轻人越来越多，但您却建议他们去学国画?
靳尚谊：我常跟学生说，我画油画，越画越觉得油画罗嗦，没意思。中国画太棒了，很简洁，表现力强，看起来心情舒服、清新。中国画现在极其重要，以后会越来越重要，但现在年轻人不喜欢，认识不到中国画的重要性。油画的工具有很多局限性，这是画种的问题。油画追求的是真实，在某种程度上是可以被照相代替的一个画种，而中国画是代替不了的。现在年轻人不懂，认为西方画好，这不是好现象，说明人的文化素质在下降。
靳尚谊 附中的女学生1954年 自藏或国子监油画艺术馆(1954他的第一张油画作品)
中国新闻周刊：为何说他们的素质在下降?
靳尚谊：现在的学生连提问题都提不好。比如专业的问题，提得非常幼稚。不了解情况，对道听途说的东西不做任何的学习研究，然后把自己听到的当作事实。
一、 欲说当年好困惑——大师的蹉跎岁月
谈起影响中国近代书画史进程的大师，齐白石恐怕是不得不说的其中一位。然而世人更加瞩目的是大师的成功和光环，其实在大师成功的背后隐藏着更多鲜为人知的感人经历!
齐白石画像
也许齐白石从出生的那一刻起，就注定不是一个干农活的料。从小就身体纤弱的他令父母颇为担忧，无奈之下父母便送他去读书，不料却因为自然灾害不得不辍学，读书不成的齐白石不知不觉在家已经蹉跎几年的岁月!到他15岁那年齐白石才正式拜木匠为师，学习一门手艺，从此齐白石就开始他的木匠生涯!
齐白石雕花木工作品
二、打给齐白石的第一计耳光
不知不觉，一年多的蹉跎岁月已经过去，齐白石一直在重复着拉锯刨花的无聊工作。一天，师傅带齐白石去一大户人家打八仙桌。路遇同行，师傅赶紧让齐白石卑躬屈膝，恭恭敬敬的给他们让路。这一举动深深的触动了齐白石，对于自尊心较强的齐白石来说这无异于打在他脸上一计响亮的耳光!
影视中的齐白石
此举令齐白石甚是不解，他为什么要给同是木匠的路人让路，后来师傅告诉齐白石，木匠也有三六九等之分，他们是干粗活的见到做手艺活的雕花木匠就要礼让!这深深的刺激齐白石的内心，从此他似乎从大睡中惊醒。一步步实现他从木匠到画师，从画师到巨匠的宗师之路!
三、打给齐白石的第二计耳光
艺术这条路并不好走，除了先天禀赋之外还与后天持之以恒的努力分不开，是什么激励齐白石在艺术这条路上不坚持不懈，二次进京;又是什么鼓励他不断开拓创新，开宗立派，走向大师之路!我想这与自古以来传统文人存在的严重文化偏见不无关系!
齐白石前期作品
众所周知，木匠出身的齐白石并不为传统文人所看好。认为他出身低微，是一个粗鄙之人，画不出什么高雅的东西来!这对于齐白石来说无疑是又一计耳光，而且这计耳光打了他大半辈子。衰年变法之后，他自创红花墨叶画法与大俗中见大雅，才算把这计耳光还了回去!
大俗之中见大雅
如果不是这两计耳光，齐白石恐怕也不过是一名籍籍无名的木匠而已。不会再绘画之路上登堂入室，更不会孜孜以求开宗立派，成为殿堂级的大师!