融合与革新是近百年来中国画探讨的主题，也是动力核心。若没有这种思想的指引，中国画不可能有后来的繁荣。

《周易·系辞下》中讲：“穷则变，变则通，通则久。”可见，古人早就明白“变”的重要意义。唯有“变”才能长久，才能立足于时代。诚然，中国画需要不断纳入新的元素;但新元素绝不能只是一句空话，要落到实处。这就要求创新者要具备超强的勇气和过人的智慧，对平日的惯性描绘进行改变。生活中有些人每天都坚持学习，可效果并不明显，为什么呢?我想，首先要反思一下大方向的问题，其次是要考虑是否有深度的要求。这就涉及“改”和“融”的问题了。有时，对各类基础知识的学习就是改变的开始。这看似很低级，但却是根本。

乐土

今天，我们看到国画作品中有西方绘画中明暗的变化、色彩冷暖的变化，甚至有透视的存在，都不会觉得有什么稀奇;但在改革之初，由于传统里没有这些概念，所以哪怕是一笔一画的改变，画家们都是冒着风险一点点实践出来的。他们通过不断地借鉴、利用，为中国画融进了新的元素，带来了视觉形象的巨大变化，开创了中国画发展的新空间、新纪元。融合改造中国画是需要一种勇气与智慧的，其间风险与机遇并存，改不成可能连原本传统中好的东西都丢了，稍有不慎就会走向歧途。

20世纪三四十年代，徐悲鸿创作的《九方皋》《愚公移山》等作品，气势恢宏，视野博大，虽然借用的仍是古典题材，却运用了现代性描绘手法，大量融入西画元素，让人耳目一新，成为中西绘画融合的成功典范。其后，他又创作了《群狮》《巴人汲水》《奔马》等作品。这些作品无不洋溢着爱国主义情怀，看后让人动容。在深陷灾难的岁月里，这些作品不仅抒发了当时人民的共同心声，增强了民族的抗争意志、鼓舞了斗志，同时也推动了中国美术事业的发展。

叶叶如闻风有声

让我们再看一看蒋兆和的《流民图》吧。它犹如史诗一般，给观者以深深的震撼。该作一扫中国传统人物画表现高人隐士、渔翁樵夫闲情雅逸之风，而是直接把观者带入那个遍地哀嚎的战火年代。其采用散点透视构图，在人物刻画上加入素描和解剖等西学观点，使画面立体效果极强，增加了厚重感，这不能不说是融合的魅力。

中西融合派从民间走出的代表人物是刘奎龄。他虽未入过学堂，然勤奋研究中西画理、画法，终集大成，熔古今走兽于一炉，开走兽皮毛画惟肖惟妙之风尚。其画远观能见骨、近察可入肉，品质清雅脱俗又不失浓郁的生活气息。

竹林有约

无论是徐悲鸿、蒋兆和还是刘奎龄，抑或是其他走中西融合之路的画家，他们都是从中西方绘画相关知识、理念、技法的观照中找到新的视角介入，从而为创作注入新信息、新思路、新价值取向，创作出了具有时代风采的作品。面对纷繁变幻的世界，倘若一直采用惯用的“老一套”，势必难以捕捉到新亮点;要准确表达这一变化，就要对新观念、新技法进行分析、学习、补充和利用，这对一个画家而言是非常必要的。从宏观上看，画家们要多了解姊妹艺术，于哲学、文学、史学、材料学、心理学等各个领域博采众长、集思广益、取长补短。有了宽广的视野与豁达的心胸，何愁融合创新不出具有时代精神的精品力作呢!

从清代以来的画史及文献资料来看，各家对“扬州八怪”的组成说法不一，加在一起共有十几人，即清代李玉棻所列的金农、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘，加上华喦、高凤翰、边寿民、陈撰、闵贞、李勉、杨法等。这十几人都是当时扬州画坛中的精英，具有很强的代表性。边寿民(1684—1752)，原名维祺，以字行，更字颐公，号渐僧，又号苇间居士等，山阳(今江苏淮安)人。他客居扬州，善画芦雁、花卉、山水等，著有《苇间书屋诗稿》。

边寿民《花石图》扇页(见下图)为纸本墨笔，纵17.5厘米、横51厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面左侧自题：“丁酉小春月，作于吴兴官廨之梅花山庄，边维祺。”下钤“祺印”白文方印、“寿民”朱文方印。“丁酉”为康熙五十六年(1717)，作者时年34岁。由此可知，此作为边寿民的早期作品。作品表现的是菖蒲和太湖石。画面中，一株硕大的菖蒲立于画中，花叶伸展，花茎劲挺。娇艳的菖蒲花开得正盛，似有阵阵清香散出。一块太湖石静卧于菖蒲之后，造型显得十分奇特。太湖石下有水草数簇，随波飘摇，为画面带来清幽、宁静之感。

菖蒲和太湖石历来被中国人所喜爱。在端午节时，中国人有着将菖蒲和艾草悬于门户用以驱邪避晦的习俗。东晋葛洪在《神仙传》中称菖蒲为“九疑之神”。唐代李白曾在《嵩山采菖蒲者》中笑汉武帝不识菖蒲为神仙。明清时期，文人雅士们常将菖蒲、艾草、忘忧草等植物放入觚器中，立于书房案几之上。由此可见当时文人的审美趣味。边寿民所画的《花石图》扇页正体现出这种雅致的趣味。他将菖蒲和太湖石画于扇面之上，以便文人雅士把玩、欣赏。

从立意上看，此幅《花石图》扇页符合时人的审美习惯，同时也表现出人们对幸福生活的向往。画面所表现的内容并不多，却彰显出画家的个人情感。边寿民是性情中人，常将生活中常见的菊花、梅花、枇杷、菖蒲、艾草、忘忧草，甚至草鞋、草帽、蓑衣等事物作为描绘对象，以此来展现朴实平和的心态。这种心态反映在绘画中便形成一种天真纯朴的意趣。画面中的菖蒲和太湖石均以写实手法绘出，显得沉稳而富有生气。在对菖蒲的描绘上，画家在传统双钩法的基础上略汲取西画中的素描画法，在背阳处多皴擦，体现出其厚重感和立体感。画家以先勾后染、工中带写的手法描绘太湖石，而水草则以写意手法绘出。整幅作品以纯水墨绘成。画家在将菖蒲和太湖石的形态表现得生动形象的同时，又赋予画面以素雅之感。画中左侧的题款和右侧的闲章弥补了画面过于空旷的不足。整幅作品简洁清雅、意境淳朴，展现出古朴奇逸之致。

在清初画坛拟古、仿古思潮盛行的环境中，边寿民不受所染，坚持面向自然，以自然为师，画出了自己的面貌，形成了独特的绘画语言。山阳历来是水陆之要冲，城东北隅梁陂桥之西有一大片芦苇丛，常有芦雁栖息于此。因此，边寿民“与雁为伍”，时常观察芦雁的形体动作和生活习性，对芦雁写生。清代程晋芳在《勉行堂文集·淮阴芦屋记》中描写了边寿民在苇间书屋作画的情景：“四方求者络绎至，则盘礴坐亭内，煮茶焚香，督童子磨大丸墨，注砚池中，杂研丹黄靛垩，舐笔伸纸，随意所作。雁拍拍循除鸣，掠檐回翔，影与画乱，荻风萧瑟，若驶笔声也。颐公目与心契，画与神契，以故人争宝之。”由此可见，当时边寿民的写生画十分受欢迎。索求者坐在亭内，一边焚香喝茶，一边看边寿民对芦雁写生。边寿民不仅画芦雁是这样，画其他花卉、蔬果也是如此。这幅《花石图》扇页便是一幅写生作品。边寿民在作品中寄托着自己的文人情思，以疏简的笔墨彰显出文人的雅逸情怀。

王铎(1592—1652)，字觉斯，一字觉之，号十樵、嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟，谥文安，河南孟津人。明天启二年(1622)进士，入翰林院庶吉士，累擢礼部尚书。南明弘光朝官礼部尚书、东阁大学士。清军入关后降清，官至礼部尚书，加太子少保，后病逝于故里。

王铎身后，因为人和书的背离造成很多争议，其人格也让人鄙视至极;但王铎的书法确实有过人之处，被强烈推崇。极端的厌恶和极端的喜爱，这一对极端矛盾的情绪就这样统一在王铎身上。

一、“贰臣”的罪与罚

毫无疑问，王铎这个名字在近现代书坛，尤其是最近几十年来，不断深入人心，其书风也日益传播广泛，甚至因与王羲之相提并论而有“后王胜前王”之说。然而，王铎因为人品问题又成为最受争议的人物。清人吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“王觉斯人品颓丧,而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”

可以说，王铎是一个为书法而生的人。他在清朝共活了八年。在八年时间里，王铎留下了难以计数的书法经典，取得了一生中决定性的突破和进展。如果在明亡时就死去，王铎确实心有不甘。

随着其书法乃至绘画、书论等深入人心，不断被临摹取法应用，于是有人要替王铎鸣冤，企图将其“贰臣”的帽子拿走，做翻案之举，认为“书如其人”存在不确定性。对于这个问题，有关学者曾经反复讨论过，除了认为书法和书家之间的关系存在不确定性之外，最主要是清朝政权及社会文化等最终融入了整个中华民族。实际上，这些观点很难站得住脚。历史问题必须放在特定的历史时空中来讨论才有其合理性，而不是以现实的情状来揣度过去的问题。王铎的背叛是客观事实，有违政治伦理，不管出于什么目的。在这一点上，其人格魅力远逊于当时的黄道周、倪元璐等人——后二人身上更能看到英雄本色。从更广泛的层面上来讨论，“书”和“人”确实不完全对称，存在少数特殊个案;但大方向上，“书如其人”基本成立，即所谓“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。不独于此，中国文化中也有“琴如其人”“茶如其人”等说法。再者，“人”不一定非得当作人格讲，也可以作“人性”来理解。王铎在书法上极具才气和富有创造性，在审视其书法时也可以按照纯粹的书法标准来判断，但其人格因素也是客观存在的。

王铎临帖扇面

二、集古出新

王铎和米芾一样，属于集古出新的一代大家。言及至此，自然要说说对其影响极大的几位书家——“二王”、颜真卿、张旭、怀素、米芾、黄庭坚等。当然，王铎在一生学书的过程中，临摹过的书家非常多，对李世民、柳公权等人也有涉猎。按照正常的创作经验来说，尤其是个性极强的大家，选择法帖必然不拘一格，其中有非常多的偶然性。还有，书家一生书写的数量虽然非常可观，但能留下来的作品因为不断被毁灭，加上时有散落世界各地的，所以能见者相对有限。也就是说，有些所取法的书家是不可视的，有的是刻意隐藏的，有的是无意失落的……种种因素，可能使后学对书家的判断出现某种偏见甚至误读。但对王铎产生影响的书家，从其墨迹上看便可一目了然。王铎书法胜人之处在于，始终能做到有本源、有出处，而且能做到融会贯通。

“二王”对于王铎来说有“奠基”作用。考察王铎书迹，其对“二王”的临习贯穿始终，举凡《兰亭》《圣教》等都花费了非常多的功夫，各有演绎和自我风标。“二王”父子虽然并称，其实各有长短、各有侧重;而王铎兼收并蓄、化裁一家，一生吃着“二王”法帖。在此不得不提一下王铎的“上司”董其昌。他同样也是学王、学颜、学米，却向清淡一路演绎;而王铎展现出的则是雄强、浑厚的一面。所谓“学书贵在法，而其妙在人”，二人各有其法，亦各得其妙。

颜真卿是书法史中唯一可与王羲之并驾齐驱的人物。他变王书的秀逸为雄浑博大，开创了另一种风范。尤其是楷法，成为颜真卿书法的标签。其实颜氏行书也有非常高的成就，堪称绝妙。王铎取法颜真卿，楷行兼收，恪守颜法，极力强化收笔的顿挫动作，将之运用到行楷和行草书的书写中，所以区别于“二王”，也有别于米芾。王铎对颜真卿楷书有时也存在别出心裁的演绎，比如增加墨法变化、突出情趣之美等。作为一个融会贯通的大师，他不拘一格，时时能够突破。

“二王”、张旭、怀素和黄庭坚对王铎的草书产生了巨大影响。王铎在前人的基础上加以继承和开拓。继承之处是连绵之势，他几乎将“一笔书”用到极致。但若是没有创造，王铎就不是王铎了。王铎的变法在于，一是拓而为大。这一点在行书方面也体现得非常明显——将“二王”尺牍中1厘米大小的字迹变成“巨无霸”，在气势和观感乃至整个形式上令人耳目一新。二是在墨法上加以变化。除了浓、淡、枯、湿、润等五色变化之外，他着重于“涨墨法”的创造性发挥。有时候落笔就是一个墨团，但王铎要的就是这个墨团。他从对“线”的关注转向对“面”的表现，使作品的对比效果更加强烈而显著。

王铎也吸收了黄山谷行楷书的一些笔法，行笔变得放纵跌宕、欹侧生姿、不拘绳墨。同属“宋四家”的米芾对王铎的影响更是根深蒂固。梁　考察得极为详细：“王铎书得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜，然体格近怪。”又曰：“王孟津行草大字，劲装古服，魄力雄迈，盖初法南宫，而实得力于诚悬遗意，顾力太猛，稍顾令含蓄。”又：“孟津王觉斯，书法得清臣、海岳衣钵。”又：“觉斯年伯书法，全用清臣、海岳、北海诸家，不止入山阴之室也。”从以上论断可以看出来，除了“二王”，王铎还极为崇拜米芾。在王铎看来，米芾真正得到了“二王”精髓。这可以从王铎的作品中看出来，如《拟米芾札》中写道：“海岳根据‘二王’，顿挫变化，自成一家，宋一代独迈者，世鲜能知本乎晋也。”《吴江舟中诗卷》有题跋：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉!学得《兰亭》法，不规规模拟，予为焚香寝卧其下。”王铎将米芾的振迅天真变成猛利潇洒，书写更加放浪。从多数作品来看，他将米芾结字左低右高的俯侧之势变为左右摇晃，愈加自由从容，加上尺幅的巨大，使变化极其丰富。有意思的是，米芾也学“二王”、学颜。这些书家彼此之间的相关性可以带来一定的启示：唯有关注临摹的系统性，在风格塑造上才能具有一种体系性。

王铎《琅华馆帖》局部

三、书学思想

王铎虽然少见专门的书论，但从他的很多题跋中可以窥见其书学思想。他在《淳化阁帖》与山水合卷尾写道：“予书独宗羲、献，即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：‘某学米，某学蔡。’又溯而上之曰：‘某虞、某柳、某欧。’予此道将五十年，辄强项不肯屈伏古人。字画诗文，咸有萭彟。匪深造博文，难言之矣。”他对“二王”和米芾钟情有加，犹如少女爱情郎，痴心一片。他在《草书杜诗卷》中题跋：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服!”其在《草书杜甫秦州杂诗卷》中说：“丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路。观者谛辨之，勿忽。”王铎将怀素说成野道、恶札一路，属于故意，目的是标榜自己的正统，和他经常说“吾家羲之”是一个道理。他在《琅华馆帖·仿古帖》中写道：“予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。譬如登霍华，自觉力有不逮，假年苦学，或有进步耳。”这和钱谦益在王铎墓志中所说 “秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏。趣举一字，矢口立应，复而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发”，看似矛盾，实则是统一的。对王铎在不同场合的不同观点，我们要辩证、综合地看，不能断章取义和以偏概全。

不管学“二王”、颜真卿还是米芾，都证明一点：王铎的书法审美是崇古的。崇古本身也是立足当时政治情势的一种现实策略。这无疑涉及到其尴尬的“贰臣”身份。使用奇字乃是王铎崇古观念在书法方面的具体表现。这些奇字多为篆字楷写、隶写，相当于别体、异体，也包括一部分假借字的本字。王铎自己给出了解释：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼!诗与古文皆然，宁独字法也。”当然，王铎崇古最重要的体现就是大量地、疯狂地临古帖，“一日临帖，一日应请索”。《琅华馆帖》中有一段记录：“法书染翰目：王羲之《初月》《尚书》二帖，王献之《中秋帖》，陶弘景《朱阳帖》，吴融《赠广利帖》，智永《四帖》一帖分与刘巨济，欧阳询《度尚》《庾亮》二帖，杨凝式《昼寝帖》，凝式《大仙帖》，张长史《秋深帖》……” 可以看到，在一堂日课中，王铎竟临摹如此多的古代作品。不独如此，他还曾多次表明欣赏传统的古典格调。但书法的发展总是会受到历史和时代精神的双重影响。王铎两方面兼顾，“古不乖时，今不同弊”，最终真正做到了“化古为新”。

四、诗稿一绝

王铎书法风格的形成有一个自然融合贯通的过程，绝不是简单的“1+1”，而是一个水乳交融、水到渠成的化学反应，表现出一种不同于前贤的强烈创新性。但从其墨迹能时时看到前人的影子，似“二王”、似鲁公、似山谷、似老米，却谁也不似、似又非似——那就是真实的王铎自己。

王铎一生主要的书法创作形式乃是纵式巨幅。这类作品几乎难以计数，有的内容还反复书写。横幅以手卷和册页居多。其竖幅书风多样，横幅以狂草居多。其平生对联极为罕见，仅见其一二。王铎作品中有一类极为罕见的形式则是诗稿，殊为珍贵。

现今对于书写的判断有多种标准，尤其是艺术标准外还有市场标准。再比如从“作品”和“创作”等这些名词来看，其本身就意味着失去了自然的意味，明显带有“造作”的特征。当然，书写内容本身就有一种目的性。古今对比，两者之间的差异在于是否是为了书写而书写。举个不恰当却很能说明问题的例子：对于一个失眠的人来说，因为害怕失眠，拼命地想睡觉，结果反而睡不着;而对于一个正常人来说，困了即睡，是一种自然和自觉的行为。书法作品质量取决于书家的心态，所谓“无意于佳乃佳”，刻意则无佳作。诗稿作为书法的一种特殊形式，以作品的未完成性体现作品的完整性。从笔法上来讲，诗稿作品没有专门的创作那么精到，但具有即时性和随意性，时有不拘成法的妙笔，观之意味盎然。有的作品有多处涂抹、修改的痕迹，变化玄机不可端倪，一切毫无规律，一切也毫无习气，一派天机，完全是自抒胸臆。

王铎的书法虽然以雄强名世，有时也不免欹侧过甚，透露出草莽之气。而他的诗稿作品则完全是随性的，逸笔草草，没有约定俗成的限制，也没有金科玉律的安排，最终的形态是不可控、不可预料的，不知道写成什么样，也不计较最终会写成什么样，完全是从书家心底自然流淌出来，风貌自成一家，火气褪尽，显露出温文尔雅之气。这些作品虽然看起来如乱头粗服，却又有率真之美，出之自然，绝不求奇，胜过诸多狂怪之作。王铎《诗稿墨迹》中的诗稿书于其45岁前后，正是笔墨成熟却又未见习气之时。诗稿以行书为主，偶有真草。其笔力雄健，结字茂密，不拘格式，自然天真，有诸多妙趣。

王铎《诗稿墨迹》选页

古代画论中谈论“画贵古意”，影响最大的要属元代赵孟頫的一段话：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”(引自《清河书画舫》)中国传统画论对“古意”多加推崇，且往往将其作为评价一幅画作优劣的标准。

当今，“画贵古意”是否值得坚守，不断遭到质疑：笔墨都回归古意，岂不千载一法，陈陈相因?面对西方文化艺术的冲击和新的时代潮流，中国画需要新的生存能力，“古意”能与现代市场和国际化的大趋势同步吗?

看来，我们要对“画贵古意”的当今价值作重新认识了。

一、“古意”不是简单的时间概念

“古意”中的“古”是否可以被看作与“今”相对的时间概念呢?先来看个例子。赵孟頫推崇北宋李成、范宽等人气魄雄伟、用笔严谨的画风，那么他所说的“古”就指北宋吗?他又希望人物画在笔墨技法和精神指归上回到唐代，那么他说的“古”就指唐代吗?事实上，赵孟頫的作品如《鹊华秋色图》也表现出魏晋画风中崇尚古拙、高简、含蓄、质朴的审美趣味，那么“古”就指魏晋吗?这显然不是赵孟頫的本意。他只是把“古”作为一种审美标准，而并没有简单限定一个时间和朝代。

古代画论中论古今的例子有很多。如南朝姚最在《续画品录》中云：“虽质沿古意，而文变今情。” 意思是说绘画虽然有其固有的传统，但表现形式却随着时代的变化而有所创新。虞龢在《论书表》中也有一段关于古今的比较：“夫古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之‘二王’，可谓古矣，岂得无妍质之殊?且‘二王’暮年皆胜于少，父子之间，又为今古。”虞龢释古与今为“质”与“妍”，批评那些一味厚古薄今者。类似还有梁武帝《观钟繇书法十二意》之“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说”的论述。二者都将“古意”归结为审美品格，均未用作时间概念。

今人对“古意”的理解更为细致和具体，且审美品格与传统观念有所不同。曾获首届潘天寿奖学金的林海钟教授在《论古意》一文中给予了这样的概括：“历代论古之意的延伸为质、为淳、为肥、为朴、为素、为拙、为老、为实、为静、为简、为厚、为重等，相对于古的今之意则为文、为美、为华、为化、为表、为外、为巧、为瘦、为动、为繁。”

综上，提倡“古意”，意在重“质”、重朴素。“古意”不是一个简单的时间概念，而是一种审美理想，一种古拙、高雅的风格意趣，一种意蕴深婉的中和之美。今人尽管追“古”，但更强调“意”之传达。

二、“古意”不是复古、仿古

有学者将“古意”直接等同于复古、仿古，显然也是片面的。复古是要恢复往古的社会秩序和习俗，“仿古指的是自觉地重新使用古老形式的行为，和对进化式的风格演变过程的刻意逆转”(巫鸿《时空中的美术》)。在赵孟頫看来，仿古强调的是形式上的借用，绘画创作的目的在于抒发画家主体的精神情感和意趣。艺术家不直接表露“意”，而是需要借助另一个对象——古人来表达，通过仿古人之笔意，追慕古人之人格精神，进而实现与古人精神情感的互动，最终肯定自身存在的价值和意义。

“古意”强调主体意义的表达，变古人的形式为我所用。结合赵孟頫的学识、修养以及艺术风格，可知所谓的“古意”实际就是取法唐、五代和北宋绘画的气韵、骨法，追求自然神韵的艺术效果，去除张扬外露、内乏神韵、故作奇崛的创作弊端和不良习气，从而重建古朴率真、温馨蕴藉而又清新典雅的美学品格。这样的“古意”主张可以为中国画开辟出一个不同于古人的新境界，既非复古、仿古，亦非中国画传统的中绝。

三、“古意”贵在传承中国画的民族品格

中国绘画历史悠久，文脉相承。“古意”传承的是不同时代共同的精神品格——尚人品、重朴素、求中和。

中国画审美追求根于求真与向善的民族精神，“尚人品”的思想贯穿始终。如花鸟画题材中，梅、兰、竹、菊作为君子人品的化身而久画不衰。唐张彦远云：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。” 林海钟教授解析为，绘画的功能正是在于以什么样的人为榜样。人是源，画是流;人为质，画为表。画意的根源来源于人品，所以画的标准就是人的标准。画的风格技法沿革、演变的内驱力，乃是深含内里的人的理念与信守。画家们在实践与理论上一再强调格调与品位的提升、人品与画品的统一。清沈宗骞曰：“夫求画格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。”俞剑华先生说得更为明白晓畅：“人品必高，学问必深，才情必富，思想必正，见闻必广，学习必勤，胸襟必宽，诗词必妙，书法必工，然后画出画来，才能合于文人画的标准，才能成为杰出的画家。”可见，自古以来尚人品修养是鉴别创作主体和作品雅俗的重要依据之一，而不仅仅以技术高低为标准。

中国先民自古以朴素、淳厚为美德。《四书集解》记：“朴素者，万物之质。”老子认为，“古”与“道”相通。“古”意味着没有欺骗，没有虚伪，一切皆纯真、自然、质朴。把朴素作为绘画美学之观念，较早见于春秋时代的《考工记》：“凡画缋之事，后素功。”《论语》中子夏与孔子的一段对话也说明了朴素乃美的最高境界。子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也?”子曰：“绘事后素。”至魏晋，姚最《续画品录》和虞龢《论书表》中对“古意”的认识亦是指注重朴素、内在的意义。到赵孟頫，亦主张“作画贵有古意”。可见，绘画的“朴素观”一脉相承、纵贯古今。

儒家哲学和道家哲学深刻影响了中国画的基本美学思想。自春秋之际，先人们就已认识到“和”是审美中极为重要的一个问题。儒家美学的中心思想是“中庸”“和谐”，道家老子所说的“有无相生”“大巧若拙”，跟儒家“和”的含义相通。儒家重法度、规矩，对应的是一种以人工取胜的美;道家强调于无拘无束中去获得合规律的自由，对应的是一种以天然取胜的美。此两种哲学思想互为补益，渗透到中国传统书画艺术，形成了“和而不同”的美学品格，呈现出勃勃生机，充满着无穷的变化。中国画创作离不开相呴相济的虚实、疏密、动静、开合等“中和”审美元素。北宋刘道醇的“六长”论，辩证地概括了绘画理论上的一些重要问题：“所谓六长者，粗卤求笔，一也;僻涩求才，二也;细巧求力，三也;狂怪求理，四也;无墨求染，五也;平画求长，六也。”绘画创作中各种不易统一的对立因素，在有才能的画家手中都会达到“和”之美。

四、“古意”贵在以借古开今表达新意

中国古代崇古、好古的文化心态除了以“古”为美的思想根源，还认为“好古”更重要的是鉴古而知今，借古而开今。

“古意”的生命力在于通变。南朝刘勰《文心雕龙》中专章阐发“通变”说，认为“通变”为新传统与传统建立了联系。孔子“好古”，主张学习古人以获得知识和智慧。老子认为，“古”对于把握当下具有重要的价值和意义，“执古之道，以御今之有”——掌握了自远古以来就有的道理，统御当今有形之物自然会得心应手。正如巫鸿在《时空中的美术》中所说：“‘古意’是连接‘过去’和‘现在’的纽带，具有超越时空的审美特性。怀古者将自己置身于历史链条中，在崇古的过程中表现出对往昔的记忆、怀念和对当下的理解、反省。”

以借古开今表达出“古意”的新颖，是民族绘画生存与发展的必由之路。回看元代，那是一个广泛向先贤学习的时期。赵孟頫提出“作画贵有古意”，引领画坛在继承前人的传统上创出了许多新观念，打破了宋代院画琐细刻画、富丽浓艳的格调，开启了融诗、书、画于一体，重在抒怀写意、强调用笔韵律与情趣的新画风。近现代大师们则作出了更好的探索：吴昌硕以深厚的书法功底直切中国画内部进行融合创作，齐白石从喜闻乐见的民间艺术中寻找到自己绘画发展的突破口，李可染是先吸收了西方的明暗光影等因素后再回到传统中来。尽管这些画家借取的已不是纯粹的传统语言，但不难看出，传统于创新而言是必不可少的，起到了关键作用。

《战国策》云：“循法之功，不足以高世;法古之学，不足以制今。”学古人之智慧是要经过“转化”的，唯有找到通达的道理才能适用于当下多变的社会。但愿我们今天的画家们能从那些或雄强、或冲淡、或婉丽、或苍莽的“古意”中看出先贤对理想的憧憬与向往，看出中华文明所固有的特质，借取曾有的文明，昭示可能的未来，创作出可以供后人“法古”的和谐、完满之作。

赵孟頫28岁时曾写下《杜甫秋兴八首》，68岁时重跋此文，鬓生华发的他一定会心生感慨。也在写跋这一年，这位书法史上的伟大人物离开了人世。下面，我们就一起欣赏赵孟頫生命中重要的名篇佳作《杜甫秋兴八首》：

此书用笔老辣又细腻，结体端庄秀逸，笔圆墨润，筋丰骨健，给人以神定气闲，虚和宛朗的美感。这一手书法，多少人在28岁时能写出来呢?下面我们分页欣赏：

赵孟頫《杜甫秋兴八首》 ，上海博物馆藏(沈同樾捐赠)

此卷书杜甫秋兴八首。款署：“此诗是吾四十年前所书，今人观之未必以为吾书也。子昂重题。至治二年(1322)正月十七日。”

“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。不同时期，不同的人，一个人不同阶段时于美所持的标准都有差异，有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。

“巧”是相对“拙”来说的，看待巧的问题，应该从两个角度切入：

第一，从技术层面上讲。

刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”《庄子·山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。善夫。”也就是说， 学书是有一个过程的，首先要求学书者要有相当精熟的技法，精熟的技法是书法创作的基础，就是“工夫”。但需要注意的是不能视技法为目的，因为技法不只是艺 术本身。佛语说“登岸弃舟”，要到达彼岸，无船恐怕是不行的，而视技法为目的者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样：“巧， 艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙，或以整齐鲜华为能事，或以无端造作为聪明，皆伤于‘巧’字，若悟心不开，终不免堕于小家气耳。”一句话，“巧”就是卖 弄技法。

第二，从艺术创作的角度讲。

“巧“是一种心态，这种心态反映了书作者一是没有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足够的情况下去“追潮流”、“赶时尚”。东倒西歪或 涂涂抹抹，其作品貌似拙，实为巧，不是发自心底的真性情，是他性情，很快就会被“潮流”所淹没;二是有一定的思想，也有相应的技能，但修养不够，放不下， 登上了岸还背负着船，就是“悟心不开”，“无端造作”，为了效果而做形式和装饰设计。这是沽名钓誉者急功近利的一种心态，是“小家气”。

“拙”就不同。它更加指向了书家的一种境界，一种审美的高境界，是人的真情流露，是本质的内在美的体现。

“拙”作为审美范畴，很早就被提出来了。黄庭坚《论书》中说：“凡书要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释：“拙：不依致巧曰拙。”(《述书赋》)提到 “拙”，通常学书人会想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是儿童出于天性的本质表现;“古拙”往往是出于实用的一些无意的制作，因材料和时间的关系而形成 的，如历史上遗存下来的大量金石文字，是真实的自然流露。虽然它们可能存在技法上的某种缺陷。但共同的一点是都有自然之趣，少人为痕迹，真率、质朴，这正 是艺术家所追求的关于人的生命本质的最为宝贵的东西。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;积学大儒，必具神秀，故书以不学书， 不能书者为工。”刘熙载说：“名家贵精，大家贵真。”“大家”以“真”为贵，追求的是“真率”，白石老人所谓“天趣”者。

在书法创作中，“拙”就是“登岸弃舟”，“不工者，工之极也”、“复归于朴”的境界，白石老人常说要“无画家习气。”因为你写的是书法，不是做字，不是按照 某种标准或主义的规定创作什么主题的作品，应该是发自内心的，不为技法和形式所左右，是修于内而发于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本 真，情不真，意便不切，作品就会“巧”，不能感人。

如傅山所说：“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”这也说明“巧”和“拙”是辩证的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而实“巧”。

“拙”不是固有的审美，而是随书法艺术的发展而产生的，是时代的产物，但其中所蕴含的精神却是人对生命本质的观照和回归。这才是“拙”的真意。

书法艺术已具有2000年的历史，而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿态。是在书法中，我们可以看出中国艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美，或不绝的取逆势却能保持平衡，他们的慧黠的手法使欧美人士惊异不已。此种形式在中国艺术别的园地上不易轻见，故尤觉别致。

一切艺术的“闷葫芦”，都是气韵问题，是以欲期了解中国艺术，必自中国人所讲究的气韵或艺术灵感之源泉始。一切艺术问题都是气韵问题，我们可以说任何国家都是一样，也可以说直到目前，西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位，而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。

所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于中国书法的成为一种艺术。这是一种不易理解的脾气，中国人往往以其愉悦之神态，欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石，悬之壁际，早以观摩，夕以浏览，欣赏之而不厌。——此种奇异的愉悦情绪，迨欧美人明了了中国书法的艺术原则，便是容易了解的。是以中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，我们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。举例来说，中国建筑物的任何一种形式，不问其为牌楼，为庭园台榭，为庙宇，没有一种形式，它的和谐的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态的。

中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者。中国人把“书画”并称，亦以姊妹艺术视之。然则二者之间，其迎合人民所好之力孰为广溥，则无疑为书法之力。书法因是成为一种艺术，使有些人费绘画同样之精力，同等之热情，下功夫磨练，其被重视而认为值得传续，亦不亚于绘画。书法艺术家的身份，不是轻易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他学术大师之造诣。中国大画家像董其昌、赵孟頫同时又为大书法家，无足为异。赵孟頫(1254—1322)为中国最著名书画家之一，他讲他自己的绘画山石，有如写书法中之“飞白”，而其绘画树木，有如书法中之篆体。绘画的笔法，其基本且肇端于书法的“永”字八法。苟能明乎此，则可知书法与绘画之秘笈，系出同源。

据我看来，书法艺术表示出气韵结构的最纯粹的原则，其与绘画之关系，亦如数学工程学天文学之关系。欣赏中国书法，意义存在于忘言之境，它的笔画，它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有绝对自由贯注全神于形式美而毋庸顾及其内容。一幅绘画还得传达一个对象的物体，而精美的书法只传达它自身的结构与线条美。在这片绝对自由的园地上，各式各样的韵律的变化，与各种不同的结构形态都经尝试而有新的发现。中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，是以千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。如是，中国文人从书法修炼中渐习的认识线条上之美质，像笔力、笔趣、蕴蓄、精密、遒劲、简洁、厚重、波磔、谨严、洒脱;又认识结体上之美质，如长短错综，左右相让，疏密相间，计白当黑，条畅茂密，矫变飞动，有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部完美观念的条件，我们可以认作中国人审美的基础意识。

书法艺术已具有2000年的历史，而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿态。是在书法中，我们可以看出中国艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美，或不绝的取逆势却能保持平衡，他们的慧黠的手法使欧美人士惊异不已。此种形式在中国艺术别的园地上不易轻见，故尤觉别致。

书法不独替中国艺术奠下审美基础，它又代表所谓“性灵”的原理。这个原理倘能充分了解而加以适当处理与应用，很容易收得有效的成果。上面说过，中国书法发现了一切气韵结体的可能的姿态，而它的发现系自然界摄取的艺术的灵感，特殊是从树木鸟兽方面——一枝梅花，一条附有几片残叶的葡萄藤，一支跳跃的斑豹，猛虎的巨爪，麋鹿的捷足，骏马的劲力，熊罴的丛毛，白鹤的纤细，松枝的纠棱盘结，没有一种自然界的气韵形态未经中国画家收入笔底，形成一种特殊的风格者。中国文人能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一枝枯藤具有自在不经修饰的雅逸的风致，具有一种含弹性的劲力。它的尖端蜷曲而上绕，还点缀着疏落的几片残叶，毫无人工的雕琢的痕迹，却是位置再适当没有，中国文人接触了这样的景物，他把这种神韵融会于自己的书法中。他又可以从一棵松树看出美的素质，它的躯干劲挺而枝杈转折下弯，显出一种不屈不挠的气派，于是他把这种气派融会于他的书法风格中。我们是以在书法里面有所谓“枯藤”、所谓“劲松倒折”等等名目喻书体者。书法大师王羲之(321—379)作《笔势论》，亦引用自然界之物象以喻书法之笔势：

划如列阵排云，挠如劲弩折节，点如高峰坠石，直如万岁枯藤，撇如足行趋骤，捺如崩浪雷奔，侧钩如百钧弩发。

一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态，才能懂得中国书法。每一种动物的躯体，都有其固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马，它的丛毛的腿和其硕大的躯干，同样具有美的轮廓，不亚于赛马场中一匹洁净的赛马的轮廓。这些树木动物之所以为美，因为它们有一种对于波动的提示。试想一枝梅花的姿态，它是何等自在，何等天然的美丽，又何等艺术的不规律!清楚而艺术的懂得这一枝梅花的美，即为懂得中国艺术的性灵说的原理。这一枝梅花就令剥落了枝上的花朵，还是美丽的，因为它具有生气，它表现一种生长的活力。每一棵树的轮廓，表现一种发于有机的行动的气韵，这种有机行动包含着求生的欲望，意求生长则向日光伸展，抵抗风的凌暴则维持干体均衡的推动力。任何树木都含有美感，因为它提示这些推动力，特殊是准对一个方向的行动或准对一个物体的伸展。它从未有意的欲求美观，它不过欲求生活。但其结果却是完美的和谐与广大的满足。

就是自然也未曾故意的在其官能作用以外赋予猎犬以任何抽象的美质：那高而弓形的犬的躯体，它的连接躯体与后腿的线条，是以敏捷为目的而构造的，它们是美的，因为它们提示敏捷性，而且从此和谐的机能功用现出和谐的形体。猫的行动之柔软，产生柔和的外观。甚至哈巴狗蹲踞的轮廓，有一种纯粹固有的力的美。这说明自然界典型的无限之丰富，这样范型常常是和谐，常常充溢着饱满的气韵而千变万化，永远不会罄尽它的形态，易辞以言之， 自然界的美，是一种动力的美，不是静止的美。

此种动力的美，方为中国书法的秘奥关键。中国书法的美是动的，不是静止的，因为它表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一画之所以可爱，因其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一贯性，不可摹仿，不可修改，因为任何修改，立刻可以看出其修改的痕迹，因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。

把中国书法的美归诸性灵说的原理，并非著者私人的理想，可以从中国通常的譬喻来证明。他们把笔画用“骨、肉、筋”这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女书家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她在论述书法时这样说：

善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。

波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平行与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做“笔势”，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高典型中，我们获得一种组织上的特殊形体，他的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。这种动力的美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异，等于一张照相着一个人或立或坐取一个休息的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的高尔夫球棒，或照着一个足球健将，刚正把足球一脚踢出去的比较。是以中国书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑《张猛龙碑》，它的字体常有鸾凤腾空之势，但还是保持着平衡。如此风格，求之当代书家中，当推监察院长于右任的书品为最好模范。于院长的获有今日之地位，也半赖其书法的盛名。

现代的艺术为寻求韵律而试创结构上新的形体，然至今尚无所获。它只能给予吾人一种印象，觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特性为它的成效不足以慰藉我们的性灵，却适足以震扰我们的神经。职是之故，试先审察中国书法及其性灵说的原理，并赖此性灵说原理或韵气的活力，进而精细研习自然界之韵律，便有很大可能性。那些直线、平面、圆锥形的厚薄的应用，仅够刺激我们，从未能赋予美的生气。可是此等平面、圆锥、直线及波浪形，好像已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然?

中国的画家不写字肯定不行。外国画主要是技巧，中国绘画是一种文化，外国画讲究科学，人体比例、解剖、色彩、光线，中国绘画是讲哲学的，役有文化是不行的，没有书法更不行。尤其是写意画，写意画家如果不懂书画的话，永远画不好，绘画格调也上不去，而且一个人书法功底有多深，绘画就有多高，他的水平格调有多高，绘画就有多高，一个都不例外。

图/潘天寿作品

我们看黄宾虹的书法，产生黄宾虹的绘画，齐白石的书法产生齐白石的绘画，潘天寿的绘画其实也是他的书法，一样的。潘天寿书法的功底和内涵，且不评价，但是潘天寿的书法很有骨力，绘画也很有骨力，潘天寿开始是学吴昌硕，后来他认识到学得再好，也只是吴昌硕第二，甚至第二也当不了。

后来他就思考问题，他在学习书法的时候提出一个理论，说书法不要学名家，不要学王羲之和颜真卿，因为大家都在学他们，你学了就很难突出出来，他认为要挑选一个大家不大熟悉的，但是很有个性的，而且是自己喜欢的书画家一学就和众人不一样了。

图/潘天寿作品

我们看潘天寿的画，也就是他的字，你可以不承认他是书法家，但你必须承认他的画就是他的字，陆俨少提出来画家要四分读书、三分写字、三分画画，有人提出来七分读书，二分写字，一分画画。

画比文字要早，先有画后有文字，后来画画反而要借鉴书法，书法可以不借鉴绘画，但是绘画一定要借鉴书法。就是因为画画开始是工匠出身，没有文化的人画的，而写字是文人出身，文人观对待书法先进，带有研究性，文人研究字怎么写，他用中国传统的美学有的文人是皇帝养起来的专门研究人员，对书法文化有一个持续系统地研究。

图/陈传席作品

这些文人研究怎么样字写得好，怎么样起笔、转笔、运笔、提按，有变化就有了看头。绘画画直线是一笔下来了，另外一笔又是直线，那样画轮廓线就没有看头，但是用书法运笔看，它有起笔、运笔、有按有提，有变化，这个变化根据感隋变化，感情变出来以后字就显得很好看。

提起来再转过来，有转折了，一波三折，像写小说一样，有曲折才有故事，才有内涵，才有味道。但这个内涵不光是运笔的变化，还有情绪在里面，这是一个。不但是情绪，最后还反映了你的学问。你有学问就显示有学问，没有学问也可以显示出来没学问。文雅人表现出文雅，粗野人表现粗野。

图/八大山人作品

真正的书法家也不可能是纯技巧的，纯技巧也成不了书法家，书法本身里面有学问、有技巧、有性情，技巧本身也表达性情，技巧本身就是一种学问，它不是截然分开的，没有学问技巧也达不到。

第一种人：不愿意付出

这种人想练，却不愿意付出，吃不起苦。看到别人挥毫耍帅、落墨优雅、笔走龙蛇……，羡慕的不得了!

当他开始练书法的时候才发现，原来练书法这么累，要凝神静虑，全身还酸痛。进了一个初级培训班上了三次课后，就再也没有看到他了。

你要是吃不起这个苦，不愿意流汗水，我劝你还是别练了。

第二种人：资料党

很多学书法的总是不断的围着一些老师，问哪些资料可以准备?哪些字帖可以学习?什么笔墨可以选择。然后狂购一通，从此搁置书架再也没“醒”。以为买了这么多资料，就已经掌握了书法的核心了，似乎瞬间自己俨然书法家一族。然而这代替不了自己的实践感知，字还是要练的，不是占有了书法资料，字就写好了。

但是对于学习书法来说，适当的资料配备是应该有的，“工欲善其事必先利其器”嘛。

第三种人：伸手党

这种人经常会说:“你告诉我怎么练吧”，或者说：“你给我制定一个练字计划吧”。说真的，你要自己不学习，不去实践，就算告诉你，你也不知道怎么练。给你个王羲之独家秘方也不见得能够练出个四平八稳的方块字。

学书法的路上，只是一味做伸手党，我劝你还是别练了。

第四种人：写字狂

不让写字就发狂，这种人无法协调书法和生活，书法是生活的一部分，不是全部。他们对自己过于苛刻，属于书法狂人。一个星期可以练七天，从不休息，每天都要给自己打鸡血。

生活中与家人或朋友聚会他不去，他要写字，因为练字是孤独的。有人请吃饭，他也不去，因为太油了。

如果说，写书法不能很好的融入到生活，反而排斥生活，我劝你还是别练了。

第五种人：打卡党

这种人练字就是为了打卡分享，下个墨池APP或者书法屋字典什么的，点一下“打卡”按钮，就以为自己练过了。或者到某些书法工作室溜达一圈，拍个照分享到朋友圈，也说自己练过了。

要是不练，只是为了打卡、朋友圈分享学书法照，我劝你还是别练了。

第六种人：急于求成

这种人也不知道是受到什么刺激，三分热度，总想速成。比如一个月要练成欧阳询，两个星期要练成王羲之等等。书法这种事情，真的没有速成，书法请以年为单位。

爱书法也有很多达人，有谁是一个月或两个月就出一笔好字呢?如果你练习书法只是想速成，我劝你还是别练了。

第七种人：守不住规矩

好多人练书法时写的很好，练完之后自己依旧随手乱写乱画，之前学的笔法、结构基本上0存储，肆意任笔为体，美其名曰个性。这种人我劝你还是别练了，因为书法是有规矩的艺术。

第八种人：把书法当儿戏

为了追求特点，有些人不惜破坏各种法度，并且用多种江湖的手段，要么用水泼墨，要么鼻孔插笔，要么左右开弓，要么有手不用非用脚写等等各种的江湖杂耍。

原本，安安静静的书斋文化，瞬间变成了儿戏杂事。瞬间没有任何的文化底蕴。

以上八种人，有则改之，无则加勉。书法不为别的，只为做对的事。

字习书法者须天天临帖.而在临帖时须将全身之力通过腰、肩、臂、手的协调之力聚于笔端，在“八面出锋”于纸上挥洒书写时带动了指、腕、肩、腰筋骨的锻炼，日久天长就可在练字的同时不经意中強健了筋骨，延缓了衰老，增强了体质。朱德元帅晚年得了胳膊酸麻症，严重时连拿筷子吃饭都成了问题，后在董必武的健议下，每天奋笔书写大字数小时，半年后胳膊恢复了正常，至近百岁而寿终。

由于人在书写时精神集中，心无杂念，高度放松，凝神入静，心、脑、手完全集中在对点、画的揣摸和书写，呯吸会随着运笔的缓、急、顿、挫自然而然地将“丹田”之气调匀，气息通畅即“通则不痛”。唐代名医孙思邈认为“气息得理，即百病不生。”

微信，是一种生活方式，可是却是一种寂寞的归宿，是一种空虚的载体。而书法，则是精神与思想的 寄托。人在衣食无忧之后，精神生活成了人生的主要支柱。精神的愉悦和精神享受是每个人面临的大课题。当你烦躁时,郁闷时，无聊时，伤感时，拿起毛笔任情挥洒,自然会心地净明而海阔天空,何其美哉实!

迺

「迺」字，形聲。

《說文》：「迺，驚聲也。從乃省，西聲。」

語氣詞，用如乃。

《說文》：「迺，驚聲也。從乃省，西聲。」又「乃，曳詞之難也。象氣之出難。」

一為語氣詞;二名第二人稱。

《靈性甲骨》：

西風鼓蕩，落葉紛擾，隨勢瓢零，戛然乃止。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。