这是北宋书法家沈辽所书，看起来写的很随意，没有刻意修饰。越随意越不易!

沈辽《行书动止帖》

沈辽《致颖叔制置大夫尺牍》

释文：遼啟。近已奉狀。計徹左右。秋杪氣勁。伏惟體候清勝。遼於此粗如前。得敦師書。承大斾薄海陵而還。今宜已安治府。東南大計。一出指麾。使權益重。不次之寵。未可量也。向寒。維希保重。以尉卷卷。不宣。遼上。穎叔制置大夫閣下。九月廿五日。

沈辽《尺牍》

释文：在渚中數觀大石刻。未嘗不逡巡其下。想望顏采。及至廬峰。見諸禪客。道公所得高妙。臨機止辨一笑。此三昧為難及者。佛印云。王字作玉。此理如何。餘留它日相見。公所製法華解。有便可借一觀以度脫未覺否。不具。不具。遼上。

沈辽，

字叙达，钱塘(今浙江杭州)人。遘弟。初以兄任监寿州酒税，迁监内藏库。神宗熙宁初，为审官西院主簿，出监明州市舶司，迁太常寺奉礼郎，改监杭州军资库，摄华亭县事。曾为人书裙带，转辗为神宗所见，以为失去士大夫顾藉，御史遂劾以他事，削职为民，流放永州(《挥麈馀话》卷一)。后遇赦徙池州，遂筑室秋浦齐山，名曰云巢。元丰八年卒，年五十四(《沈氏三先生文集》卷八《沈叙达墓志铭》)。与从叔沈括、兄遘，合称沈氏三先生。所著有《云巢编》二十卷(今本十卷)。《宋史》卷三三一有传。

尤工书法，楷、行俱佳。曾巩、苏轼、黄庭坚常与之唱和，王安石、曾布皆习其笔法。

无论是巨擘大家，还是刚刚要入门的书法爱好者，书法的学习都是一个循环往复的过程，在这个过程，很多人没有成就是因为对于关键的问题没有理清楚，所以对于书法的学习我们还是要注意一下几点。

时间的保证

虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

深入传统

学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

自古书法传承的脉络

书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。

美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。

魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。

古法

所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

懂得对比

那么如何领会古法呢?最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法;在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。

又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

丰富的资料

学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是去上博参观的时候，你会发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。

训练

要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

审美

学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。

我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构)，如此才能真正理解古人。

用锋

二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

韩世忠 字良臣，宋 延安人。年十八，以敢勇应募，勇冠三军。建炎中，帝手书“义勇”二字，褐旗以赐。焦山寺捷闻，为中兴武功第一，进太保，封英国公。孝宗朝追封蕲王，谥“忠武”。其书法苏长公，能逼真。

韩世忠《高义帖》

释文：世忠再拜 日者事绪种种　每荷周全 自非高义 何以及此 世忠近以私家身物 悉进朝廷 复得圣旨 今世忠般取缕细 专遣人拜闻 谅已垂念 若更蒙颐旨 早与发遣 乃出厚赐也 叠有干溷 悚仄之剧 世忠 再拜

韩世忠《致总领少卿尺牍》

释文：世忠咨目再拜启　总领少卿台座　近专遣人上状　谅已得达听莹　秋暑尚烦　伏惟神相公忠　台候万福　世忠滥叨政务　无补于朝　尚阻良晤　切冀仰副眷倚　以时珍厚　谨上状　不宣　世忠恣日再拜启总领少卿台座

选帖自作主

习书选帖最好“自己作主”。选择几家范本，放在一起对照，选取自己最喜欢的一家一派来学来练。比如学楷书，就从欧阳询的《九成宫》、颜真卿的《多宝塔》、柳公权的《玄秘塔》里面选。相反，如果按别人指定的范本去学，或只学自己指导教师的字，就有可能不对自己的胃口和爱好，越学越没兴趣，甚至反感。选帖求精不贪多，要舍得割爱。

结字最关键

汉字书法好看、美、有艺术性，关键是它的间架结构和书写用笔。书法要从结字入手，书写时，注意力要集中在组成这个字的笔画所处的位置上，处理好每一笔画的方向、角度以及笔画之间的距离、疏密关系等等。构成整个字的各笔画所处的位置、角度、距离等对头了，“准”了，就好看。并非由某一笔的形状写得生动，有变化所决定。写字要注意整体形象，注意间架中先紧后松(或上紧下松、左紧右松、上小下大、上窄下宽;左小右大、左窄右宽)的比例关系。

执笔如拿筷

怎么样拿筷子夹菜，就怎么样执笔写字——这是实践印证了的一个非常简单而又科学的好经验。对历代流传下来的执笔法不要盲从，要敢于破除不正确的条条框框。绝不能用力死死握住笔管，否则写起字来转折运行就很不灵便，笔画必然会死硬僵直，轻重快慢也不好控制，字既不自然又无变化。书写时注意力多用在笔画的轨道曲直和笔画之间的比例位置上，不要只注意笔画表现的形状变化。

落笔先画圈

书写落笔之前，先执笔在空中画个圈，使所要写的字不超出这个圈，就说明你这时执笔的高低、提腕还是悬肘等等是符合要求的，自然的。如写小楷，即使腕贴在纸上，小圈圈也能画得出来;如写大字，就要画个合适的大圈，腕与肘不悬起来是画不成的。所以写字时，执笔的高低、腕是否该提、肘是否该悬、提悬到什么程度，并无固定标准，应该随当时所写字的大小需要而定。

影摹是调查

初学者可用透明纸或薄膜覆盖在范本字帖上进行练习。(在薄膜上写字时，墨水中须加一点洗衣粉或肥皂)方法有两种：一种是用纸覆盖在字帖上直接用毛笔书写;另一种是用纸覆盖在字帖上先用单线笔(如铅笔、圆珠笔、钢笔)写出每笔的中心骨干。在此基础上，再在那细线的骨干上去加工每笔的“肉”，这叫间接书写。

日克一字好

每天练习的时间不要过长，练习的字数不要多。一般选择四、五个字为好，但要求重点熟记一个，正像学外语记单词一样，不要贪多。坚持一年三百六十五天，哪怕记住三百个字，三年就近千个字了，这样练出来的功夫是非常扎实的。有的人习书很刻苦，一天写一百个字，十天写一千个字，还觉得不够;或从早写到晚，照着字帖从头到尾一字都不漏，不停地抄写……片面追求书写的数量，只动手不动脑是学不好的。

功夫不单练

练习书法并不像盖房子那样，非得先打好基础。在习楷书的同时，也可穿插一些行草，这样对写好楷书，理解楷字中笔画之间的关系作用更大。“写楷要行化，其点画顾盼，始不呆板”。这样写出来的楷书活，避免了把楷书写成一笔一画毫不相关联的“死”楷。“写行要楷化，其位置聚散，始不失度”。是说在习行草书时，字的大形与笔画间的距离、位置等基本关系须符合楷书的准则，否则便失去法度，字就不美了。如果所写出的行草书，尤其是草书无法辨认，一团乱麻，那就不是书法艺术了。

字怕往起“立”

把写好的书法作品挂在墙上，退后几步看，它的优缺点便一目了然;而且能把握整体，容易发现作品的主要内容、落款、印章三者之间的大小比例是否合适，以及整幅章法安排是否得当，协调与否，自然与否等等。“立”起来看，觉得好，那就真学到家了。

一提起“台阁体”、“馆阁体”，很多人嗤之以鼻。

用“死板”，“没有变化”、“僵硬”等等一系列的词来回应，但是小编问一句：您能写成这样吗?

看明朝“台阁体”的偶像沈度书法

都说他是“台阁体”，看看董其昌怎么说：

董其昌称“文(徵明)、祝(允明)二家，一时之标，然欲突过二沈(沈度、沈粲)，未能也。”

这“台阁体”您来来?

沈度《楷书四箴页》

沈度《心经》局部

隶书您来的了?

沈度《隶书七律诗》

再来看看清朝的“馆阁体”

馆阁体指流行于馆阁及科举考场的书写风格，属于官方使用的书体，特指楷书而言，是一种方正、光沼、乌黑、大小一律的明代官场书体。

既然是科举考试的产物，状元的书法最有代表性。

中国最后一位状元刘春霖小楷

翰林“馆阁体”

不用纠结于书法中的变化，《书谱》中的：至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。还记得吗?

第一步平正，你做到了吗?

练字，不是一蹴而就的，可以说是一种持久性的工作，从小开始练字非常有必要，4-5岁开始练字是最好的时候，不过这时一般是练一些简单的，像画图、数字、字母、拼音之类的，上了小学就要正式开始识字写字了，孩子和家长一定要引起重视。

1.学习成绩

看过小学课本的人都知道，小学的东西很简单，而且问孩子的时候，他也是说都会、上课认真听讲了、作业完成的也还不错，但是为什么每次考完试，分数都让家长很头疼呢?唯一的理由就是：考试的时候没有认真做，粗心了。老师向家长反映情况的时候也是说：孩子各方面表现都很好，也很乐于助人，同学跟老师都很喜欢他，就是做题太粗心了……粗心，这可是硬伤啊!不难发现，考试成绩好的他们的字都写的很好，最起码也是方方正正，一笔一画写上去的，虽称不上赏心悦目，但看起来非常流利;成绩不好的卷面就不一样了，涂鸦、潦草，什么都有，像这样的态度想得高分都难啊。

2.身心的历练

目前写字不佳的人当中，有一部分人是没有练过字，但有相当一部分人是练过字，但是因为方法不正确，在短时间内看不到效果后放弃了。所以正确地引导孩子非常重要，如果孩子能够每天练字30分钟，坚持1-2个学期的话，对其意志力是一个非常好的锻炼，如果每天无论发生什么事情，都要在固定时间段内练字，比如说晚上8:00-8:30，也是对孩子执行力的很好地锻炼。

3.学习积极性

古语有云：“是金子迟早会发光”。只要孩子的字写得好，一定会被老师发现，按照老师的一贯做法，为了让每个小朋友都好好写字，一定会把你的作业在班里展示，并当众夸奖，还会让每个小朋友都向你学习;老师知道了，家长也就马上知道了，父母会将孩子的练字帖、奖状挂在墙上，亲朋好友来串门时，看到了也会夸奖孩子，孩子被表扬的多了，自信心会提高，学习的积极性自然会提高，从而形成一个良性循环。

4.树立好印象

字如其人。一个班里面往往不会有几个字写的很好的，孩子字体好的话，老师会对他有一个很好的印象，有什么事总是会想到他，从而得到更多的关爱，每周的国旗下讲话、优秀少先队员的评选、三好学生评选、奖学金，都会考虑在内的。

5.开发大脑

人的大脑是永无止境的，而且是越练越活，练字的时候，不可能只写字，大脑一定是在思考中的，动手即动脑，二者是分不开的，即使是潜意识地用脑。有时候可以练一些迷宫类的游戏卡片，非常有利于锻炼右脑，右脑开发的好了，孩子的记忆力会得到质的提升。

6.个性标志

无论在什么年代，亲笔签名都是一个人身份的象征，古时候人的书信也是通过字迹来辨认的，现在的一些疯狂粉丝也是争先恐后地想要到喜欢的明星的亲笔签名，信息化时代也是从未改变。

7.审美观

鲁迅曾说：“我国文字具有三美：意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”书法艺术的形式美是通过有规律的组合线条作用于纸上而形成的，学生可以自觉地去手摹心追，去自觉感受流动的线条的美，也感受到，写好字并非高不可攀，因为它就在眼前。此外，书法的内在美更需学生去审视。因为每一个字的点捺都有生命的顿挫，每一根线条的流走都有人性的重量和质感，学生透过文字的痕迹可以感受到书法者的喜怒哀乐与悲欢情愁，感受魅力。

8.形成严谨踏实的作风

中国的汉字是讲究间架结构的，学生在练字的过程中，会有意无意地形成一丝不苟的习惯，久而久之，就会培养起学生一种严谨的作风，不但在写字上是这样，在学习上，在生活上都会有潜移默化的影响。而且要想把字练好并非一日之功，要经过长时间的耐心的临摹才会有所收获，学生循序渐进地按一定的规范进行写字训练，可以有效地锻练学生的毅力，并养成学生一种良好的踏实的作风。

《王女节墓志》整拓。

墓盖。

二、里耶秦简风格归类

里耶简牍的墨书风格可简要归纳为工整类和潦草类。其中，工整类墨迹又可分为多种书写样式：

1.篆意较浓者。秦简牍中纯粹的篆体很少，一般出现在木楬、签牌、篇题简牍等特别郑重、表示醒目处，且以大字居多。这些篆体一是使用频率很低，二是或多或少掺入时书(古隶)成分，已不合于纯粹篆体规范了。

2.隶意较浓者。简8-62(正)可算是秦简隶变初具成果者。其隶意体现于隶变进程中标志性的两类笔画——主横画、弧形长尾笔渐显其形：横画显蚕头燕尾及一波三折之态，然而这些横画体形短小，远不如弧尾笔显眼;左、右下向的长尾笔时时拉出，这类长弧尾笔后来愈加时兴，似乎成为书者遣发情绪的笔画。

需要提及的是，秦隶标志性的波势笔显著与否和书写之工谨或草率有关。工谨书写中，波势笔画常显著而完足;稍潦草的快写时，波势往往省略，笔画也较短小。里耶简牍大多为官文书，不像典籍、律文等需要抄写得尽量工整，其中含一波三折、蚕头燕尾形态的墨字并不太多;反观睡虎地秦简《秦律十八种》《为吏之道》等篇则一丝不苟，波势笔和长尾笔特别显著，含波势及磔角的横画也较长。

3.厚重朴拙者。这是秦简中主导性的写法。其特征是起笔一般调锋藏毫，行笔持重，笔画收讫点或顺笔出锋或裹锋，点线厚重坚实、圆润质朴，乃秦系书写的特色用笔法。具体到里耶简中，如署有“就手”的简8-137(见右图)属秦简典型写法。该牍注重起笔时的调锋动作，并初显汉隶式的起笔形态，隶变过程中典型的左重右轻、上重下轻的用笔法体现得比较显著;书写有行意，许多笔画变线为点，可以看到秦简书由“正”到“草写”转化中的细节。

4.显圭露锋者。总的看，秦系书写不喜好显露锋芒，不过里耶简书仍有一些字迹显圭露芒。主要有两种情况：一种是书写习惯及个人风格方面的，比如点画的收笔处顺锋而出;另一种如简8-1565等含钉形笔画，有六国书写之遗风。秦王朝实行书同文政策，令海内文字与书写大体趋于一致;但东方各占领地原有写法仍不时反作用于秦式书写技术，如天水放马滩秦简《日书》便含东方旧有技术。显圭露锋技法的一种意义在于，它与弧形长尾笔一起，在隶变中对塑成未来汉隶波磔类笔画起到了一定的作用。

5.体势纵长者。有代表性的是里耶简9-(1至12)一组。纵长字形并非秦隶主流，长尾笔往往令字形显纵长，而这与篆书之纵长体态有所不同。另外，里耶简牍的纵长文字还集中于木楬、签牌、篇题之类的书写中，这与所用字体(篆体或篆隶间)有关。

6.字态横扁者。横扁及正方字形是秦隶主流字形。其点画及结构表现为字势内敛、围裹式结构，可被视作较典型的内擪字形。然而在古隶演进大势下，秦人这种封闭型字态亦日渐瓦解，草率书写、越来越多的波脚笔画以及长尾笔等写法冲击着秦人的书写传统，因而里耶简墨字往往呈现既收且放的矛盾，正显现了字体剧烈演进中的情形。当然，这里说的秦隶之横扁字形并不全同于后来汉隶之横扁字形，前者主调是收紧、内敛，后者主调是横展、外拓，更重要的还有结构与笔画的差异。

一、鱼类绘画概述

人类的发展与鱼类有着十分密切的关系。人类最初的社会活动便是狩猎和捕　鱼。所以在我国传统文化中，鱼是吉祥的象征。鱼的形态是美丽的，所以鱼又代表着美好和幸福;鱼在水中优哉游哉地嬉戏，所以鱼又蕴含着欢乐和自由之意;游鱼与“有余”谐音，所以鱼又喻示着富足。

早在新石器时代，我们的祖先就已经把鱼的图形绘制在陶器上。在西安半坡古人类遗址出土的陶器中，就有许多鱼的图案。其线条简练概括，造型夸张生动。同时期的河姆渡文化和红山文化遗存中，也发现有圆雕木鱼和滑石鱼纹网坠。到了商周、春秋战国和秦汉时期，出现了鱼形玉雕佩件和鱼形玉制刀具，在青铜器、陶器、漆器和画像石、画像砖中也都出现了鱼的图案。魏晋之后，鱼的图案普遍出现在各类生活器皿和装饰、建筑材料中。同时，鱼作为绘画题材又开始出现在早期的中国画中。史料记载的最早的画鱼者为三国时期的徐邈。宋代刘寀画鱼具有“相忘于江湖之意”。明代刘进画鱼“生绡如云笔如雨，恍惚变态不可求”。王翘画鱼“攒会其底”“绝得神妙”。清代杨维聪画鱼“噞喁泳跃无不入神，渲染鳞翅数四不厌，故能活脱隐见于水光荇藻间”。清代还涌现出不少善画鱼的名家，如八大山人、恽寿平、李鱓、李方膺、虚谷等人。八大山人画鱼独辟蹊径。他的作品立意高古、笔法奇特，展现出强烈的个人风格。近现代也有不少画家兼画鱼类，如齐白石、汪亚尘、刘奎龄、高剑父、张书旂、来楚生、潘天寿、李苦禅、王雪涛、吴作人、张鹤云等。他们多未曾以画鱼而得名，但所留下的鱼类题材作品都成为后学者可承可范的宝贵资源。由此可见，鱼是中国画中的重要题材。北宋《宣和画谱》将“龙鱼”作为独立的绘画门类划归于中国画“十门”之中。南宋邓椿在《画继》中又将中国画分为八类，其中就包括“畜、兽、虫、鱼”一类。

在当代，有很多以画鱼而得名的画家，有不少山水、人物画家也涉猎鱼类题材的创作。一部分儿童和老年人学习国画，也都从画鱼开始入手。同时，广大书画爱好者、收藏家也都格外青睐鱼类题材的国画作品。从中可以看出，鱼画有着广泛的群众基础，深受人们的喜爱。

冯增木《春风得意》

冯增木，1950年生于山东泰安。中国工艺美术学会理事、中国王羲之书画艺术研究院执行院长兼山东分院院长、山东省美术家协会会员、山东省工艺美术协会常务理事、山东当代花鸟画院副院长、山东画院高级画师。出版有《冯增木画集》《冯增木画鱼专辑》《冯增木国画选》等。