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每个人↑↓
都具有创造的潜能
再小的手艺，也有自己的价值
让世界看见你
无限可能
印泥 ————————————————————-
是汉族传统手工艺品之一。
中国特有的文房之宝，无论是文件签署，还是历史文物以及金石书画之钤记，都需要使用。可以说，印泥是文人雅士生活中不可缺少的物品，是传达艺术的媒介物。
根据史书上记载，印泥的发展已有二千年的历史，早在春秋秦汉时期就已使用印沁泥，那时的印泥是用粘土制的，临用时用水浸湿，这就是当时称封泥。
到了隋唐以后，社会的进步有人研制出纸张，人们又改用水调组朱砂于印面，铃在纸上，这就是印泥的雏形，到了元代，人们开始用油调和朱砂，之后便渐发展成我们现代的印泥了。
当您得到一盒自己心仪的印泥后，不免会想知道，应该如何让它始终色泽艳丽，光彩持续，钤盖时能得心应手。
一、使用方法
1、要经常翻调印泥
为使印泥始终处于最佳状态并随时便于上章，使用者应经常正确翻调印泥。至少半年翻调一次。
翻调工具：光滑的牛角片
翻调手势：顺着一个方向上下翻动，不宜切割、打转式的翻调。
冬天翻调印泥时，可将印泥（连瓷盒）放在暖气上，或直接用热风加热后再进行。
2、蘸印泥手势
用印面蘸印泥，宜轻勿重，不可过度挤压、敲打印泥。
二、保养方法
1、容器采用旧瓷器最好，水晶玉器亦可，不宜用铜锡等金属，最忌用漆器木器陶器，以及犀象等动物骨骼容器。使用金属器，容易同印泥产生化学反应，使印泥变黑变硬。而漆器木器陶器等容器，由于其结构疏松，孔隙较大，印泥中的油分容易渗溢，会影响其长期正常使用。
2、一旦色淡，油干，需购原生产厂家出产的同种袋装印泥，以一比一的比例拌合至匀。或送生产厂家或销售商家进行修复，切忌只加印油而不加入颜料，会使印泥组成比例失衡，艾草腐蚀，印泥溃烂。
3、盖章用毕，必净章面，盖好印缸，毋使灰落，有损印泥质量。
有一项古老艺术
纵然历经战乱，同样生机盎然
这样的艺术
值得传承
—— 墨池 定制 印泥 ——
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墨池 定制 超级黄磦印泥 材质：天然朱砂/朱磦 蓖麻油 艾绒 规格可选：60g（简易袋装配骨签） 60g（影青缸搭配锦盒配骨签）
材质：天然朱砂/朱磦 蓖麻油 艾绒 规格可选：60g（简易袋装配骨签） 60g（影青缸搭配锦盒配骨签） 150g（影青缸搭配锦盒配骨签）
墨池 定制 上品朱磦印泥 材质：天然朱砂/朱磦 蓖麻油 艾绒 规格可选：60g（简易袋装配骨签） 60g（影青缸搭配锦盒配骨签） 150g（影青缸搭配锦盒配骨签）
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磨润色先生之腹，濡藏锋都尉之头。
引书煤而黯黯，入文亩而休休。
印泥上线8折中
启明按：因为同学介绍，报了梁三日老师的笔性与笔法的长沙三日魔鬼训练营的班课（其实自己很久以前就把梁三日老师的笔性与笔法的文章转载到我的书法博客中过），要到元月份才开课。
大概是为了方便大家提前预习，所以今晚老师开始在qq群里讲课，主要围绕的是魏晋笔法的一些例证以及现场演示书写过程，启明作为听啥课都喜欢记笔记的人（比如之前在本公众号发布的黄简老师讲书法的初级教程的笔记），下边我就将自己听梁三日老师讲的这节课的笔性与笔法的笔记分享给大家，希望对大家有帮助。
1.线条的弹性特别强，线特别实，线质特别的凝重。
2.线条特别的鲜活。
3.起收笔特别自然，特别凝炼。
起笔的逆，特别自然，虚逆用利特别好。
笔锋触纸的瞬间已经完成逆的动作，藏锋做得很好，虚逆。
收笔做到自然裹束，原因在于空收做得好。
笔离开纸的刹那，自然收起。
笔锋无处不到。
仔细看笔画。收笔的时候回顶。
注意空收，别往右边甩，这一笔是甩得比较多了，上边那个一横，空收就收得好。
绝无虚笔！
这是虚逆。
清代末期的教材要求从笔画中间就开始，逆锋起笔。
触纸的那一刹那就已经完成裹束的动作。
空收，在收笔的时候注意收回。
收笔的动作是把B点（笔锋）移动到A点（笔肚）。
这是魏晋时代就已经存在这种笔法。
毛笔要立起来，走到最后。
《延居汉简》大家注意看标注的位置。
本来是要出锋的，但是他在末了来个会顶。所以不虚，很实。
逆起逆收（虚逆、空收）实际上是快速书写的结果。
上一笔的空收是下一笔的虚逆。
“逆入平出，万毫齐力”（包世臣语）
4.笔的弹性用得特别充分
一方面是人手在控制笔，另一方面是笔也在带着人手走。
顺逆正反，使转，运用得特别活脱。
包世臣的则显得很笨拙，少了活脱。
包世臣的这个侧切拖沓、死板、软弱。
这是明清书家的共同特征。
不信可以去看米芾等人经典书帖明清人在后边的题跋。
跟之前古人留下的题跋有很大差距。
再看汉魏的线条，就会觉得那时候的人用笔非常利索，控制力极好。
汉魏时代，民间写手深喑笔性，书写完全依据笔性而为。
天然合理，故不求工而自工。
能很自如做到自倒、自起、自收、自束。
然而包世臣基本没有转锋。
大家注意看红圈标注处。
笔画下去、起来，再下去、再起来。
接着下去，幅度都没有太大变化。
所以显得没有魏晋时代那么活脱。
所以说，魏晋时代的人天然合理遵循了笔法。
——中场休息——
播放一个之前讲的笔性与笔法的视频。
笔锋铺和聚来完成的，不完全是按照提和按来完成的，不是笔肚一会儿起，一会儿下去。
笔锋由两边向中间聚拢起来。
这样的笔画其实就是通过笔锋的铺和聚来完成的。
——接着上课——
曹全碑，很忠实地在还原书写的效果。
自然的逆，自然的收。
写曹全碑很多朋友喜欢这样直接出锋，但是其实应该空收一下。
曹全碑跟汉简的笔法是一脉相承的。
启明注：此处收尾请对照前面的汉简图片
《乙瑛碑》
这个角怎么走？把笔立起来往下走就好了！
写这种碑，要蠕动。
（启明注：梁三日老师在书写时略带颤动）
不然线条显得不够老辣。
注意每一笔的虚逆空收。
汉简中这样的笔画都是借助毛笔按下去的力量打起来。
但是也要注意不同情况，有时候就是回顶。
《礼器碑》是隶书里边技法综合性是最强的。
四个角都不平衡的。
和曹全碑完全不一样。
有强弱、动静、刚柔的区别。
很少有雷同。
可以参考《礼器》、《史晨》 多做比较。
这个转就是圆转了。
同样是圆转，这里的转就和刚上面那一张不一样。
可以参考网上别人传的笔性笔笔法的视频。
这个转和刚才两个又不一样。
看这些开口，都不一样，横穿过竖，或竖画穿过横画。
这里笔锋要立起来，再出去。
再来看《石门颂》，他以圆笔裹锋为主的。
笔锋的铺开也有几种，比如前后铺，左右铺。
这两个转要注意区别开来。
最后一笔，笔锋顶住自然立起来。
摩崖石刻，注意裹锋和中锋。
隶书里边比较有超逸风貌的。
万毫齐力分两种。
一种是左右铺。
启明注：四个手指横着过去的这是左右铺。
这是前后铺。
一般左右铺写宽的线条，前后铺写细线条。
二者的变换可以通过转手腕或者手指来完成变化。
从左右铺变成前后铺，关键在于能立起来。
下笔必须左右铺，出一个方笔，然后找机会变成前后铺。
前后铺和左右铺结合运用是最好的。
这样写，就不会虚，每一笔都是实的，线条的边缘显得灵活，有变化。
写的时候其实是需要注意转动手指的。
此处启明提问梁三日老师：请问老师所说的绞转如何理解。
于是老师画了上边那个图，其实我朋友圈之前有发布过类似的图。
此处只是跟老师求证一次，以确保我自己的理解正确。
注意，绞转不是提按用笔，而是注意转换。
尽量不用提和按表现张迁碑的笔画，提起来显得虚弱。
但是用前后铺和左右铺就会显得很实。
这样出来的线条才会有起伏，有张力。
《元桢墓志》
写的时候尽量用前后铺变左右铺。
这种棱角直接顶住就行了。
这是绞锋。
这是前后铺，也就是当笔停下来的时候，是立得起来的。
课程结束。
给大家分享一份用作书法落款的农历月份表，各种传统名称，大家收藏好吧！肯定有用的上的时候！
农历一月
月正、新正、孟春、首春、上春、寅孟春、始春、早春、元春、新春、初春、端春、肇春、献春、春王、华岁、岁岁、肇岁、开岁、献岁、芳岁、初岁、初月、初阳、孟阳、新阳、春阳、春王、太簇、岁始、王正月、初空月、霞初月、初春月、陬月、王月、端月、孟陬、泰月、谨月、建寅、寅月、杨月、孟春月、三微月、三正、三之日、睦月、上月
农历二月
如月、梅见月、梅月、丽月、卯月、杏月、酣月、令月、跳月、小草生月、衣更着夹钟、仲钟、仲春、仲阳、中和月、四阳月、四之月、春中、婚月、媒月、大壮、竹秋、花 朝
农历三月
暮春、末春、季春、晚春、杪春、褉春、蚕月、花月、桐月、桃月、夬月、嘉月、辰月、稻月、樱筍月、姑洗、桃浪、雩风、五阳月、桃季月、花飞月、小清明、竹秋
农历四月
乏月、荒月、阳月、农月、乾月、巳月、畏月、云月、槐月、麦月、朱月、余月、首夏、夏首、孟夏、初夏、维夏、始夏、槐夏、得鸟羽月、花残月、仲侣、纯阳、纯乾、正阳月、和月、麦秋月、麦候、麦序、六阳、榎月、梅溽
农历五月
仲夏、超夏、中夏、始月、星月、皇月、一阳月、蒲月、兰月、忙月、午月、榴月、毒月、恶月、橘月、月不见月、吹喜月、皋月、蕤宾、榴月、端阳月、暑月、鹑月、鸣蜩、夏五、贱男染月、小刑、天中、芒种、启明、郁蒸
农历六月
且月、荷月、暑月、焦月、伏月、季月、未月、暮夏、杪夏、晚夏、季夏、长夏、极暑、组暑、溽暑、林钟、精阳
农历七月
孟秋、首秋、上秋、瓜秋、早秋、新秋、肇秋、兰秋、兰月、申月、巧月、瓜月、凉月、相月、文月、七夕月、女郎花月、文披月、大庆月、三阴月、夷则、初商、孟商、瓜时
农历八月
仲秋、秋半、秋高、橘春、清秋、正秋、桂秋、获月、壮月、桂月、叶月、秋风月、酉月、月见月、红染月、南吕、仲商、柘月、雁来月、中律、四阴月、爽月、大清月、竹小春
农历九月
菊月、授衣月、青女月、小田月、剥月、贯月、霜月、长月、戌月、朽月、咏月、玄月、禰觉月、菊开月、红叶月、季秋、暮秋、晚秋、菊秋、秋末、残秋、凉秋、素秋、五阴月、穷秋、杪秋、秋商、暮商、季白、无射、霜序
农历十月
阳月、亥月、吉月、良月、阳月、坤月、正阳月、小阳春、神无月、拾月、时雨月、初霜月、应钟、初冬、孟冬、上冬、开冬、玄冬、玄英、小春、大章、始冰、极阳、阳止
农历十一月
仲冬、中冬、正冬、畅月、霜月、霜见月、子月、辜月、葭月、纸月、复月、天正月、一阳月、广寒月、龙潜月、雪月、寒月、黄钟、阳复、阳祭、冰壮、三至、亚岁、中寒
农历十二月
腊月、除月、丑月、严月、冰月、余月、极月、涂月、地正月、二阳月、嘉平月、三冬月、梅初月、春待月、季冬、暮冬、晚冬、杪冬、穷冬、黄冬、腊冬、残冬、末冬、严冬、师走、大吕、星回节、殷正、清祀、冬素
居延汉简 掀起你的盖头来
1930年，由中瑞等国科学家组成的西北科学考查团在内蒙古居延地区一次性发掘出土汉简一万余枚。这在当时轰动了整个世界，并把居延汉简与殷墟甲骨、敦煌遗书、故宫内阁大库档案并称为20世纪中国文化史上的四大发现。42年后，中国考古界又在居延地区进行了为期4年的集中考察，共发掘出土汉简2万余枚。这是我国历来发现简牍最多的一次考古发掘，被誉为“世界文化史上的一件大事”。“居延汉简”从此成为考古界耀眼的名字。
80年前，由中国和瑞典等国科学家组成的西北科学考查团，对西北进行了长达8年的考察，成果丰硕。这位叼着烟斗的男士就是团员之一——瑞典年轻的考古学家贝格曼（F. Bergman）。1930年，他和考察组在额济纳河流域弱水西侧发掘到万余枚简牍,即通称的“居延汉简”，从而揭开了埋藏在汉代烽燧里的秘密。而后他又在罗布泊地区发现了著名的“小河墓地”。20世纪30年代的中国之行，使他成绩卓著。
简牍书自本世纪初问世后，引起了人们的广泛关注。史学界、文学界、书法界等无不争先恐后地去阐释、推测、模仿。它打破了长期以来人们感叹只能看到大量的精美刻石，而看不到一丝半点墨迹的遗憾。《居延汉简》以其粗犷豪放的风格赢得了书界的顶礼膜拜。
《居延汉简》发现于居延，数量极多，共两万余枚，内容均为两汉张掖郡居延都尉和肩水都尉辖区内的屯戍文字，它出自当时中下属士吏，因此它是自由的纯真的。他们绝没有士大夫阶层常有的那种穷酸之象，装腔作势，一派斯文，完全出自一种实用的目的，非为艺术而书，是一种本色的呈现。试想在戎马倥偬的年代里，驻边扎寨的将士们显然不可能像书斋里的文人雅士，悠闲地推敲着一笔一画，它一切皆是随意的，是“内容决定形式”的。于是我们看到《居延汉简》的轻松自如：恣意率真，信手写来，其飞动的线条和纵横开张的间架造型都是毫不掩饰的赤裸裸的感情流露。当然，军卒书写时也许还不知书法是何物，更谈不上士大夫阶层浓郁的文化气息。但他们无心拈来的书迹却正是书家日夜追求的“童年纯真”。
《居延汉简》的发现具有重大的历史意义，这已是不争的事实。过去人们总把《礼器》、《曹全》、《史晨》等碑视为隶书的原貌，而事实上，汉碑是书家与刻工两者结合的成果。要从剥蚀的汉碑中去寻找出汉人笔法的精妙，实在是有点刻舟求剑式的教条。汉简的发现第一次为我们揭示了汉代笔法的真正奥妙，这是一种毫不矫揉造作的质朴无邪的笔法，它又一次推翻了世人津津乐道的“程邈创隶”的主观猜测，这也难怪：当时早已存在的简牍书他们无从看到，难能作出科学的解释，只能委托某人所创。
《居延汉简》是庶民的，因此是毫无掩饰而尽露天性的。虽说是信手拈来，但其艺术性胜过艺术创作，与著名的汉碑书刻相比毫不逊色，所以，自七十年代以来许多书法爱好者和书法家，纷纷把简牍书视作碑帖，心摹手追，打破了以往仅以汉碑为隶法的传统思维模式，给书界带来了一股清新的艺术气息，被人们称之为 “简牍体”。
唐人王维说：“汉张右掖，以备左衽，西遮空道，北护居延。”下图为考古图，标明了汉代张掖郡的一些消息：在弱水南为：肩水都尉府；在弱水北为居延都尉府。两府为张掖郡的军分区。其中：肩水都尉府管辖：北大河塞、肩水塞、橐他塞和广他塞；居延都尉府管辖：卅井塞、甲渠塞、遮虏障和殄北塞。
初元四年正月盡十二月檄算—额济纳居延前汉簽牌
左：建昭二年十月盡三年九月吏受府记/右：建昭二年十月盡三年九月吏受府
记—额济纳居延前汉簽牌
左：建始五年四月府所下禮算書/右：建始五年四月府所下禮分
算書—额济纳居延前汉簽牌
左：陽朔五年正月盡十二月府移丞相御史刺史條/右：陽朔
五年正月盡十二月府移丞相御史刺史條—额济纳居延前汉簽牌
左：鴻嘉二年五月以来吏對會入官刺/右：鴻嘉二年五月以来吏對會入官
刺—额济纳居延前汉簽牌
上：收失隧藏口鞮瞀各五/下：卅井吞虏隧鼓枎各一—额济
纳居延前汉簽牌
左：建武五年十一月以来告部檄記算卷/右：建武黍年記薄算—额济纳居延
后汉简簽牌
居延—额济纳居延后汉简
| 居延汉简正式整理开始于1937年，“七七事变”日寇占领北京后，将北大红楼作为转运站，居延汉简的安全就岌岌可危。在这之前，故宫的文物及北京图书馆的善本珍藏都已抢运到南京存放，北大的大部分师生也撤往长沙避难，藏在北大图书馆的居延汉简和其他稀世珍品便无人顾及。 |
国宝的命运是伴随着国家的命运而起伏的，这就是人们所说的国运，国运兴则国宝兴，国运衰则国宝亡。
上世纪上半叶，甘肃出土了居延汉简等简牍，它们被称为20世纪东方文化“四大发现”之一。可是，人们并不知道“居延汉简”，在抗战烽火中，经历了重重磨难，它的命运在所有国宝中最为惊心动魄。
简牍是历史上书籍不同阶段的代表之一，研究表明中国人使用简延续了2000多年，东晋时还大量使用，直到东晋以后纸大量使用，简牍才逐渐退出了历史舞台。
北京猿人、殷墟甲骨文、敦煌藏经、居延汉简被人们称为20世纪东方文化四大发现。居延汉简分为新旧两部分，人们通常将上世纪30年代出土的11000多枚居延汉简称之为“旧简”，将上世纪70年代出土的近3万枚居延汉简称之为“新简”。
“居延”作为地名始见于《史记》、《汉书》，具体指甘肃、内蒙古交界处的额济纳河（张掖黑河）下游的嘎顺诺尔、索果诺尔一带。汉朝时为“居延泽”，设有居延都尉、居延县。汉朝军队在此设立抵御匈奴的长城要塞，是为居延塞。数百年后，随着汉王朝的衰亡，居延防线渐渐废弃了。
涉事地点：北京
当事人员：斯文·赫定、袁复礼、黄文弼、丁道衡
斯文·赫定企图独自考察，遭到群起反对
1927年，斯文·赫定受德国汉莎航空公司委托，设计柏林—北京—上海的航空路线。为此他来到中国作调查，这位因探秘古楼兰而闻名世界的考古学家，试图再一次寻找机会进入中国的西部。然而，他的行动引起了中国方面的注意。
起初，斯文·赫定计划独自考察，结果北京的学术团体和学界名流群起反对，后经多方交涉，最终确定双方联合组成“西北科学考察团”对中国西北地区进行考察。双方拟定中英文协定十九条，计划赴内蒙古、新疆考察地质、地磁、气象、天文、人类、考古、民俗等，考察由瑞典资助经费。条文也规定测绘地图不得大于三十万分之一，以保护我国国防权。野外的采集品由双方研究、发表。凡有文字的材料归中国所有，交北平图书馆保管。
西北考察团的中方团员由中央观象台、地质调查所、古物陈列所、北京大学国学研究所联合组成。此次挖掘所得的其他珍贵文物被斯文·赫定带到瑞典，直至中瑞建交时才回到祖国。
考察团团长由中方徐炳昶、瑞典方赫定共同担任，另有我国科学家袁复礼、黄文弼、丁道衡、詹蕃勋4人，学生5人，外援队员17人，考察时间定为两年。北京大学于1927年4月26日在议定书上签了字。
涉事地点：居延，北京
当事人员：贝格曼、刘半农、马衡、沈兼士
汉简差点被带到瑞典
1927年5月9日，考察团从北京西直门车站出发，经过包头等地前往西北。很快就有了收获，考古人员在罗布淖尔的盐泽附近及吐鲁番拜城、交河故城进行了挖掘，但所得汉代简牍不多。
1930年春，瑞典考古学家贝格曼带领工作人员在内蒙古居延海以南至甘肃毛目之间的额济纳河畔两汉堡寨、古垒、边墙等烽燧遗址中发现了大批的汉代竹木简书，即存世于今的“居延汉简”。
这次，贝格曼和其他的中国专家在这一带开掘了六十个区，其中二十一区有采集品，发掘的坑道有五百八十六处，在其中的四百六十三坑中，采获了汉代竹木简版及有文字的物品，有五百三十四包，约计一万四千余枚竹木简，仅登记工作就历时四个月才完成。
考察团将这批简运到北京后，贝格曼强烈要求将这批简带回瑞典，但刘半农、马衡（故宫博物院院长）、沈兼士、周养庵等众多著名学者坚决反对并进行了交涉，因为在考察团出发之际，双方的协议中就有明确的规定，凡是有文字资料的都留在中国，其他没有文字的文物则带回瑞典。
在众多学者们的据理力争下，汉简留在了西北科学考察团理事会，但是仍有3000多件文物被贝格曼带走。直到上世纪50年代中瑞建交的时候，这批文物才回到祖国。
西北科学考察团理事会按照中国瑞典协定随即将简牍交北平图书馆保存，理事会推马衡和北大教授刘半农整理研究，后来为研究和拍照方便，又将汉简转存到北大图书馆。
涉事地点：北京，天津，青岛
当事人员：日寇、沈仲章、周殿福、徐森玉、汤麦斯船长、吴景祯
汉简在刺刀的威胁下辗转多地
居延汉简正式整理开始于1937年，“七七事变”日寇占领北京后，将北大红楼作为转运站。
这时，藏在北大图书馆内的居延汉简的安全就岌岌可危。在这之前，故宫的文物及北京图书馆的善本珍藏都已抢运到南京存放，北大的大部分师生也撤往长沙避难，藏在北大图书馆的居延汉简和其他稀世珍品便无人顾及。
沈仲章是刘半农先生的弟子，当时任西北科学考察团理事会干事。看到许多日本兵来来往往，他十分担心居延汉简的命运。在万般无奈的情况下，沈仲章在几位好心人的帮助下，先后分四次把居延汉简偷运出来存放到北大图书馆后面的一个小胡同内，因为这里日军很少来。这时，刘半农先生的另一位弟子北大语言研究所的副研究员周殿福，也冒险参与偷运行动，负责“侦察”敌情，安排车辆。后来他们又把汉简转移到北长街的一个小庙里，也就是徐森玉的住处，同时被运出来的还有居延笔的模型等文物。
沈仲章打算带这批木简到上海找北大有关负责人。走之前，将简牍运到德华银行保管。从北京先到天津。这段时间让沈仲章度日如年，他没吃一口饭、没喝一口水，甚至没上厕所。天津下车后已经深夜，沈仲章蹲在火车站，更加提心吊胆。他清楚抢救出来的国宝存放收据以及他的全部财产的票据，就藏在头上戴着的破草帽里。车站上日本兵不时走动，刺刀几次挑落了草帽，查看是否可疑。最危险的一次，日本人的刺刀差点刺伤了沈仲章的双眼，看着跌落在地上的草帽他只能装着不在意。
天亮后，沈仲章前往天津法租界，与随北大撤退到长沙的徐森玉教授和西北科学考察团的另一位负责人傅斯年取得联系。他们发来电报让沈仲章在天津待命，会派专人来联系并运送“居延汉简”南下。
滞留天津风险重重，这时日本人也察觉到他们的行动。一天法租界巡捕房的人跑来报信说，日本特工要来抓他。掩护沈仲章的韩七爷便派人更换地方。此后，沈仲章几乎每天都要换旅馆以防日本人搜查。
一个多月后，60多岁的徐森玉先生竟亲自闯过沦陷区辗转来到天津找到了沈仲章。他们决定让沈仲章负责将这批宝物秘密运到香港。这样，沈仲章又偷偷回到北平，将这批简里面用木箱外面用铁皮箱装成两大箱，委托一家瑞士商行托运箱子，当时盘查得非常严格，而这家商行后台硬，一般不受检查，相对稳妥些。
由于路途遥远且十分危险，加上日本人经常盘查往来船只，为确保安全，他们又将东西从瑞士商行取出来随身保管。在清华大学工作人员和许多群众的帮助下，摸索日本人盘查的时间规律、寻找机会上船。最后成功避开日本人检查，安全上船。谁知，上了轮船，波折又起，船到青岛后，要临时装运另外一批货物，便临时停靠十几个小时。见此情景，沈仲章便下船寻找在青岛的其他教授，顺便给长沙发电报，告知木简已南下请派人到香港接收。谁知电报发完，赶到码头时，托运汉简的轮船已经开走了。
情况异常危急，沈仲章当机立断给船长汤麦斯发电报，请他帮忙把箱子交给船上的吴景祯先生，让吴先生到香港后交给香港大学校长蒋梦麟。而沈仲章则又在青岛停留数天，最后身无分文的他在一位宁波买办的帮助下乘船回到上海，后辗转前往香港。
涉事地点：香港，美国国会图书馆，台湾
当事人员：蒋梦麟、傅斯年、许地山、胡适
汉简尘封美国25年
来到香港后，沈仲章才知道，汤麦斯船长和吴景祯先生都是十分讲信用的人，他们将装居延汉简的大铁箱，交到了香港大学校长蒋梦麟手中，蒋先生决定暂时存放在香港大学图书馆。
有人回忆说，汉简运到香港后，大家还是小心万分。为汉简的事情，徐森玉特地从香港给远在长沙的傅斯年发了一封电报：“本简已全运港。拟用公（傅斯年）及仲章、鸿宝三人名义存香港大学。务希电允。拍照影印亦拟进行，并盼指示。回电由许地山转。”
这是1938年的事情了。由于当时情况特殊，他们同当时在香港大学的蒋梦麟校长、许地山教授等人协商后，决定将汉简存入香港大学保管，具体指派沈仲章负责整理和照相，准备由商务印书馆在上海制版印刷，予以出版，可惜后来书版皆毁。
1940年6月战火向香港逼近，汉简的去向再一次成为专家们关注的热点。最初，徐森玉向傅斯年建议将汉简从香港运往昆明，人们立即开始安排船只。徐森玉在香港与中航公司交涉船位，却一直没有结果，因为从香港到昆明必须绕道越南，为了安全又有人建议改运到菲律宾马尼拉。
这时，胡适担任国民政府驻美国大使，香港的叶恭绰先生两度致电胡适，希望能安排汉简存放美国。7月12日，徐森玉又另外给胡适写信，详细说明居延汉简的颠沛流离过程。
胡适接信后非常感叹，他于7月31日复信叶恭绰和徐森玉，在感叹沈仲章在时事艰难的情况下，做出巨大牺牲，同时自责有负“典守”之责，最后他在信中表示，“适当谨慎担负，务求安全无危险，请诸兄放心。”
1940年8月4日，汉简由香港启运，10月中旬顺利运到美国华盛顿中国大使馆。10月30日，胡适曾给叶恭绰和徐森玉一信，报告汉简抵达及转交国会图书馆善本暂时保管的情况。
25年后，经台湾当局与美方接洽居延汉简于1965年11月原封未动地运回台湾，至今保存完好。
扑朔迷离的“守护神”
在居延汉简的抢救过程中，有一个人的面目始终扑朔迷离，他就是沈仲章。这个人的身世、经历目前没有一个完整的资料。实际上，众多的汉简专家也非常需要沈仲章的资料。
沈仲章不仅守护了汉简，更重要的是他与刘半农、沈从文、傅雷、徐森玉等著名学者的关系都非常密切，在这些学者的记述中经常提到他。
据现有的材料显示，沈仲章是刘半农的弟子，1934年6月19日，刘先生率白涤洲、沈仲章、周殿福等人，前往包头进行方言调查。在长达半个多月的调查中，他们陪伴刘半农先生，进入阴山，去百灵庙，走大同，调查雁北十三县，一路上他们收录当地歌谣。由于工作特别劳累，7月7日到达张家口时，刘半农先生开始发烧，体温已升至38.5摄氏度，连夜回京，初误诊为感冒，到14日才确诊为回归热，但已难以挽救，于下午二时病逝。他陪同刘半农先生完成了最后一次学术调查。
《傅雷的遗书》中也提到了沈仲章， “二、武康大楼（淮海路底）606室沈仲章托代修奥米茄自动男手表一只，请交还。”施蛰存在他的文章《怀念傅雷》中也提到了沈仲章，他说：“现在，我书架上有15卷的《傅雷译文集》和两个版本的《傅雷家书》，都是傅敏寄赠的，还有几本旧版的《高老头》和《欧也妮?葛朗台》，是傅雷送给我的，有他的亲笔题字。我的照相册中有一张我的照片，是1979年4月16日在傅雷追悼会上，在赵超构送的花圈底下，沈仲章给我照的，衣襟上还有一朵黄花。这几年来，我就是默对这些东西，悼念傅雷。”
现有材料表明，沈仲章祖籍浙江湖州，热心公益事业，曾收集大量中国国乐的乐谱和资料，自己置办了录音室，也曾收集照相机和大量照相资料。新中国成立后，曾是南京东路冠龙照相材料商店的职员并退休。1987年因肾衰竭去世。
◎王文元（甘肃省作家协会会员）
东汉许慎所撰《说文解字》，以小篆为字头，按文字的形体及偏旁结构，分列540部，首创部首排列法。
元代应在所编的《篆法点画辩诀》中选择了一批楷书基本形体、偏旁跟小篆形体绝不相类而易于混淆的文字，加以比较、分类、综合和辨析，阐述楷篆之间的差别，指出其小篆的正确写法，编成歌诀，朗朗上口，易于记诵，广为流传。
《篆法点画辩诀》对楷、篆的差别大体上归纳了以下几个方面：
1. 楷书非同一字，而在小篆中却为同一个字，如“着”、“著”、“箸”等。
2.楷书为同一字，而在小篆中却为两个不可通用的字，如作为音律的“商”和作为商业的“商”等。
3.楷书同一偏旁的字，在小篆中却完全不一样，如“累”、“畏”、“胃”等字上面的“田”旁，在小篆中就是完全不同的写法。
4. 楷书字脚相同，但在小篆中却写法不同，如“丧”、“辰”、“展”等字。
5. 同一个字，楷书与小篆的写法截然不同，如“憩”字等。
6. 楷书笔画较繁，而在小篆中却较简，如“帽”、“悬”、“洲”、“源”、“腰”等字。
7 .楷书笔画较简，而在小篆中却较繁，如“郭”、“沾”等字。
8. 某些楷书字和小篆形体相同的字，而实际上并非是同一个字，如“菽”、“椒”等字。
9. 有些楷书字与小篆差别很大，或为异构别体，或变化偏旁，如“啼”、“暖”、“晴”等字。
楷书字是一个写法，篆书却有两种以上的不同写法，如“也”、吟“、坐”等字。
小篆疑难字举要
丑书这个词，被人骂烂了，导致现在很多人只要是看到不会欣赏的、不喜欢的书法，甚至就因自己不懂，就要骂丑书，大胆地暴露着自己的偏激与无知。被骂丑书者，连名家也躺枪，其中就有颜真卿《裴将军诗》。
今天，咱就说说这件神奇的作品。此作有大量墨迹本和刻本传世，明王世贞、张应文和清王澍极为推崇，沙孟海评曰：“大气磅礴，非鲁公莫办”。此作在整个书法史上堪称奇葩，不欣赏的人说是“丑书”，但懂得欣赏的人却赞其清奇佳作，看似龙腾虎跃，实则有板有眼、有法有度，惟其变化多端。全碑如下：
释文：裴将军大君制六合，猛将清九垓。战马若龙虎，腾陵何壮哉。将军临北荒，恒赫耀英材。剑舞躍游电，随风萦且回。登高望天山，白云正崔嵬。入阵破骄虜，威声雄震雷。一射百马倒，再射万夫开。匈奴不敢敌，相呼归去来。功成报天子，可以画麟台。
如果欣赏不了，请对照上图，参考如下10条依据：
1、大小变化；2、长短对立；
3、线性横生；4、粗细错落；
5、结构穿插；6、疏密互补；
7、快慢齐驱；8、狂静对立；
9、真草共生；10、危安并进。
然后你会惊奇地发现：厉害了我的颜鲁公，这10种变化，此作竟然全有！
颜真卿《裴将军诗》南宋忠义堂本1/4
总体而言，这是一件极具风格、刚健雄奇、浑厚朴茂的书法佳作，明人王世贞极为推崇，他评价道：“书兼正行体，拙古处几若篆籀，而笔势雄强健逸，有一掣万钧之力”。
颜真卿《裴将军诗》南宋忠义堂本2/4
该作品没有颜真卿的署名，学者根据年代、风格和内容断定由颜鲁公创作，主要从笔法、结字及气势等方面来说，具有明显的颜书特征，笔力之雄厚，确实很难让人想像他不是颜鲁公之手。难怪大量名家为其背书，纷纷予以认可。
颜真卿《裴将军诗》南宋忠义堂本3/4
作品中的“裴将军”即是善于舞剑的裴旻将军。唐文宗时，称李白的诗、张旭的草书、裴旻的剑舞为“三绝”，世人称“剑圣”。颜氏或有意在该作品中表现唐代剑术的律动，时而激越凌空，时而静如睡狮，将书法与武术的节奏，有机结合起来。
颜真卿《裴将军诗》南宋忠义堂本4/4
毕竟作品未见署名，历来对其真伪颇多争议。但是，作品杂揉了楷、行、草诸体，字里行间转接突兀，具有很强的刺激力和形式感。故而，《裴将军诗》在书法艺术角度上来说，却是一件不可多得的奇品。
END
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书法艺术有两重性，就是实用加艺术
“书法有两个层面，一个层面是实用，一个层面是艺术。当我们谈实用的时候，它就要走进千家万户；等我们讲艺术的时候，它就是中国艺术的最高形式之一。这是中国人都公认的。书法艺术是宝塔尖上的东西，但是没有基础，宝塔尖能成立吗？” 说起书法，黄惇自然包含感情，自然也要讲到“毕加索说如果我在中国，我应该是个书法家”。
“王羲之写封信，到今天是我们的经典范本。信是什么啊？信是实用的，可是那个字，是不是最高艺术？”黄惇眉飞色舞，双目如炬，滔滔不绝，“所以中国的书法艺术从来都有两重性，就是实用加艺术，它是由实用发展成为艺术。因此，书法这个全世界都没有的东西，就中国有。有人讲日本有、韩国有，那是中国传过去的！”
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汉字是中国文化的根，不能丢
有一年，黄惇招博士。有一个学生，姑且称为“A”……不，称“甲”吧，笔试过关了，复试的时候，通知有他，还有另外一个人，乙，英语没过关。甲就打电话问，为什么乙英语没过关，也进了复试？黄惇不客气地说：“你交给我的先期的研究成果材料就是你一篇硕士论文，人家的材料是你的十倍二十倍，你说我收你还是收他啊？”甲说，那乙外语没及格啊，黄惇火了，“你外语及格了怎么样啊？他外语没及格我可以打报告破格！你外语及格，不就是人家外国人的小学生水平，甚至还不如！我小外孙五岁，有个外语教师跟他聊聊天，开心得不得了，口语特别好，他父亲都说不过他！”
回忆起此事，黄惇仍很激动：“外语有什么呢？有多少人重视我们自己的文化？”
想招的学生外语不过关招不了，外语过关的专业差他不想要，陈丹青也曾因此烦恼不已直至出走清华，成为一个“文化事件”。
黄惇第一次到韩国，经过一个地方，看到路牌上有“木浦”两个字，那是金大中的故乡，他就问旁边的年轻人，这个地方以前是个渡口对不对？对方觉得很神奇：“你怎么知道的？”黄惇说：“我就看这两个字就知道了。” 浦，水边或河流入海的地方，多用于地名。
后来，黄惇再去那里，发现已经没有这两个汉字，只有拼音了，这能看出什么来？跟韩国朋友提起，对方也是痛心疾首，说“韩国文化丢光了”。“他们改革韩文，才几代人的时间啊！”黄惇不希望中国文化也丢了根，“那就不得了了”。
他说，“中国人书写汉字和锻炼手脑心的配合是世界上最了不起的”。
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春晚“五福”的冷思考
■王炳学
今年春晚的节目中，在书法界被吐槽最多的莫过于春晚“五福”，有人拿五位老书法家的“福”字说事儿，有人拿五位书法家的出身和职务说事儿，议论之盛盖过了其他春晚节目。
在微信朋友圈，笔者注意到了转发频率最高的两条消息：一则是署名《美术市场报》的《他们写的“福”惨遭批评，为什么这样的书法能上春晚？》，文章引用网友的话，对五“福”充满不满，并努力寻找为什么选择这五位书法家和观众吐槽的“原因”；一则是署名“书法”的信息，标题是《今年春晚“福”字书法，应该这样评判》，誉沈鹏先生的“福”为“祝寿之福”、李铎先生的“福”为“富裕之福”、张海先生的“福”是“健康安宁之福”、苏士澍先生的“福”为“亲情之福”、孙伯翔先生的“福”是“向善之福”。还有的网友和媒体大声疾呼，不能这样官方选定，要实行“福”字海选。沸沸扬扬，丁酉春节后，春晚“五福”的热议成为鸡年新春的“大事件”。
随着时间推移，热闹渐趋平静。那么我们可以冷静思考一下，为什么春晚“五福”闹出这么大动静？我们应该如何客观正确评价？
的确，书写春晚“五福”的五位书法家应该是经过相关部门确定的。为什么选择这五位书法家？因为在当代书坛他们德高望重，在过去的几十年，他们为中国书法艺术的发展和传播作出了一定贡献。这一点，我相信没有人去怀疑。他们中，年龄最大的李铎先生已是87岁高龄，最年轻的现任中国书协主席苏士澍先生也68岁了，平均年龄80岁。以古稀之年写径尺大字，已经很不容易了，而作为中国书法家的代表，在万众瞩目的春晚，老先生们为全国人民“送福”，本身就是一种善举善行。怀着一份祝福和美好，有何不妥？我们应该给五位老先生应有的尊重，应该给予中国书法应有的尊重。
从春晚“五福”看，我们首先应该感到党和国家对传统文化的重视，以吉祥的“五福”与全国人民共享新春快乐，本身释放的是传统文化回归的信号。书法迎来了新的发展机遇，书法的春天也许真的要来了。其次，五位老人以书法的形式，为全国人民送上一份祝福，从书法角度讲，“五福”各有特色，也代表了五位书法家的个人风格和艺术成就。
2016年春节，天津电视台春晚节目首次推出书法送祝福，天津市书协从各个层面挑选了老中青20位书法家组成书法方阵，然后反复录制到半夜，结果大年三十播出的时候就因穿插了几个镜头，有参与录制的书法家相当不满，说三道四。但站在电视导演的角度，人家要对整台晚会质量负责，这是综艺节目，并不是你书法的专题片，能够上当地的春晚，正说明了书法作为一种传统文化的价值。很多人习惯站在自己的角度考虑问题、吹毛求疵的毛病应该改改了。
“五福临门”是一个好兆头，让我们坦然接受五位书法老人的祝福吧，新的一年，从祥和幸福、福运绵绵开始。
说势
刘彦湖
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“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。
一 形势
在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。
蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。
“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。
二 体势
由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。
三 骨势
羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。
四 势脉
蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。
欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。
五 笔势
从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。
六 取势与换势
“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。
七 势能
势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。
笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。
— 结语 —
以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。
在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。
势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。故，势之于书，谓大且深矣。岂可忽乎哉？
刘彦湖 ｜1960年3月生于黑龙江省，原籍吉林磐石人。1978年考入吉林大学物理系，1983年获物理学学士学位；1981年拜罗继祖教授为师，学习书法及古典诗文，后又师从周昔非、王镛两位先生；1983年至1988年在吉林大学古籍研究所任资料员，并在此期间进修了中国古文字研究班的全部课程；1993年在中国书法社任特聘编辑；1995年在东北师范大学世界古典文明研究所攻读古埃及学博士学位；1998年获历史学博士学位；1998年任职于中央美术学院中国画系；现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师；中国艺术研究院中国书法院研究员；中国艺术研究院中国篆刻院研究员。