● 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

● 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

● 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

● 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

●先学间架，古人所谓结字也;肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

● 临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

● 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

● 学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

● 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

● 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

● 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

● 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

● 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

● 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

● 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

● 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

● 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

● 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

● 临书易失古人位置，而多得古人笔意;摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

● 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

● 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

● 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

● 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

● 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

● 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

● 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

● 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

● 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

● 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁巘《学书论》

● 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

● 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

● 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

● 只学一家，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

● 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》

● 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境;宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

● 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁巘《学书论》

● 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

● 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》

● 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

● 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

● 学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;

● 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

● 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

● 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

● 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

● 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

● 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

●作书须自家主张，然不是不学古人;须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

● 可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

● 古人有言;随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

● 学书六要;一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

● 作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画;至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

● 故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

● 书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

● 若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

● 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

● 凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

● 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁巘《学书论》

● 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

● 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

● 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

● 凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

● 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

● 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》

● 若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

● 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

● 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

● 旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

王羲之《曹娥碑》，有一股魏晋书法的清气。清，从形相、笔墨方面来说，往往会趋向简淡平和。如果我们将右军的《曹娥碑》与后世的赵孟頫之《汲黯传》、文徵明之《金刚经》相比，总感觉王羲之的小楷在形质方面(点画、结构)的特别之处在于它似乎少了点什么。

赵孟頫、文徵明两家小楷，在书法史上成就都很高，面对他们的作品，我们首先感受到的是它们点画与字之体态的舒展飘逸、刚健婀娜，如果再细看一下笔锋——锋势全备，往来清晰。再看王羲之的《曹娥碑》，首先感受到的是古趣盎然，是它的长横与长撇。它把许多笔锋往来、牵丝引带都隐藏了，许多笔画还保留着隶书的特点(如“还”的捺画，“杞”的抛钩)，很多横画的收笔就像根圆棍。再看其章法，字与字、行与行之间比赵、文二家要疏朗许多。

右军此种手法，造成了“虚实相生”的视觉效果，这便是艺术之“简”了。但这“简”并不意味着艺术内涵的省简或空洞。读赵孟頫与文徵明的小楷，我们可能会随着它们笔势的流走，随着它们点画线条的飘逸，精神为之振奋，这主要是由“实”处——精致、充实、饱满的笔画体态引发而来;而读王羲之的小楷，我们就可以感受到“虚”的美，我们的视线似乎可以穿越书法作品，延伸得很远。

苏东坡《论书》云：“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。”宋曹《书法约言》：“作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。其实，小楷比之于大楷，就贵在“宽绰”和“开阔”。而《曹娥碑》却很好地做到了这点。我们具体分析如下：一、在方框结构中横画与竖画以点代之，使其不与两直或两横相粘接，如是则增加了空间，达到密中有疏之效果。如第四列“有”，两横虚化为两小点，生动有趣;二，小楷笔画虽短促，但右军尽力展其笔势，使其点画舒展、结构开朗。此帖里出现的长横几乎都是如此;三、凡是点画交接处，右军用了尖接法，笔势开拓，外紧内松，自然萧散疏朗，游刃有余。如贵、贞等字里的横折都是尖笔轻起。这些都是因为王羲之直承两汉法乳，去古未远。因此我们看到的《曹娥碑》才具有字形微扁、圆劲淡雅、意境高远的动人气质。

艺术的终极目的在于表现自我, 在于创新, 在于自成一家。从当时的时代背景来看, 王羲之的书法风格与盛行的“魏晋风度”密切相关。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。那种名士风范确实是真名士自风流，于是魏晋风骨开发了人的个性意识, 冲击着正统的儒学思想, 给文学艺术吹进了一股新鲜空气, 自然也刺激着书法艺术的发展、变化。因而, 像王右军那样自出新意、自成一家的一代宗师也就应运而生了。

首先，从笔画特点上来看。《曹娥碑》的笔画主要是结合了民间汉隶平直简易的特点，去掉隶书的“蚕头燕尾”。笔画含蓄，不像唐楷中颜体、柳体等各自有自己的笔画样式，特征明显。其次，从结体、布局上来看。《曹娥碑》字体偏扁，带有隶书结构特点，结体灵活多变。捺写得较为开阔、在一些横画上写得特别舒展，整体结构看上去疏散大气。它虽为小楷，但一点体会不到因字小带来的拘谨、憋屈感。通篇感觉大气浑厚。在布局上，横向的空隙距离基本相等;纵向的空隙距离不等，有紧有松、字体有大有小，因而每一纵行的字数不等。这有行草书的特点，布局灵活自由。

综看《曹娥碑》，想要准确、完全地把握它的艺术特点，我们还必须对当时隶书、行书等进行认真临习，从根源上对它认识体会;另一方面，除了刻苦临习，我们更多的功夫要放在临习之外，通过多看书提高自己的修养和感知能力。

1、落款是指书法作品中除正文内容以外的书写内容。落款包括：正文内容的出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、作者姓名、字号等。1. 在落款时写了录××××，就不要再写××××书。

2. 落款的字不要超过正文主题的字。应比正文的字小且协调。

3. 印章不能比落款的字大。大幅大印章，小幅小印章。

4. 如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写。

5. 题款不能题在整个正文的上面。

6. 盖印章要慎重，不要盖得又多又杂，喧宾夺主。

7. 接正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。

8. 落款中的年、月，公历农历不能混写。题款时如落书写地点，用雅称而不用

俗称。

9. 横幅或斗方正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。

10. 已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬

11. 上款有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。

12、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

13如果书写对联，须将上款写在上联，下款落在下联;如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。

14、落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书。落款。一般是“文古款今”“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。

15、对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。

陆俨少(1909年-1993年)，现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校，1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法;次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。

陆俨少杜甫诗意册(陆俨少对杜诗的理解通过画表现了出来)

江国逾千里，山城近百层。

岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯。

留滞才难尽，艰危气益增。

图南未可料，变化有鲲鹏。

高栋曾轩已自凉，秋风此日洒衣裳。

翛然欲下阴山雪，不去非无汉署香。

绝辟过云开锦绣，疏松夹水奏笙簧。

看君宜著王乔履，真赐还疑出尚方。

宓子弹琴邑宰日，终军弃繻英妙时。

承家节操尚不泯，为政风流今在兹。

可怜宾客尽倾盖，何处老翁来赋诗。

楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。

荒村建子月，独树老夫家。

雾里江船渡，风前径竹斜。

寒鱼依密藻，宿鹭起圆沙。

蜀酒禁愁得，无钱何处赊。

沙帽随鸥鸟，扁舟系此亭。

江湖深更白，松竹远微青。

一柱全应近，高唐莫再经。

今宵南极外，甘作老人星。

江云飘素练,石壁断空青。

沧海先迎日,银河倒列星。

平生耽胜事,吁骇始初经。

山木抱云稠，寒江绕上头。

雪崖才变石，风幔不依楼。

社稷堪流涕，安危在运筹。

看君话王室，感动几销忧。

南国昼多雾，北风天正寒。

路危行木杪，身远宿云端。

山鬼吹灯灭，厨人语夜阑。

鸡鸣问前馆，世乱敢求安。

秋窗犹曙色，落木更天风。

日出寒山外，江流宿雾中。

圣朝无弃物，老病已成翁。

多少残生事，飘零任转蓬。

依沙宿舸船，石濑月娟娟。

风起春灯乱，江鸣夜雨悬。

晨钟云外湿，胜地石堂烟。

柔橹轻鸥外，含凄觉汝贤。

提起苏、黄、米、蔡，大家第一印象是“宋四家”，有一个人，在他们的学书之路上起了至关重要的作用。

这个人便是周越。

周越

字子发，一字清臣，北宋山东邹平人，生卒年月不详。兄周起，宋真宗时官礼部侍郎枢密副史，《宋史》有传，《邹平旧志》载其生平事迹甚详，生于开宝三年(公元970年)，卒于天圣六年(公元1028年)。故推究周越生年当在公元970年之后。

周越行楷跋王著草书《千字文》

“宋四家”诸人无一不曾受周越影响，而周越是五代书家至“宋四家”之间的重要书家”。

与苏轼

苏东坡也是先学周越而后变之的。在《东坡后集》卷一首《诗六十四首》，其中有《六观堂老人草书诗》一首，从其中的几句诗里也可以看出苏东坡对于周越的崇拜：“草书非学聊自娱，落笔已唤周越奴。苍鼠奋髯饮松腴，剡藤玉板开雪肤。游龙飞天万人呼，莫作羞涩羊氏姝。

周越行楷跋王著草书《千字文》

与黄庭坚

黄庭坚更是周越的顶礼者。黄庭坚以“周越为师”学草书，自谓“二十年抖擞俗气不脱”。观照现今我们所见的黄庭坚行草书法作品，有一典型特色，即用笔喜颤掣抖擞，捺笔多“一波三折”，这都是在周越那里学来的。清代的冯班之评黄庭坚书法可为至论，他说：“黄山谷纯学《瘗鹤铭》，其用笔得于周子发，故遒健。”

周越《怀素律公帖跋》

与米芾

米芾，也是周越的追随者。张丑在《元章四帖》条下记米芾自述：“余年十岁写碑刻，学周越、苏子美札，自作一家，人谓有李邕笔法，闻而恶之，遂学沈传师，爱其不俗，自后数改献之字，亦取其落落不群之意耳!”

与蔡襄

蔡襄是先学了周越的书法，而后学张芝、钟繇、王羲之、李阳冰、颜真卿、张旭、怀素、智永的。在卞永誉《式古堂书画汇考》卷二中说：“本朝书米、蔡为冠，余子莫及，君谟始学周越书，其变体出于颜平原。

对周越的评价：

启功：子发书名冠宋初，流传照乘四名珠。寥寥跋尾谁能及，不是苏髯莫唤奴。(周越字子发)

欧阳修：“《李晸笔谈》引欧虞褚陆。参考周越《古今法书苑》及诸人所论，知陆名柬之，虞世南甥，亦学其书，品在中上。别有薛纯学欧书。又有薛稷。皆公其比。世或称欧虞褚薛，故为之辨。”

“《李晸笔谈》引欧虞褚陆。参考周越《古今法书苑》及诸人所论，知陆名柬之，虞世南甥，亦学其书，品在中上。别有薛纯学欧书。又有薛稷。皆公其比。世或称欧虞褚薛，故为之辨。”

“《李晸笔谈》引欧虞褚陆。参考周越《古今法书苑》及诸人所论，知陆名柬之，虞世南甥，亦学其书，品在中上。别有薛纯学欧书。又有薛稷。皆公其比。世或称欧虞褚薛，故为之辨。”

文征明《行书诗卷》

“楷法至隋唐乃大备，近世流传隋刻至《董美人》、《尉氏女》、《张贵男》三志石，尤称绝诣。”其中，《董美人墓志》堪称隋志小楷中第一，清雅出尘，可祛除俗气。殊不知，在这精劲含蓄、淳雅婉丽的楷书背后，记载的是一份凄美的爱。

写《董美人墓志》的人是蜀王杨秀，隋文帝第四个儿子，董美人是他的爱妃，病逝时才19岁，杨秀写下这篇文章以示哀悼。《董美人墓志》原石于清嘉庆、道光年间在陕西西安出土。为上海陆君庆官陕西兴平时所得，旋归上海徐渭仁。

当人们看这墓志的时候，更多的是看墓志上的书法。其书法布局平正疏朗、整齐缜密，结字恭正严谨、骨秀肌丰，笔法精劲含蓄，淳雅婉丽。这么好的书法，完美地表达了杨秀对董美人的爱。

这份爱正如其文字一样，至纯至真。当时，杨秀正值青壮年，二十四五岁，也是对美好事物憧憬和追求最热烈的年纪。这份爱的消逝，对于杨秀来说，无疑是一次重大的打击。随后，在受到隋文帝杨坚的偏见(认为其死后杨秀必会伤害弟兄)等诸多因素中，逐渐堕落。以至于他29岁时，被杨广轻易陷害而最终幽禁至被杀害。

不管怎样，这份爱和这份书法，值得铭记。字里行间，让人动容!可惜的是，咸丰三年(公元1853年)，上海小刀会农民起义期间，原石毁佚。出土初拓本尤为难得。

释文：美人姓董，汴州恤宜县人也。祖佛子，齐凉州刺史。敦仁愽洽，标

释文：誉乡间。父後进，俶傥英雄，声驰河渷。美人体质闲华，天情婉嫕，恭以接上，顺以乘亲

释文：含华吐艳，竜章凤采 ，砌炳瑾瑜，庭芳兰蕙，既而来仪鲁殿，出事梁台，摇环佩於芳林

释文：袨绮缋於春景，投壶工鹤飞之巧，弹棊穷巾角之妙，妖容倾国，冶咲千金，妆映池莲

释文：镜澄窓月;态转回眸之艳，香飘曳裾之风;飒洒委迤，吹花回雪。以开皇十七年二月

此墓志上承北魏书体，下开唐朝新风，是南北朝到唐之间的津梁。《美人董氏墓志》，堪称隋志小楷第一，开唐代锺绍京一路小楷之先河。

释文：感疾。至七月十四日戊子终于仁夀宫山。苐春秋一十有九，农皇上药，竟无救於秦

释文：医;老君灵醮，徒有望於山士怨此瑶华。忽焉雕悴，伤兹桂蘂，摧芳上年，以其年十月

释文：十二日葬於龙首原，寂荒陇陇 幽夜茫茫，埋故爱於重泉，沉馀娇於玄?;惟镫设而

释文：神见，空想文成之术 弦管奏而泉濆 弥念姑舒之魂 触感兴悲 乃为铭曰

释文：高唐独绝，阳台可怜，花耀芳囿，霞绮遥天，波惊洛浦，芝茂琼田，嗟乎頺日，还随湲川

此墓志从字体上看，楷法纯一，隶意脱尽，与晋人小楷、北朝墓志有很大区别，但是部分字可以看到外方里圆、华美坚挺的笔致，给人以清朗爽劲，古意未尽的感觉。

释文：比翼孤栖，同心只寝，风卷愁慔，氷寒泪枕，悠悠长暝，杳杳无春，落鬟摧榇，故黛凝尘

释文：昔新悲故，今故悲新，馀心留想，有念无人，去岁花台，临欢陪践，今兹秋夜，思人潜泫

释文：X神真宅，归骨云房，依依泉路，萧萧白杨，孤坟山静，松疏月凉，X兹玉匣，传此馀芳

释文：惟开皇十七年岁次丁卯十月甲辰朔十二日乙卯　柱国益州摠管蜀王制

赵万里亦评其书法云：“字迹稳秀端丽，与《公元》、《姬氏》二志同为传世关中随志翘楚。”

八大使用的水墨写意法是宋元以来兴起的。这种画法发展到明清，出现了许多大家。从八大的早期作品《传綮写生册》中可以看到，他的水墨写意花鸟画创作受到了明代沈周、陈淳、徐渭的影响，但画中所表现出的兀傲气质，以及画面不拘一格的大胆剪裁，已预示着他不同一般的气度与格局。他的作品，无论绘画语言，还是形象造型，都深深地带有自己的人格印记。画面所传达的这种强烈的人格特性，将水墨写意花鸟画中的写意性一面发展到了极致。相比之下，沈周、陈淳的花鸟画显得温和、老实，而同样个性强烈的徐渭，在个人艺术风格的完成度上，也不及八大。因此，在明清水墨写意花鸟画领域，八大是一位划时代的人物。

八大的作品是以写意手法抒写心意。粗壮秃扁的笔调，阴沉惨淡的湿墨，不计自然常态的形象，冷僻孤寂的环境处理，以及不拘成法的构图布局……画面拥有一种触人心弦的情感浓度。有如“哭之”“笑之”的名款，在亦哭亦笑之间，饱含凄楚与悲怜，情感压抑到难以言状。

纸本墨笔，纵47厘米，横1292.5厘米，现藏于天津博物馆

此幅《河上花图》为八大七十一岁时所作。画尾行书长题《河上花歌》(将于下期刊登)，后记：“蕙岩先生属画此卷，自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正。”全卷以大写意画法写河边荷花盛开的繁茂场景。荷叶用泼墨法秃笔横扫，酣畅淋漓地展现出浓、淡、苍、润等多种墨色;花瓣用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，与大笔挥写的荷叶相映成趣。

根据历史记载赵孟頫所临《急就章》的本子主要有三：

一是石渠旧藏册页本。全篇31章，篇首无“第一”二字，款曰“大德癸卯八月十二日吴兴赵孟頫”，后有鲜于枢一跋、一诗，曾刻于《三希堂法帖》第18册，真迹藏于台湾故宫博物院。

二是册页本。止于31章，项元汴旧藏，有诸家藏印，上海艺苑真赏社曾影印。

三是《急就章卷》，藏辽宁博物馆，曾载于《石渠宝笈续编》。

书法这门中国特有的一种传统艺术，是劳动人民创造的，开始时是以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法。可是，现在的我们，网络通讯工具发达，别说是书法了，就连写字也都少了，但是你可知道，书法不仅仅是一项伟大的发明，更是中国人修身养性的根本，那么，我们学习书法究竟有多大作用呢?

书法养神

《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来，让孩子通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。

书法养心

学习书法可以培养我们耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养我们精微的好习惯。

书法养目

书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们尤其注重眼的观察能力。

书法养美

学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。

书法养正

书法培养孩子心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。

书法养学

我们时刻培养其大书法观，让孩子知道，学习书法不仅仅在学写字，在学写字的同时，注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。

书法养气

孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。

书法养敬

《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。

书法养礼

不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”。礼的精神在当今尤有提倡的必要。

书法养勤

练习书法需要坚持、勤奋，会培养人的耐力。唐杜甫《柏学士茅屋》诗：“富贵必从勤苦得，男儿须读五车书。