中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞;二、远近不分;三、山无气脉;四、水无源流;五、境无夷险;六、路无出入;七、石止一面;八。树少四枝;九、人物伛偻;十、楼阁错杂;十一、滃淡失宜;十二、点染无法。山水画中布置楼阁，错杂曲折，反可顾盼生姿，饶氏以为忌者，乃指以界画楼阁为主的画材而言。

◇八格

中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润，水净而明，山要崔巍，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨也。”

◇七候

中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮(纸);二、笔与手称;三、色墨净;四、新游山水，或新见名迹;五、索画者工赏鉴;六、意兴;七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”

◇六气

中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气，如村女涂脂;二曰匠气，工而无韵;三曰火气，有笔仗而锋芒太露;四曰草气，粗率过甚，绝少文雅;五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力，六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。”

◇六长

中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也，六者一有未备，终不得为高手。”

◇六要

中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪(一作遗)不俗;思者，删拨大要，凝想形物;景者，制度时因，搜妙创真;笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动;墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”

◇六法

中国画术语。品评人物画的六项标准，南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写(一作传模移写)。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手?以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也。”其后论者益众，并逐渐应用到山水、花鸟等画科，且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点：“六法者何?一、气韵，生动是也;二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四、随类，赋彩是也;五、经营，位置是也;、传移，模写是也”。(《管锥编》第四卷)

◇四难

中国画术语，清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多，一准也;境显意深，二难也;险不入怪，平不类弱，三难也;经营惨淡，结构自然，四难也。”

◇三到

中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。”

◇三病

中国画术语，指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版(板)，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，状物平褊，不能圆浑也;刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也：结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”中国画重视用笔，重视线条美，画中若无线条美，谓之“无笔”。

◇三品

中国画术语。指品评书画艺术的三个等级，即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下，共为九例);北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画，以神、逸，妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

◇立意

中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”

◇位置

中国画术语。所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置?阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”

◇起结

中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画也莫妙于用松，疎疎布置，渐次逐层点染，遂能潇洒深秀。”(《玉几山房画外录》)

◇胸有成竹

中国画术语。北宋文同(字与可)主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”。

◇迁想妙得

中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。

◇惜墨如金

中国画术语。意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林(倪瓒)惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉!特不肯用湿笔重墨耳。”(《松壶画忆》)都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

◇意到笔不到

中国画术语。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。

◇解衣盘礴

中国画术语。解衣，即袒胸露臂;盘礴，即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子•田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢(同裸)。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”

◇形似

与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。参见“神似”。

◇神似

与“形似”对称，中国画术语。指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说。袁文曰，“作画形易而神难。形者具形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述，“画不徒写形，正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。

◇不似之似

中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。(《中国绘画理论》)

◇败墙张索

中国画术语。指壁痕如画，引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣(1023一1031)间图画院祗候陈用之，患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳。汝当张(挂)索(白纸)于败墙，朝夕观之，观之既久，隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神领意造，恍然有人禽草木飞动，则随意命笔，自然天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，俱所不问，于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属，宛然天成，谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。

◇谨毛失貌

国画术语。西汉刘安在《淮南子•说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌(整体)有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

◇吴装

亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观(吴道子)所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡;或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之‘吴装’(夹注：雕塑之像，亦有吴装)。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。

◇曹衣

中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举;而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴，吴指南朝宋的吴* 。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。

◇春蚕吐丝

中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和，连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。

◇九朽一罢

中国画术语。古人说：画家于人物，必“九朽一罢”。即先以朽笔(如柳条木炭)钩划形状，数次修改，故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次);继以墨线描成，故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”;“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶?”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎?”(《溪山卧游录》)

◇粉本

中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。

◇小品

亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影。

◇临摹

中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”，唐代张彦远说：“古时好搨画，十得七八，不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别，“两者迥殊，不可乱也”。说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画。故置字帖于旁，仿其笔画，称之为“临帖”;若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸(透明纸)覆在他人作品上，随其细大而搨之。后人对“临摹”用语，大都含这两种意思，不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意，而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者。

◇书画同源

中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

◇金错刀

写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主(李煜)善书，作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画，已不存世，而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”

◇款识

古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书•郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也;识，记也。”此外还有三说;-、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。惟苏轼有人行楷，或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。

◇题跋

写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注•足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

◇黄荃画派

中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支，代表画家黄筌。黄居西蜀画院统治地位，入宋后，画风延续将近一百年，当时花鸟画无不以“黄家体制为准”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说，“黄家富贵，徐熙野逸。”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟，奇花怪石，用笔工整，设色堂皇。此派画法，以细挺的墨线钩出轮廓，然后填彩，即所谓“钩填法”。后人评为“钩勒填彩，旨趣浓艳”。

◇徐熙画派

中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支，代表画家徐熙。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵，徐熙野逸。”又说：“徐熙江南处士”，“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”此派多作粗笔浓墨，略施杂彩，而笔迹不隐，素有“落墨花”之称。参见“落墨”。

◇北方山水画派

中国画流派之一。中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说：”夫气象萧疎，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也;石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也;峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实力北方山水画派之宗师。

◇南方山水画派

亦称“江南山水画派”。中国画流派之一。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气;建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。南宋末法常(牧溪)和若芬(玉涧)等，皆属南画体系，至元代而大盛。

◇米派

中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者，因信笔作之。自称“无一笔李成、关仝俗气”。中国的传统山水画，用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，称“落茄法”，打破了线条成规。其特点，能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称“米氏云山”。友仁继承和发展家传，善画无根树、朦胧云，每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣。此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之，对后世影响甚大。

◇湖州竹派

中国画流派之一。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名，但无画迹传世。北宋文同、苏轼以画竹著于时。元丰元年(1078)文同奉命为湖州(今浙江吴兴)太守，未到任，病故陈州(今河南淮阳);苏拭接任湖州太守，未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川，但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨为面，淡墨为背。”元代画竹成风，李衎、赵孟睢⒏呖斯А⑽庹颉⒖戮潘嫉龋际呛州竹派继承者，对后世影响很大。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。

◇常州画派

亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一，毗陵、武进皆为江苏常州的古地名。始于北宋居宁，南宋於青言，元代於务道，明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等，皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法，以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见，据梅尧臣(1002一1060)诗：“宁公实神授，坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响。於氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅，钤有“毗陵於子”印，或即於青言之作。恽寿平与唐于光实源出於氏。恽寿平尝言：“余与唐匹士(于光之号)研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。”恽、唐花卉写生，多空灵之感，是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”，对后世影响甚大。

◇毗陵画派

即“常州画派”。

◇武进画派

即“常州画派”。

◇吴门画派

简称“吴门派”。中国画流派之一。明代沈周与其学生文徵明，画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众，著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等，他们均为苏州府人，苏州别名“吴门”，因称。在当时画坛占有重要地位。

◇吴派

中国画流派之一。明代中、晚期的代表画派。明中期的画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派”。松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚。

◇松江画派

简称“松江派”。中国画流派之一。晚明松江府治(今属上海市)下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的，称“苏松画派”;二是以沈士充为首的，称“云间画派”;三是顾正谊及其子侄辈，称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭。沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家，除宋旭外，都是松江府人，风格互有影响，故总称“松江派”。当时董其昌的书画，为一时之宗;与陈继儒并称于世。

◇苏松画派

见“松江画派”。

◇华亭画派

见“松江画派”。

◇云间画派

见“松江画派”。

◇浙江画派

简称“浙派”。中国画流派之一。明代画家戴进，钱塘(今浙江杭州)人，山水、人物取法南宋画院体格，从学者甚多，著名的有吴伟、张路、夏芷等。曾和戴进同为待诏的李在，风格亦有相近处。遂有浙派之称。稍后，蒋嵩出，专弄焦墨枯笔，点染粗糙。其后蓝瑛的画风虽与戴进不同，但通常被列作“浙派”殿军。吴伟、张路等又称“江夏画派”，属“浙派”支流。

◇浙派

即“浙江画派”。

◇新安画派

中国画流派之一。以明末清初渐江(弘仁)为先路，与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家”。渐江为歙县人，查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人，二县皆属徽州府治，晋唐时属新安郡治，故名。亦称“海阳四家”，“海阳”本名“休阳”，三国吴置，避讳改“海阳”，在今安徽休宁县东十三里。四家的特点宗法倪瓒、黄公望，多写生黄山云海松石之景，着墨无多，用笔坚洁简淡。属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼，风格沈郁苍古，现代黄宾虹师之。师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌，被称为渐江的“四大弟子”。

◇黄山画派

中国画流派之一。以清初宣城(今属安徽)梅氏一家为嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，与流寓宣城的石涛，都是长期深入黄山，既师造化又师古人的画家。新安画派主要亦师黄山，故有人主张归入黄山画派，但风格不同，正如渐江与程邃各有特色。

◇虞山画派

简称“虞山派”。中国画流派之一。清代山水画家王翚，先后师王鉴、王时敏，并取法宋元诸家，画名盛于圣祖康熙(1661-1722)间，主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节。金学坚等，翚为江苏常熟人，常熟有虞山，因有“虞山画派”之称。其崇古摹拟风尚，影响颇大。

◇娄东画派

简称“娄东派”。一称“太仓派”。中国画流派之一。清代山水画家王原祁，继其祖父王时敏家法，并仿黄公望法，名重于圣祖康熙(1661-1722)间，一时师承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著;其后有曾孙王宸、族侄王三锡，以及盛大士、黄均、王学浩等。娄江(即浏河)东流经过太仓，故称“娄东派”此派崇古保守的画风，与“虞山画派”相依托，对后世影响颇大。

◇江西画派

简称“江西派”。中国画流派之一。以清初画家罗牧为代表。罗牧系宁都(今属江西)人，居南昌(今属江西)，画山水初得魏石床传授，后学黄公望，笔意空灵，在江淮地区颇有学之者。

◇海上画派

简称“海派”。中国画流派之一。鸦片战争后上海辟为商埠，各地画人流寓上海日众，成为绘画活动的中心，有“海派”之称。其特点：在传统基础上能破格创新，流派自由，个性鲜明;重品学修养;和民间艺术有联系，能达到雅俗共赏;善于借鉴吸收外来艺术;画会兴起，切磋成风。代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹。尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等。《海上墨林》所记多达七百余人。

◇岭南画派

简称“岭南派”。中国画流派之一。广东地处五岭之南，明清以来，画家不下千人。著名的明代有林良，擅长水墨写意花鸟画，笔墨简括劲挺，豪纵爽辣，开岭南一带画风。宗其法者有高俨(山水画)、陈瑞(花鸟画);黎简、李魁继起，着重描绘广东山川的特色，前者苍润似吴镇，淡远近倪瓒，后者乃一画工，而技艺精能。清乾隆(1736一1795)间有苏六朋、苏长春，善人物，六朋以人民生活和市井风俗作题材，长春虽常绘神仙佛像，却以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鸟虫鱼，学恽寿平。现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉。高氏兄弟和陈树人后曾留学日本，进修画艺，引进西画技法，作品题材多写中国南方风物，在运用中国画传统技法基础上，融合日本南画和西洋画法，注重写生，创立了色彩鲜艳明亮，水份淋漓饱满，晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格。

◇六朝四家

六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康(吴名建业，今江苏南京)为首都。四家，画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神。”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存。元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采，疑是唐末宋初人所为”。

◇南宋四家

南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。属豪纵简略一路画风。初无此称，元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称。其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”

◇元四家

元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟睢⑽庹颉⒒乒⑼趺伤娜耍鞔跏勒辍兑赵坟囱•附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集•画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟睢⒏呖斯А⒒乒⑽庹颉⒛哞丁⑼趺珊铣莆霸摇薄;缢涓饔刑氐悖饕即游宕础⒈彼尉奕坏幕∩戏⒄苟矗乇誓幸馊ぃ⒔岷鲜榉ㄊ模窃剿闹髁鳎悦髑辶酱跋旌艽蟆

◇元六家

元代赵孟睢⒏呖斯А⒒乒⑽庹颉⒛哞丁⑼趺傻暮铣啤2渭霸募摇薄

◇南北宗

明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集•画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分;画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、(赵)伯骕，以至马(远)、夏(圭)辈;南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父了(芾、友仁)，以至元之四大家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)，亦如六祖(即慧能)之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗(神秀为代表)微矣。”又云：“文人之画自王右丞(维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒(当时与董其昌并称“董陈”)所说尤为明显：“李派板细，乏士气;王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见。

◇明四家

明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系，画艺各具风格特点，对后世颇有影响。沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派。明代卓然成家，前期有戴进，中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。

◇画中九友

明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。

◇金陵八家

明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵(今江苏南京)，皆有一定时誉(以龚贤最著)，故称。见清代张庚《国朝画征录》。另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家”，见乾隆《上元县志》。但多以前说为准。

◇清六家

清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被目为“正统”。

◇画谱

中国画的图录或画法图解。北宋宣和中有《宜和画谱》，原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录，下载图画。但“画谱”之名都本此。南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。元代李衎《竹谱详录》.有图有文，主要介绍竹的画法。明清以来木刻画谱大都不出以上两类。如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等，画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱者，如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济(石涛)所著的《画谱》(即《苦爪和尚画语录》)等，亦往往冠以《画谱》之名。

◇装潢

即“装裱”。古代书画用潢纸(用黄蘖汁染的纸)装袜，故名。《唐六典》：“崇文馆有装潢匠五人，秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解，因为书画边缘镶饰绫锦，其本身如被圈围的水池，故名。《通雅•器用》：“潢，犹池也，外加缘则内为池，装成卷册，谓之‘装潢’，即‘表背’也。”参见“装裱”。

◇装裱

裱，一作“表”，或作“褾”。也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。唐代张彦远《历代名画记》载。“自晋代以前，装背不佳。宋时范晔始能装背。”东晋安帝隆安、元兴(397一404)间，技艺渐趋成熟。宋武帝时徐爱，明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书，装背为妙。梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”。《新唐书•艺》序谓初唐贞观间，重视装裱：“列经、史、子、集四库，其本有正有副.轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙，南宋周密《齐东野语》说：“四库装轴之法，极其瑰致。”又说：“其装褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进。大抵所裱之件，用纸覆托背面，挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安装轴杆;册页并镶边框，前后有副页，上下加板面。书画。碑帖一经装裱，益增艺术效果，便于观赏和收藏，残破之物还能修补完整。唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇;明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》，均为论述装裱的专著。

◇装池

见“装潢”、“装裱”。

◇裱褙

亦作“表背”、“装背”。即“装裱”。明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》：“《辍耕录》云‘画有十三科’，表背亦有十三科。”

◇立轴

中国书画装裱的一种式样。中称“画心”(一名“画身”，又名“蕊子”)，上称“天头”，下称“地脚”)上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小，四尺以上的画幅，称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫(或色纸)裱。也有绢裱的。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”(一名“绶带”)，此种格式盛行于北宋宣和时，后从之。初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。

◇中堂

中国书画装裱的一种式样，详“立轴”。

◇大轴

中国书画装裱的一种式样。详“立轴”。

◇屏条

中国书画装裱的一种式样，由于画身狭长，为四尺或五尺宣纸对开，故能装裱成屏条形式。屏条单独挂的称“条屏”(屏条)，四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，紧挂相联，成双数的完整画面，称“通景屏”或“通屏”。又称“海幔”。

◇海幔

亦称“海幕”。即“通景屏”。详“屏条”。

◇橫披

中国书画装裱的一种式样。画心竖短横长，左右边称“耳”，尺寸相同，并装对称的木杆一副，腹背有包首，贴有签条。

◇对幅

中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”，或称、“对联”。明清绘画，有所谓“画对”，两幅大小相等的屏条，悬挂方式与“字对”同。亦有三联幅，对幅中间加立轴，如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅。通常厅堂正中，中间挂大幅中堂画，两边分挂字对。相传明代收藏家项子京家，“中堂为书法，两边挂画对”，乃属特殊格式。又木版年画门神、两门各贴一幅，亦称“对幅”。

◇斗方

中国书画的一种式样。通常以正方形较多。大小为四尺宣纸的八开或十二开不等。

◇册页

中国书画装裱的一种式样。因画身不大，亦称“小品”。有正方形，也有长方竖形或横形。有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种。也有裱成单片，称为“散装”。一般册页均取双数，少则四开、八开、十开，多则十二开、十六开，也有二十四开。册页外镶边框，前后添副页，上下加板面。欣赏、携带、保藏，均较方便。

◇散装

中国书画装裱的一种式样。详“册页”。

◇手卷

亦称“长卷”、“图卷”。中国书画装裱的一种式样。

历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元代黄公望《富春山居图》等，皆为手卷装裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，紧连其两边的是“隔水”，后有“拖尾”，“包首”之上贴有“题签”。

◇引首

中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题写。因在开卷时首先看到，故称。参见“手卷”。

◇诗塘

中国画立轴装裱上方所留出的地位。由于画身正方，或过阔过小，裱成立轴，轴长画短，有失均衡，故在画身上方嵌一空白纸方，用以题字，谓之“诗塘”。参见“立轴”。

◇拖尾

中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题诗作跋。因在开卷至末尾才见到，故称。参见“手卷”。

中国画是世界上最早最先进的理论，而且一开始就以“传神”，“气韵”为最高标准，继之谈“道”的显现，个人气质的再现;中国山水画论也是玄论，早在四世纪就出现了，谈的是“道”和“理”，“情”和“致”，一千年之后，西方人才有些零星的理论，但他们谈的是“做大自然的儿子还是孙子。”中国画论从来不谈儿孙之论，以为这太浅薄了。中国画一开始就直透艺术的本质“画者，心印也”，“画者，文之极也。”中国画谈的是“物化”，“天人合一”，“物我为一”，画就是自己，既不是大自然的儿子，也不是大自然的孙子。这种感受，西方画到了近代才意识到，而且多数受中国画的影响，但认识得仍不彻底。还可以育雏很多例子，我想这已经够了。

从西欧到东欧，到美洲，全世界凡是真正的大艺术家、大理论家，都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外，还能举出一个有说服力的例子吗?

艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。内行、无知者的话再多，也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据，更没有讲粗豪任何道理。

如前所述，他们唯一的标准就是：中国画在国际时常上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句;难道艺术的价值是*金钱来衡量的吗?商人的眼光能超过大艺术家大评论家的眼光吗?再从艺术实践来看，中国画用线表现已有两千多年的历史了。西方绘画近代才知道用线，而且才知道用线作画是最好的方法，他们的艺术归到中国画所开劈的正道上来，但已晚于中国画两千多年了。

如果说现代中国的艺术有些贫乏的话，那恰恰是因为丢掉了自己的伟大传统，生搬硬套外国的形式所致。日本当代美术评论家吉村贞司的一段话最可发人深省了，他说：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”

任何国家的艺术都和这个国家一样，如果要想在世界上出人头地，那就必须在牢固地守住自己的传统的基础上，再强烈地吸收别国的有益成分。如果丢弃自己的传统，一味地模仿人家，数典望祖，那就永远赶不上人家。何况中国的艺术本就有伟大的传统和被举世公认的高峰。

所谓书卷气，是一种饱读诗书后形成的高雅的气质和风度，一种高雅之气、君子之气。书卷气采自于书卷，得益于修养，彰显于言行。腹有诗书才华，书生便如国画之美;胸有沟壑万丈，画中便有书卷之气。观画品雅，你我俱有诗韵书香。

书卷气自有一种迷人的优雅。在幽幽书香潜移默化的熏陶下，浊俗可以变为清雅，奢华可以变为淡泊，促狭可以变为开阔，偏激可以变为平和。拥有了书卷气，便消除了傲气、娇气、霸气、激愤气、粗俗气、痞子气、卑微气、小市民气;拥有了书卷气，便增加了静气、秀气、灵气、自在气、文明气、富足气、高贵气、泱泱大气。一部经典，半杯香茗，足以富可敌国、贵比王侯了。

书卷气首当来自于读书。有麝自然香，何必当风立?从来读书长精神，应与书籍伴终身。古典文化充满了精华和珍品。在浩瀚无际的书的海洋里，熏染古人逸飞的豪情、横溢的才华、博大的胸怀、独具的人格。陶醉于古人绝妙的文字之中，楚辞的风骚、汉赋的酣畅、唐诗的俊逸、宋词的雄阔、元曲的典雅、明清小说的厚重，会奔腾而来，尽收眼底。

一个人要有书卷气，不但要爱读书，还要善读书。所谓善读，最重要的一条就是“通”字。茅盾的“穷本溯源”，是为求通;华罗庚的“厚书薄读”，是为求通;钱钟书的“取长补短”，是为求通;秦牧的“牛嚼鲸吞”，是为求通;冯友兰的“知音解味”，是为求通。把握了“通”的原则，我们在读书中就能做到学贯中西、识透古今。 “惟书有色，艳于西子;惟书有华，秀于百卉。”

“有气则有势，有识则有度，有情则有韵，有趣则有味。”书卷气不是“宅”习“暮”气，更不是穷酸腐气，而是在社会历练行事中彰显出来的浩然正气、担当勇气、睿智灵气、蓬勃朝气、阳刚硬气、昂扬锐气。因此，真正的书卷气，须走出书斋，走向社会，如此，则“腹有诗书气自华”“抬手举足见修为”。长此以往，你便自然拥有浓郁的书卷气了。

明代•王履《华山图册》欣赏

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王履(明代1332年—1384年)，字安道，号畸叟，抱独老人，江苏昆山人。擅画山水。此图为游览陕西华山后，感物动情而画成，作于洪武十七年(1384年)，作者时年五十三岁，为他传世唯一画迹。

《华山图册》北京故宫博物院、上海博物馆馆藏珍品。纸本设色，共29开，每开纵27.3厘米，横40.2厘米。

此图册是王履传世唯一真迹，作于洪武十六年(公元1383年)，作者时年52岁，原迹中画二十九幅、诗文序跋七页现藏故宫博物院;其余藏上海博物馆。

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此图册描绘华山险拔秀异的景色，构图大多采用近景和中景，同时又注意空间的深度和广度。近山参天，远山逶迤，虽然图不盈尺，却表现出深邃宏伟的气势。这种布局既吸收了马远、夏圭山水“以小见大”、“景少意深”的长处，又突破了他们边角之景的程式樊篱。笔墨技巧方面，他适当地吸收了马、夏刚健老硬的笔法，用简洁的小斧劈皴勾斫山石，表现出嶙峋坚实的石质。画树干多以“瘦硬如屈铁”的笔调和勾、点、拂、曳等各种点叶、夹叶法，写出秋树苍劲郁勃的形态。水墨渲染以浓淡层次表现明暗向背关系。有时略加赭石、花青等淡彩，益加清润。

王履在《华山图》后的序跋诗文中，还阐发了许多有关绘画创作的精辟见解和经验，具有重要的理论价值。

册前有清金农题签，册后有明都穆，清周国颐观款。历经明太宗武氏、王世贞、清涂水李生收藏。著录于明、清两代著名的有关书画典籍中。

《武媚娘传奇》中，年轻时的武则天在复杂的宫廷政治斗争中，因聪慧、果敢、善良、正直而立于不败之地，而历史上真实的武则天，仅靠”宫斗”自然是不能上位的，成为一代女皇，还需要更多”利器”，学识是最重要的一项，从她存世的书法作品中可见一斑。

史上女书法家，”后宫”居上品

能够进入中国书法史的女书法家并不多，尤其在男尊女卑的古代，更是寥若晨星，如今为普通人熟知的古代女书法家只有两位，一位是”书圣”王羲之的老师卫夫人，另一位就是女皇武则天。大多女书法家很难留下一点断简残篇，能让后人亲眼目睹的作品少之又少，而女皇武则天留下了一方《升仙太子碑》，以证其书法造诣。

清代的厉鹗先生在他所著《玉台书史》中记录了211位中国历史上的女书法家，这也是迄今为止为数不多的对我国古代历史上女书法家的整体梳理。其中第一卷《宫闺》中的女书法家最多，共有55位女书法家，可见”后宫”女书法家在历史上的地位之重。让人惊讶的是，从汉代的孝成许皇后起，共有29位”皇后”进入书法史，另外，还有贵妃、公主、女官共二十余人。女书法家中皇后如此之多，一是她们地位显赫，更有”话语权”，正史记载中方有其一席之地，而另一个原因就是书法让这些女性不同于寻常之辈。

《玉台书史》记录的这29位皇后中，其他人的叙述不过二三十字，却给武则天千字篇幅的记载，可见其在书法史上地位之重。

李世民推崇王羲之 李治钟情于翰墨

电视剧《武媚娘传奇》中，才人徐惠为了博得李世民欢心，投其所好，勤练王羲之《兰亭序》，这是唐代后宫的真实写照。

唐太宗李世民是文武兼备的英才。据《全唐书》记载，李世民喜好文艺，擅长诗文，对王羲之的书法尤其钟爱，在其一生中，不遗余力地重金求购王羲之的作品，对《兰亭序》更是推崇备至，他曾亲自为《晋书·王羲之传》做赞，还专门写了书法论著《笔法诀》、《论书》《指意》等传世，李世民的《温泉铭》唐拓片现存法国巴黎大学图书馆。

因为皇帝的喜好，在科举制度中，书法也成为一项至关重要的指标。《新唐书·选举志下》中记载，科举”铨选”时，会先试书法和判案的文词，综合考虑德行才授官职。

当时，出现了唐宫廷内外都竞相练习书法的现象。唐太宗还完善了书法教育，国子监的弘文馆负责教授书法，读者熟知的虞世南、褚遂良都是弘文馆教授书法的老师。皇宫内也设置教授书法的老师，有”宫教”博士两人，武则天深受李世民影响，在她执政期间，对书法教育也尤为重视，教授书法的”内教博士”扩展到十八人。

不得不说的是，唐高宗李治也是一位不错的书法家，在电视剧中，稚奴善良、懦弱，其实从他留下的碑文可知，李治配得上书法家这一称号，《新唐书》记载李治”非治世之才，无心于王政，钟情于翰墨”，书法也为李治带来美誉，有评论认为，”从其书法，可知其人并非昏庸碌碌之辈，乃别有性情者。”

女皇书法有”丈夫气”开书法”肥瘦”分水岭

著名书法家钟明善评价武则天的书法”女书法家中一流”。能成为史上女书法家中翘楚，自然有其过人之处。武则天为何能在书法史上有如此大的影响?武媚娘天资聪颖，入宫前就已经有良好的书法基础，加上在宫内的熏陶，有意无意迎合君王喜好，”书法一流”自然可以想见。

迄今发现的武则天书法遗存有《升仙太子碑》、《荐福寺碑》题额和《崇福寺题额》，《升仙太子碑》是武则天76岁高龄时所写，现存于河南省偃师缑山仙君庙。武周圣历二年(公元699年)二月初四，武则天由洛阳赴嵩山封禅，返回时留宿于缑山升仙太子庙，一时触景生情而撰写碑文。碑文表面记述周灵王太子晋升仙故事，实则歌颂武周盛世。笔法婉约流畅，意态纵横。碑额”升仙太子之碑”六字，以”飞白体”书就，笔划中丝丝露白。碑文33行，每行66字，行书和草书相间。而唐太宗李世民喜好王羲之书法，并在历史上首次以行草入碑，可见武则天深受其影响。

众所周知，武则天自名武曌，”曌”是武则天为自己所造的字，在她的书法中，也多处可见类似的自造字。《升仙太子碑》上就有多个武则天自己造的字，由此可见76岁高龄武则天的魄力与风采。

唐代历代皇帝都推崇书法，书法史上有”唐书五变”之说，在唐代，书法经历了五次变革，武则天统治时期，书法也经历了一次转变。《玉台书史》记载:”开书道之大变者，亦为妇人，则天之前，书道尚瘦劲，则天之后，书道尚肥厚，几乎为书法的分水岭。”指在武则天之后，书法”渐起肥法”，至唐明皇时”肥法”到达顶峰。

《宣和书谱》中对武则天书法的评价是:”凛凛英断，脱去铅华脂粉气味，其行书驭驭能有丈夫胜气。””有丈夫气”是多本书法专著对武则天书法的评价。

人常道，书法是心灵的艺术，也是精神的艺术，作为后宫佳丽的武媚娘陷在”宫斗”中时，或许能让书法帮助她，以无目的为目的，在屏气凝神的黑白世界中，获得心灵上的绝对自由。

吳冠中先生在《東尋西找集》中說：“書法，依靠的是線組織的結構美，它往往背離象形文字的遠祖，成為作者抒寫情懷的手段，可以說是抽象美的大本營。”

在吳先生對書法所做的敘述中，有一點是非常值得註意的，那就是“書法，是線組織的結構美”。線(點可以看作是特殊的線)是漢字的惟一構成元素，是書法的生命。它是書法家的藝術語言，是書法家審美的體現。一個有風格的書法家，其書法作品中的線條就如同戲曲表演家的唱腔、文學家的文風一樣，欣賞者很容易識別出來“誰是誰”。這條線所含的信息是書家生命的再現。它的形成是多方面的。

客觀上講，書家個性化線條的形成與工具有著直接關系，而工具的選擇是與書家的性格和審美、修養、知識結構等密不可分的。

最初是由於性格原因，我選擇毛筆時喜歡短鋒、硬毫多一些的兼毫筆。這樣的筆彈性好，提按使轉時筆鋒會在短時間內恢復到位，相對易於駕馭。在筆鋒和墨稍不合意時，調整也較為容易。這種筆寫出來的線條也因人的修養和審美等的不同而大異其趣。它比純硬毫的筆，如純狼尾、山馬毛的筆含墨要多一些，因此線條也相對飽滿。但相對軟一些的兼毫或純羊毫來說，其寫出的線條顯得較為勁健、彈性好，也會表現得厚重，但可能不夠蒼、渾。

主觀上講，隨著實踐的深入，我的認識發生了一定的轉變。由對書寫時表演式感覺的熱愛轉到對線的自身內在美的追求。我認為線條是有獨立審美價值的。如果拋開字形不論，線條就如同戲曲家的唱腔一樣，非常值得玩味。縱觀書史，每一個真正的書法家都是個性鮮明、形象生動的，而最鮮明的體現就莫過於其作品中的線條了。他們中的每一個人都值得我們學習，但人的精力和生命畢竟有限，正如我們去圖書館和菜市場一樣，好的、有用的東西太多了，而我所需要的當然也多，但真正需要的或最需要的不過一二而已，“少則得”也。於是我問自己最想要什麽。我最想要的就是給自己一個真正屬於自己的空間，放飛理想，而不是給他人。這是最為原始的，也是最為根本的對自我生命的觀照，這是藝術之為藝術至為重要的東西。

在通過比較研究後，我選擇了長鋒羊毫。因為羊毫柔軟、含墨量大，再加之長鋒，因此，用它寫出的線條更為蘊藉，渾融而厚重，婀娜含剛健，實為“百煉鋼化為繞指柔”。藝術品往往是這樣，其中所包含的矛盾越多而且尖銳，解決得越好，那麽它的藝術價值就越高，審美內涵也就越豐富，當然我不會“因文害意”，為單純追求線條美而放棄書法的寫意性，因為線條美畢竟只是書法藝術中審美的一個方面而不是全部。

我依舊不斷地錘煉線條。我很註重線條的質感，我認為線條是有體積的，因此它才鮮活，有生命。因此，我強調線條的刻劃感。

一、點畫的形體。

衛夫人在《筆陣圖》中將每個筆畫都作了形象生動的描述。古人常常以物或人來比喻事物，而就在這形象貼切的比喻中卻蘊含著深刻的道理。“形”我們容易理解，但可能忽視了使“形”生動起來的“勢”，字的生動在於“勢”。試看衛夫人描述的“點，如高峰墜石”，其勢之險，其力之重似可想見。事實上，書法中的每個筆畫都是有“勢”存在的。形、勢合一後點畫就具備了體積感，也就生動了起來。蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形、勢出矣。”說的也是這個道理，而這一切必須全部由用筆來完成。

二、用筆上。

黃賓虹先生的筆法被稱為“太極筆法”。實在是賓虹老竊得天機。“自然既立，陰陽生焉”。賓虹老的“太極筆法”實由所來，又有所化。我們都知道漢字來源於象形，即使它作為書法時“往往背離了象形文字的遠祖”。而事實在精神上，它並沒有背離，它依舊是有形體的，並且這種形體還有極為生動的“勢”。就是說漢字在書法的表現中是有生命、有體積的。這種體積感在形上來說是通過結體和造型完成的，而在用筆上卻表現出強烈的節奏感和刻劃感。刻劃感表現在用筆上就是追求錐畫沙和屋漏痕等效果，就是使線條自身有強烈的體積感，圓渾而厚重，有強烈的張力。如“月”字，它的體積感首先在結構上，表現為兩側的外輪廓線和中間的兩小橫。用筆上是兩側輪廓線要肯定有力，要刻劃，一快一慢、一短一長，中間的較為隨意，但也要寫出它們的關系，像外輪廓線一樣，要有節奏感。因此書法在書寫的過程中不僅要有寫意而且要有“畫意”，這樣才會有輕松和愉悅感。

我非常關註線的質感，同時我更註重情感的表達和宣泄。但事物有時是沒辦法兼顧的，就“宋四家”中的蘇、黃來說，蘇東坡性格開朗，為人豁達，他作書往往不斤斤於筆墨，自然而然，生氣遠出;而黃庭堅則有些恃才，個性較強，如同他對詩詞中用字、用韻的錘煉一樣，對於線和形的錘煉不是蘇東坡可比的。但在書法藝術上，卻不能就說他比蘇高。因此，在學習的過程中，還是要先觀照全局，從大方向入手，作細致入微的分析為好。

書法非小道。暫且不講字的結構、造型和作品的章法，就是一條線也足以說明它的博大精深，如果拋開漢字，我們依然可以從一條線中感受到書法家的神采，這是多麽神奇的線啊!這一條線中不知凝結了中國人多少情愫，這是一條中國人特有的“生命線”。

米芾草书成就不高，历来有诸多评论。米芾年轻时曾学过周越“俗书”，后受苏东坡影响，他认为张旭、怀素为代表的大草俗而不古。为了避俗，他以具有古意的晋代小草为尚，但这种小草并不适宜去表现他癫狂的个性。因此，米芾不胜草书的根本原因，不是取法的狭隘，也不是技法的欠缺，而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。

米芾《中秋登海岱楼作诗帖》

米芾草书成就不高，历来有诸多评论。

与米芾同时代的黄伯思评论他“但能行书，正、草殊不工”;

明代孙鑛对米芾草书九帖评曰：“第是行家、非利家，使付之不知书人，恐未有赞其佳者“;

曹宝麟先生则直截了当地说“米芾在草书上无所作为”。

米芾《吾友帖》

元丰五年，年仅三十二岁的米芾怀抱大卷书法作品千里迢迢来到黄州，拜访了倾慕已久的苏东坡。苏轼对这位青年才俊甚是欣赏，不但授以竹石画法，连示范作品也送给他。对米芾的书法作品更是赞赏有加“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已”。仅是这一评语，足以让年轻的米芾对苏轼有知遇之恩而终生难忘。苏东坡对米芾的评语不乏夸张的成分，但从中我们可以得知米芾当时已写草书作品，并且水平相对不错。

米芾《晋纸帖》

元祐三年，即在黄州拜谒东坡后第六年，米芾见到了李玮家藏晋贤十四帖，帖中洋溢出的古意与其求古的审美心理不谋而合，他大受震动，感叹道：“(武帝书)气象若太古之人，自然淳野之质，张长史怀素岂能臻其藩篱……”。于是，从草书上找到精神皈依的米芾不久便提出了著名的草书宣言：

草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，——光尤可憎恶也。

宣言般的《草书帖》一经问世，米芾便陷入了草书创作的尴尬境地。

如果说米芾行书壮岁“集古字”，老则“成家”，他在草书上则终生“集古字”而未能成家。从米芾传世的作品来看，他的小草作品大致集中在三个阶段：

一是元祐年间见到晋贤十四帖后，作有《好事家》、《晋武帝书》和《草书帖》等;

米芾《好事家帖》

二是绍圣、元符年间在涟水任时，作有《中秋登海岱楼诗》、《焚香帖》和《元日帖》等;

米芾《焚香帖》

这些小草作品的共同特征是小心谨慎，畏手畏脚，对晋人法帖亦步亦趋，惟恐越雷池半步。米芾的个性是“跅不羁之士，喜为崖异卓鸷、惊世骇俗之行”，这种个性并不适宜去写平实古雅、字字独立的小草。何况“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”，每个时代有每个时代的书法特征，正如董其昌所说：“宋人以书取意，自以其意为书，非能有古意。”

米芾对小草的无奈也曾做过多次感喟，在《中秋登海岱楼诗》帖中他写道“三四次写，间有一两好字，信书亦一难事”，在《元日帖》中道“信真者在前，气焰慑人也”。不难看出，他对待小草是如何力不从心。

米芾三十二岁前所作草书，无所挂碍，任情而为。后来因避讳自己曾学过周越“俗”书及受苏东坡影响，认为以张旭、怀素为代表的唐代大草入“俗格”。他开始一意书写着“古意”的晋人小草。但唐代大草更适宜去表现他“颠狂”的性格，在温雅的晋人小草面前，他只能多次发出力不从心的感叹。所以，笔者认为米芾不胜草书的根本原因，不是取法的狭隘，也不是技法的欠缺，而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。