《来戏帖》，翰牍九帖之一，纸本，行草书，纵25.5厘米，横43.6厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：蒙面谕浙干，具如后。(下添：恐公忙，托鼎承)长洲县西寺前僧正宝月大师收翟院深山水两帧。第二帧上一秀才跨马，元要五千卖，只着三千。后来宝月五千买了。如肯辍，元直上增数千买取。苏州州衙前西南上丁承务(旁注：是晋公绘像恩泽)家秀才(下双行注：丞相孙)，新自京师出来，有草书一纸，黄纸玉轴，间道有数小真字注，不识。草字末有来戏(双行：二字)，向要十五千，只着他十千，遂不成。今知在，如十五千肯，告买取，更增三二千不妨。

《致伯修老兄尺牍》 翰牍九帖之二 纸本 行草书 纵25.4厘米横43.2厘米台北故宫博物院藏。

【释文】： (前补书：丞果实，亦力辞，非愿非愿) 芾顿首启：画不可知(旁注：不知好久)，书则十月丁君过泗，语与赵 伯充，云要与人，即是此物。纸紫赤黄色，所注真字,褊 草字,上有为人模墨 透印损痕。末有二字: “来戏”，*才字也。告留。念其 直就本局虞候拨供给 办。或能白吾老友吾舍人，差两介送 至此，尤幸尤幸!再此。芾顿首上， 伯修老兄司长。 …… 不记得也。存纸尾。来戏， *才字。

《晋纸帖》，翰牍九帖之三，纸本，行草书，纵23.7厘米。横39.1厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：此晋纸式也，可为之。越竹千杵裁出，陶竹乃腹不可杵，只如此者乃佳耳。老来失第三儿，遂独出入不得，孤怀寥落，顿衰飒，气血非昔。大儿三十岁，治家能干，且慰目前。书画自怡外，无所慕。芾顿首。二曾常见之，甚安。

《适意帖》又称《玉格帖》，翰牍九帖之四，纸本，行草书，纵23.5厘米，横35.9厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：百五十千，与宗正争取苏氏《王略帖》(旁注：右军)，获之。梁、唐御府跋记完备。黄秘阁知之，可问也。人生贵适意，吾友觑一玉格，十五年不入手，一旦光照宇宙，巍峨至前，去一百碎故纸，知他真伪，且各足所好而已，幸图之!米君若一旦先朝露，吾儿吝，万金不肯出。芾顿首。

《贺铸帖》，翰牍九帖之五，纸本，行草书，纵23.4厘米，横36.8厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：芾再启。贺铸能道行乐慰人意。玉笔格十袭收秘，何如两足其好。人生几何，各阏其欲。即有意，一介的可委者。同去人付子敬二帖来授，玉格却付一轴去，足示俗目。贺见此中本乃云公所收纸黑，显伪者。此理如何，一决无惑。芾再拜。

米芾《丹阳帖》，翰牍九帖之六，纸本，行草书，纵23.5厘米，横22.8厘米。台北故宫博物院藏。

此帖所致为米芾之友人。此友人乃《适意帖》中“觑一玉格，十五年不入手”之“吾友”。

【释文】：丹阳米甚贵，请一航载米百斛来，换玉笔架，如何早一报，恐他人先。芾顿首。

《丹阳帖》，《书法大辞典》称为《丹阳帖》;蔡舜宁《米芾之书学思想与书法艺术研究》称为《换玉笔架书》。“丹阳”乃润州古称。秋榖未登，青黄不接，米价必至踊贵，故此帖必作于崇宁二年夏秋之间。米芾愿以玉笔架换百斛丹阳米，寥寥二十余字，“如何”二字是商量的口气，有点调皮;“早一报，怨他人先”，则活脱可见其幽默诙谐。从文字看来，已有《世说新语》中晋人名士风度。

米芾“翰牍九帖”之一，此尺牍的书法风格，正是在追求以二王为代表的晋人书札作风。米芾名其居为“宝晋斋”，十分仰慕的正是晋人风流。他研习二王甚勤，尤其《蜀素帖》，后半部全从右军《兰亭》中来。但他最为倾心的是“破体”的小王，故《海岳名言》有谓：“子敬天真超越，岂父可比也。”落笔痛快，气势开张，英俊豪迈，更契合于米芾的性格。《丹阳帖》的写法就和献之笔札相近。但是，既经“重法”的唐代，提按已是普遍的笔法，兼之米芾个性强烈，字势愈加跌宕，用笔更形起落，牵丝显露，出锋锐利，真是“风樯阵马，沉著痛快”，大胆而泼辣,尺素之间亦使出了浑身解数.这与二王的散淡就有了距离.米芾毕竟还是米芾,米字到底还是米字,他能著名书史,开宗立派,不是没有缘由的。

《致伯充尺牍》又称《业镜帖》，翰牍九帖之七，纸本行草书，纵23.5厘米，横21.6厘米，台北故宫博物院藏。

【释文】：敬闻命。此石亦不恶。业镜在台州耳。芾顿首。伯充台坐。彦臣如何?

《伯充帖》又称《致伯充尺牍》《伯老台坐帖》《眼目帖》，纸本。

纵27.8厘米，横39.8厘米。信札一则。台北故宫博物院藏。

【释文】：十一月廿五日。芾顿首启。辱教。天下第一者。恐失了眼目。但怵以相知。难却尔。区区思仰不尽言。同官行。奉数字。草草。芾顿首伯充台坐。

米芾《惠柑帖》，翰牍九帖之八，纸本，行草书，纵22.7厘米，横33.2厘米。台北故宫博物院藏。

释文：芾皇恐。蒙惠柑，珍感、珍感。长茂者适用水煮起，甜甚。幸便试之。余卜面谢，不具。芾顿首。司谏台坐。

《戏成诗帖》，翰牍九帖之九，纸本，行草书，纵23.9厘米，横34.6厘米。台北故宫博物院藏。

【释文】：戏成呈司谏台坐，芾。我思岳麓抱黄阁，飞泉元在半天落。石鲸吐水(点去)出湔—里，赤目雾起阴纷薄。我曾坐石浸足眠，时项抵水洗背肩。客时效我病欲死，—夜转筋着艾燃。关漼。如今病渴拥炉坐，安得缩却三十年。呜呼!安得缩却三十年，重往坐石浸足眠。

“文人书法”的提法，我想大约从“文人画”一说过渡而来。说起文人画，我想起一位早逝的大师陈衡恪(师曾)先生，五四时期，他高标文人画的大纛，结社布展，译文撰述，其对传统文人画价值的阐释与维护，开一代之风气。多年之后，傅雷先生在评论陈师曾和吴昌硕时也说：“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得赞颂的功劳。”陈师曾在其自撰《文人画之价值》中，归结文人画有“人品、学问、才情、思想”四要素。毫无疑问，此“四要素”若是移至“文人书法”上来，应该说也是相当适用的。

陈衡恪是诗书画印的全才，他曾说：“生平所能，画为上，而兰竹为尤。刻印次之，诗词又次之。”这一点，他如实道来，似乎不如齐白石“滑头”，齐说起自己“诗书画印”的排名时，好像是“诗第一”，“画最次之”，让人怎么看也觉得老人似有“欲擒故纵”之嫌。陈衡恪将自己的“诗词”置于最末，而于书法，则提也未提，想必还应在“诗词”之后了。

要论起陈衡恪的诗词书法，其实他都有不俗之功力，这和他早年的家庭熏陶是无法割开的。我们都知道，陈衡恪出身江西义宁(今称修水)的诗书世家，其父祖皆一代硕儒，文史大家。祖父陈宝箴曾任湖南巡抚，在晚清时期领导了颇有影响的湖南新政;父亲陈三立，清末同光体诗派的领袖人物，维新四公子之一;三弟陈寅恪，更是中国的史学大师，被誉之为“教授中的教授”。加之陈衡恪本人以及其次子、著名植物分类学家陈封怀，一家四代出了五位杰出人物，成为国内绝无仅有的一大奇迹，故被称之为“陈门五杰”。修水至今也有个“五杰广场”，就是以陈氏家族为豪。顺便再说一句，在我们的《辞海》中，仅义宁陈氏一家，就为陈宝箴、陈三立、陈衡恪、陈寅恪四人分立了条目，这大概也是绝无仅有的奇迹了，即便“三曹”、“三苏”也只能在人数上屈居其次了。

据陈三立《长男衡恪状》说，陈衡恪儿时随祖父“识字，说训诂”，“七至十岁，能作擘窠书，间作丹青，缀小文断句。余父辄以夸示宾客，忘其为溺爱也。”可见陈衡恪少时就显示出极高的天赋。十四岁，在湖南长沙与著名书画家胡沁园王湘绮相识，常以国画请教。又受业于湘潭周大烈，周大烈字印昆，不仅于文学有造诣，还精于金石书画之鉴赏。结婚后又从岳父范肯堂学汉隶、魏碑及行楷。范肯堂乃南通名儒，著名文字学家、书法家。在这些名师指导下，加之其聪颖好学，刻苦钻研，青少年时期就已艺事大进，于诗词书画印诸艺，皆打下了扎实的根基。后赴日留学，初入宏文学院，与鲁迅朝夕相处，毕业后，又考入东京师范博物科继续深造。其时与正在上野美术专科学校攻读西洋美术的李叔同相识，两人一见如故，在书画、诗词、篆刻等方面都有同好，于是相交颇契。

归国后，陈恰又与鲁迅同在教育部任职，两人意趣相合，交往甚密，那段时期里，“陈师曾”大概是鲁迅日记中出现最频繁的名字之一。他们时常一起逛琉璃厂，互赠书画碑拓等。应该说，鲁迅对陈衡恪的书画印章还是颇为看重的，他最初翻译的那本《域外小说集》以及《会稽郡故事杂集》，封面题签都请了陈衡恪书写。在今天鲁迅所存有并不太多的书画藏品中，仅陈衡恪一人的作品，就有十五件之多(九幅国画、六枚印章)。1933年鲁迅在《北平笺谱》序中对陈衡恪的画作了很高的评价：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂;既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技干笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。”

尽管陈衡恪的书画印章，受吴昌硕的影响很大，但鲁迅对陈的推重似乎更大于吴，这或许也说明鲁迅更喜欢文人笔墨中“笔简意饶”的书卷气吧。周作人在《陈师曾的风俗画》也有这样几句：“陈师曾的画世上已有定评，我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承吴昌硕，下接齐白石，却比二人似乎要高一等，因为是有书卷气。”这一点，周氏兄弟的观点应该说是非常接近的。

陈衡恪的书法宗汉魏六朝，上溯钟鼎、甲骨、石鼓、秦权，下逮汉隶、晋唐行楷等，几乎无所不能。他的字和他的印章在风格上颇为统一，都有醇厚的气息，且风神秀逸，苍劲朴茂。据说他作书喜用狼毫秃颖，故线条苍老刚健有雄浑之气。人皆谓陈衡恪的书法中，篆隶最强，而我以为最能代表其个性书风的，还是他的行草书。我读他一些书札尺牍，以及于山水花草小品上的行草题跋，线条厚拙但写得轻巧简练，自然磊落，有时也不乏带点烂漫天真之气。通篇观之则灵动鲜活、生气勃然。而其篆隶书法，则深受缶老的影响，尤其是石鼓文。当然相比较而言，陈氏书法结体平实，用笔含蓄收敛，没有缶老作书的夸张与霸气。

在中国近现代画坛上，陈衡恪也是一位开风气之先的人物。当年他所作的《北京风俗人物画》，用速写与漫画的形式，揭露出当时社会底层的民间生活，其手法之新奇，意境之独特，可谓前所未有。著名漫画家丰子恺曾被人誉为是“中国漫画”的开创者，但丰先生立即给予了纠正，说“中国漫画”的真正开创者应为陈师曾，尽管1915年发表《北京风俗人物画》时还未被冠之于“漫画”之名，但这却是中国的漫画之始。另外，众所周知的关于艺术大师齐白石“衰年变法”的故事，也就是齐听从了陈师曾的建议而获得了成功。陈衡恪在一首《题齐濒生画册》诗中，最后就有这样两句：“画吾自画自合古，何必低首求同群。”当时齐白石的画比较拘泥，流落京华无人识，正是遇上了陈衡恪的鼓励和帮助，才走出了一条大写意文人画的成功之路。难怪白石老人在晚年的口述自传中也曾感慨地说：“如没有师曾的提携，我的画名，不会有今天。”

“画吾自画，何必求同?”陈衡恪以此金针度人，也代表了他自己的艺术观。只可惜，就这样一位有独立思想、艺术造诣的天才美术家，却天年不永，在他四十八岁的艺术创作黄金之际，却因继母病故奔丧时不幸染上伤寒而一病不起。陈衡恪之死，在北京艺术界引起极大的震动。著名学者梁启超在《师曾先生追悼会上演说》中有几句话评语甚高，他说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，甚于日本之大震。”又称陈师曾是“现代美术界具有艺术天才、高人恪、不朽价值的第一人。”因为陈衡恪有“朽道人”、“朽者”之别号，故吴昌硕也挽词曰“朽者不朽!”

世事难料，往往自称“朽者”者，却反而“不朽”。

《姨母帖》，行楷,载原裁于唐人摹《万岁通天帖》。硬黄纸本。纵26.3厘米，横53.8厘米， 藏辽宁博物馆。《万岁通天帖》又名《王氏一门书翰》、《王氏宝章集》，是王羲之后裔王方庆家物，内收王氏家族二十八人法书。王方庆于唐武则天万岁通天二年(696)上进武则天，武命人临摹后将原本又赐还王方庆。现存《万岁通天帖》为摹本，包括王羲之、王荟、王徽之、王献之、王慈、王志等七人共十帖。此帖钩填技术极其精妙，可谓“下真迹一等。”董其昌曾称此帖“奕奕生动，并其用墨之意一一备具，王氏家风漏泄殆尽”。

此帖曾摹刻于《戏鱼堂》、《真赏斋》等丛贴。现存王羲之的字面貌不尽相同，大凡有流便和古质两种，《姨母帖》属于后者.杨守敏说：“观此一帖，右军亦以古拙胜，知不专尚姿致。”此类作品可能是他早期所写，其结字和用笔都还存有较浓厚的隶书笔意，和现在出土的晋代简牍帛书有相近之处。如“一”“十”“痛”等字中的横画，隶书的笔意都很明显;“痛”“日”“何”等字的转折处都较生拗峭拔，并残存横式。这些都是隶书笔势孑遗。另外笔画质朴凝重，出笔入笔比较自然，不像唐以后那样强调一笔三折。这些都使此幅作品具有一种古朴高华的艺术魅力。还有一幅《行穰帖》和此帖比较接近。

笔法新变端倪——《姨母帖》

作为千古书圣的王羲之，其不朽的地位往往与《兰亭序》相关。但《兰亭序》已是新变后的体式，其实并不能反映王书“承古开新”的创变轨迹。在几乎所有右军遗迹(摹本或刻本)中，《姨母帖》要数最能表明右军创变过程的书作了。

一、古意犹存 王羲之生活在东晋时代。

虽然史书记载，汉张芝、魏钟繇等前代书家已在书法创新方面取得成就(如传张芝《冠军帖》已为新体草书)，但值得可信的手迹流传微乎其微，而且，考古发现的大量的楼兰文书让我们明白东晋书体大多依然旧意浓重，与右军新体在体貌上迥然有别。我们固不能否认当时的书家已在有意无意地作着新变的尝试，但要说真正成功者，当首推王羲之。

《姨母帖》作为王书早期的代表作，其古意自然十分明显。我们姑且从两个方面来理解《姨母帖》的古意。 一是用笔、体式存有旧体笔意。所谓旧体笔意，指自秦汉(甚或更早)以来日常所写隶或草书所有随笔而出的书写习惯，少提按，但不乏力感，尤以汉简书最明显。后来的草书或楷书以保存隶书笔意为古意。这是从形式上对古意的理解。

二是透过这种旧体笔意而有的纯朴、自然、真率的审美特性。

孙过庭《书谱》有“古质而今妍”语，虽语对钟张与羲献而言，但其中含义之别，不难理解。

而把这句话用在《姨母帖》与《兰亭序》上，笔者以为也极为贴切。 《姨母帖》遗存率意的旧体用笔见有多处，如首行“十一月十”、“日”、“之”字捺脚、“顿”左部;第二行“顿”、“顷”、“通”底捺;第三行“姨”、“痛”左竖，“摧”左竖及右“佳”、“剥”末笔、“情”字“月”部;第四行“何”等;第五行“羲”字“”笔，等等。其结字宽博，字与字之间连带不多，这些都是旧体所有的特性，尤为隶意所有的特性。

不过，《姨母帖》所有的古意，与逸笔草草的汉简或楼兰文书等已有明显不同。王羲之在率意之中间，有含蓄、凝重的感觉，使此作在格调上高出了许多。二、新法伊始 何以《姨母帖》率意之中得凝重，或许与其尝始新的用笔法有关。 我们先来作一些对比：首行“一”、“十”、“三”，第二行“首”，第三行“痛”横画写法各不相同，有以旧法者，有以新法入旧法者，有较完整的新法者。“十”横为完全的旧法，但以率笔为之;“一”、“首”横为隶法，起笔藏锋且先左下后回锋向右;“三”底横也用藏锋，但似有新意;“痛”横则为较明显的新法。以旧法率意者线质虽实却平(“十”)，若不以羲之的功力，或可能流于轻滑;以旧法隶意者线质温厚圆实，较耐看;以新法入旧法者既得形态之美，又不乏蕴实;纯粹新法者易流于形式。从意识上看，东晋时代文札多率意，羲之能在率意中间入有意，以致线质不趋流俗，故尔有凝重感。倘使不具备藏逆而任笔为体，《姨母帖》恐怕难有这种深沉的魅力。

三、结字宽和、章法自然

《姨母帖》在王书中显得特别，最直接的原因是其结字的外拓。倘我们不知此为王书，则极有可能与颜书相混淆(或许颜真卿从此书中获得启示?)。此作首行“日”、“羲”、“顿”;第二行“首”、“顷”;第三行“衣”，第四行“何”，第五行“次”体态几与颜书无异。惟用笔有所不同，故《姨母帖》比颜书更见古意。 早期王书的这种宽博或与隶书有一定关联。隶变使篆之修长为扁方，其势变纵势为横势，故隶字多得宽博之态。东晋时刻石文字仍为粗实宽厚一路的隶楷(如《王兴之墓志》、《王闽之夫妇墓志》等)，可以想见当时手书的体势也一定带有隶书痕迹(事实上确实如此)。《姨母帖》作为王书早期作品，存遗隶书体势也当属自然中事。

不过，与一般的文札不同的是，王书此作的宽博已然具有了某种关系———字与字之间并非只是简单的排列。从一般意义上讲，隶书多关注单字结构，其上下字的关系不作更多考虑;一般从隶变入的手书也多属随意列带，较少理论的思考。《姨母帖》则无论从行的关系或字的关系都恰到好处：既非紧张的咬合，又不是散落无序。每字大小看似相似，实则各有所变。如首行“之”字成分裂状，恰好给“羲”及“顿”之茂密提供了空隙;第三行“哀”字重写符号“∶”的空白则由第四行“奈何”之间的连带补实。

从行势上看，王书后来的跌宕转接已在此作中见出端倪，主要表现在第五行：“塞”、“不”势斜向右，“次”之“ノ”使其扭向

左，“王”接上势，“羲”“”笔又侧向右，“之”又回向左。

《姨母帖》线质的凝重、结字的宽和、章法的自然而有序及新法的始萌使其既超然于时代之上，而又不失时代所有的古质与纯朴，这或许正是此作作为承古开新的价值与意义之所在。

四、新、旧交变的书写技巧

尽管从王羲之的角度讲，新、旧笔法的交替是自然而然的事，其间并没有“夹生”的感觉，但对于后人，若想得到他这种有意无意的转接，却并非是件易事。

其中相关的技巧有几个方面：

一是必须对旧体笔法与结字有基本的了解与实践。如对隶书笔法与结构的体会，对章草笔法与结构的体会及对俗体书的体会等等。

二是对新变后的笔法的认识。

王书新变后的笔法，在其后几帖中已见完整，但因手札多行间带草，所以要体会羲之新法，最好莫过《兰亭序》、《集王书圣教序》及《何如帖》等行书。新法比于旧法，最明显处，是提按分明，节奏外显，转带起迄明朗，尤多牵丝细笔，笔画粗细变化丰富。试比较同字新旧笔法的不同表现。

三是对新、旧笔法的融合。

既得新笔法的体念，又懂得旧笔法，才能有将新旧笔法融合的可能。但这种可能性仍旧筑基在熟能生巧上，若仅仅只是两种笔法的凑合，无疑会使线条及结构变得生硬。而且，懂得新笔法者往往排斥旧法，善用旧法者又难于体验新笔法的精致。所谓古朴而精微，便是新旧法交合而生的一种美感。譬如说：《姨母帖》“十”字以旧法，但行笔的稳实却有一种走向精微的趋势;首行“之”字末笔，爽而缓，既似旧法，也似新法;“塞”看似用新法，但古意绵绵……依笔者体会，以新法而不尖刻，以旧法而不荒率，入笔藏露相生，用笔迟速得宜，收笔稳而自然，方为新旧笔法融合的妙策。

董其昌字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔;用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙;风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。许多作品行中带草，轻捷自如而风华自足。董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。 董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。

董其昌：笔下不敢耍，怎出好书法?《试笔贴》

吴镇草书《心经卷》，这个气势常人还是难以达到吧!

吴镇《心经卷》，草书。

吴镇书法多见于题画，《心经卷》是其传世的唯一草书作品，此卷草书之冷隽清逸如料峭云崖之老梅干枝，给人以超拨苍秀的美感。

吴镇(1280—1354)，字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人。吴镇终年七十五岁。

吴镇长住魏塘，深居简出。吴镇于六十八岁【至正七年(1347)】侨寓嘉兴春波门外(今嘉兴市城区)春波客舍，专写墨竹。时与友人会于精严寺僧舍，心仪佛门，始自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘，殁前自选生圹，自书碑文：“梅花和尚之塔”。墓在今梅花庵侧。

祖名吴泽，字伯常，南宋时从汴梁(河南开封)移家至嘉兴，定居浙江嘉兴魏塘(今浙江嘉善魏塘)。吴镇年少好剑术，成年后与其兄吴瑱同受业于毗陵(今江苏武进)柳天骥学习易经，自此韬光养晦，讲天人性命之学，坚持高尚志气，不与众人和同，贯通儒、道、释三教，达生知命。为人抗简孤洁，一生清贫，高自标青，隐居不仕，与达官贵人很少往来。曾在村塾中教书，钱塘等地卖卜。

十八九岁开始学画，年轻时游历杭州，吴兴，饱览太湖风光。开眼界，长见识，大自然的真山真水，启迪了他创作灵感。

张大千、黄宾虹等人在吴镇墓前合影其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。

梅花庵相传吴镇本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。

吴镇事迹收录于《画史会要》、《清河书画舫》、《六研斋笔记》、《容台集》、《仓螺集》。墨迹今存世的有《双桧平远图》轴(台湾故宫博物院藏)、《渔父图》轴(北京故宫博物院藏)、《渔父图》卷(美国佛利尔美术馆藏)、《长松图》轴(南京博物院藏)、《草书心经》卷(北京故宫博物院藏)等。其风竹刻石，陈列在嘉兴南湖烟雨楼，其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷，系后人辑录的其诗和题跋。

吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。

孔子说，仁者乐山，智者乐水。山里有没有仁者我不知道，不过山里都有别墅区那是一定的。有山的地方就有地产商，广告语差不多都是“背倚青山，紫气东来”——潜台词是，麻利的银子砸下来。在我们的年代，住在山里是一个用金钱堆起来的身份标识，在从前呢?

在从前⋯⋯其实也是的。只不过那时候的有钱人除了银子，还有文化和情怀。最有名的是东晋时候，高级公务员谢安、王羲之他们带着一家老小开发了浙北别墅区，有钱爱玩又会玩儿。现在开party大是喝酒跳舞炫衣服，但人家开一次party就有了传唱千古的《兰亭集序》。因为有了情怀，有钱人不用“钱”作为待人接物的门槛——他们的会所整日门户大开，有钱的没钱的，逃难来的和尚，只要是有意思的人，能够唠嗑唠出道理来的人，都能够享受贵宾级待遇。

《辋川图》

此图是画家晚年隐居辋川时所作，以破墨法画成。画面群山环抱，树林掩映，亭台楼榭，古朴端庄。别墅外，云水流肆，偶有舟楫过往，呈现出悠然超尘绝俗的意境。在王维的山水画中，尤其这幅《辋川图》所创造的淡泊超尘的意境，旷古驰誉，因此被后人称作“川样”，为文人们理想山川的游地，也成为了士大夫精神生活所向往的“神境”，是王维山水画的代表作。此卷为唐人摹本，构图着色尚存唐人气息。

但是，总有些人对于情怀的追求是不计成本的，他们躲进山里去不计寂寞和清苦，只因为住在山里，面对可爱的自然，躲开让人烦闷和不知所措的尘世。有一个古人在做出这样一个决定的时候并没有想到，在他失去作为官员呼风唤雨的气派和体面之后，得到的是快乐、流传千年的情怀和尽管并没有留下太多却被无限景仰的丹青。他的画成为了后人对山水的向往最直白又规范的表达方式。他被公认作文人山水画的开山祖师，也许并不在于他画里的内容和技法，只在于，当我们在心里描绘一个关于山居的梦的时候，最先想到的是他亦诗亦画的那句“行到水穷处，坐看云起时。”

他叫王维。

像每一个聪明有抱负的年轻人一样，王维也有过一段努力，往上爬，再往上爬的岁月，很多的委屈和失去都因为往上爬之后可以到达的高度而被忍耐和忽视。年轻的时候总是这样的：相信有才华总会发光，相信有抱负和努力总会成功，相信若干年后在某个认定的世界里自己会是国王。他想一路高歌猛进的凯旋，很得意的在自己的诗作后面标注年龄，心安理得的被赞扬天才少年，那是一种千百年后依然能看得见的意气飞扬。他写那首繁华绮丽的《洛阳女儿行》时，自己的年龄也与那位十五岁的女孩儿差不多。

《集异记》里有一个故事，说王维曾经扮作伶人去公主府上表演琵琶，公主知道了这位擅音律的琵琶郎正是坊间传诵的诗歌作者，衷心折服，亲点解元。这个带着盛唐玫瑰色的故事后来被敷衍成《大明宫词》里王维与太平公主的朦胧情愫。戏剧里，王维这阵明亮优雅的清风，多了女性化的浪漫，却遮掩了青年如同朝霞一样的壮志雄心。

但是，世界上的事情，总是不能如愿的多，也许是肮脏总是比美好更多一点，也许是慷慨总是比吝啬少一点，也许是地位的高下、交往的冷暖并不以聪明和抱负为标准，也许，只是运气不佳。总之，很多年之后，王维发现，同样的世界却不是他原来认识的那样。所以，他选择退后，在辋川置地，作辋川别业，半仕半隐。

《江干雪霁图卷》

王维的山水画创造了一种恬淡静穆，飘然物外的氛围。画中山峦平远，舟行江上，成群的鸟儿在江面上自由地飞翔，江岸和山坡上树木生长，山脚树丛处的房舍，一派静穆清朗的秀色山水。

王维的山居岁月恬淡安详，像是他诗里说的，“万事不关心”。他爱那座山里一轮圆月可以惊起山鸟的静谧，在那样的秋夜里行走在山道上，任晚风吹开他的衣带，送来淡淡桂花的香气。他记得那座山里渔船荡开荷花的涟漪，村庄里升起的炊烟。当他记得它们的时候他忘记了自己，忘记了半生的荣辱沉浮，像他的字，“摩诘”一样，成了一个俗世里心中有安定和智慧的人。我喜欢他的那封《山中与裴秀才迪书》，像一个平淡温柔的梦：

北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄径，临清流也。

当待春中，草木蔓发，春山可望，轻鲦出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝雊，斯之不远，倘能从我游乎?

传说王维画画和作诗一样好，是诗中有画画中有诗的人，然而除了一幅传为他作品的《伏生授经图》，他的山水画却没有留下来。有一幅《雪溪图》倒是山水画作品，可无论构图、线条或色彩都太过成熟，与同时代的李思训、李昭道的画作和同样传说临摹他作品的壁画比起来，好像是一个穿越过去的后世作品，所以大概只是传说。曾经想去辋川寻访他的别墅，从西安坐着大巴兜兜转转到了蓝田，举目四望，除了西北常见的尘土山丘，没有什么能够让人辨认出千百年前王维的桃花源。他的别墅是怎样的，只能从宋人临摹的《辋川图》来一窥究竟。

尽管如此，读他的诗总像是看见了他那些湮灭在时间里的画，或者只是看见了他胸中的那片山川：他写“月出惊山鸟”、写“临风听暮蝉”，于是好像可以纤毫毕现的看见他的生活，一个只有自己却又有天地万物的世界：他的世界这么安静，安静到可以听见娇嫩的莲花瓣簌簌落在他穿了很多年的旧衣服上那一瞬间的声音。

傳王維《符生授經圖》

庄子曾经说过那个故事，有背负苍天的大鹏可以飞向南海，也有朝生暮死的小虫子只能在矮树周围绕圈渡过一生，但他们都不会为了自己生命里的缺陷而苦恼，这是每个人的命运，接受并且享受不一样的命运是一种智慧，这样智慧的起点在于不比较。王维从选择离开风口浪尖时就明白这样的道理，到了山里，只有他和朋友的山里，更不用、也无法和从来静默不动的山川去比较，用他信奉的佛教来说，这是不执著。

山居的快乐并不起源于王维，在他之前的魏晋人都喜欢住在山里，像是开头提到的王徽之，后来，在王维之前，还有陶渊明。陶渊明的山居充满了对世俗的鄙夷，不开心的时候他就躲进山里去呆一会儿，实在活不下去的时候再出来做一会儿官，诚然他发自内心的热爱悠然的南山，但他也发自内心的一再从他的南山上移开目光去谴责这个世界之外的世俗，也有一点疲倦吧，他自度《挽歌》的气势，更有一种“对抗”的象征意味。王维呢，他比他们都更平静，在付出了半生荣辱沉浮之后，在并不年轻的岁月里，他住在山里，眼里只有吹过辋川的风，随风落下的花，被花惊散的鸟。

不过，这些恬淡的句子一直到宋代才获得了读者普遍的热爱，也同样的，五代开始流行的山水画到了宋代忽然被文化人热衷追捧起来，魏晋以来画坛流行的衣袂飘飘的仕女神仙们为岿然不动的静默山川让开了道路，画画从一种“照相术”一样对具象人物的描写里分出了更抽象的那一支——对那些只存在于记忆、怀念、或者梦想里的生活理想的描述。

王维《长江积雪图》

也许是受了王维恬静安详山居生活的启发，五代到北宋的山水画名家们都喜欢让高耸入云的山川顶天立地的屹立在画布中央，整个的画中世界是在山中展开的，它不是一个若有若无的点缀，而是息息相关的生活。像是郭熙《早春图》里那座苍莽的大山，你必须抬头去看它，一点点摸索着山石树丛间的小路拾级而上，然后才能体会出“山”的意义。那么巍峨逼人的山势一点也没有留给观者轻松旁观的余地，参与或者走开，没有第三条路——就好像没有全心投入怎么会有恬淡的山居岁月。

住在山里，不用努力的为了在俗世过得更好而去做不喜欢做的事情，不用委屈自己去做一个自己也不喜欢的人，不用在做一个“成功”的人还是做一个“快乐”的人之间不知所措。如果这是种软弱的选择，如果“逃兵”也可以自得其乐，那么就躲进山里去吧。在人生这个得到一些、失去一些的天平上，他们所有关于“获得”的砝码都被押在“快乐”上，其他的一切失去都不能抵消对于它的追求，如果这是一种对世俗标准软弱的逃避，也大概是对内心呼唤最勇敢的追寻。

王维留下的梦想后来被在想象和现实里无数次的重复过，成功或者失败，默默无名或者给后世留下又一个谈资。关于山水的画也在后世被一再的重复，好像提起理想的生活环境一定要有一座山：不高到让人望而却步，不矮到等同于芸芸阡陌——和而不同的样子。可以耕种，可以垂钓，可以闲坐，可以散步，可以安放躁动的心情以及对于这个世界疲惫之后依然可以被妥当安放的一点寄托。

这个故事本该结束在这里，可是我总想说一说王维中年之后的事情。人生往往没有故事那么泾渭分明的团圆或离散，它总是在圆满里含着一点缺憾，好像美玉上的瑕疵才能证明它的天然不虚。中年的王维定居辋川，原以为是一条可以自我解脱的途径，却不知开元时代盛极而衰，随之而来的是一场大乱。王维的才名在安史之乱里给他惹来了麻烦，他被安禄山胁迫做官，自己不愿意，却不是以死明志的那种凌厉性格，于是被关在寺里，消极怠工。可安史之乱平息，秋后算账的时候却百口莫辩。多亏了在平乱中立了大功的弟弟王缙愿意削去自己可为宰相的功名为他赎罪，这才免于一死。入谷仙介在《王维研究》里说，他的晚年生活因为安史之乱的缘故，添入了太多的屈辱，不安和惶惑。于是作品里多出了很多写给皇帝自我辩解的文书，在心灰意冷的晚年，他再次回到了辋川，可却再没有写出“月出惊山鸟”，“红莲落故衣”那样的句子。

人在与这个不如意世界的周旋中，一次次小心翼翼保护着一点自我的空间，好不容易有了安稳寄托，却并不知道，人其实从不能在时代里选择自己的命运。

祁寯藻(1793年7月11日(癸丑年)—1866年10月22日)字颖叔、淳浦，避讳改实甫，号春圃、观斋、息翁，山西寿阳县平舒村人。户部郎中祁韵士之子。嘉庆进士。历官至军机大臣，左都御史，兵、户、工、礼诸部尚书，体仁阁大学士、太子太保。道光十九年(1839)赴福建筹办海防，查禁鸦片。咸丰帝即位，更得重用。后自请辞官。咸丰、同治之际，密陈厘捐病民，力请罢止。论时政六事。同治元年(1862)，供职弘德殿，教同治帝读书。五年后卒。 谥号文端。

世称“三代帝师(道光、咸丰、同治)”[1]、“四朝文臣(嘉庆、道光、咸丰、同治)”“寿阳相国”。他一生忠清亮直，勤政爱民，举贤荐能，政绩卓著，对朝政有影响。其书法由小篆入真行，师承二王，出颜柳，参以山谷，深厚遒健，自成一格，为清代中晚期著名书法家，有“一时之最，人共宝之”“楷书称首”的赞誉。

祁寯藻主持清代道咸诗坛、书坛长达几十年，为士林所瞻望，他为学主张通训诂，明义理，调和汉、宋学术之争;为诗主张宗宋，开后代同光宋诗派诗人之先河;尤其他的书法，更是清代书坛承上启下的一代宗师，他的书法由小篆入真、行，出颜、柳，参以山谷，深厚遒劲，自成一格，论者谓达到“大书深刻”之绝诣，有“为一时最，人共宝之”的赞誉。以其在清代山西书法史上的影响和地位而论，堪称傅山以后第一人。[2] 其子祁世长历任翰林院编修、工部尚书，兼管顺天府府尹事务;其孙祁友蒙历任南河同知、湖北知府，玄孙祁式潜抗日战争时期加入中国共产党。

在20世纪的中国画坛，若以学术价值而论，黄宾虹无疑是最为突出的一位。但不可否认的是，他也给大众的理解和欣赏带来了难于避免的某些困惑。目前他的画价，还是远远不如齐白石丶张大千和傅抱石，甚至还远不如他的弟子李可染。有不少人难于读懂他的画;一些参与炒作的买家和相当数量的画家及有些理论家，虽皆知他是大名家，但也道不出其中的子丑寅卯。黄宾虹究竟好在哪里?对他们来说还是茫然的。这恐怕不能简单的以“仁者见仁，智者见智”来解释。黄宾虹山水画本身所具有的深厚学术底蕴，以及他的画跋和著作中所包含的难以释读的学究气，使他成为近现代最值得我们进行学术探讨的一位画家。本文试图通过以下的比较研究，来作一些相关的探讨。

一丶追求苍莽的天籁之音——来自传统赏鉴的困惑

在拙著《水墨的诗情》(复旦大学出版社，1998)中，我曾经这样的比较黄宾虹与傅抱石：

“傅抱石在有些方面与黄宾虹相似。一是他与黄宾虹一样，都对美术史有很深的研究。……只是他与黄宾虹对史的侧重有所不同。黄宾虹较多地侧重于画理技法，而傅抱石则侧重于对历史人文精神的领会。

“再是他与黄宾虹在山水画方面的成功，都离不开蜀中山水对他们的滋养。黄宾虹由蜀山遇雨而悟画，对傅抱石来说也是如此，蜀山风雨给他印象至深，因而他一再地喜欢作风雨泉瀑图。以淋漓的水墨点子，表现郁茂葱茏的山峦丛树，可说是他俩山水画所共有的特征，虽然在点的形式个性方面细辨仍有所不同，不过两人都喜欢把笔墨当符号来摆布耍弄。黄宾虹外出写生，往往只勾取一些极简单的山水树石轮廓线条;而傅抱石外出画速写，有时竟像张天师画符似的，只记录下一些符号，隔的时间长了，有时甚至连他自己也记不起那些符号是什么意思。之所以把速写画得那么简略，是因为只要记住符号就够了，至于具体作画，就全靠那些符号随机应变地进行变幻。只是由于受过西画教育，傅抱石在运用笔墨符号时，他的大块整体意识要比黄宾虹强。他那被人们称之为‘抱石皴’的皴法，主要是借鉴传统的乱柴、卷叶、荷叶和拖泥带水诸种皴法，以破笔散锋一气呵成地画出。从笔墨符号的变化来看，傅抱石不及黄宾虹多，但他那注重大块整体的‘抱石皴’，却使他的画比黄宾虹的来得有气势。

“另外傅抱石还与黄宾虹有个相似处，那便是两人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而后浓，从而造成两人的山水画都有一种浓荫苍翠、明灭而又透亮的气氛效果。如具体深入地审视，当然两人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍数并不多，但他预先进行酝酿、估计效果，很讲究经营设计。他在有的画上事先大洒矾水，在作画过程中还经常运用电吹风把画吹干，这显示了他追求效果的经营。傅抱石早年留学日本，受到西方美术一定的影响，他的山水画也常运用类似于焦点透视的构图，这些都是黄宾虹所绝对没有的。

“傅抱石的经营意识使他长于较具体的文学构思和意境营造，在这方面黄宾虹无疑是逊于他的。但黄宾虹的山水画所体现的是一种对于天地博大苍茫而又精深幽微的精神气质的演示，与傅抱石相比，他显然更不拘于实景，更脱略于形迹，更注重于意气的随意生发，在笔墨本身所包孕的精神厚度方面显然要远胜于傅抱石;只是他缺乏傅抱石那样的经营意识，不屑于或者说是不能够像傅抱石那样切近较为具体的文学构思和意境营造，因而便不能够像傅抱石那样赢得雅俗共赏。”

在《水墨的诗情》中，我也对黄宾虹与陆俨少作了如下的比较：

“黄宾虹的山水受到写生的启发，注重于墨法，他作画虽也讲究点线，但有意无意注重的是团块结构。他的积墨法、渍墨法对构成画面的团块结构具有神奇的作用。而陆俨少的山水，所注重的则是笔法点画的勾搭。这种点画勾搭，主要并非依据实景的轮廓形状，而是依据程式单元结构，通过程式单元结构的排列组合来表示距离，营造空间。……如果说，黄宾虹、傅抱石、李可染那样通过笔墨的多层积叠来显示阴影和气氛的画法，已或多或少地披上了一层有别于古法的‘现代外衣’，那么，陆俨少这种突出强调用笔的画法则是拒绝穿上‘现代外衣’，仍坚持靠无所借假的笔墨来感染打动观赏者。”

以上将黄宾虹与傅抱石，与陆俨少所作的比较，其实已显示出我在论述之后所下的结论：在黄宾虹的身上，已开始流露出由传统文人画向现代水墨画发展的端倪。

黄宾虹的艺术之所以会“披上一层有别于古法的‘现代外衣’”，不可否认这也与近现代中国画所无法回避的西方情状的背景氛围有关。从黄宾虹与傅抱石的比较中，可明显看出在与西方的“画意”相沟通这点上，黄宾虹与傅抱石有相似之处。在黄宾虹的画中，已包含着为以往传统所鲜见的，令现代画家大感兴趣的水墨实验因素。这种实验因素体现于它探索水墨的多遍合成效果，当然与后来流行的现代实验水墨有所不同的是，黄宾虹的水墨多遍合成是坚持“写意”而拒绝制作。而黄宾虹与傅抱石有所不同之处在于，傅抱石是以相对的削弱传统对于“写意”的高标绝尘的要求，来丰富他的“画意”。在风格“灵秀”还是“拙朴”的抉择中，傅是宁取前者而舍后者。傅的画从传统品评眼光来看，是有天马行空的灵奇，却乏老僧补衲之沉厚。而黄宾虹的画，则是既关注于“画意”表现的丰富性，也不愿失却传统对于“写意”的高标绝尘的要求。他的画内蕴沉厚，却又灵气闪烁。

虽然黄宾虹与陆俨少的“突出强调用笔点画，拒绝穿上‘现代外衣’”风格迥异，这并非是说黄宾虹不重用笔，而是他画山水往往更关注于笔法丶墨法的交叠，致使陈子庄有“把笔痕‘搅’坏了”之评(见《石壶论画语要》)，但是他们二人在对笔墨情态的审美趣味上，却又有着某种一致性，那便是陆俨少所说的，“山水画不能太干净，要松毛，要粗服乱头，要苍苍莽莽，要剥剥落落”(见陆俨少《山水画刍议》)。虽然在傅抱石的山水画中也不乏苍莽剥落，那是他挟才气激情所致(他甚而常饮酒以助激情)，但黄宾虹与陆俨少笔下那种苍苍莽莽、剥剥落落、粗服乱头，求拙而不求妍，则是通过长期修炼而达到的一种老笔纷披的自如境界。二人晚年的笔墨，皆能以似枯而实腴的笔墨，凸显山水苍莽深厚的境界，其拙、辣、放的气格率意而成，在近现代山水诸家中实为鲜见，而黄宾虹则尤达于极致。

画山水达到老笔纷披的境界，用笔看上去似乎破而毛，其实这却是画家用笔沉厚，且能率性自如而为的结果。这里要求用笔能破而毛，并非指使用破旧的毛笔，而是指用笔能够力透纸背，致使笔毫因水墨干枯而破开，笔力气韵则沉贯于其间。清代石涛对此的解释是：“操笔之人，不背其尖，其力在中。中者，力过于尖也。用尖而不尖，则力得矣;用尖而失尖，则画入矣。”(见石涛《云山图》跋，图藏北京故宫)这也就是说，作画要擅用笔尖，要使笔尖能够达到“尖而不尖”，“用尖而失尖”，这也就是要使笔力入于纸，故能使笔尖自然而然的破开，从而使笔迹自然而然的产生破而毛，有种剥剥落落丶苍苍莽莽的效果。

在山水画史上如北宋巨然，画山水以淡墨湿笔勾皴，而后在渲染得极为滋润的山体上，错错落落地点上一些焦墨破笔、状如瓜子的大点。因其下笔坚凝，苔点的附着力很强，由破笔造成干笔毛点，显得苍劲老辣而逸气横生;又因用焦墨，使墨色造成深淡变化的跨度，因而对山水画的整体气氛作了极为生动的提醒和强化，并使画面形成极为响亮华彩的墨的交响乐章。在传统画家中，黄宾虹对巨然便很留意。还有如北宋范宽一系的燕文贵，其画山水皴笔为大小不一的短钉头，先淡墨密皴，后浓墨疏皴，偶尔参以短条子皴，兼以擦笔，用以表现山石的坚硬与凹凸厚度，其中还有些皴笔，也是破而长的毛点子，元代王蒙便吸取了燕文贵那种破笔皴点的技法。黄宾虹似乎嫌燕文贵画的整体效果太细碎，但他对燕文贵那破而长的毛点子显然也是关注的，而黄宾虹则更倾心于学王蒙的石溪，他用破笔显然比燕文贵更胜一筹。传统山水画家中最擅用破笔的，无疑还是石涛。他的山水画中那些“反正阴阳衬贴点丶夹水夹墨一气混杂点丶含苞藻丝缨络连索点丶空空阔阔干燥没味点丶有墨无墨飞白如烟点丶焦墨似漆邋遢透明点”之类的苔点，正是以破笔构成剥剥落落丶苍苍莽莽气韵的重要元素。石涛能够“运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙”，笔尖入纸丶出纸灵变地操运，石涛把这称之为“出如截，入如揭”。(见《石涛画语录》)黄宾虹的山水画，在笔墨气韵的挥洒方面，正是汲取了传统用笔的这一精华。为了表现山水在夜色和云雨气氛中的变幻，黄宾虹充分发掘了各种干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧以至光、毛的点法，乃至于色笔点、水笔点和水、色、墨互破之点，他都尝试着运用于画中。他的山水画纵横率意，笔迹虽破而毛，但却有着剥剥落落丶苍苍莽莽的浑厚气韵。这显然是一种脱略了形似羁绊，不似而似，与自然天籁之幽微隐然相通的极为高级的笔墨境界。对一般的画家来说，这样一种笔墨的境界，且不说要达到，就是要领悟到，也十分的艰难。山水画家应野平就曾慨叹他是到了70岁，才体会到石涛所说的“用笔如揭，则形不痴蒙”(亦即用笔要“辣”)的妙处。试想，就连许多画家对于用笔要“辣”的妙处，尚且茫然不知，更何况于一般的读者?

因此，解读黄宾虹的困惑之一，来自于一种传统的高级赏鉴标准——追求笔墨摆脱形似羁绊而与山水苍莽天籁之音相合的那种微妙的境界。这一解读的困惑，和由此而易产生的误读，不仅对于黄宾虹，对石涛和陆俨少也存在。虽然这类情况在整个中国画的鉴赏中并不多见，但它却是属于中国画顶尖层次的特异现象。

二丶拙格之难于辨析——来自大众赏鉴的困惑

一般的读者对于中国画笔墨造诣精深的大家，往往会不理解其后期的笔墨境界已臻于炉火纯青之拙辣(其实是大巧若拙)，反倒认为其晚年雄肆之作不如其早年婉秀之作。如在画史上，沈周早晚期有“细沈”丶“粗沈”之分，其实“粗沈”才是他更为本色的风格，但有不少人偏偏更喜欢他早年并不很成熟的“细沈”。石涛丶黄宾虹和陆俨少早晚期的风格演变，其实也同样存在由“细”到“粗”的变化，我把这称之为笔墨的“写意化历程”，这是修炼有素的中国画家，其笔墨修炼发展的一个必然规律。(可参见拙著《探寻中国画的奥秘》中相关文章)可是偏偏有不少人，甚至也包括一些专业人士，往往更为喜欢石涛丶黄宾虹和陆俨少早年的相对较为工细的作品，而对其粗服乱头之作则在情感接受方面难免抱有疙瘩。这也不仅仅因为其早年之作留传较少而以稀为贵。像李可染，其于20世纪50年代的山水画，笔墨修练明显的不如晚年精粹，但题材面目则比晚年更多更广，有不少人也更喜爱其早年之作。

此外还有一个令人困惑之处，那便是对于石涛丶黄宾虹和陆俨少来说，竟然会有人喜爱其师承者甚于老师这样的现象。如张大千之临仿石涛，就有不少人竟然觉得他仿的比真石涛更讨人喜欢。李可染曾师从黄宾虹，宋文治曾师从陆俨少，而喜欢李可染和宋文治的实际人数，恐怕也远胜于他们的老师，当然李可染与黄宾虹迄今犹存的画价差距就更不用说了。这种评判的倒置，若是为师承者的张大千丶李可染和宋文治有知，恐怕也是要哭笑不得的。

我们若是作比较观察，就会发现，李可染和宋文治皆受西画因素的影响较重，他们的造型和用笔相对而言皆偏于巧(李至晚年用笔有意趋于拙重，这是文革逼他不得不弃画练书的结果，当然也是其画格高于宋之处)，而黄宾虹和陆俨少虽不能说绝不受西画影响，但其用笔拙重，不拘形似，脱略形迹，寓巧于拙，当是二人画风异于其学生辈的共同处。黄宾虹和陆俨少的山水画，既有厚实的传统基因，又有鲜明的风格特征，就好比是醇度极高的酒，一般人品尝起来可能会觉得太辣了些。而李可染和宋文治之有取于黄和陆，皆加进了西画因素和自己的颖悟，就好比是把原来醇度极高的酒进行了适度的勾兑，一般人品尝起来会觉得不太辣，很对口味。虽然一般的读者往往难于欣赏黄、陆而易于欣赏李、宋，但毕竟很多人知道美酒是由醇酒勾兑而成，因之李和宋之引人注目，对于人们进而认识黄宾虹和陆俨少，毕竟也有着启示的作用。

有些现代读者对于黄宾虹和陆俨少，在审美心态上或多或少抱着拒斥的心理，这除了西画视觉因素和审美观念的影响之外，当然也与传统文人画的笔墨审美观念日趋于衰微有关。

从中国绘画史的发展来看，以往宋元画风的变化，是从谨严的院画向着潇洒的文人画转换，至元明清，文人画甚至占据了画坛的统治地位。及至近现代，随着文人画的衰弱，原来中国画从谨严向潇洒的转换，竟又被倒了过来。尤其到了上世纪50年代，传统文人画已被堵塞了玩潇洒的出路，又由于近现代西方式学院派教育的巨大影响，当时在美术学院中由徐悲鸿发展到新浙派的人物画，和执美院教育之牛耳的潘天寿的花鸟画，以及对新山水画教育影响颇大的李可染，在人物丶花鸟和山水三个主要画科上，几乎是不约而同的，都趋向于学院派的谨严风格。这种学院派的谨严风格，以“意笔工写”为其明显特点，它适宜运用于美术教学，也较适宜于用来制作大画，较容易通过教学而被学生接受。由于老画家在当时个人卖画的生计已几乎断绝，参与美术教育和为宾馆作大幅布置画，成为他们服务社会的唯一手段。且不说潘天寿和李可染，就连一向追求笔墨潇洒的傅抱石，也无法摆脱这一时风的影响。在当时的政治空气丶教学风气以及布置需求的影响之下，近现代的中国画在向“匠”意识明显的回归。这种“匠”的意识，又通过美术学院的教育，其影响被成倍的放大;其间又加上“文革”之劫，使得钱松喦丶李可染等名家作画的心态更为恭谨，而民间在野的文人写意一派经过洗劫，则更趋于凋零衰微。正是在这种境况的延续作用之下，便导致了迄今批判文人画(尤其是写意画)，推崇“新院体”，工笔画风行于天下，致使当今学院派中国画风气与传统书画市场嗜好相脱节的现状。

在最高的传统中国画的画格品评中，拙辣无疑要高于工巧。赵之谦曾对于“拙”和“野”两种气质作过比较，他说：“野可顷刻成就，拙则须历尽一切境界然后解悟。野是顿，拙是渐。才到野，去拙路远。”又说：“拙中具一切幻界，出即是始境，入即是尽境。出从拙出也，入则入于拙也。”赵之谦还把拙格区分为“以野见拙”和“以拙孕野”等境界。(见赵之谦《章安杂说》)从表面上来看，工巧之作似乎显得谨严，而拙辣之作则显率易，但其实拙辣之作与粗野杂乱之作所显示的率易有本质的不同，其实那是作者“历尽一切境界”之后才达到的简率。黄宾虹的山水画虽以繁见胜，但其笔意却是简率的，即所谓“千笔万笔，无笔不简”;其笔墨纵横肆恣，有时看似乱，其实却是乱而不乱。而这种看似率易的简率，却会被误读为容易。这样，在一般读者的眼中，“拙辣”与“工巧”的品位竟来了个颠倒，工巧反而变得高于拙辣了。有些制假牟利者也认为拙辣之作率易而容易仿造，工巧之作严谨反倒难混，由此便造成了艺术市场中黄宾虹和陆俨少的膺品特多，乃至于膺品中增添了原作中所不存在的一些工巧做作乃至甜媚的成份，竟不但不被认为是可藉以辨假的一个狐狸尾巴，反倒更被无知者视为“精品”而哄抬出高价，这真让制假者要在暗中窃笑了!

一位中国画家修练的功夫火候，往往是上得一层楼，才能见得一层境界。对于中国画的鉴赏，恐怕也存在着功夫火候的问题。看来，在书画艺术市场，对于黄宾虹和陆俨少晚年拙辣之作的辨识和打假，今后还会有一段很艰难的路要走。

三丶山水画创新的“拓荒者”——来自齐、黄比较的困惑

在拙著《水墨的诗情》中，我曾经这样的比较黄宾虹和齐白石：

“黄宾虹的作画方式，其实是把笔墨作为一些符号，通过‘符号’的巧妙变幻来表现他心中的山水。现实的山水对他来说，其实只是他运用‘符号’进行变化时的一种参考。因此从黄宾虹的画中，可以看出有一种笔墨组合上的游戏意味。有人说他画不像真山水，这可能是真的。而他自己也觉得没有必要画像真山水。但有人因而认为他不会画山水，这就显得偏颇。与有些传统的程式化山水相比，黄宾虹的山水画在神韵上似更接近真山水。他的山水画笔墨郁茂葱茏，尤宜远观，正好像沈括论董源的画一样，是‘用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境’。由于他的画气格甚高，看上去很不讲究形似，因而真正能够欣赏接受的人毕竟还不多。在这点上齐白石与他大不相同。齐白石并不把笔墨当作符号来做游戏，虽然在他的画中也有游戏意味，但这游戏意味主要是通过笔墨对于造型的巧妙改造来实现，因而他比黄宾虹更能赢得群众的喜欢。有人因而认为齐白石多少仍拘于形似而显得格俗有匠气，当然也未必公允。因为要像齐白石那样一笔下去定乾坤，能够准确精妙地表现对象特征的画家，确也是非常难能，可以断言黄宾虹决达不到齐白石那样的笔墨造型能力;而黄宾虹不计形似以游戏笔墨为尚，虽然他那多遍工序的画法从程序上来看不免也有些匠的意味，但要达到笔墨无数遍的叠加不腻而仍显空灵，对齐白石来说也必然是无从措手的。因此齐、黄两家可谓各有千秋，实难分轩轾。”

这里似乎引发出一个问题：为什么同样是出自传统的花鸟画大师齐白石，却在艺术欣赏方面没有给现代读者带来障碍呢?这主要是因为山水画与花鸟画在近现代的发展根基大不相同。

花鸟画从古典形态向近现代风格的转型，最早从明末清初即已开始，从徐青藤、八大、石涛到扬州画派再到海派吴昌硕，大写意花鸟画可谓已大师辈出。齐白石的绘画风格从徐渭、八大山人、石涛、李鱓、吴昌硕的水墨大写意画风发展而来，吸取了徐渭、石涛、吴昌硕用笔的真率随意，但却比他们要凝重、从容;他曾对八大山人用力较多，但在气息上比八大山人更显得天真烂漫(因为他的一片纯真的童心毕竟与八大山人在抑制中发泄的冷峻有所不同)。齐白石接踵于前贤，正是在前辈大师的创新画风长期积淀所形成的高坡平台上，创立了自己的新成就。与齐白石差不多同时或稍后也有一批画家，如潘天寿、李苦禅、唐云、朱屺瞻，乃至包括石鲁晚年的花鸟画以及崔子范等，也都从属于简笔大写意花鸟这一流派，但成就皆无法与齐白石比肩。齐白石的画，既体现了他的独特天性，又体现了简笔大写意花鸟画的传统发展从晚明直至民国初年渐次积累起来而达到的高度和厚度。

相比之下，山水画则自明清以至近代，都还一直沉溺于较为保守的由“元四家”、明代吴门派和清代“四王”相沿而下的古典画风笼罩之中，虽然清初也有石涛、龚贤那样的革新大家令人关注，但毕竟还是凤毛麟角，远未能形成气候。传统山水画之向近现代转型，可以说迄今也仍还未走出开拓期。作为继石涛和龚贤之后传统山水画革新的“拓荒者”，黄宾虹和陆俨少对于石涛皆曾十分的关注。不过在他们看来，石涛虽在革新开拓方面时间比他们更早，但他并不完美，因此他们宁肯服膺宋元的大师，也不愿把石涛视为自己的偶像。他们二人对石涛皆有过不客气的批评。其实黄和陆并未意识到，在山水画向近现代转型这点上，他们二人的宿命与石涛也是有所相似的。作为山水画向近现代转型的“拓荒者”，要从内在气质上对传统的画风大力突破创新，必然要像石涛那样藉助于笔墨的拙辣之气，以笔墨的“破”和“乱”，去冲决原来传统规范的藩篱(这也正是徐渭丶石涛乃至吴昌硕对于花鸟画革新所运用过的有力武器)。而正是由于这一点，也由于走山水画的革新开拓之路的人毕竟太少，尤其缺乏花鸟画中像八大那样在创新之中再塑精典的超天才，因而石涛丶黄宾虹和陆俨少，作为传统山水画革新的“拓荒者”，他们笔墨之中的荒率之气一时不能被平常人所理解也就在所难免。也正因为齐白石在花鸟画中是接武前贤而后再创新高，而黄宾虹在山水画中则仍是一名“拓荒者”，他不能够像齐白石那样的被一般欣赏者所接受，也就在情理之中。

四，水墨实验的价值——来自学术鉴赏的困惑

我国的文人画自宋元时期起，其基本的样式创立伊始，相对于绘画的本体而言，做的便是减法。如宋代苏轼是元人竹石图的倡导者，他虽曾向文仝学画墨竹，却不再拘泥于文仝画竹叶“以墨深为面，淡为背”的写实表现，而是纯以书法笔意的淡墨干笔，来挥写他的枯木竹石图，这便是做的减法。扬补之以画圈来表现梅花，相对于写实的表现而言，当然也是在做减法。李公麟画白描人物受到未完成的壁画草稿(亦称“白画”)的启示，有意在形象表现上脱略形迹，当然更是在做减法了。元人山水强调程式化的书卷气，相对于绘画的本体而言，自也是在做减法无疑。在文人花鸟画的领域，似可以说，齐白石已把这种文人画的减法，做到了后人无法逾越的精典极致。

中国的文人画往往突出“写意”，简化“画意”，以“写意”来入主改造，乃至于凌替“画意”。文人画家崇尚做减法，以表现脱略形迹的书意化神韵为其旨归，要求画面空灵纯澈，只点化出一个可意会的心灵空间即可。可是，这种既单纯而又难度很大的笔墨追求，仅使得极少数天资卓异的文人画家从中脱颖而出，相当多数的画家，减法并未做好，却陷于陈陈相因的陋习之中，笔墨的神韵未能追索到，却把绘画的其它表现手法弃置了，心灵空间并未表现好，反倒把物理空间也全然丢失了。要追求的是空灵，结果却变成了空疏和空泛。即便如“元四家”之一的黄公望，他的山水画为了突出笔墨而极少用染法，尚且被清人评为“笔多而墨不设”，对于明清许多因循程式丶陈陈相因的画家来说，“写意”既未臻极致，“画意”则更为缺失。也正因为这样，有聪明人便意识到倪瓒丶渐江的“减法”并非人人能学，而王蒙丶石溪以至龚贤的“加法”于今人则不无可取。

其实“写意”与“画意”之区分，也即是“约”与“博”，单纯与丰富的关系问题。“写意”往往要求表现一个境可意会丶迹可把玩的“心灵空间”，其至高的境界，是脱略形迹，纯任性情，率意而为。“画意”则往往是通过画家有意的经营，尤其是通过迹的交叠，表现一个画面实在而可感知的，笔迹却未必皆可一一把玩的“物理空间”。前者运用书法式的用笔，可挟带意绪，使“心灵空间”脱颖而出;后者则可交叠利用媒材质性的实在性，让“物理空间”直接诉诸视觉。表现“心灵空间”一般多要求做减法，以少胜多，点到为止，其妙在“似与不似之间”;而表现“物理空间”则要求做加法，以叠加和透漏来显示物象的丰富性，以其质性本身的虚实，来体现“不似之似”。在这里请注意：追求在“似与不似之间”，说明形貌之似对画家来说还是在意的;而崇尚“不似之似”，则是全然不在乎形貌之似，而在意于本质之似。因此可以说，齐白石之妙即在“似与不似之间”，而黄宾虹之妙则重在“不似之似”，这恐怕正是两人的本质区别。当然，中国画家在“写意”时，多少也会兼顾到“画意”的，如运用罩染丶积染丶积墨丶积色之类，便是“画意”的些微体现;但中国画家深知，“画意”如表现太甚，也会侵犯“写意”，显出匠气。因此元明清以至近现代的文人画，多以脱略“画意”丶突出“写意”为其旨归。不过对黄宾虹来说，他却是决然反其道而行之。

黄宾虹的山水画于传统主要的便是取法石溪和龚贤。石溪和龚贤画山水，虽同是做加法，多以繁密取胜，但二人风格亦不尽相同。石溪以笔墨气格意趣胜，其下笔有苍莽斑剥之致;而龚贤则以意匠精严胜，其于墨法运用尤有深究。以传统笔墨的鉴赏观念而论，一般会认为石溪高于龚贤;而若从墨法和意匠创造来评论，后人又多认为龚贤高于石溪。在中国画史上，追求“画意”，注重于表现“物理空间”最突出的画家，当是清代的龚贤。龚贤深知“写意”与“画意”在表现上会时相抵触，为了追求“画意”，他宁可约束用笔的写意性，故其下笔，以规整的中锋为主。而在运用积墨营造意境方面，龚贤在明清画家中无疑是鹤立鸡群。

黄宾虹对于龚贤的评判极为清醒。他欣赏龚贤用墨法水法来营造“物理空间”的微妙，但显然也感到龚贤在纯以笔迹来表现“心灵空间”方面有所不足。这大约也是黄宾虹倾后半生的全力来攻克的一道旷世难题。为了这一攻克，他不断的进行尝试。要在生宣纸上探究绘画表现的“物理空间”，实验性的尝试自不可少;力求“物理空间”与“心灵空间”之锲合，其难度更是空前。其弟子李可染那句“废画三千”的自嘲，很有可能也是得自师承。这样的实验性的尝试，使得黄宾虹的作画时间拉长了。古人“十日一水，五日一石”的画法在黄宾虹的绘画实践中，又有了他独到的阐释：他画一幅画，往往迹湿了干，干了又湿;景显了糊，糊了又醒;反反复复，不厌其烦。他不断地探索“迹化”的玄妙，探究时间对于干湿生成和空间定型的微妙参与。其画法看似细碎，但最终效果却要求整体浑然，一气呵成。与龚贤以约束用笔的写意性来探求画意不同，黄宾虹要在一幅画中兼取“画意”与“写意”，“物理空间”与“心灵空间”之微妙，真是“成如容易却艰辛”。

应该承认，表现“心理空间”本是中国写意画之所长，而表现“物理空间”则西画的经验积累更为丰富。有人曾认为黄宾虹晚年的山水画中有油画的味儿，连与黄宾虹交谊数十年的陈叔通也说：“论者谓已熔水墨与油画为一炉。余曾与宾虹谈论及之，微笑未作答，……”(见董雨苹《中国山水画大家黄宾虹》)只是一般的中国画鉴赏者，恐怕还未能识其“已熔水墨与油画为一炉”之妙，反倒会因此而认为其与传统惯有的水墨风格已隔一尘。试想当初清代龚贤之创格，连他的学生王概编《芥子园画传》，竟也未收其老师之作，可见传统惯性的偏见之甚。黄宾虹的创格要比龚贤更大得多，他又怎可能顺顺当当的为那些对传统有着惯性思维的人所接受?

由此看来，齐白石的“减法”是把传统做到了极致，他是一座令人高山仰止的峰巅。但人们在敬仰之余，却也未免畏惧：在那样高耸的峰巅上，传统是否已走至尽头?而黄宾虹的“加法”则是为开发传统的新生面而竭尽心力，他所开辟的是一片高原：在那里，有新旧风光的交会，有引人入胜的新景;当然，也还有不尽如意甚至是狼藉之处。但黄宾虹使人感到传统有生生不穷的新意。当然，所谓的峰巅和高原之喻，并非指的是题材，论题材齐白石自要比黄宾虹更广;而是指的画法，论其画法所开拓的创新空间，应说黄宾虹要比齐白石更大。在当代，崇仰齐白石者虽仍不少，而高智的师承者则已寥寥;崇仰且师承黄宾虹者，则日见其多，甚至也包括有的西画家。这恐怕也就是黄宾虹的时代性和学术性所在。