行笔速度，即为书者执笔进行书法书写时，依据书作内容需要，作出的或疾或缓、或顿或抢，或爽或涩的行笔态势，并产生出迥然不同的笔墨效果。行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。三者紧密相连，互相依存，密不可分。总体上讲，行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。但是，行笔速度的状态，在一定程度上又影响和制约着用笔其他要素艺术效果的发挥，甚至影响列一幅书作艺术价值的高低。

然而，人们在分析研究笔法寸，往往对笔锋角度、笔锋着纸深度等要素的重视关注程度高于行笔速度，造成许多书法爱好者尤其是初学者，对行笔速度的轻视，漠视，进而影响到书艺的提高。遍览古今优秀书法作品，无一不是书家通过对行笔速度的准确、巧妙、见微知著、多变而微妙、精致而灵性的把握与控制，及与其他用笔要素的完美配合，赋予了书法作品神奇、隽永、摄人魂魄、撼动人心的艺术魅力。

笼统地讲，毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上。这既是书法通过含蓄、朦陇、力量内敛的艺术形式表现力的美的特征决定的，也是书法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在书法学门创作过程中，一味地以徐缓的速度写下去，缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。

那么，较为具体地分析，毛笔书法行宅速度大致表现为以下几种状态：

【徐缓】

此种状态似秋日白云，滴水流石，徐徐缓缓，缓缓徐徐，徐缓之中蕴藏着巨大内力。徐缓的行笔速度，给人的突出印象和感觉是慢?惟其慢，要求书者的控笔能力要强。否则，所书线条往往千瘪而缺乏内涵。正是由于行笔速度慢，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实、健康。书法艺术的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律和美感来。因而，徐缓的行宅速度，是书法学习与创作的主流行笔速度。观看书法大家作书，他们往往神情平静，举手投足间看似轻飘飘，实际上却时时在运力，而笔下则如行云流水，不愠不火，不急不躁(当然，书家这种状态是创作激情澎湃下的表面现象，不在本文探讨之列)，几乎难以看到一般人想像的“快笔奔腾”现象。

这些行家深谙书法行笔速度要决，因而，书作自然也就不同凡响，光彩夺目。许多书法爱好者没有完全领悟书法艺术的贞谛，以为写毛笔字，行笔速度越快越能够表现出力感效果，越显得“有力”、“有劲”，提起毛笔，不假思索，快宅快墨快书，痛快倒是痛快，所书线条远末达到应有的艺术效果，其书作往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于许多书法爱好者尤其是初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，悉心分析才能达到比较娴熟地掌握与控制的程度，一般来讲，徐缓行笔速度的训练与操作方法是，在保持平和的心态下，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实、求稳求实效地写好一笔一画。

【疾厉】

此种状态似烈马脱缰，洪水奔腾，咆哮汹涌，锐不可挡;疾厉的行宅速度给人的感觉和印象就是出宅迅速，行宅果断快捷、千净利落。前面讲过，徐缓是毛笔书法行笔速度的上导形式，但是，在徐缓行宅速度总趋势的前提下，事实上还存在着行宅快捷的速度状态：只是，较之徐缓的行宅速度，疾厉的行笔速度居于次要位置而已。疾厉的行笔速度往往是根据书家的感情起伏变化、书作内容的特定需要以及书写材科的不同等而时断时续、时多时少、时有时无地穿插在整个行宅过程中的一般来说，书家在创作激情进入高潮、书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时等，易于出现疾厉的行笔速度，所书线条力感外露，飞白、枯笔不断出现，给人以强烈的视觉冲击和凌厉爽快的艺术感染力。应当说，疾厉的行宅速度在整个行笔状态中处于次要、从属位置，因而不能-—贯到底地使用-初学者尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，笼统地说，应当尽量减少疾厉行宅速度的出现，以免陷于油滑，浮躁。

【涩滞】

此种状态似九牛爬坡，逆水行舟，艰准前行，步履蹒跚。涩滞行笔速度让人明显感觉，书者似乎正艰难地克服横亘在笔下的高山大川，蜗牛般地向前进，所书线条高古、苍劲、老辣，墨色凝重，偶尔于不经意之中留下些许枯笔印记。涩滞行笔速度，尽管在一幅书作中出现的频率不十分高，但是，成功地运用涩滞行笔速度，最易于表现书法艺术那种“气韵生动”、“富有生气”的效果。但是，涩滞的行笔速度在书作中的运用不能滥，更不能随意为之，否则，极易使整幅书作显得“破”、“乱”，显得死气沉沉、了无生机。一般地讲，涩滞行笔速度大都使用在整幅作品的“换气”之处，即笔锋贮墨行将用尽时。有些人在涩滞行笔时，手故意颤抖，所书线条一顿一顿的，似乎显得很有力。其实，这是一种病笔，做作味儿浓，实则不可取。适当的做法是，保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而肯定地将笔锋推出，收笔不顿不驻。

【顿却】

此种状态似巨流涡旋，蛟龙养目，貌静实动，蓄势储锐。顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿。这种行笔貌似停顿，实际上随着笔锋着纸深度以及笔锋角度的不同，停顿的“原点”正发生着微妙而深刻的变化。同时，顿却行笔速度虽“停”，却蓄势待发，随时将写出下一笔画来。所以，顿却行笔速度，表面上、现象上是停顿，实际上则是在动，甚至酝酿着更大的动作。因此，顿却是毛笔书法行笔速度不可缺少的状态，且运用很普遍。因为，缺少顿却行笔速度的正确使用，书作往往容易产生内涵缺乏、线条无质感等弊病，难以产生强烈的艺术效果和感染力。一般地讲，顿却行笔速度最大的特点，就是在静态中求变化。顿却行宅速度只是一种手段，目的是为了增加线条的厚重感和艺术感染力。因而，使用顿却行笔速度时，一定要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出书法艺术的动感效果来。

【拚抢】

此种状态似鱼跃龙门，饿虎扑食，惊心动魄，凌厉锐气。拚抢行笔速度主要表现为，线条飞动凌厉，笔断意连，让人明显感受到书者激越澎湃创作心态下的爽利、决绝的行笔态势。”拚抢行笔速度较之疾厉行笔速度，更快更猛更激烈，甚至会出现线条的形断。观看书家运用拚抢行笔速度作书，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。拚抢行笔速度大多比较适宜行草、狂草之类书体的创作。

当然，在其他书体中，这种行笔速度也时有出现。拚抢行笔速度，往往要求书者驾驭毛笔的能力要强，否则容易出现笔笔露锋的弊病，给人以不沉着、笔墨基本控制能力欠佳等感觉。所以，初学者要慎重对待，不可随意为之，可以将之作为一种行笔速度技法进行研究学习，创作时要待笔墨控制能力全面提高后再适当加以运用。拚抢行笔速度，一般要求笔锋着纸深度要浅，有时几乎是笔尖轻着纸面，且笔锋角度以中锋为佳。

【屈折】

此种状态似春蚕作茧，冬眠僵蛇，屈就成势，以图整体。屈折行笔速度是指在行笔过程中，为了整幅书作或整个字的完整、完美，仄起笔锋，不顿不挫，不激不厉地“小心”运笔，以达到应有的艺术效果。屈折行笔速度在折画的书写时，表现得最为典型。因为折画是汉字书法里一种比较特殊的笔画，行笔速度过快，易于造成锋芒外露，外拓严重;过慢，则又可能造成过于肥大、比例失调等现象。因此，在使用屈折行笔速度时，要将笔锋稍稍提起，仄起笔锋，缓缓地折过，才能产生较好的效果。当然，屈折行笔速度不止在折画中使用，用在其他笔画上也能产生较好的作用和效果。屈折行笔速度所产生的含蓄，圆润，连贯等艺术效果，往往为整幅作品增添巨大的感染力，令读者为之倾倒和称奇。

总之，行笔速度是书法学习创作中一个重要的技法要点，需要不断学习、探索、实践，才能逐步掌握。上面所述几种行笔速度，不能孤立地机械地看待，而是必须将它与其他书法技法联系起来，一起分析、研究、学习，否则，同样难以达到预期的学习和创作目的。

这个时代的艺术越来越变态，审美已经不流行了，开始流行审丑、审拙、审怪!精品没几幅，全是狗屁不通的东西!还美其名曰：大巧若拙、返璞归真!但是没有三十年大巧的积累，何来的若拙?没有三十年功夫的求真，何来的返璞?只能是真拙、真璞，中国的传统书法何时才能回归本真呢?都被这一群披着大师外衣的书痞给搅和了”

第七届楹联展隶书精选，列为看管以为如何?仁者见智，畅所欲吧!

就像西方宗教画，是因为对于宗教的信仰一样，中国的山水画里，是“高士”们对于自我同样有着精神追求和修炼。宗教画和山水画，东西方都各有执念 。画山水是因为对自然的热爱和儒释道哲学的影响，这是教科书里的词汇。可是为什么王朝时代的所有杰出的头脑都热衷于此，且一画就是一千多年呢?“热爱自然我可以理解，但如此的痴迷且一成不变地画了一千多年。这就让人不好理解了。他们难道没有想过用些别的艺术形式来表达自己对自然的

就像西方宗教画，是因为对于宗教的信仰一样，中国的山水画里，是“高士”们对于自我同样有着精神追求和修炼。

宗教画和山水画，东西方都各有执念

画山水是因为对自然的热爱和儒释道哲学的影响，这是教科书里的词汇。可是为什么王朝时代的所有杰出的头脑都热衷于此，且一画就是一千多年呢?

“热爱自然我可以理解，但如此的痴迷且一成不变地画了一千多年。这就让人不好理解了。他们难道没有想过用些别的艺术形式来表达自己对自然的热爱?”

“我知道，在欧洲也有过持续了一千多年的画种。那就是中世纪的宗教画……”

拉斐尔《西斯庭圣母》

宗教画?脑海里浮现出在慕尼黑美术馆里见到的精美的作品，被它们的气息深深打动。这样的绘画是用来进行精神修炼的。

山水画难道是古人进行精神修炼的工具

就像“宗教画”传达着对“神”与“神性”的理解与热爱一样，中国王朝时代的山水画难道也有着精神修炼的含意?在小桥、瀑布、河流、树木、山石、房舍、行人的背后，难道还隐藏着什么其他的秘密?

是啊!光凭“对自然的热爱”是不能解释这一千多年的执著的。而且，古代中国的词汇里面是没有“哲学”这两个字的。“表现了画家的个人情感”，那为什么所有的山水画都以“士夫气”和“逸品”作为自己的旨归呢?

难道现代中国的艺术理论故意地隐去了山水画背后所强调的?他们又为什么要这么做呢?

中国的古人在追求一种全新的精神体验。这种体验能够使他们通过对内在世界的了解，而达到超越——超越物质世界、超越自我、和超越“神”。

它的最终目的是﹕使人们的精神不再依附于“神”，也不再依附于理论、思想，更不会依附于情感，而是回归到生命本身的自满自足。

这种“回归”也在古代的士人之间树立起了“雅”“俗”的标准，他们给这类“回归”之人的名称是“真人”或者“高士”。

精神修炼为什么就一定要画山水画?

据资料﹕王维—习禅，苏轼—习禅，黄公望—修道，倪瓒—习禅，吴镇—习禅，董其昌—习禅。从晚唐到宋、元、明、清，王朝时代的“士人”以对“心性”的理解为基础，发挥了儒道释三家各自的理论，并发明出具体的精神修炼的方法。这些方法都是当时的“显学”，并成为一种“时尚”。山水画只是“心性”这门学问里的一个分支罢了。“心性”的精神修炼法在当时被称为“道”，它指导着人们去认识自己的内心。而山水画是被视为“画道”的。

“心性”的精神修炼才是山水画产生的原因

也是它在中国这片土地上生长、绵延了一千三百多年的内在动力。古人原来不是在画肉眼看到的山水。他们是通过对山水的描绘，来表达自己心中的修炼境界。

那么，这套精神修炼法的标准，当然也是山水画的标准了。这套精神修炼法的追求，当然也是山水画的追求。这套精神修炼法的最高境界，也会是山水画的最高境界。

难怪在山水画、书道、琴道、茶道、古典诗词等中国的艺术品里，他们那么地强调“静淡远”的气息了。这些艺术品传达的不再是门技术，而是精神修炼的水平。

对人类精神实相的描述，才是古人画山水画的真正原因

山水画正是这个精神世界的载体

在中国的精神发展史上，不仅出现了像敦煌石窟、永乐宫壁画那样的“宗教画”，通过“士”人们的努力，还发展出了一种更直接的形式——用山水画的“意境”来表达人类精神的实相!

古代中国并没有像欧洲“宗教”那样进行着对“神”的崇拜，并以此来锻炼西方的精神。

而是演绎出了一套自己独特的精神追求和具体的训练方法，由此也产生了相应的文化与艺术，锻造出了一个与“神”不同的精神世界。

溯本还源才发现，令王朝时代的士大夫们如痴如醉的，并不是一张张山水的画面，而是那画外的对“心性”的理解与追求。

那么，还有没有别的媒介和语言，把“心性”修炼体系中对人类精神的理解传达出来呢?

这正是我们这个时代需要回答的。

古代山水画的“玄机”

中国古代山水画的“意境”是人类精神之自满自足的代表。画面上“冲和”的气息，正是那精神之本来的气息。行云流水般的走笔和落墨，代表着“心念”的无住与生灭。

“山”寓意着“心体”的如如不动。“水”寓意着“念头”之流淌与起伏。“树”暗示着“山”与“水”的生生不息的关系。“人”则指的是那寻找精神之“本来面目”的修道之人，他在“山”“水”及“树”木中体悟着“心体——念头——生生不息”的关联。“云雾”代表着这层关联在求道人的心中或明或暗的显现。

“房屋”的出现表示修行人在求道的途中出现的境界及达到的果位，以及那最终极的回“家(心斋)”。“道路”则是那所求之“道”的同意同音。远处山中的“瀑布”召唤和标志着“识本还源”。“桥”的意味是由“此岸”到达“彼岸”。“船”的一层含义是“渡”，另一层含义则是“逍遥”：修行人又重返人间。“庙宇”则代表着那认识人类精神之本来的方法。

王羲之书法作品《丧乱帖》

在书法与绘画中，方笔与圆笔同许多笔画因素相贯通。圆笔可涉及逆入、中锋、藏锋、提笔、转笔等;方笔可联系切入、侧锋、露锋、顿笔、折笔等。由用笔之方圆，还直接体现出结构、体势之方圆。因此，人们认为方、圆乃运笔之纲领。

书法之方、圆不能等同于同几何形的方、圆。“方不中矩，圆不副规”(崔瑗《草书势》)。它必须富有生气，姿态多样，不流于等齐划一的装饰味，避免过于规则的形式。正如阿恩海姆关于艺术品的论述：“在一件艺术品中，规则的形是很少被运用的，因为艺术品所要解释的自然特征就表现在多种力之间的复杂的作用上。如果艺术品过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。”书法亦然。如果过分追求均齐一致的方、圆，必然会导致呆板、单调、僵化的结果。

无论方笔、圆笔，都要给人以生动有力的审美感受。方笔之入不扁平刻板，圆入不臃肿呆滞，才是高手。方笔侧重顿，圆笔倾向提。顿与提的不同方法使方笔与圆笔形成了不同的审美特色。康有为在《广艺舟双楫》中从方笔圆笔与顿笔提笔的联系中说：“方用顿笔，圆用提笔;提笔中含，顿笔外拓;中含者浑劲，外拓者雄强;中含者篆之法也，外拓者隶之法也;提笔婉而通，顿笔精而密;圆笔者，萧散超逸，方笔者，凝整沉着;提则筋劲，顿则血融。”中含、婉通、萧散超逸，是圆笔的风貌;雄强、精密、凝整沉着，是方笔的势态。

圆转灵活流畅，富于动感;方折遒劲凝整，趋于静态。以静态为主的隶书、楷书，方笔、折笔是重要因素;灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆，化折为转，如果方折过多，便“行”、“奔”不起来。《文心雕龙·定势》云：“圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自转。”这些论述从不同角度说明了方与圆、动与静的对应关系。

人们品鉴草书时，多从圆笔流动的势态进行把握。如评怀素草书“圆转之妙，宛若有神”。品评篆书之美时，突出其圆的性质。丰坊《书诀》说：“大篆，结体于古文，而垂笔圆齐，盖小篆之用从出。”倪涛《六艺之一录》说;“篆书以清圆劲拔为高。”《书林藻鉴》录何绍基语：“观《泰山》二十九字古拓可珍，然欲渊源廓落，李阳冰圆活姿媚。”王澍《论书剩语》论篆书的审美原则说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”其中“圆”是首要的。孙过庭《书谱》中所谓“篆尚婉而通”，也是强调其婉转圆能的审美特色。至于“瘦”在周秦与两汉并不以此为尚，如《开母》及《禅国》等，皆以丰仪腴胜，至唐宋乃转趋于瘦劲，成铁线一路矣。

周代青铜器上的篆书铭文及大篆《石鼓文》可以看出由圆笔线条所展示的圆润之美。方笔最明显的书法莫如龙门二十品中的《始平公造像题记》，一横一竖一点一捺都显出棱角，显示出雄健之美。青铜器中《天亡簋》及《盂鼎》也有同样的风格。方笔圆笔不仅表现了不同的体态之美，而且还显示了不同力感的力量之美。圆笔线条富有阴柔之气，圆润、秀逸中透出一股韧功;方笔线条富有阳刚之气，方严凝重，峻健雄强。纯圆笔的《瘗鹤铭》和纯方笔的《始平公造像题记》一比便可以看出它们的不同力感。书法家能巧妙地运用方笔与圆笔抒发其内心情感以达其性意，是最好的状态。此外，书法家能巧妙地将方笔与圆笔结合交替运用，又能在方中寓圆，圆里透方等，以显示其所感受的情性，以显作者的风采，更为难得。金文中的《天人铭》，隶中之《■阁颂》，真书中的《泰山金刚经》等，都是典范。

智永书法作品

方笔与圆笔

圆笔怎么写啊?方笔怎么写啊?有人说这简单，圆笔用中锋写，方笔用侧锋写;对乎?

翻翻历代书作，皆以圆笔具多，方笔极少，只有在北魏的一些墓志刻石中，我们能见到极其纯正的方笔，魏碑因此有圆魏和方魏之称。因为是刻石，故有人对方魏大持怀疑，认为那不是书写的原样，棱角分明是刀刻所致，听说启功老人就对这种字体百思不解，认为根本无法用毛笔写成;也有人认为书写那些墓志的民间工匠文化不高，用笔不讲究，不按规矩，随意造作所致;要说他们文化不高，这倒有可能，要说他们用笔不规矩，俺否认，你看那笔道，清晰可辨，你看那用笔，多么周密多么细微，你看那结体，多么严谨多么用心，自南北朝到今天，多少年了?谁能写得这模样?俺说过，那些人有些写得并不比二王差。

也有人认为那些方方正正的棱角能用毛笔写成，俺看过，多是起笔收笔都画三角形，连画带补，这哪叫写字阿?分明是造字，造得快也不行，尽管能造出楷书，但一到行书里，不是带不过去就是不消化的病。那些方方正正的棱角，到底能不能用毛笔写成呢?斩钉截铁，一笔写成?能!

练圆笔要结合写方笔，练方笔要结合写圆笔，知方才能知圆，知圆才能知方，知圆而不知方容易油滑，知方而不知圆亦容易呆滞。但方笔圆笔基本功不宜同时去练，容易相悖。有些人写圆笔，写得很圆，象水珠一样，俺说这不是圆笔，圆笔是一种势，是意圆;有些人写方笔，写得很方，象刀刻一样，俺说这也不是方笔，方笔是一种势，是意方;侧锋也能写得圆，中锋也能写得方，用笔知方才能之圆，知圆但未必能知方，待写到一定的时候，无方无圆，无圆无方，自知方圆不是两种不同的写法，所谓“笔方而意圆，体方而势圆”，正是如此。学魏碑的人很多，从魏碑里走出来的俺认为有两个人最成功，一个是于右任，一个是赵之谦。赵之谦生得先起步早，魏碑写得流利写得快，但于右任跑得更快，远远地赶上他了。于和赵在用笔技法上正好是相反的;于右任写得拙，是大拙，于大拙中见巧，他这种拙之前无人能做到，拙得发愚发愣发呆，气势宏大以至虚无;赵之谦写得巧，是大巧，是弄巧成拙，是投机取巧用笔，因此他的字每一笔划每幢结构看起来看起来都是别扭的，他这种写法之前也无人去做，巧得媚态尽出，婀娜多姿;于右任于方魏圆魏中破土而出，走向行草，自由无束，浑然无迹，这一点没有人能做到，赵之谦因为太使巧，行草里常常露出尴尬，后来人学他也没发现有学会的，投机取巧真是不容易!

智永和尚(生卒不详)，南朝人，本名王法极，字智永，会稽山阴(今浙江绍兴)人，书圣王羲之七世孙，第五子王徽之后代，号“永禅师”。智永善书，书有家法。将王羲之作为传家之宝的《兰亭序》，带到云门寺保存。云门寺(原名永欣寺)有书阁，智永禅师居阁上临书20年，留下了“退笔冢”、”铁门槛“等传说。

智永对后世书法影响深远。他创“永字八法”，为后代楷书立下典范。所临《真草千字文》八百多份，广为分发，影响远及日本。即使现在，依然是书法学习的经典教材。

这是集智永楷书而成的刘禹锡《陋室铭》：

书法是中国传统文化艺术发展五千年来最具有经典标志的民族符号。它是用毛笔书写汉字并具有审美惯性的艺术形式。书法堪称中国的“第四宗教”，有着强烈的吸引力、仪式感和大众参与性，故有五千多年来，各时期代表人物灿若星河，技法上讲究执笔、用笔、点画、结构、墨法、章法等，与中国传统绘画、篆刻关系密切。

龚贤题《山水册》

程正揆跋李唐《江山小景图》

程正揆(1604-1676)，字端伯，号鞠陵，青溪道人。湖北孝感人。明时任翰林院编修、尚宝司卿，入清又任工部左侍郎。擅山水，书法擅楷书、行书，师法李邕、颜真卿，结体平正中寓奇险，丰韵萧然。

髡残题《山水册》

髡残(1612-1692)，俗姓刘，入清为僧后名髡残，字介丘，号石溪，白秃，石道人，残道者，电住道人等，湖广武陵(今湖南常德)人。擅画山水，师法王蒙，与石涛合称“二石”，又与朱耷，弘仁，石涛合称“清初四画僧”。

恽格题王翚《秋山红树图》

恽格(1633-1690)，字寿平，又字正叔，号南田，一号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者，江苏武进人。画工山水、花卉。书法精行楷，兼禇遂良、米芾，融会贯通，自成格数。

王顼龄跋颜真卿《祭侄文稿》

王顼龄(1642-1725)，字颛士，一字容士，号瑁湖，晚号松乔老人，江南华亭人。康熙丙辰进士，官武英殿大学士，加太子太傅，赠太傅，谥文恭。有《世恩堂诗集》。

高士奇跋《绛帖》

高士奇(1645-1704)，字济人，号江村、瓶庐，赠号竹窗，钱塘(今浙江杭州)人。官至礼部侍郎，谥文格。能诗、善书法，精赏鉴，家藏名迹颇多。

王澍跋《宝晋斋法帖》

王澍(1668-1743)，字箬林，号虚舟，又号竹云，江苏金坛人。曾任吏部员外郎。绩学工文，尤以书名。

李鱓题画

李鱓(1686-1762)，字宗扬，号复堂、懊道人，江苏兴化人。康熙五十年举人，曾为宫廷作画，后任滕县知县，为政清简，以忤大吏罢归。为扬州八怪之一。

金农题画

金农(1687-1764)，字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，别号很多：金牛、老丁、古泉等。仁和(今浙江杭州)人，久居扬州。博学多才，精篆刻、鉴定，善画。为扬州八怪之一。

丁敬跋颜真卿《小字麻姑仙坛记》

丁敬(1695-1765)，字敬身，号钝丁、砚林，别号龙泓山人，浙江杭州人。一生清贫，好金石，家富收藏，篆刻宗秦汉，开“浙派”之先河。居“西泠八大家”之首。

嘉庆五年（1800年）正月为蔗林相国董邦达书

朱耷(1626—1705)的生平可谓充满传奇色彩。他剃发为僧的第十三个年头，又成了一所道观的开山祖师。他重建南昌城郊的天宁观，并改名为“青云圃”，重建事项由其弟朱道明主持。此后几年中，他往返于南昌城与青云圃之间。朱耷正式定居青云圃，约在39岁以后。55岁那年，他在临川县令胡亦堂家疯癫后，独自走回南昌，一年多后，又回到了青云圃。62岁时，他把道观住持之事交给了他的道徒。

朱耷晚年常住在南昌城内北竺寺、普贤寺等地。这段时间，他外出云游，访友作画，画作颇多。僧友澹雪为北竺寺方丈，与朱耷交谊很深。澹雪亦善书法，性格倔强，后因触怒了新建县令方峨被抓进监狱，死在狱中。澹雪死后，北竺寺不久被毁。最后，朱耷在南昌城郊潮王洲上搭盖了一所草房，题名为“寤歌草”。当时诗人叶丹曾作《八大山人》诗一首，描写了他晚年的生活情况。诗曰：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人。”朱耷就在这所草屋中度过了他人生的最后一段时间。

朱耷60岁以后开始用“八大山人”署名题诗作画。他在署款时，常把“八大山人”四字连缀起来，仿佛是“哭之”“笑之”，真的是啼笑皆非，悲欣交集。

纸本墨笔，纵182厘米，横91.4厘米，现藏于中国国家博物馆

此幅《松树双鹿图》，作于“庚辰”，即1770年，是其晚年之作。画中描绘了一角山崖，崖边上一株古松遒然挺立，崖下一公一母两只梅花鹿亲密相偎。松树与双鹿以水墨写意手法以及八大独有的造型表现出了超然的气质，而两只梅花鹿的亲密的形象，使画面于超然中又见温情。

王福庵 原名寿祺(1880-1960)，更名褆 ，字维季，号福庵，以号行，70岁后自号持默老人。浙江仁和(杭州)人。近代篆书大家，隶书也写得不错。精篆刻，是西泠印社创始人之一。王福庵的篆书是标准的“玉筯篆”，线条圆润，结体匀称，点画一丝不苟，与秦篆比，少金石味而以文气胜。

父同柏，精究金石，有《石鼓文集联》、《塘栖士心》、《武林丛话》等书传世。福庵先生幼承家学，於文字训诂、诗文，皆富修养。十余岁即以工书法篆刻闻於时。年二十五，与叶铭、丁仁、吴隐等创设西泠印社於西湖孤山，共相擘划，以底於成。早岁以其精擅之算术及测绘技术服务於铁路。一九二二年曾漫游湘楚鄂渚。后应邀赴北京任印铸局技正，共事者有唐醉石、冯康侯诸公，皆并世俊彦，时全国官印，悉由印铸局篆铸。又兼故宫博物院古物陈列所监定委员，《金薤留珍》之辑，与有力焉。—九三○年南归，定居上海，鬻艺自给，於四明村置屋一所，日夕钻研是间，所诣益进。好蓄青田旧石，所藏极富，自称印佣。得未刻之石，暇则奏刀以自存。海内外求印者门限为穿，生平刻印，数以万计。

其印初宗浙派，后又益以皖派之长，复上究周秦两汉古印，自成体貌;整饬之中，兼具苍老浑厚之致;偶拟明人印格，亦时有会心。尤精於细朱文多字印，同道罕与匹敌者。於近代印人中，允称翘楚。沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之：『法度精严老福庵，古文奇字最能谙。并时吴赵能相下，鼎足会分天下三。』并注云：『王福庵，名褆，杭州人。印法端谨，尤精熟六体，叩之随笔举示，不假思索。与吴昌硕、赵叔孺同时各名一家。』词人姚景之曾有《百字令》一首题其印稿：『穷年□□，守高曾，直欲嬴刘凌越。心事千秋惟我在，此席伊谁能夺?凿白利朱，周规折矩，脱手锋铓发。勒铭才调，镜涯催老华发。 堪叹力尽雕龙，一编矜重，抵摇签琼牒。料得斯文天未丧，真宰潜通臣颉。兵象同论，硅符合契，异代渊源接。清风据几，冲襟长葆贞洁。』盖道其绝艺也。

四十六岁时，因手拨电风扇开关触电伤脑，曾卧病两年，愈后每伏案稍久，即感头晕目眩。此后，刻印必仰卧於藤榻之上，右手执刀，左手握石以外，小指上悬以小镜，两手擎空，边刻边以小镜照示，习以为常，作边款亦复如此。胸间石屑遍陈，不之顾也。因印面向下，刀锋取势较难，於笔力不无影响。喜吸烟，凡刻印写字，唇间必含—烟斗，烟之熄灭与否在所不计，以为如此可助文思，否则便感若有所失。书工数体，金文、小篆，均匀整而劲健;晚年从汉洗文字悟得天趣，参以缪篆排叠之法以作篆隶，朴厚古拙，尤独出冠时;隶楷亦自出机杼，别树一帜。平居和易，乐於扶掖后辈。不独悉心传艺，即对生活上困难者，亦竭力相助。弟子中若韩登安、顿立夫、吴朴堂、徐家植、江成之等，皆深受其沾惠。余一九五九年夏游沪，以张鲁盫之介而得蒙款接，福老知余曾从学康侯先生，乃执康翁曩时所书青绿山水纸扇相见，意至殷渥。后并赠余『师承魏冢传心得;功自兰亭换骨来』篆联，及《颂鼎》临本。是时手已颤甚，惟晨起短暂时间可作书，若摹《颂鼎》，非数日不能毕。拜领之余，余感愧交并者再。福老晚年，被聘为浙江省文史研究馆馆员及上海中国画院画师，并任中国金石篆刻研究社筹委会主任。以摄护腺肿胀开刀未能愈合，寻复转化为肺炎，不治逝世。

著有《说文部属检异》—卷、《麋砚斋作篆通假》十卷;藏印曾编成《福庵藏印》十六卷;自刻印有《罗刹江民印稿》八卷、《麋砚斋印存》二十卷(有一九三六年辑本、一九三八年续辑本、一九四七年宣和印社辑本)。三四十年代，福老为友好所集古印及名家印谱撰序至多，不下数十篇，文字双美，生辉谱录，时有精湛见解，汇辑成编，亦—印学佳著。福老逝世前—年，已将毕生刻印精品三百余方献诸上海博物馆。逝世后，其夫人遵照遗志，将家藏三百余印，及书画碑版四百余种捐赠西泠印社，以裨后学士思至善也。