清 赵世骏 临《褚遂良雁塔圣教序》 赵氏所临禇遂良圣教序，形准而意足，精气神俱佳。上下千年间，师禇者多多，而以赵氏置其间，堪称一等高手。惜其时书坛崇尚北碑，故赵氏成就少为人推崇，以至清末以来书史、书论对其皆少有提及，近乎湮没无闻。

河

「河」字，形聲。

《說文》：「河水，出焞煌塞外昆侖山，發源注海。從水，可聲。」

徐中叙《甲骨文字典》：「從水從?，或從水從何。?、何皆為聲符。?為斧柯之柯本字，何為儋荷之荷本字。」

黃河之專名，「黃河九曲」。另我國古代北方之水多稱為「河」，南方之水多稱為「江」。

《流沙河認字》：「江河都是『其名自呼』。長江衝擊川峽，水聲如工，故名為「江」;黃河衝擊壺口，其聲若可，所以名河。

《靈性甲骨》：

大水湯湯，猶自天來。以柔攻堅，破關奪隘。河套九曲，折冲不回。

先祖視黃河為自然神祗，尊之、崇之、敬之、畏之、祈之、禱之，感恩河神百折回曲，滋潤綠洲，賜萬物以生命。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

清 · 恽寿平《临文待诏山水》

清 恽寿平 临文待诏山水 纸本水墨 嘉德2014秋拍 成交价253万元

恽寿平(1633—1690)，初名格，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。江苏武进人。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。特点是以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情趣取胜，与“四王”、吴历并称“清初六大家”。他又善诗文和书法，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书法主要学褚遂良，被称为“恽体”。

恽寿平早年向伯父恽向(明末山水画家)学画山水，取法元代王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。中年以后转为以画花卉禽虫为主。他从明代沈周、孙隆等人的作品中吸取创作经验，再参考画史文献资料，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花卉画法，更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发展了没骨画。

据传，其初画山水，与王石谷交谊甚厚，自以为不能超过王石谷，便曰：“是道让兄独步矣，恪妄耻为天下第二手。”于是舍山水而专攻花卉，其实从他现存的《山水轴》等作品看，其山水画，笔墨洒脱秀逸也堪称大家手笔。但是其最拿手的还是花卉，其画作用笔爽利而含蓄，设色洁净而秀润，题字清丽，诗句超逸，时称“三绝”，名盛一时。

在绘画理论方面，他的重要论述，及创作思想，尽都包括在他的《南田画跋》和《瓯香馆集》中，他重视山水画的使欣赏者“不著寻山履，身居云海图”的怡情作用，把“脱尽纵横习 ”，“无意为文”、“淡然天真”的高逸看作绘画美的最高境界。他认为，“高逸”固然与“简”有关：“画以简贵，如尚简之微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他强调画家主观情思对绘画对象的溶铸，和传写出绘画对象之神的作用。

对于学古人，他主张学而变，变而又笔下有古，即所谓：“不相蹈袭”，有“变体”，“如兴弼将子仪军，旌旗变色”，“随意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向笔毫端出入。”此即“不同之同，不似之似”。他的画法自谓“春风桃柳、霜天梅菊助我神”，“灌花南田，玩乐苔草”，在其天机物趣中创作一翻天地，他的这些论述及思想在当时有一定的革新影响。

他的清秀、明丽的特点，代替了浓艳富丽，大为清代统治阶层所欣赏，很快成为清代院体花鸟的正宗，同时也博得了众多的贵族和一般市民的爱好。

孙晓云，国家一级美术师，博士生导师，享受国务院特殊津贴，全国书法展、书法“兰亭奖”评审委员。书法作品曾7次获全国书法大奖，专著《书法有法》创书法理论书籍销售量最高纪录。出版有《孙晓云书法·绘画》作品集、《孙晓云书法精品选》，《中国当代名家书法集孙晓云》等。

早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事?

20 14年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。

今年59岁的孙晓云，是江苏美术馆的馆长。这座体量巨大的现代美术馆，坐落在南京市市中心，不远处便是南京“总统府”。

孙晓云有显赫的家学，古文字学家朱复戡先生是她的外祖父，她从小便在母亲的悉心指导下练习书法，奠定了至关重要的童子功。此后时代变迁，“文革”、“上山下乡”在她身上也留下深深烙印，但未曾变过的就是对书法的坚持，从未断过。

“我们这代书法家可以说非常幸运，完整地经历了三个时代，首先是只用毛笔，然后是毛笔和钢笔并用，到现在毛笔跟日常生活几乎没有什么关系了。”孙晓云说。但毕竟书法和毛笔现在已经处于“末法时代”，它必然对当代书法家提出新的要求。这种新要求，在孙晓云看来，就是对“法”的坚持，即对“传统书法”的坚持。在“传统书法”背后，孙晓云看到的是中国传统文化传承的危机。

听孙晓云聊当代书法，并没有什么云山雾罩的大理论，她讲的“书法”非常平易近人，比如说，她爱用她最爱的“织毛衣”来比喻书法，因为很多时候，它们都是一门技术活，是协助人寻找自我的拐棍而已。

书法的“三个时代”

“在五千年的书法史上，我们刚好处在这样一个交接点。”

南方都市报(以下简称“南都”)：你外祖父是古文字学家朱复戡先生，书法启蒙也是从你母亲开始，这种家学传承对你书法学习影响有多大?

孙晓云：不能回避，有一些遗传因素，我从小就对书法感兴趣，从三岁开始写字。当时很多字都不认识，就是照着样子临，依葫芦画瓢。也没有谁逼我，天天都非常自觉地写，我现在59岁，写了56年，几乎没有断过。

从小写字让我解决了基本功的问题。我母亲当时教会了我写字的基本方法，同时教我辨识文字的间架结构。就像一门手艺，干了这么多年，不熟也熟了。不管是两只手写字，还是反方向写字，我都是从小自然会。这也让我对汉字的造型非常敏感，哪个角度偏一点，笔画长一点，短一点，都不一样。所以自己的体会也特别深。

其实写字也只是我小时候的众多兴趣之一，最开始也没想过会干这行，包括到现在，我也没想过一辈子要当书法家，要一直写，我可能退休以后也会干些别的，自己爱选择什么选择什么。

不过像我这样经历的人也很少了。我经历过三个时代，第一个是基本用毛笔写字时代，当时写作文都是用毛笔写在小格子里;第二个是钢笔和毛笔并用的时代，六七十年代写大字报，既写毛笔字，也写钢笔字;现在工作生活直接是网络、视频、键盘甚至进入“云”时代，跟毛笔是一点关系都没有了。在五千年的书法史上，我们刚好处在这样一个交接点，在短短半个世纪就有这么多经历，这么多变化，而我恰恰生长在这个时代，还是蛮幸运的。

南都：“文革”时写的字，应该主要是大字报吧?

孙晓云：“文革”也算是我学习书法的一个机遇。1966年文革开始时，当时都是用毛笔写大字报，铺天盖地的写。当时我在学校里，天天抄大字报，每天都花大量时间练习。后来稀里糊涂的就掌握了很多东西，诸如书写的速度、悬腕、行楷之间的转换。日书万字都没问题，这都是童子功。

后来到农村插队，写得就更多了，在什么地方都写，纸上、墙上、地上、篱笆上、屋顶上、堤坝上，到处都写。当时最大的字能有一个房间那么大，我是把石灰倒在大扫帚上，在堤坝上涂出来。现在是不可能再有这样的机会了。当时我在农村是文化站的站长。无论是写新闻稿、总结，还是写剧本、写标语，每天都在和写字打交道。

“文革”结束后，我当时在部队图书馆工作，借着工作机会，看了大量的字帖、书论和艺术理论这方面的书，每天有目的有计划地写字。当时开始有书法展览和活动，我就参加，慢慢的为越来越多的人熟识，逐渐就走上了这条路。后来我从部队转业到南京书画院，也不用上班，我每天就待在家里，看书写字想问题。从1980年初一直到1990年代初，当时我刚生完孩子，这段时间非常安静，两耳不闻窗外事，集中精力把很多小头绪都理出来了。《书法有法》就是在这段时间里写的。可以说，没有那段时间，我就不是今天这个样子。我现在的境况跟当时可能不一样了，还有许多行政工作。但我有一点一直在做，就是认真对待每张作品，我都会尽量想着把它们写好。

南都：整体来说，在中国书法史，其实女性书法家并不多，到了近代以后才开始出现一些。性别给对写字本身会有怎样的影响吗?

孙晓云：时代的标准不同了，过去社会对女人的分工不一样，女人不是社会型的，而是家庭型的，她被要求在家里相夫教子。即便对文人家庭的女子要求“琴棋书画”，也不会把她拎出来和男子相比，充其量说说“巾帼不让须眉”。

为什么这么说?因为书法确实是非常男性化的，女人想出来并不容易。书法需要你稳健老到、随机应变，明察秋毫、果断自如。而这恰恰不是妇女的特长。尤其是写大草时，这种气质尤为男性。过去不一样，女人一般写写小楷也就过去了。但过去对书法的要求也比现在高多了，书法和生活、和社会是融为一体的，平时的记录、通讯、写作、交流，都是需要书法。平时写得非常多，运用非常广泛，什么都写，水平也比现在高很多。对于我来说，跟同代人比，尤其是和女人比，我还是有自信的;但一跟古人比就非常惶恐。所以对“书法家”这个称号，我也是惶恐多过自信，我也不太想去背负什么家之类的称号。

从古至今，女书家寥若星辰，屈指可数。对于女性书家而言，我付出的也许比一般男书家要多得多，辛苦得多。写得不好，男书家在原谅你时同时也在轻视你;写得好吧，对你的要求比男书家还要挑剔。想在几千年男人拿手的领域里有所作为，真是难上加难。唯一能让我自嘲的是，在写得好、写不好的时候，都可以说：“我是女书家嘛”。

我很早就提出“女红”的观点，目的就是女书家自有天地，自有追求，不用和男人争同一个境界。有关这个问题，我倒是有兴趣下回专门聊一聊。

书法有“法”

“过去古人学习书法是认、念、写三位一体，现在这三个部分被完全割裂。”

南都：但随着写字的人越来越少，毛笔的地位也越来越低，会不会也有些焦虑，甚至是不知所措呢?

孙晓云：不知所措倒还好了，关键现在很多人不仅不觉得不知所措，反而觉得理所当然。书法在当代社会究竟起怎样的作用?这个问题我也一直在想，越想越觉得事情很大，它不仅仅是个人兴趣爱好或者艺术观点的问题，而是一个很大的文化问题。艺术观点是不断变化的，但中国文字的传承是恒久的，它涉及到我们文明的存废。

尤其在今天，因为书法已经失去普及性和实用性，很多人在不知不觉中对书法有很大的误解。这种误解，首先就体现在对“书法”的定义上，过去古人学习书法是“认”、“念”、“写”三位一体，现在这三个部分被完全割裂：认，对汉字的研究，交给了中文系;念，交给了表演系;写，则交给了美术系。这是很有问题的，中国书法首先是文字，然后才是艺术，结果现在你把文字的内涵都剥掉了，就剩下一个艺术的壳。既然书法是纯艺术，那好，谁都可以有自己的观点，什么都可以冠以“创新”而随意为之，艺术本身就是选修课。文字可以选修吗?今天这样的状态难道不足以振聋发聩?

我们不要忘记的是，文化是民族的根，对于中华文化，汉字是它的根。没有汉字，哪来的诗歌、历史和哲学?中国书法向来不缺少审美依据，博大精深的书法史论，有延续两千年的完整、缜密的评判标准。我们不妨好好的看一看。如果汉字的书写内涵都被剥离出去了，成了纯艺术，那中国文字可能就要消亡，中华文明也会危在旦夕。所以说，对传统书法的传承，是一个非常严肃的文化安全问题。

南都：所以你在《书法有法》这本书才会那么强调学习传统的“法”?

孙晓云：家有家法，国有国法，书有书法。《书法有法》其实谈的是很严肃的笔法问题，这个问题已经争论了几百年，只不过我用一种比较轻松的方式把它写出来了。对于这个“法”，我自己也是从不自觉到自觉，慢慢体会到的。

前不久编中小学书法教材，我按照要求同时临五个字帖，半小时一换，尚得心应手，这些法则在我很小的时候便在无形中铭刻于心了。后来时代扭转，书法被逐渐淘汰、不断误解，被一种很不严肃的态度对待。我看到这些也非常痛心，虽然我可能改变不了时代，但我想我还是能把我在这个时代中思考的一些问题写出来。这也是我当初写《书法有法》的初衷之一，我希望能把我做的东西跟别人解释清楚，希望能让大家觉得我的这些观点是合情合理的，也是足以令人信服的。

这么多年写下来，其实我就干了一件我力图做好但还没有做好的事，那就是对中国传统书法传承的坚持。“坚持”二字谈何容易，要能受得了的。对现在的我来说，对书法的责任感早已大过兴趣。这种转变，也是因为《书法有法》这本书。我当时在写这本书时，其实还是有风险的，我也很清楚，可能会招来一批人的扼杀，所以我删掉了很多原本比较尖锐的语言和观点。当时自己也比较悲观，在《书法有法》里，我最后写道“艺术生涯原是梦，梦回已觉十年迟”，就是想说自己写完这本书，说出这些观点又能如何?花了这么多年，最后可能还是一场空。但没想到的是，这本书出来以后反响特别好，2013年已经15版了，到现在还在再版，这就说明有很多人支持我的观点，认同我的想法。也正因为此，让我觉得自己身上背负的责任越来越重。

南都：传统书法究竟应该怎么去理解?现在也有“当代书法”的说法，你怎么看?

孙晓云：当代书法是建立在当代美术的基础之上。作为艺术上的一种尝试，也未尝不可。但对于书法，我们首先还是得认为它是文字，文字是不可能做太大的尝试的，比如说“三横一竖”，上面两横短，下面一横长，这就是“王”字。你或许可以对这个字有些微调，但它基本结构就是这个样子，不允许你再做任何改动的。文字是不允许你一变成二，三改成四的，不允许边划边想象，或许说想象的维度不在这里。

究竟应该如何去处理“艺术”和“文字”两者间的关系呢?我的看法是，既不能以中国传统文字的观念完全覆盖纯艺术的观念，也不能完全用艺术的观念来覆盖我们文字的传承。现在，老有人在说“你不要背着传统的包袱，要创新”。恰恰相反，我想说的是：“你还没有继承到传统，不要背上创新的包袱。”现在大家把创新完全变成一个包袱了，如果你跟前人写得一样，好像就不叫创新了，就会被人嗤之以鼻。这种观点是很有害的，《诗品》里讲：“如将不尽，与古为新”，我觉得很有道理。不能说为了跟爹妈不一样，你两个耳朵就得长到头顶上。

大家知道，任何个性都是建立在共性基础之上的，个性是不可能单独成立的。好比我们看足球，你看的是队员球技怎么样，而人人都清楚的比赛规则被隐掉了。如果你不是踢球而是抱着足球跑，那这就不是足球而是橄榄球了。书法也是如此，如果我们现在是处于一个人人都写书法的时代，那我们就不会耗费时间来谈书法的法则究竟是什么，它是一个不言而喻的东西。包括“书法有法”，其实也是一句废话，就是因为大家都不懂古法了，我才来说法。

康里巎巎(1295-1345)　字子山，号正斋、恕叟，色目康里部(蒙古族)人，元代著名少数民族书法家。康里巎巎曾任礼部尚书、奎章阁大学士，官至翰林学士承旨，知制诰，兼修国史。以书名世。幼年时在皇家图书馆受过充分的汉文化教育，后来做过文宗和顺帝的老师。他是个廉洁、正直的大臣。子山书正书学虞世南、锺繇，行草宗羲献。草书犹得锺王笔意，劲圆毫雄，极具个人特性。其学书极其用功，传云可以“日写三万字”三倍于松雪道人之“日书万字”，的确令人惊叹!《元史·本传》云：“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉。”书与赵孟頫、鲜于枢、邓文原齐名，世称“北巎南赵”。

草书诗书卷之《李白古风诗卷》 纸本 35.0×63.8cm

日本东京国立博物馆藏(高岛菊次郎氏寄赠)

释文：天津三月时，千门桃与李。朝为断肠花，暮逐东流水。前水复后水， 古今相续流。 新人非故人， 年年桥上游。 鸡鸣海色动， 谒帝罗公侯。 月(落)上阳西， 余辉半城楼。 衣冠照云(日)， 朝下散皇州。 (鞍)马如飞龙， 黄金络马头。 行人皆辟易， 志气横嵩丘。 入门上高堂， 列鼎错珍羞。 香风引赵舞， 清管随齐讴。 七十紫鸳鸯， 双双戏庭幽。 行乐争昼夜， 自言度千秋。 (功成身不退， 自古多愆尤。) 黄犬空叹息， 绿珠成怨雠。 何如鸱夷子， 散发棹扁舟。

闲书太白一诗。子山识。

就书法而言，性情是书者作品所显示的一种精神面貌、气韵意境，它是书法家性格和情感的表露。书法把蕴藏在个人身心的思想感情，化做了一种有形有色、有声有歌、有节奏、有韵律、有神采、有艺术震撼力和浓重感情的结晶体。几千年来，历代书法家和书法爱好者，他们不管是在学习书法的道路上，还是在书法创作过程中，都在不经意地宣泄和抒发他们的情感，流露和张扬他们的性格;都在自然而然地把书法的基本规律与自身的性情融为一体，使书法的造型风貌和精神内涵达到美的升华，进而成为书法艺术美的精湛之作和艺术之花。

王羲之·兰亭序

晋代王羲之的《兰亭序》就是在兰亭雅集的过程中，群贤毕至，情绪高昂、酒过微醺的特定情境中创作出来，一气呵成，性情使然，不可而再。唐代颜真卿的《祭侄季明文稿》也是在怀念亲人的悲痛情绪中，虽涂抹更改但浑然天成。更有颠张醉素，处于醉酒或癫狂的状态下，任情挥洒，真正如“惊蛇入草，乱鸟出林”般合自然之象，把自我狂放不羁的性情表露在书写的过程之中，令作者和观者皆痛快淋漓。而八大山人和弘一法师，都乃皈依佛门之人，深修佛学，洗涤心灵，我们从其作品中则可观其心，会其性情。不激不厉，温和空灵的精神内涵尽收眼底。还有无数的古贤书家的诗文信札，或庄重或洒脱，或从容或疾速，或劲健或秀雅，毫无拘束，自由自在，都是作者内心感情的自由抒发，当时情绪的自然流露。

颜真卿·祭侄稿

历代书法家无不重视书法艺术的情感表现。汉蔡邕《笔论》中提出：“书者，散也，欲书先散抱，任情恣性，然后书之” ;唐孙过庭《书谱》中指出：“达其性情、形其哀乐” ;元陈绎《翰林要诀》中强调：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒;怒则气粗而字险;哀则气郁而字敛;乐则气平而字丽。情有轻重则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷” ;当代陈振濂《书法美学》中更是直白：“真正的‘书法’ ，是包含着作者抒情、泄意、在形式中融入有个性的审美意念的一种绝对强调主体精神的艺术” ……可见书法作品中的性情成分。如毛泽东的字大气磅礴，周恩来的字儒雅含蓄，郭沫若的字才气横溢，齐白石的字质朴倔强，吴昌硕的字浑厚老辣，于右任的字圆融端穆，李叔同的字淡定出尘，张大千的字豪迈奇险，皆是作者性格、性情、气质、学问、修养、胸怀的自然外化，毫无矫饰，所以纷呈异彩，各具魅力。

苏轼·寒食帖

古人云：“学我者死，似我者俗” ，其精神就是书法者要用自己的情感、自己的感受来写，而不是永远跟着古人走。就像一个舞蹈家，既能善舞，又要善表情，一举一动都得有情感才有神韵，才能感动观众。孙过庭在《书谱》中提出“真以点画为形质，使转为性情，草以点画为形质，使转为性情，学乖使转，不能成字，真云点画，犹可记文” 。可见真正的书法都是以情意为本。想起一位书家一句很朴实的话：“在你写书法的过程中，你因为写书法而感受着痛苦，即使写得好看也不能算一件优秀的作品，若在写的过程中你体会了情绪的宣泄，心情享受了愉悦，即使是别人认为有点丑的作品也应该是一幅成功的作品。 ”

没有情意，便没有艺术的活力和神采;

没有情意，白纸黑字安能成为艺术?

宋 易元吉 猴猫图 台北故宫博物院藏

宋 易元吉 缚猴窃果图 弗利尔美术馆

宋 易元吉 三猿捕鹭图

宋 易元吉 树上二猿图 弗利尔美术馆藏

宋 牧溪 松猿图 绢本水墨 173.3×99.4cm 日本东京大德寺藏

清 沈铨 猴

清 沈铨 猴

清 沈铨 猴

清 沈铨 猴

清 沈铨 猴

吴冠中曾说过：“艺术应当有自己的见解和尊严，如果依附生活，艺术就不会有生命力……如果我的观点有错，下十八层地狱我也无怨无悔!”下文系吴冠中历数几十年来中国美术的弊端，痛陈一切美术为XX服务的观点，质疑徐悲鸿是美盲和对中国艺术的误导。值得每个艺术界人士反思，以此纪念这位敢说真话的个性艺术大家。

1.鄙视徐悲鸿和“革命题材”

在吴冠中心中，“徐悲鸿起到很重要的作用，他在一个很重要的岗位上，因此他的力量很大。但是我们提倡百花齐放，什么样都可以，现在的形势我看哪，又把现实主义拼命在抬，画那些革命的题材，这当然可以。我在思考这个问题，美术的功能像诗一样，当然可以画插图，但这不是它的主要工作，主要的任务是创造美，创造精神世界。但是现在政治上也好，社会各方面也好，没有重视这一点。徐悲鸿可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢?内行的人来看，格调很低。但是他的力量比较大，所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了，延安的革命思路加上苏联的影响，苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。”

2.鄙视“流氓美术家”

在一次接受记者采访时，吴冠中说：“你可以调查一下，所有的美术家对美协、画院是什么印象?他们起的作用在哪里?他们为艺术的服务体现在哪里?他们的活动就是搞展览、大赛、评奖。大学扩招成了他们来钱的机会。我每天家里收到的杂志，都是些乱七八糟宣传自己的，这样搞就跟妓院一样了，出钱就给你办。”“这几年，中国的美术馆、博物馆越建越多，硬件越来越好，但你收藏了很多垃圾，许多东西是走后门凭关系送进去的。现在一些国外美术馆，经常有中国人主动送画，回来就宣传炒作自己。”“有的人左右逢源，既在体制内拥有权力，又享受市场的好处。但在这样一个泥沙俱下、垃圾箱式的环境里，艺术家泛滥，空头美术家、流氓美术家很多，好的艺术却出不来了。”

▲ 吴冠中在华山写生

3.鄙视 “美协”和“画院”

吴冠中以亲身经历细数美协、画院、文联、作协等各种艺术家组织的“协会弊端”。他在接受《南方都市报》采访时，就曾提出“取消画院，取消美协”，“美协是个衙门，文联也是这样。谁都来管文艺，结果文艺上不去!”“国际上很少有这样养的。我亲戚的孩子是清华大学的学生，他参加美国举办的一个英语考试，其中有一道试题：国家应该养画家吗?这道题真是发人深省。美国并不供养画家，法国也只是给一些贫苦的画家提供廉价画室，而中国却有这么多“养画家”的画院，就好比养了一群鸡，不下蛋。“美协机构很庞大，就是一个衙门，养了许多官僚，很多人都跟美术没关系，他们靠国家的钱生存，再拿着这个牌子去抓钱。”

4.鄙视艺术家被“圈养”

凡是有亲戚朋友的孩子想要报考美术学院，吴冠中一概劝阻。他认为美院教的那一套，是培养画匠而不是艺术家的，一些美院大量招生，都是为了钱!吴冠中说：“对报考美术学院的学生，老师和家长应该给他讲明利害，学美术等于殉道，将来的前途、生活都没有保障。学画的冲动浇不死，这样的人才可以学。”吴冠中向来强调，艺术家应该是“野生植物”，不是靠“圈养”就能出成果的。他希望社会建立合适的机制，资助、奖励年轻的穷艺术家进行探索。“不要养人，要奖励好的作品。要养会下蛋的鸡。”

5.鄙视自以为是的“画家”

吴冠中说，“鲁迅我是非常崇拜的”，他家中也摆着雕塑家熊秉明所作的牛，从中不难看出吴冠中对鲁迅“俯首甘为孺子牛”精神的推崇。而对鲁迅硬汉精神的继承最直接的表现就是他不断地对一些艺术现象开火。“中国没有鲁迅，这个国家骨头要软得多。所以我讲过很狂的话，齐白石是大画家，我说过一百个齐白石抵不过一个鲁迅，当然不好比，但我觉得齐白石少几个对于这个国家关系不是很大，但没有鲁迅，这个民族的心态就不行。”他说鲁迅是自己精神上的父亲，他要做一个有脊梁的中国文人。

▲ 吴冠中夫人朱碧琴陪吴冠中在黄山写生

6.鄙视没有作品的“硕士、博士”

吴冠中认为艺术院校文化课要求太低决定了大学只能培养出工匠，培养不出艺术家。“美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来。”而对于艺术院校的教师，吴冠中照样批评得不留情面：“现在很多大学老师不称职，一定要毫不客气地淘汰。大学之大，不在于大楼，而在于大师。现在大学都搞综合化，理工科学校都在搞美术学院、艺术学院，老师要评职称，学生要拿文凭，都掏钱在刊物上买版面发作品。全世界很多美术家都没有学位、文凭这些头衔，什么艺术硕士、艺术博士，都比不上作品。”

7.鄙视艺术品价格的“步步高”

吴冠中在听闻曾经充斥着炒作的艺术品市场大幅度降温，在接记者专访时朗声笑道：“好!艺术品市场冷下来了，画卖不出去了——好!”在吴冠中看来，艺术品市场降温，能有效地治治画坛的浮躁风，画家可以安心回去画画了。寂寞的时候往往画得出好的作品来。而只要画家创作出好的作品来，不要怕市场的冷热，真金不怕火炼，真的好东西是跑不掉的。吴冠中说，艺术的冬天考验着一个人是不是真正热爱着艺术。如果真爱，就不会放弃。苦难和坎坷是孕育艺术的土壤。感情压抑到一定程度才会爆发。那才可能会有好的作品。平淡的人生，平淡的情感，不能出艺术。

8.鄙视拍卖市场上的“心电图”

2005年11月，吴冠中巨幅水墨画《鹦鹉天堂》在北京保利首届拍卖会上以2750万元的价格落槌。吴冠中却对此“天价”不以为然，对记者称这合收藏家口味，自己并不认为这张作品有多好，因为内心流露得不够。吴冠中说：“我现在对拍卖毫无兴趣，拍卖图录也不去看。现在国内的艺术市场有点畸形，人为因素太多，蹿上蹿下的，就像心电图不正常。作品的价值要由时间来验证，哪些是好的，哪些是差的，岁月会作出筛选。现在值不值钱无须关心。低了别动摇，高了别太高兴。作为艺术家，他只管把作品留在人间，由后人评说。”

▲ 吴冠中在贵州清水江畔写生

9.鄙视中国艺术的“高价低质”

吴冠中有个著名的论断，就是“中国美术比非洲还落后”，在他看来，真正的艺术家都是苦难中成长的。社会是不养诗人、画家的，艺术家没有吃过苦、没有感情和心灵的波动是成长不起来的。吴冠中说：“我们以为非洲艺术很落后，后来我到非洲一看，他们吸收了很多西方现代艺术，反而比我们现代很多。我们的人为障碍使我们落后了。”

10.鄙视美术教育必画“石膏像”

画石膏像是目前美术教育的必修课。但吴冠中认为，画石膏像会把艺术感觉都抹杀掉。石膏像是死的，现在要求画的人死扣，要画得正确，要画得像，结果画得越像越没有感觉。艺术需要错觉，没有错觉就没有艺术。艺术要有想象力，要有饱满的情感。艺术家需要有比常人更丰富的想象力和情感积累。

梅清 (1623-697)，字渊公(清朝书画家笔录作润公)，号瞿山，安徽宣城人。顺治十一年(1654年)举人，与石涛交往友善，相互切磋画艺。石涛早期的山水，受到他的一定影响，而他晚年画黄山，又受石涛的影响。石涛与梅清，皆有“黄山派”巨子的誉称。 梅清以画黄山著名，“得黄山之真情”，与石涛、弘仁成为“黄山画派”中的代表人物。书法颜真卿，山水云烟变幻，画松多奇气。间画梅。现代画家贺天健在《黄山派和黄山》中评道：“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江(弘仁)得黄山之质。”善诗和书法，并著有《天延阁集》、《瞿山诗略》，画有《黄山纪游》册。

梅清曾数游黄山，故烟云变灭的松壑奇景每每出于他的笔端。此册写天都、莲花、始信、浮丘诸峰，及松谷庵、炼丹台、光明顶、翠薇源景色，危峰深壑，奇松怪石，烟云出没，巍伟险绝，令人可惊可愕，不登黄山者不知人间有此异境，而登黄山者始知梅清胸中丘壑更有妙夺化工之神韵。构境瑰奇，忽险峻，忽幽深，忽崇高，忽缥缈，幅幅皆出奇致而绝不雷同。笔墨则灵动苍润，潇洒清逸，与石涛之黄山有异曲同工之妙。当时画黄山者有多人，唯渐江与二公可比肩，可以鼎立于中国绘画史而绝无愧色。近人张大千极爱梅氏画，中青年时仿作不少，此则是瞿山的笔，非张大千所能摹拟。曾经晚清胡鼻山、梁伯尹、李经畬及进人郑德坤递藏，是其晚年精品无疑。

(一)日落松阴乱，山空瀑响齐。断云闲不去，幽鸟寂还啼。投足仙源近，回看世路迷。中宵眠更起，孤月在岩西。晚宿松谷。瞿山清。

(二)黄帝棲真处，遗台旧蹟荒。谁憐丹灶冷，不散紫芝香。靉霴生云气，嶙峋吐剑铓。何人采仙药，大冶火重光。炼丹台。瞿山。

(三)旷绝光明顶，天南四望空。仙踪如可接，何必梦崆峒。晚步光明顶。瞿山。

(四)仙根谁手种，大地此开花。直引半天露，齐擎五色霞。人从香国转，路借玉房遮。莲子何年结，沧溟待泛槎。莲花峰。瞿山。

(五)师子峰头石，高人此结庐。孤筇无着处，双屐尽凌虚。衣冷疑秋逼，山空觉磬踈。何时憩黄海，天半问邻居。师子林寻吼堂和尚。瞿山。

(六)杖拂老人头，始抵天都脚。凌空千仞高，游者步齐却。无经置绠梯，壁立直如削。微风下缥缈，隐隐闻天乐。天都。瞿山。

(七)接引无心不易逢，谁知此意在长松。词人解识西来意，题向黄山第一峰。接引松。瞿山。

(八)西海真天险，苍茫瞷落晖。千峰分剑立，一水绕龙飞。钟自云堆出，僧从石隙归。晚风吹动处，天乐听依稀。西海门看落照。瞿山。

(九)九叠芙蓉到处青，披襟此日眼初醒。浮丘呼罢如相应，冉冉凌空下沓冥。浮丘峰。瞿山。

(十)古刹千峰绕，双幢一涧通。一声长啸处，人在翠微中。翠微源。甲戌八月，瞿山梅清写于茶峡草堂。时年七十有二。

八大山人作为明王室后裔，正生活于明清交替的历史时代，对他个人的人生境遇来讲，无疑是一个悲剧，但却也成就了八大山人艺术的独特魅力。他有一首题画诗曰：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”第一句“墨点无多泪点多”，直指他的绘画意境与情感。他的花鸟画无论大小，无不饱含凄楚，画中形象孤寂、苦闷、愤世，整体调子低沉，造成一种冷僻、苦涩、孤高的美感。这样的审美观付诸于山水画创作，必定也是追求超然物外的心境表达。

八大的山水画近师董其昌，远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。他早期的山水画中，圆润的运笔有着董、巨和黄公望的遗踪，墨法则参照了米氏云山，而某些树石的组合形式，显然取自倪瓒。但是，我们在欣赏这些作品时，却又强烈地感觉到八大的个性。尤其到了他艺术风格成熟之后，他山水画的笔墨语言不在拘泥于丘壑的结构安排和体面塑造上，而是把更多的心思落在笔墨自身的讲究以及对心境的表达上。此时的山水画构景简洁，几棵孤树，几块山石，笔墨于枯寂萧索中透出浑厚朴拙之气。

纸本墨笔，共10页，每页纵25.5厘米，横24.8厘米，现藏于南京博物院

此件《山水花果册》无年款，从画上署名看，应是八大晚年所作。本版所选这两幅册页，一繁一简。构图繁复的一幅，景物刻画浑然一气，有意识地消融空间的视觉透视。构图简洁的一幅，章法奇特。画面大胆地舍弃中景，从前景直接跳跃到远景，两棵形象清寂、孤傲的树挺立于一片空旷和空灵之中。