中国画的笔法、皴法、墨法、设色图解，非常实用!

经过多年教学和创作实践，我个人的经验认为要画好中国人物画，在技术上应具备下列几个基本条件：(一)透彻认识人体构造和运动的解剖学知识;(二)准确熟练地掌握比例、透视等视觉运动规律;(三)具有明确、肯定而富于变化的线描技能，画出人的精确生动的形象。这样的基本功叫做白描功夫。我国古代画家对此做过长期实践，积累了很多经验，他们以“骨法用笔”四个字概括中国画的造型基础，十分确切。如果我们对白描下的功夫愈多愈深，造型能力就愈强。

有人问：“素描”怎么样?素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗?不错，多数学校都已采用素描作为造型训练的基础课，因为它在认识和表现对象的体积凹凸和透视转折等因素时比较直截了当，缺点是往往受外光干扰，不能深入精确地认识对象的原本结构，容易养成浮光掠影而不求甚解的习惯。特别重要的是：素描工具是铅笔或炭条，白描工具是毛笔;前者硬，后者柔;前者用指力，后者用腕力;前者笔触变化小，后者笔触变化大，效果很不同。有人素描画得相当好，但一拿毛笔就不知所措。原因在于素描论者把毛笔这个工具看得太轻便了。我并不反对学素描，素描可以作为分析和认识对象的拐杖，为白描打前站。

有人说，白描造型的长处是刻画物象的外部轮廓，但不能充分表现物象的体积、质感、光源、投影等因素。他们主张全盘搬用素描方法，作为中国人物画造型的基础。实践的结果，破坏了以白描为基础的传统造型方法，造成人物画基础教学中的混乱。他们引用苏联学院所奉行的“素描是一切造型艺术的基础”的理论，并且搬用其硬铅细刻的长期作业方法，当做唯一的方法来训练不同画种的学生。其实，素描方法在西方也是多种多样的：有铅笔与木炭派之分，有外光派与结构派之分，有用线派与废线派之分，并且只有我们现在所通行的苏联学院派那一种。我以为素描也应百花齐放，不能定于一尊。至于体积、质感、光源、投影等造型要素，油画也许是必须强调的，国画却不那么强调。对此应区别对待，各取所需，不能一概而论，不能要求一律。

山水花鸟画有皴、擦、点、染等方法，人物画是否能用?我认为当然能用。历史上的人物画无论工笔、写意，都用过这些方法，特别是传神写照，离不开皴和染。近代任伯年善于以皴擦之笔用于简笔写照，到现在还没有人能超过他那样简练而生动的境界。皴擦点染是线描的补充，用以表现体积、质感、凹凸、转折等造型要素。

我们知道，水墨写意是中国画的近代形式，要求造型达到高度提炼而又极为生动。其成就在花鸟画方面尤为突出。杰出的代表有陈白阳、八大山人、李复堂、郑板桥、齐白石等人。他们之所以能把物象提炼得如此简洁明快而又真实生动，不能不归功于他们观察生活的深邃和笔墨技巧的精湛，二者不能缺一。在历史上可称为水墨写意人物的代表性画家，当推明代吴小仙、张平山，清代黄瘿瓢、任伯年等人，这些前辈画家巧妙地运用山水或花鸟之笔写人物，丰富了人物画的表现技法。当前流行的水墨人物画无论其造型基础是白描还是素描，其用笔用墨的方法，我认为和上述诸家的画风有一定渊源的关系。

现代中国人物画继承水墨画的传统衣钵，并运用科学的造型方法，表现社会主义时代新人形象，已逐渐形成一种新画风，称之谓水墨人物。由于这一画风的流行，社会上出现了一种论调，认为中国画就得这样画，不这样就不算中国画。外行人这么看不足为怪，内行人也这么看就等于把中国画其他形式如工笔重彩、兼工带写、白描双勾、彩笔墨骨等画法一概抹杀了。在这种思想影响之下，“赶浪头”“抄近路”的不正之风在青年中流行起来。有些人看到人家寥寥数笔，画出一个人来，既快又好，便认为这种“神来之笔”，是苦练笔墨得来的，于是一头钻进笔墨里去。什么造型，什么生活，都认为是次要的而撇在一边了。这使我想起齐白石卖画最冲的时期，市场上有不少造假画的人，凡齐白石的虾、蟹、虫、鱼都画得挺像，笔墨也几可乱真。至于别的形象，却战战兢兢，下不了笔。

没有生活，没有造型基础，笔墨就成为无源之水，无本之木。要画好水墨人物，必须要有丰富的生活积累和科学的造型基础，单练笔墨是练不出名堂来的。

“单打一”是当前国画创作另一不正之风。这股风来源于近代画家专长一门或专长一物的风气。有些人急于求成，有意赶这股风，在某一题材或某一物象上死下功夫，以便出人头地。他们看到徐悲鸿的马，黄胄的驴，以为这是一条通向艺术高峰的轻便道路，于是选中马或驴一头扎进去。有的人并不甘心步人后尘，在马驴牛羊之外另辟门径。步人后尘也好，另辟门径也好，他们不懂得走独木桥是达不到艺术高峰的。他们迷信此道，曾有人要我指点窍门，也有人向我取画“舞蹈人”的经，我总是诚恳地劝他们不要走这一条“单打一”的捷径。

画山水花鸟也许有人从“单打一”这条路上捡得一点短暂的荣誉，这种荣誉肯定是虚假的，绝不可靠。人物画却连这么一点短暂虚假的荣誉也捡不到。因为人是自然和社会的综合产物。要表现人，必须认识人和自然以及人和社会的关系。因此，要画人，也得画人所生活的环境。如果撇开环境单独画人，画出来的人，就会像温室里培养的标本，像课堂里摆着的模特儿，缺乏生气。有人说，中国人物画有很多不画背景，不见得不是活人。我说这叫意到笔不到，或叫高度集中。在画家心目中，人和环境是永远息息相关的。画家从生活环境中抽出来的个别人物，决不意味着是脱离生活而孤立自存的人。我画舞台人物，我心目中就有一个舞台面，还有剧场和观众。尽管只抽出许多人物中的一个来画，这个人必须和周围的人有呼应，从这个人的姿态、眼神、步法可以反映出这种呼应的关系。“单打一”画人，不去接触、体验、认识和表现人所生活的环境，这个画家的艺术成就一定狭隘、单薄、无力，经不起时间的考验。

从这一认识出发，我主张人物画家也要画山水花鸟，而且要画好。如果不会画山水花鸟，想在南方农民背后补几片芭蕉叶，也会感到困难，更何况画大片农村景色。作为一个人物画家既要有生活的广度，也要有技法的广度。这就是我们进行创作所需要的基本功。

习作问题

怎样开始探索和学习国画?一方面实践;一方面专研理论。学习国画，不能枝枝节节的学，而要全面地学。中国山水画、人物画、花鸟画在几千年中形成一套规律和重点，线与技法和形式上都是浑然一体，非常完整。如京剧一样，有一套完整的程式，例如不可能只学米点，而不学他何如画树、石……，否则如用米点画山，又用别家方法画树、石，就很不协调……

除了要学习各家独特的艺术规律外，还要学各家各派的共同规律。而学一家，还要根源到它的形成的源流。(如光学四王，再追到他形成的根源，如何吸收前任的东西，可以追到董巨)。如学习他们如何从传统学习并发展传统的经验，以为我们的创造找到正确的方法，这种学习方法要花很大力气，要多临摹，有人可以学到老，追跟找源追到某家某派，最早形成根源祖先，但在追根究底中，对于某种派别所以出现的原因，多人的看法很不一样。比如有人认为所以出现某种方法是因为画家的天才和大胆的独创，这是片面的。加个帽子是“唯心论”，也有人完全把原因归于生活，这也是片面的，如果艺术只是从生活而来，如果说生活又给你形式，又给你内容，何必去学古人、学遗产、学四王呢?这也是机械论，在实践中是行不通的。我们首先认为艺术是一切艺术源泉，但艺术毕竟是主观的创造天才个性……在艺术中是不可能缺少的，过去多片面，强调生活，但对主观方面——思想感情、天才、个性等谈的很少。我认为一个画家在具备了生活经验和知识之后，在艺术上起决定作用的还是主观作用。因为人不是照相机，不仅要追求生活，也必须追求主观因素，要追求国画的共同规律。

例如国画的共同规律，它的特点是什么?如何把形式和内容结合?如何把传统与生活结合起来?这都是些很重大的问题，学习多家多派不是目的，目的是要创造新国画，要完成新国画的创造是长期的任务，过去国画经过了几十年才有几天这样高度完整的形式，新国画是很年轻，但我们一定要尽量学习专研，从多方面学习，这是我们每一个学国画的同志的任务。要长期不断的向生活、传统学习，在创作实践和理论方面研究，而这几个方面不能偏废，不能只强调哪一方面，但在某一学习阶段中可以着重某方面，如一个时期，有条件多画传统的临摹，另一个时期，主要到生活中去。如果只临摹而认为生活无足重视，临摹好了就能画出好画来，那就糟糕了。我们一生都要学习，学习就是奋斗，要奋斗一生，要学习齐老的“衰年变法”的精神，学习要路子宽一些，站得高些，所谓高度没有的高度。

下面我们谈谈生活和艺术思想的锻炼的方法：我过去到外面写生，见到什么画什么，一点都不丢掉，生怕不真实。比例、透视唯恐不对头，搞得很苦，顾了形顾不了笔量，写生得很仔细，回去后凭记忆什么也画不出来，几年以前我在延安画宝塔，我在延河上支着伞，画了好几个小时，一块石头、一个窑洞都如实画出，结果也不像，透视也不对，即使透视画对了，我也不能满足，因为这张写生不能代表我对宝塔的感情。在参加革命之时，走了万水千山到达延安看宝塔时的情感，在打走胡宗南回到延安看到宝塔时的感情。全国解放后重回延安看到宝塔时的感情，在这张画上都看不出来。电影、照片都拍摄过宝塔，但我还是要表现它，因为它生活在我感情中，我找各种表现宝塔的角度，从山下走到山上，从高处看仍然没有找到一个可以表现感情的形式。这次我到延安在飞机场上看到一片向日葵，在远处出现宝塔的影子，我找到了，于是又画了第二张宝塔。

我们到生活中去，一方面要研究生活，研究你要表现的对象和它的造型结构，同时还要研究自己，研究自己的感情。如无感情，画的再精也只不过是完成照相机的任务。

在写生时自己要想、要分析、要明确我为什么画这个不画那个?我用什么情绪去画?在了解生活的同时，必须了解自己的感情。如果我没有把自己对宝塔的感情十分理解、十分珍贵而铭记在心，我就不会在飞机场上一下子找到我想抓到的东西。要善于思索，善于动情。在阳光照晒下，人人都会感到昏昏沉沉，可是有人会出现灵感。为什么在人人都觉得荒凉的地方，有人会看到美。为什么在人人都沉睡的深夜，却有人起来巡游?因为在思索，在动情，他可以忘掉一切，画家要对什么都留心，都要想，都要爱。有人问：有人画个荒山有什么意思?我说：如果荒山没有意思那么我们可以不去开辟它，为它劳动流汗了。那么住在这荒山上的人们也都是不幸福的人，要从平凡的东西中发现深情，发现出使人的精神更充实的东西，有的地质工作者到荒山野地工作，初来时觉得很苦，没有地方玩，没有周末晚会，没有一切物质享受，但工作久了，就对这荒凉的地方有了感情，他感到自然的美，感到自然界的生命力，也体会到同志内心真正的友爱……。他感到在这里生活有味道，很幸福，这就是有了精神上的满足使他战胜了物质享受之不足。他再也不去注意这些东西了。

艺术是精神产品，一定要给人精神上的东西，画不能给你吃给你穿，但给观众精神上的满足。因此画家自己精神境界不高是不成的。我们要把对人民有利的情感抒写出来。有人到生活中画画，不是从自己的情感出发，而是从“应画某物”出发，不是自己所激动的东西，一定画不出动人的画来。我们画画一定要表现时代精神。首先是画家自己具有时代精神，但决不可以把时代精神局限于理解为表现某种东西，就有时代精神。有人问我为何不画三门峡水库，而只画了山，为何不画新的洋灰桥，不画延安发电厂?这自然都是新东西，但只画这些才能表现时代精神吗?不见得吧。如果这样理解，就不必要画家的感情了，每个人经历不同，感情就不会一样，有人对这有感情，有人对那有感情，这样艺术家才会有不同。

画家一定要研究自己的感情，我在山沟里看到一个清澈见底的水潭，很爱，不仅是由于它的清凉，给了我生理的快感，更重要的是它使我思索，使我想到人与人之间的关系，想到对人也应如清潭一样，明澈纯洁，我因此对这水潭动了情，好像水潭就是我最爱的朋友，这就是诗意。有了诗意才能画画，我激动得非要画画不可!有了诗意画起来才有味道，有意趣，才能在画上寄托自己的感情。在艺术上一定要取得主观与客观的统一，艺术不能只看你画了什么，要看你表现了什么感情。要通过习作锻炼思想感情，锻炼表现技巧，而思想感情的锻炼尤为重要，如果你有了感情，你的观察力才会非常敏锐，非常准确，也能很快记住最重要的东西，能抓住自己的灵魂。没有感受的画画，什么都抓不住，在你心里也留不下记忆。

李可染先生总结出的艺术规律“可贵者胆，所要者魂”是很有道理的，只有“魂”被你发现了，你才能对表面皮毛的东西大胆的取舍。我画画的方法是现写生、画速写，回来后不看速写自己动手画。因为心中已然有了画，就能在白纸上看到自己要画的东西了，就如同自己亲爱的朋友不在时，心中会出现他的身影一样，但这时在心中出现的影子已经不是客观存在实际的真人，而是抛去了一切表面的东西一样，这时感情才会最饱满，这就是想象的灵感，这才会出现艺术。

客观印象对画家的印象，在创作上是很重要的，但只有印象不行，不深刻，还不能自如的表现，必须要下功夫研究对象，要有很多素材，包括照片，更有深刻的理解。画一朵花就要理解花的生长规律，了解它的结构等等，了解透了把花“吃”下去了，你才能摆脱对象画出来，并通过它传达自己的感情。为了表现艺术家的感情，就必须要改变对象，把对象“变形”。如要求过分写实，就会把艺术给毁坏了，这就是要求把人的宝贵的劳动与两毛钱的照片看齐，你们学五年，学成一部照相机是划不来的。艺术高于照相机，高在于艺术有主观的加工，塑造艺术形象，以自己形象为基础，但不能满足这一个方面——要“变形”。人与桃花是两回事，但诗可以把桃花比做人，如果只是说明桃花如何长，它与梅花在形象的不同，这就不是诗了。画也一定借助其他形象表现自己要画的形象，如“韭菜苗”、“劈斧皴”……如用个字画竹叶。古人可以创造这些技巧，我们也可以根据这方法创造新的造型方法，不能只利用古人的成法，我们学习古人的创造精神，古代画家许多人画过松树，但每人画的都不一样，都表现了画家自己的感受，今天我们思想感受不同，更不能只用古代的方法来表现。只有熟识对象把对象“吃”进去才能更好的创造，才能有表现的自由。

形式问题

生活可以给形式风格提供一些因素，但生活并不具备艺术形式。所谓不单纯指笔墨技巧而是包括一切表现对象方法。工笔、写意是形式，但也非我要讲的形式。我的意思是指如何表现具体对象的特殊形式。要求每张画都有不同的形式。我比较熟识“四王”的形式风格。但如果我在北京画的画和在西安、四川画的东西都和“四王”画的一样，那我就是“如法炮制”，就等于没有艺术形式，要是对具体不同对象找到不同形式，这是习作中非常重要的问题。

有一张画的思想内容感情具备，就是长期找不到表现形式的事儿是有的，如我画宝塔山就是如此。形式一定要考虑，要使之与你的感受相适应，在形式上也要“有法到无法”。古人有曰：“如以法为之(以成法画画)万张相同，”如以意(不同思想感情)为之，一格万变。“可以这样讲：形式在画上决定一切，因为观众要通过形式看你的内容。如何发现形势?最重要的是要我们的不同的表现方法，表现方法不等于形式，但只有通过表现方法包括(章法、布局、色彩、笔法等)才能表现出形式来。

中国艺术的民族形式与外国形式之不同，也由于表现方法不同，中国人死了穿白，外国人死了穿黑，少数民族讲团结杀鸡为誓，我们是握手，这都是方式，方式之不同。有些中国画技法与外国也相似(某些洋画也勾线，中国石涛的画有些用色也像西画)，但表现方法不同，仍不能把中外艺术的特点搞含混。

中国艺术表现方法的最突出的特点，也是中国画最突出的特点，这就等于利用(非公式化)，这是很好的方法。他可以把主观和客观，理想与现实统一起来。中国画不论在章法、布局、笔法……等方面都是程式化的并以这些来再造自然，这是中国古代绘画、诗词、戏剧共有特征。只有用了一套完整的“程式化”方法，才能恰当的表现中国画的内容。不可能只用中国笔法外国章法或用外国笔法画中国画，因中国画表现方法的各种因素都是完整而有机的统一，在一起不能分割的，使人感到非常协调舒服的。画一定要叫观众感到协调、舒服。形式的完整与内容是一致的，这才能使人“一见钟情”。

我们要学国画各家的表现程式(如系指章法)，同时要找整个国画的程式规律，我们的创作中有时有很不协调!要克服它就要解决许多问题，花很大的苦功。例如画上山水与人物怎样才能协调，这一定要逐步探索，不断创造形式，使之日渐完整。突破再创造更新的形式，已达到更高的完整。

在形式的创造中不只有“内功”(指画家的高度思想修养，能等于感受不同对象而采用不同表现形式)，还要有“外功”(指艺术技巧、笔墨等)，这是非常重要的。传统技巧与形式及内容的结合是很完善的。如倪云林的画，他用疏疏落落的笔墨、章法，表现疏疏落落的景物，并以此来发他的“逸气”(思想感情)。这一整套都非常统一、和谐，才能有感人的艺术效果。

风格问题

有人认为学画时，不要急于讲风格，认为风格是自然形成的。我认为风格可以有意识地培养，不一定靠自然形成。因为作者的精神面貌各有不同，表现内容也各有不同，这都是产生风格的条件。也要求有风格的表现，不论有意无意，画家总会在自己的画上表现自己风格的。如果说看不到风格，那只是作者用别人的风格或古人的风格代替了自己罢了。有的人一学画就有了自己鲜明的风格，当然风格也有好有高有低有坏有粗有精。但我们一定不要压制个性，压制风格形成。

“程式化”中包括一定风格化的要求，但画工笔画的同时可以画出很豪放的健壮的风格，画写意的，也可以画出很细腻的风格。风格不同于手法，不同的画家同样用青绿的手法，画出的山水风格各异。

技巧、笔墨，靠磨练可以学到，但风格要靠自己，不能用古人技巧标准要求今天的画。如多不合古法，就不高，画画时也不能用古人笔墨来装饰自己的画。

中国画要“程式化”但又要打破它，“从有法到无法”，这样才能达到极高的境界——气韵生动!

这画是画了第三阶段，就能更好地表现这个战役的意义，表现“淮海战役”导致了国民党全军覆没必然灭亡的命运，而“辽沈战役”则采取了打攻坚战的场面。

革命历史画不仅仅画个大场面和历史事件，更重要的是表现革命的英雄人物及其思想精神面貌。表现革命的艰苦，前赴后继和悲壮的气概——周扬语，——表现人民的声势，表现党的领导，以此来教育今天的人民(外国博物馆的画往往只是说明事件)。画泸定桥，不单是掉下多少人，而是要表现英雄主义。历史画也要画出中国人民如何为改变他们艰苦的命运而作的斗争，不能把人物画得漂漂亮亮像“演戏”，叫人感觉革命很容易。一定要表现苦难，表现艰苦，又不能只是苦，而要有革命气概，这样才能教育群众，表现历史的低潮，悲剧苦难是必要的，但这些都为了突出革命气概。

在博物馆的画，不同于美术馆的画，它应能使六亿人都能看懂，使六亿人都能受到教育。詹建俊画“农民讲习所”，构思比较含蓄，表现毛主席送别学生去参加斗争，背景有一大树，风很大，以暗示革命风暴即将来临，群众看不懂，不欣赏。在色彩处理上也是黑暗低。历史画的主要基调是强烈的，大色块重于细致的变化，在博物馆，要远看引人注目，不能过于细腻。

在历史画中，为何表现体现革命浪漫主义?主要要有革命浪漫主义思想指导。但手法上不适于把不同时间、地点等搞在一起。也不能过于象征，要真实。我的“安源罢工”本来要画上毛主席，这是浪漫，但当时毛并不在，就不宜画上。“艰苦岁月”是历史雕刻，又是浪漫主义的，但不是历史的。在历史画中浪漫主义也要通过现实主义手法表现之。

历史画要有气派，平面画大多爱侧面描写，不易出气魄(当然也不尽然)而历史画则非有气魄不成。领导同志看画总是看有气派没有，再衡量高低。怎样才能有气派?我画的“安源”开始也是气派不够大，叶浅予画“北京解放”气魄也不大(虽然是画得好)，人画得多不等于气派大，人少气魄不见得小。如瓦斯涅佐夫的“三勇士”，但我们画的都是大事件，只用几个人概括不了。过去总认为人多了、人小了就没形象，而画几个大人可以很好刻画形象。其实所谓形象不能只是人脸，又要包括人的动态。大的构图、色彩造型处理都是一张画的形。

书画品相十分重要，一幅好的书画作品，往往由于一点霉斑、油渍而大打折扣。那么应该怎样清除这些污渍呢?

霉斑

书画作品因潮湿而生出霉斑，可直接用脱指棉球蘸上酒精，轻轻在霉斑处擦拭，直至除净为止。

油渍

书画作品上沾上油渍，可先将吸水纸放在字画油渍处的上方，然后用熨斗轻熨几遍，便可除去油污。

墨水

先在污处下方垫上一层吸水纸，然后用20的双氧水浸湿污斑，并在污处放上几张吸水纸，压上重物，待吸水纸染上墨污，便可拿起。若一次效果不佳，可重复数次。

手指污渍

观赏书画作品时，手指上的污渍易留在裱背的纸、布上，可用柔软布料的蘸肥皂，轻擦污处，再用吸水纸擦干。

蝇虫便污

书画作品上沾了蚊蝇的便污后，可用脱指棉球蘸点醋淮或酒精，在污点处轻轻擦拭，直到除净为止。

书法绝不是一拍脑门就能写好的事儿，作为老祖宗延续千年的艺术，里面暗含了许多玄妙实则简单易明的规律。下面，就让小编带您了解一下，怎样高效地掌握书法结构的处理规律。

亻，多用撇长竖短，少作撇短竖长。撇笔应该稍重，竖笔忌用悬针。

人，撇长捺短，撇伸捺缩，撇捺驻脚处不应在同一水平线上，注意：两笔均不可过细。

八，两笔均不可过长过大，要短小精悍。注意在使用中的各种变化。

丷，两笔牵丝呼应，俯仰向背相合，不可过粗，不可过重。

亠，点笔饱满，横笔坚强，点的收笔笔锋指向横笔的起笔最前端，笔断意连，首尾相顾。

十，横笔抗肩，竖笔垂直，遒劲饱满，疏朗稳健。

几，左缩右展，牵丝呼应，纵展有度。

ナ，横笔抗肩，撇笔遒劲，注意：因“左”字与“右、有、布”等字在笔顺上不同，所以在形神上也有所不同。

刂，短竖收缩直钩舒展，直钩长短粗细，以及是否提钩应根据字形而定。

阝，弯钩不宜大，竖笔忌悬针，在左时应含蓄紧抱，勿使其过于开张。

广，内中笔画少者，左撇勿敞，内中笔画多者，首点勿高。

口，无论口居何位，均不可大，应团结收紧，勿使其松散。

士，虽然“士”字应第一横长、第二横短，但在书法中并无严格区分。

阝，在右边时，弯钩可以稍大，竖笔可以悬针，也可以垂露。

日，在上者，笔画多时宜小，笔画少时宜大。

日，在左者，连绵舒展，其身勿宽。

曰，在下者，团结紧抱，其身勿阔。

月，无论居于全字何处，均不可宽，宽者笨拙，与“同”相疑。

业，下面笔画多者宜矮，笔画少者宜高，两竖不要离得太远。

忄，笔顺为，先两点，后一竖，两点勿近，竖笔勿长，两点呼应相顾，竖笔忌用悬针。

一天，我在书中看见一位著名画家说：“绘画就是删除”，进而又有了“观察就是删除”的结论。一时间感觉强烈，大有醍醐灌顶、甘露入心之快。细想，一个人一天、一个月、一年要看见、要经历多少事情，而能够引起我们注意、联想的，让我们决定塌下心来要做的事又有多少。

其实，人生中的每一时刻都处在一种不自觉的删除过程中。如果可以将这些无意识的选择和删除在无限的可能性中变成有意识的挑选和删除，应该说是件好事。起初，当大量事物的表象向我们涌来时，我们会不自觉地选择自己喜欢的、自认为对自己有用的东西。但那些带有倾向性的感受是零散的点，后来逐渐变成一个面，再渐渐地变成一种有意识的选择，这是一个由不自觉到自觉、由被动到主动的过程。

如果我们尽早地意识到这一点，将一切观察到的东西都纳入有意识的选择，我们就会将精力聚焦在某一点或几点上，继而再做深入细致的研究。聚焦后的点就像一个灵物，它有许多灵敏的触角，有时会不经过大脑判断就直接伸向对它有用的东西并予以合成，其余的便被删除了。因此，观察便是选择和删除，而且生命历程越长，经验越多，修养越深，这个灵物的触角越敏捷。因为它具有再生性、繁衍性和蜕变性，能径直地向宽处、向深处发展。(附图为刘春雨书作)

(三)右朝向上摆尾姿态画法

画右朝向姿态时需要运用反手画法。这种画法与画左朝向姿态相比难度要大一些。右朝向上摆尾姿态的具体画法是：掌心向下执笔，笔锋向右，卧锋落纸，向左下方运笔，并提笔转为中锋用笔，随即画出尾鳍、腹鳍和臀鳍，再画出头部与眼睛。换兰竹笔画出腮鳍。将纸顺时针调转90度，使鱼头向下，画出鱼嘴和须。最后画出鱼鳞和脊鳍。(见图一)

图一

(四)右朝向下摆尾姿态画法

掌心向下执笔，笔锋向右，卧锋落纸，向右下方运笔，略使笔管旋转并转换为中锋用笔。之后的步骤与右朝向上摆尾姿态画法相同。(见图二)

图二

四、俯视鲤鱼画法

俯视鲤鱼画法的特点是鱼的躯干由两笔组成。我们可以将其称之为“双面鱼”。此种画法所表现的鲤鱼显得更加圆润、饱满，富有质感和观赏性。

俯视鲤鱼的画法同样有四种姿态(见图三)。其中，左朝向姿态画法(正手画法)比较好掌握，右朝向姿态画法(反手画法)的难度要比侧视鲤鱼画法的难度更大一些。

图三

4.秦隶墨书的用锋使毫

第一，起笔。里耶秦简墨书起笔时锋毫运使主要有两种方式：全逆式回锋起笔和半逆式回锋起笔。全逆式回锋起笔是指落笔后迅速翻转、调整锋毫完成裹毫，笔毫随即向前行进，即藏锋起笔法。这和后世的藏锋起笔大体一致，也是后世奉行的逆锋起笔法的早期书写方式，后来的藏头护尾法即是对秦隶用笔方式的继承。半逆式回锋起笔是指斜侧向落笔(锋尖指向右斜上方，从右上至左下斜向落笔)，类似侧锋行笔之起势，落锋做顿驻后右向拉出。

全逆式回锋起笔后大多转入正锋运行，写出的线条粗细均匀、持稳厚重;半逆式回锋起笔后笔锋大体扁侧，此后行笔或侧锋借势拉出，或又转归中锋推进。这两种起笔法应是之后汉隶典型起笔(特别是横势画“蚕头”)的雏形。

第二，收笔。里耶秦简墨书收笔大体可归纳为回锋、戛止、出锋等几种方式。

与起笔用锋对应，不少点线结束点略做谨慎的回锋动作，以完成圆润的线条形象。长横画、直画、(右下伸展的)斜画常用之。工整规范的书写里，这种回锋笔法尤其受到重视;相反，书写愈潦草，讫点回锋愈少。收笔处若省略这一回锋动作，有可能变为“戛止”收笔，即线条的结束点不做回锋或裹锋，也不扫出尖锋，而是形成略显截断状的笔触，好似中锋行笔突然中断般。不过，秦简牍墨书即使出锋也总显得含蓄、节制，并显钝滞感，不像楚简那样尖利刺目。在上述用笔技巧下，秦简牍墨书的点线就不会乍现剧烈变化，其大部分笔画粗细均匀，含蓄、润泽、朴厚、持重。

5.秦隶中的波势笔和弧形长尾笔

睡虎地秦简《秦律十八种》(见上图为局部)中的尾笔波势显著，比如简八四“以”“及”“有”“其”“死”“牧”“之”“未”等字的捺画、横画收笔处加重，波势颇浓，其中“及”“死”“之”末笔几成“燕尾”形。《秦律十八种》用笔润厚，很少出以方笔圭棱，所以其波势尾笔并不怎么显锋角;但也有少量典型的磔角，如简一七四之“负”“赏”“之”等字的波势笔就有些劲利感，与汉隶波磔笔很相似。由于秦隶(正体)点画均短促内收，波势笔、弧形尾笔都不会很长，即使是较明显的波势笔也大都粗厚敦实、粗细变化不显著，但波势笔往往是一字中最粗厚、最显精神的一笔。这类富于情调的波势笔或长笔在秦、汉之交急速发展，并迅速延长、增大，在西汉前期的简牍中已变得十分醒目，如马王堆、张家山、凤凰山等汉简帛中，拖长的斜向尾笔甚至有些泛滥了。

里耶秦简中，不少字的左、右下方有大约45度的弧曲长尾笔，其长度一般稍稍逸出该字轮廓线之外，但不像牍背面草写那样过分地拉长。这类长尾笔具有后来汉隶长横笔那样伸展的意义。此时，秦代的横势笔画还少有汉简式的超长笔，秦简斜向弧势笔充当着“伸展”笔画的角色，算作那一时段古隶书写中的情感寄托点。

波势笔和弧形尾笔是书者遣发意趣的关键处。可能当时人们对这类笔触颇感兴趣，以致一些单字含两处波势或弧笔。这类笔触的意义在于，它们在隶书形成中扮演着颇有意义的角色，在秦简牍古隶里似乎在导引着隶体的成长方向，甚至可说是隶书成熟度的“衡量点”;在成熟汉隶中，它们已发展成招牌式的波磔类笔画。

(二)秦隶与隶变

隶书发展主要经历了两个阶段：一是古隶阶段，一是汉隶八分阶段。一般将具备挑笔、波势、波磔等特点，如东汉末铭碑体那样的隶书叫汉隶或八分;汉隶形成以前的隶书称为古隶。古隶的跨度就目前出土资料看，约自战国中期至西汉中期，可分为秦隶和西汉前期古隶两部分。古隶也是隶变行为的主要对象物。西汉以前，隶变基本以秦系手书体为平台。秦国文字至晚于战国中期形成秦隶，即古隶早期阶段，“秦国人在日常使用文字的时候，为了书写的方便也在不断破坏、改造正体的字形，由此产生的秦国文字的俗体，就是隶书形成的基础”(裘锡圭《文字学概要》)。

秦系手写体系统和秦官文一样有别于东方诸国。在约省、快捷、简便的实用主旨下，秦手写体以秦篆为本并发生变异，隶变主要在周、秦系文字系统内发生，至晚在战国中期即开始。隶变的平台是秦系手书体系统，秦手书体(主要承载物是竹木简牍)在演变中形成自身特色。

1.单字构形中的平行、对称、均衡点线布置。这一构形意识贯彻于秦官书正体和俗书手写体中，这一点与他国俗体不同。

2.工谨的手书体讲究调整笔锋这一细节。该种做法上承西周，贯穿于秦文字改造整饬的整个历程中。调锋、藏锋与钉形笔画写法美妙结合，形成藏头护尾、左重右轻型笔画雏形，亦即后来隶书横势画的雏形。

3.平直笔势及省并简化现象，其动因是实用性迅捷书写的需求。省并手法亦有传统渊源，比如某些写法来自商、西周时的俗写形变方式，诸如弧曲线型的拉直、拆断的普遍使用等。这都实质性地破坏了之前文字的象形性、图案性。

4.书写性简化引发的笔顺、笔画方向、笔画部首连接方式及用笔的变化，都是动态的、活跃的成分。这些量变集腋成裘，促成笔画部件化，形成新符号体系。细节上的不断变化点滴改变着字体结构。字体结构的质变是古、今文字转变(即由篆而隶)的关键。

从青川木牍至数十年后的放马滩、睡虎地简牍，到秦统一后的里耶、龙岗等简牍，隶变进程加速。里耶秦简特别是其中楬检类篆体为主的墨迹上，还凸显着由篆而隶变化的鲜活细节，虽然这与纵向的隶变情势不能等量齐观。秦隶以其实用书写上的优势在“书同文”政策下居然占领了社会各个角落。从出土秦简牍看，不论官方文书还是私人信牍、典籍抄录，一般均使用便捷的秦隶。正如有专家说的，秦王朝其实是以秦隶统一了全国文字，出土秦简牍证明了秦隶在当时的普及。

陈璧，字文东，号谷阳生，松江人，洪武年间为解州判官，生卒年不详。工文学，擅书法，与“三宋”齐名。楷书学欧阳询，行书法王献之，草书宗释怀素。

陈璧《陶渊明五言诗》，台北故宫博物院藏

这件台北故宫博物院藏的草书作品，纵93厘米，横35.6厘米，是陈璧赠给孟桓的作品。其内容为陶渊明五言诗组《拟古九首》中的第一首：“荣荣窗下兰，密密堂前柳。初与君别时，不谓行当久。出门万里客，中道逢嘉友。未言心相醉，不在接杯酒。兰枯柳亦衰，遂令此言负。多谢诸少年，相知不忠厚。意气倾人命，离隔复何有?”“未言心相醉”一句原诗为“未言心先醉”，应是陈璧笔误。

先贤多云陈璧草书学怀素《自叙帖》。从该作品来看，陈璧的草书在线条与字形上确与《自叙帖》相类，但在气息上更接近《佛说四十二章经》。怀素的《自叙帖》在章法上看似字字相连，实则笔断意连，纵横牵掣，收放有致;笔法在整体上是中锋多于侧锋;线条虽然较细，但圆劲有力，如“锥画沙”。而《佛说四十二章经》相传为怀素所书，其水准却与《自叙帖》有天壤之别：线条疲软，结构松散，缺少张力，字字相连但气脉不畅，很可能只是水平较差的怀素书法临本。陈璧的这幅作品水平介于《自叙帖》与《佛说自十二章经》之间，略接近于后者。

陈璧《陶渊明五言诗》的线条有《自叙帖》圆劲的特点，质量好于《佛说自十二章经》。有的字形与《自叙帖》极似，如“时”“当”“醉”“多”“诸”等字。个别连带与字组也很舒畅，如“初与君别时”一句，有粗有细，有收有放，又有轴线变化。这是作品的精彩之处。可惜这样精彩的单字与组合只是灵光一现，在作品中并不是大多数。整体上，作品牵丝与缠绕过多，看上去累赘而纠结，影响了整篇作品的气象、气势、气韵，以至于虽然写的是草书，但看上去像行书的连笔。这一点与《佛说四十二章经》的缺点极似。不过线条质量较好，整体上不像《佛说四十二章经》一样松散。傅山、王铎也曾用行书的写法写草书，但气象远大于陈璧的作品。其中原因不仅在于有厚重的笔触，更与收放自如的连带组合有关。怀素《自叙帖》的线条也细劲，但看上去气象却如疾风骤雨一般，就是因为恰如其分地处理了字的结构、字与字的连带、纵横牵掣的平衡。《自叙帖》连带的优点在于字与字之间并非笔笔相连，很多是笔断而意连，且弧线造型极其多变。而陈璧该作品中不如意的结体较多，如“谢”“少”“年”“相”“知”“隔”等字的弧线过于对称，看上去没有变化。楷书破方，草书破圆。想要把草书写好，这样的线条是可取的，但这样的结体与连带是不行的。