古代画家着色及研漂颜色
关于古代画家如何着色，从文物上看，在唐张彦远以前，巳经是相当丰富的(包括流传下来的文物和出土的文物);但是，在文献上看，张彦远以前，却很准找到。只有在张氏着绿以后，才逐渐有了一些论着色的记述。至于如何研漂颜料、使用颜色，在文献上看，那就更加在后了。
第一节 传统上的着色方法
古代画家对于画面上不单是要求形象上有主客之分，而且在颜色上也要“分别主从，彩色相和”。其方法，有青绿、浅绛、水墨和勾勒、勾填、没骨等等的分别。东晋以后的画迹可以作为例证，至于辽阳、望都出土的汉墓壁画，却不尽相合。下面举例作为说明。
甲、分别主从，彩色相和。
传统的着色方法，首先是从整幅画面上着眼，在构图的同时，已预计到用何种颜色作为主色，何种颜色作为从色——辅助陪衬主色之色。这样“成竹在胸”就 可能作到一幅画面上的彩色相合，互相照应。举例说，有的是以白色为主，其他暗淡的颜色为辅，如故宫绘画馆陈列过的董源“潇湘图”，是以许多白衣服的人为 主，其他山水为从的。有的是以朱红为主，其他重色为从。如赵佶“听琴图”(故宫收藏)，穿朱红衣服弹琴的是主.其他石绿等色是从。有的是以浅淡的颜色为 主，其他鲜艳的颜色为从，如故宫收藏“韩熙载夜宴图”(见人民画报1954年3月号彩色版)，在第四段上写韩熙载夜宴图，有八位女乐，花衣花裙，色彩极其 鲜艳，用它来烘托陪衬出穿着浅薄白衣服，袒露腹坐在墨色椅上的韩熙载，对比非常鲜明。古代画家还说：“青间紫，不如死”又说：“青紫不并列”他们也认为黄 白并用，可能减少色的光辉，所以他们说“黄白未可肩随”。可见古代画家很重视色彩的对比与调合的效果。
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乙、青绿，浅绛，水墨
在山水画里，为了表现春夏秋冬的季节性，为了表现朝阳、晴岚、夕照等，使用着石青石绿来描绘金碧辉煌的锦绣河山。有的还加上朱砂，石黄、白粉来装点 秋日的艳阳。有的还使用着胭脂白粉，嫩绿娇黄，用来点染春光的明媚。唐李恩训“浴日图”，全是用泥金勾勒的。(浴日图、夕照图均有印本。)
吴道子的白描，只用淡赭烘染出人面树身，形成“吴装”的画法。浅绛法是水墨与淡赭并用，树身用赭，树叶用墨，山石阳面用赭，山石阴面用墨。有的只用淡赭染树干和人面，其余全是用墨皴染。元代黄公望、王蒙最擅长此法。
水墨山水，是用浓淡墨代替一切彩色，有的用湿笔勾染，有的用干笔皴擦。有的以浓墨为主，淡墨为从，形成画面上的突出：有的以空白为主，浓淡墨为从，衬托出画面上的虚灵。变化多端，有一定的效果。
总之，“设色妙者无定法;合色妙者无定方，须悟得活用。”(“设色”指整幅画面说，“合色”指配合众色说。见方薰《山静居论画》)我们必须不断的通过实践，取得经验，方能作到颜色的灵活运用。山水画是这样，其他的画也是这样。
丙、勾勒，勾填，没骨及其互用
勾是用墨线勾出物体的轮廓，勒是把被颜色掩盖了的轮廓(墨线)重行勒出，但所勒的线，不一定仍用墨，而是用其他深的颜色勒出的。如石青上用胭脂勒出 则更显明些，草绿上用铁朱勒出，则更真实些等等，勾填也是先勾出墨线的轮廓，然后沿着墨线的内绿，填进所画填的颜色。在被覆力强的颜色，如白粉、朱砂、石 青、石绿等.既不许侵犯原来的墨线，也不许与墨线有一些距离，并且填进去的颜色，不一定是平涂，还要分别出厚薄深浅浓淡明暗。勾填法运用颜色，是比勾勒法 更需要熟练的。勾勒与勾填的着色法.自东晋至北宋的画迹来看，是被普遍使用着的。
没骨法，是不用墨线勾出物体的轮廓，有的是预先在另纸上用墨线构图，再把这构成的图(草稿)影在所画的纸或绢的下面.然后在纸或绢上利用下面所影的 草稿，进行绘画。还有的就在纸上用柳炭勾出物体的大概轮廓，就依炭痕再进行绘画，因为用墨笔勾出的轮廓，在古代被解释为“骨法用笔”。又叫“骨气”。这种 没骨画法，是不需要用墨线勾轮廓的，所以叫作没骨法。它不一定全用颜色绘画。有的是用墨画成的，如宋苏轼的墨竹等。有的是用色用墨相互使用的，如明沈周的 朱梅等。北宋后的写意画派，大概是由此演变下来的。
另外还有勾填没骨互相使用的。如明陈道复所画的菊花，先用墨笔勾出花朵，染些藤黄，花梗与叶，则是用墨笔拖点成为花梗与叶的形态。严格的分析一下，花朵用的是勾填法——墨笔勾出花瓣，再填进藤黄，梗与叶则是用没骨的画法。
第二节 古代画家对于颜料的选择
古代画家对于颜色原料的选择，非常考究。像张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”等等，注重名产，不惜重金购置。这和民间画工精打细算，选用物美价廉的态度不同。今择其重要的颜料分别叙述。
一、朱砂
朱砂的选择，除张彦远所说“武陵水井之丹，磨蹉之沙”外，下面是各家论选用朱砂：
甲、明宋应星《天工开物》：“光明、箭头、镜面等砂，其价重于水银三倍，故择出为朱砂货鬻。”
乙、清王概《芥子园画传》：“朱砂用箭头者良，次则芙蓉疋砂。”
丙、清邹一桂《小山画谱》：“朱砂以镜面砂为上。”
丁、清沈宗骞《芥舟学画编》：“朱砂不论块子大小。”
戊、清迮朗《绘事琐言》：“选砂惟要明净，不净则夹铁，不明恐是方士烧炼之余。亦有一种炒过者，色紫而不鲜，久则变黑。又有取”过天硫“(水银)者，色亦无神，俱不宜用。惟择其鲜红而有光彩者。”
上述各家所说，作者认为只要是块状、板状，表面有光泽的，就是好朱砂。
二、胭脂 即胭脂饼、棉花胭脂。
甲、《芥子园画传》：“须用福建胭脂。”
乙、《小山画谱》：“双料杭脂。”
丙、《绘事琐言》：“以杭州雀舌为最。雀舌者何?木棉絮叠成薄圆片，大小不等，以收紫梗汁。既干，剪下每片之边，形如雀舌，其色厚而鲜，余皆不及也。”
现在胭脂饼虽找不到，但是红蓝花、紫梗、茜草都可以找到。因为这种胭脂颜色，无论是工细的画、写意的画，都还需用它。西洋红有时替代不了胭脂(姜思序售卖胭脂膏)。
三、赭石
甲、《芥子园画传》：“赭石拣其质坚而色丽者为妙。有一种硬如铁与烂如泥者，皆不人选。”又“赭石须选石色鲜润，其质不刚不柔。”
乙、《小山画谱》：“赭石以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下。取其质嫩细可磨者。”
丙、《绘事琐言》：“今画家所用，其质以坚为贵，而硬如铁烂如泥者不可用。其色以丽为上，而紫如黑、淡如黄者不可用。”
赭石捻取颜色鲜明的即可，有时还需要暗赤色的。
四、雄黄，石黄，土黄
甲、《芥子园画传》：“雄黄拣上号通明鸡冠黄。”又“雄黄选明净者细研。”又“土黄用炭火煅用。”
乙、《绘事琐言》：“近日闽广有一种石黄，来言西洋，并无大块，但有细粉，亦无臭气。”
石黄是法国来的好用，色也娇艳。
五、石青
甲、《芥子园画传》：“石青只宜用所谓梅花片一种，以其形似，故名。”
乙、《芥舟学画编》：“石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。”
丙、《小山画谱》：“石青取佛头青捣碎、去石屑，细乳，用胶取标，即梅花片也。”
丁、《绘事琐言》：“今货石青者，有天青、大青、回回青、佛头青、种种不同、而佛头青尤贵。”又：“石青约有三种：一箭头青，一梅花片。一细如芥子……总以色翠而鲜为贵。”
石青无论那一种，总以含泥砂少而又鲜丽的好用，好青“出头”也多些。
六、石绿
甲、《芥子园画传》：“石绿用虾 背者佳。”
乙、《小山画谱》：“石绿取狮头绿。”
丙、《芥舟学画编》：“石绿以少沙而色深翠者为佳。”
丁、《绘事琐言》：“石绿总以色嫩者为佳，其形似虾 背为贵。”
石绿不论“狮头绿”，“孔雀石”，都可以得到娇嫩的颜色，全在乎研漂得如何。
以上是各家对于重要颜料的选择。他们的主张，大致相同。
第三节 古代画家留传的研漂方法
古代画家研漂颜色的方法，各自不同。依法参酌试制，可以明了各种颜色的特性。大致谈起来，不外“淘、澄、飞、跌”四步手续。“淘”是说把可以洗涤的原料，先像淘米那样的淘洗一下，然后再研。“澄”是淘洗研细之后，兑人胶水，经过相当时间的澄清，清轻的部分上浮，重浊的部分下沉，然后“飞”出——就是把上浮的部分撇到另一碗碟中。留下来下沉的部分，再研，再“跌”汤，使清轻上浮的颜色，不致被压沉在底下。经过这四步手续，朱砂可以漂出朱际(三朱)、正朱(二朱)、粗砂(头朱)。石绿可以漂出绿花、枝条绿、三绿(浅绿)、二绿(工绿)、头绿(坦绿)。这样处理需要相当时间。至于研漂所用的工具为：罗、担笔、乳钵、大碗、大小碟子、风炉、沙锅、磁缸、水桶、生姜、炭、酱和广胶(碗和碟是须用火烤的，先抹上姜汁黄酱烤过，瓷釉就不至于在烤时崩裂)。能再预备一双三百CC的量杯，那就更可以看出研细兑胶后的上下浮沉情况了。
一、朱砂研漂方法
甲、芥舟学画编：“向有说‘朱砂四两，须人工一日’，愚则以为必须两日。不过研愈多则黄瞟亦多耳。研时须用重胶水。工足后.用滚汤人大盏搅均.安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干。……出黄膘后，再入清胶水.细细搅匀，安一顿饭许，倾出，复候出黄膘水。”
乙、绘事琐言：“择其鲜红而有光彩者.洗过晒干，碾人擂钵，干乳至细，却栩栩然飞出。则用胶水少许，兼以温河水飞之，飞下者粗也。再乳再飞.至紫色者.脚也。脚去之。先飞下者为际。浮于际上者，置也，霉.弃之。先后飞下者作三层，大率与青绿同。多者用碗。少者用碟。”
“三朱”：研细时，入胶水研匀，温水搅开，将上黄水撇于碗中，皆飞下之朱也。此碗尚有粗脚，以指搅匀，另用一碗撇人黄水为第一碗。所遗沉脚，仍归乳钵，以俟再研。随将第一碗内黄水撇出为第二碗，所留第一碗内之红底，谓之三朱。
“二朱”：第二碗内黄水，少停一划撇出为第三碗。所留第二碗内之红底，谓之二朱。
“头朱”：第三碗内黄水，停半日撤出为第四碗。所留第三碗内之红底.谓之头朱。
“黄膘”：第四碗内黄水，上有浮露.以净纸盖水面拖去浮震后，以碟盛黄水.置手炉上烘干。
朱分三层.每飞下时，须用滚水出胶。
以上二家.一家主张用重胶水研，一家主张洗过干研。朱砂少，可用前法，朱砂多.后法较便。但须滚水洗过再研。又迮朗的漂洼，他把朱标分成四等，这是比较细效的方法。不过，按一般的习惯名件.他所说的“头朱”，正是三朱，他所说的“三朱”.一般的 叫作头朱，他对石青石绿的头、二、三的名称也同佯倒置。又“水飞”“指搅”是漂颜色的方法，这即是《红楼梦))四十二回上宝钗所说的“飞”和“跌”。这方法是兑人胶水后，由于颜色颗粒的大小，浮沉的难易，以及胶水遇热上浮的特性，应用比重的原理，增减胶水来分析颜色，使它很明显的成为深浅各部分。
二、石青研漂方法
甲、芥子园画传：“石青……取置乳钵中，轻轻着水细乳，不可太用力，太用力则顿成青粉矣。然即不用力，亦有此粉，但少耳。乳就时，倾入磁盏，略加清水搅匀，置少顷，将上面粉者撇起，谓之油子。油子只可作青粉用……中间一层是好青……蓍底颜色太深……是之谓头青、二青，三青。”
乙、芥舟学画编“……但研至将细时，必以滚汤泡过搅匀，候一盏顷.去面上浮出者，然看再研。”
丙、绘事琐言：“漂青之法，略与漂朱同。乳钵内沉脚再研，加胶再撇如前，仍分三层，与前同用。越研越青，不可轻弃。凡乳青须细细轻研……其撇水时，须随搅随撇，不可久待。待之久，则青沉不去。…… 惟第三碟内撇去浮标，不必指搅。至亍用石青时，忮水须稠，火上熔用。用后加清水，火上烘之，胶浮于上，撇去净尽，是谓出胶。出胶不净，下次再用，便毫无光彩.故必胶出净尽。俟再用，则临时再加新胶水可也。”
研漂石青的方法，三家所说，都不够详细。石青的原料，种类较多，在淘澄它时，也就比较费手。不过，迮朗主张出胶.是非常必要的。![2]()
三、石绿研漂方法
甲、元代李珩竹谱：“设色须用上好石绿。如法.入清胶水研淘，作分五等。除头绿粗恶不堪用外，二绿、三绿染叶面。色淡名‘枝条绿’……更下一等极淡者名‘绿花’。……若过夜，则将绿盏以净水出胶。”
乙、大明会典：“青绿石矿.每斤淘净绿一十一两四钱。暗色绿每矿一斤，淘净绿二十两八钱。醯砂一斤，烧造确砂绿每千十一五两五钱。”
丙、绘事琐言“漂绿之法与漂青同。用耐点胶.用后出胶，亦与石青无异。谚云：“绿不绿，皎不宿;碧不碧，胶不出。”似石青以出胶净尽为妙，石绿即不出尽.亦无妨也。”
李珩把石绿合成绿花、枝条绿、三绿、二绿、头绿五等.最精致.上好的石绿是作得到的。“大明会典”只是说明“彩画作”研漂石绿每斤的出头，迮朗所引谚语.经实验.石绿不出胶，用时再兑清清水研用，是完全可以的。并不妨碍色彩.越发的细腻好用。
四、花青的制法
甲、芥子园画传：“看靛花法，须拣其质极轻，而青翠中有红头泛出者。将细绢筛，摅出草屑。茶匙少少滴水，入乳钵中用椎细乳，干则加水，润则细擂。凡靛花四两，乳之必须人力一日，始浮出光彩。再加清胶水.洗净乳钵，尽倾人巨盏内澄之。将上面细者撇起.盏底色粗而黑者.当尽弃去。将撇起者置烈日中，一日晒干乃妙。若次日则皎宿矣。凡制他色，四时皆可。独靛花必俟三伏.而画中亦惟此色用处最多，颜色最妙也。众色俱可一日合成，惟靛青必须数日;众色四季俱宜，惟靛青八胶、研漂、去滓，宜于夏日，以便烈日晒成，不假火力。若急用，则以火熬，但勿致枯焦为妙。”
乙、小山画谱：“花青，用广青略带葡萄色者为佳。(这正与王概i兑‘有红头泛出者’相反。可是‘靛花一广青’不是一种。‘广青’不泛红头，即是‘青黛’，价钱贵。)罗筛去滓，用胶研细，淘取其标，顺碟内，文火哄干。夏日分碟速干，恐皎臭也。”
丙、芥舟学画编：。花青即靛青……其色青翠灵活，画家之要色也。先捣碎如泥(这是指与石灰混合成块的)。用滚汤泡过。先泡出黄水，后泡出青水，所出者即其翳，虽泡数次，而其本色仍牢附于灰。人乳钵细研后，倾胶水搅匀于大盏，候一时许，倾其浮出之色于别盏，以其底之所玎者。将磁盘安于炉灰炭火上.顿将干，以物细细搅匀。若听其自干而不细搅，则上半多胶.下半多灰。必搅于将干之时，则不尽之灰与胶之黏性相和矣。”
丁、费汉源“山水画式”(公元1792年刊行)：“擂花青法，先将靛花筛过，取去石灰及草.待净，人胶水少许，用朽木槌擂细，如干擂不转。再人胶水少许，再擂。如此数遍，看无渣滓，再倾清水，不可多，又不宜少。再擂。候水澄清，去水，以花倾人净器内，晒干。如无日色.将微火哄干听用。”
戊、绘事琐言：“漂花青之法，近日画谱多略言之。……靛则草质，至轻至柔。以乳钵研之，刚不克柔;以手泥之.柔以克柔，渣滓尽融为汁浆，故制淀者利用泥。始用绢筛.筛去草屑。化胶水极浓，约花青四两胶二两，研敛成丸.如小弹子，粘于大磁底，不可日晒.不可火炙.俟其自干：然后澄清河水浸一日夜，黄水自出。每朝撇去黄水，换人清水，十八日黄未尽而忮已尽。烘干，复用胶敛。水浸如初。又十余日，以黄水尽出为度，烘干收藏，以待乳用。……热于炉上先化极稠胶水一大碟，滴四五滴于空碟内，人淀少许，以指细泥，如泥金法。泥至将干，指上蘸水，再泥至极细，精光耀目，始加数滴清水泥开，不可多水.亦不可少。少则胶重，多则太稀，宜慎用之，宁多勿少也。泥开之后，归存大碗，而碟底既湿.滑不粘指，须俟烘干再用。另取一碟，泥之如前，轮流替换。若得四五人聚而泥之，一日可泥两大碗。大碗既盈，上须遮盖，澄过一夜，至来日清晨，用薄生纸拖去碗面浮翳，轻轻撇去青水，另贮一大碗中，不可稍带沉脚。后用三寸碟子分盛青水置于炉上旺火烘干，中间不可添人冷水。将干之际，候其方干，即行取下，不可烘焦。俟其既冷.将碟覆于潮湿地上，约半日，稍得湿气，刮下为丸，或散碎纸包藏以待用。用时置磁碟子内，漓入清水，随滴随化，逐时用去，毫无疵累。此泥花青者，较胜于乳钵百倍也。……泥淀时酌用胶水，宁可胶轻，不可胶重。”
从蓝淀提炼花青，在王概、邹一桂是说用“广青”“广花”。二者都是不用石灰沤出的。沈宗骞、费汉源、迮朗三家，则是说用石灰沤出成块的蓝淀。至于他们所说的“乳细”.“研细”，“细研”，这些都应当是“擂”。成块的蓝淀，则是先研后“擂”。作者认为花青是中国画颜色中最重要的色彩之一。因此，特把各家对于由“广花”(成粉末的)、“蓝淀”(成块状的)提炼花青的方法，写在这里，借供参考。
五、其他各色研漂方法
上述的几样颜色的研漂方法比较繁复、其他矿物质颜料，都可以参用前法，分析或深淡不同的几色。比如：
甲、雄黄 成粉末的，先用水煮，晒干，再兑烧酒研细，兑胶再漂。成块的，它的颜色有深有浅，把深色的归到一起研漂.把浅色的归到一起研漂。
乙、石黄土黄也是先煮，再研再漂。“法国石黄”无恶臭，可以不煮，进行研漂，可得深浅三色。
丙、赭石 先煮，有深浅不同的，也是各归一起研漂。
丁、红土、白垩不煮.只进，亍研漂.留用景上层的。
戊、铅粉 各家对于防止“返铅”，都提出了许多方法。但是都不很有效。现在有
钛自锌白和蛤粉，可以代替铅粉。
至于植物质的颜色，藤黄最好是用笔蘸着水使用。棉胭脂熬水绞汁即可。槐花采下来，沸水一汤，捏成饼，晒干备用。生栀子、苏木随用随煎水。
第四节 古代画家使用颜色的方法
古代画家使用颜色，各有不同的手法，不能一概而论。并且隋、唐、五代、两宋的画家们使用颜色的方法，在文献上很少记载，有的也仅仅是“片言只字”。这里所写出的，虽还都是些普通方法，但却比较重要，可以上接两宋的民族绘画色彩上的优良传统。
一、李衍说“承染”“笼套”
他在《竹谱》一书中说：“承染’是最紧要处，须分别浅深、翻正(反面叶正面叶)，浓淡。用水笔破开时，忌见痕迹，要加一段生成(这是用两支笔，一支蘸颜色，一支蘸水，先在应该重的地方画上颜色，再用水笔烘破开，使它越来越淡，但用一支笔先蘸水，笔尖上再蘸颜色来承染也可以)，发挥画笔之功，全在于此。若不加意，稍有差池，即前功俱废矣。法用‘番中青黛’(像广花.不泛葡萄红色。南洋所产，中国药店出售)或福建‘螺青’(即花青)放盏内……看得水脉(就是说，一片竹叶，哪头是叶尖，哪头是叶基)，著中蘸笔承染(由叶的中间著笔染下)。嫩叶则淡染，老叶则浓染。枝节间深处则浓染，浅处则淡染，临时相变轻重。(这一段是在勾出形象以后，未染绿色以前，先用花青染出有浓有淡的底子，这是着色的第一步。唐宋一切叶子的染法，都是如此。)调绿(石绿)之法，先人稠胶研匀，别煎槐花水相轻重和调得所。(‘得所’是适宜、适合的意思。用槐花水和调，也是唐宋传下来的方法。槐花水代替了‘漆姑汁’，见张彦远论色。)依法濡笔，须轻薄涂抹，不要厚重及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露白。(‘露白’是说墨道与颜色之间露出白纸。这是勾填法，是把颜色填进墨道里面去，不是先把墨道用颜色掩盖，完毕后再行勒出的勾勒法。)……二笼套’是画之结果，尤须缜密。侯设色干了.、仔细看得无缺空漏落处，用干布：争巾着力拂拭，恐有色悦落处，随便补治匀好。除叶背外.(叶背色淡)皆用‘草汁’笼套(笼套是笼罩套染的意思)。叶背只用淡蘸黄笼套。”(“草汁”即草绿.又叫“汁绿”，是花青藤黄合成的绿色。)
李衍这方法——承染、笼套.经作者实验，不仅是染竹叶，任何叶子都可以用这方法。无论绢或纸(熟纸).先用花青染出浓淡，分出反正向背阴阳和光的明暗，就着巳染过花青的，用二绿三绿轻轻地染上去，花青色重的地方，石绿要更薄些，花青淡的地方——光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方.石绿要更薄些，花青淡的地方——光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方，石绿显着深暗，花青淡或没有的地方，石绿显着鲜明，这是正面的叶子。叶子的背面，一般的都是比正面要浅一些，或是淡一些，这要用“绿花”去染。嫩枝用“枝条绿”去染。当要染石绿时，首先是把石绿兑胶，兑槐花水调合。这样作，不单是增加颜色的鲜艳，而且还增加它的固着力。干后，用洁净的布巾去擦，看石绿是不是固着不动。如果有些掉色，这就不光是在掉色的部分去补救，还要在全部涂上石绿的部分，用槐花水合胶水再轻轻用软羊毫笔罩一遍。等到石绿颜色已经稳固不动，再用藤黄兑花青的草绿罩染，一遍不够，还可以再染。背面还要衬托。这是民族绘画优秀传统中使用石绿再加罩染的重要方法。
二、王概、迮朗说使用粉
王概说：“或着白花，或合众鱼，凡绢上正面用粉，后面必衬。……着粉法;正面着粉，宜轻宜淡，要与墨匡相合，不可出入。如一层未匀，再加一层，故宜轻，便于再加。染粉法：如牡丹荷花虽经传染，必再以粉染其尖，方有深浅层次;诸花之瓣，如求娇艳，亦必先于粉上架染。丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，须勾粉色;染菊花每瓣亦有长筋，以粉丝出，并勾外匡，再加色染。点粉法：写生花不用勾匡，只以粉蘸色浓淡点之……若点花蕊之粉，须台藤黄，不可过深，入胶宜轻，点出黄蕊.方外圆内凹，不晦暗也。衬粉法：绢上各粉色花，后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色，背面只衬白粉;若系浓色，尚觉未显，则仍以色粉衬之。若背叶，正面色用浅绿，背面只可粉绿对，不可用石绿。”
迮朗说：“积粉之法，如画牡丹、芙蓉花之类，素绢蒙于粉本之上，以粉逐瓣染成，每瓣边上浓粉，另笔蘸水染至根头，是日积粉。积成之后，用各色从根染出，留其白边。染成之后，真如辩瓣悬空.迎风欲动工细极品也。点珠，用笔蘸厚粉点去，干时每点中有凹下处.不妨也。由是以推，画大红牡丹，亦有丹砂积成如积粉法，用脂及洋红染瓣边至根后，以淡朱标衬背，其红自鲜厚。”
由两家看使用白粉方法，都是主张两面敷粉(衬背)的。惟用蛤粉，只宜正面使用。背后衬托，最好是钛白、锌白较妥。
三、各家说使用朱砂
王概：“朱标着人衣服。好砂用画枫叶栏楣寺观等项。……中间鲜明者，晒干加胶。用着山茶、石榴大红花瓣，以胭脂分染。在下沉重，只可反衬。”
沈宗骞：“倾出黄膘水……作人物肉色及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也。出黄膘后……可作工致人物衣眼及山水中点用红叶之类。”
迮朗：“凡染大红，以二朱为地，用淡脂染六七次，以浓脂细勾，自然鲜艳。……惟烘染既足，矾一两次，则绢纸烂后，颜色仍鲜，所谓以人力护其天真也。……凡染大红，以二朱为正，固已。又有于黄瞟下取其稍有红色者，加入二朱内作地，初觉其有黄色，以洋红染之至六七次。极红而正，然后以脂勾出。若绢本以“三朱”(应是头朱)衬背，或用铝粉衬，其红倍觉鲜明。……盖胭脂多染则浓而带黑，洋红多染则厚而仍鲜。丹砂之上，加染数次，倍觉鲜艳夺目。”
由这三家所说，在使用大红颜色上，还不止仅用二朱，尚须用胭脂、洋红分染，并还须使用重胶，还须上矾，还须衬背。迮朗主张用洋红分染，比用悃脂更加鲜艳，这是很正确的。
四、各家说使用青绿
王概：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之，其色方饱满。……‘石青’其上轻清色淡者.用染正面叶绿，方得深厚之色。其中为质粗细得直，为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者.用着鸟之翅尾及衬深绿叶后。凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。‘石绿’其上色深者，只宜衬浓厚绿叶及绿草地坡。其中色稍淡者，宜衬草花绿叶，或着正面，罩以草绿，或着翠鸟.用草绿丝染，其下色最淡者，宜着反叶。凡正面用石绿，俱以草绿勾染。深者，草绿宜带青，浅者.草绿宜带黄。(作者按：王概说石绿‘其上色深，其下色最淡’应是上面的色最淡，下面的色最深。)如绢上，正面用草绿，只宜背衬石绿;苦扇头、纸上用浓重之色，不能反衬，则用于正面，再加草绿染勤.方觉厚润。未可一次浓堆，不妨数层渐加.则色匀而无痕迹。”
沈宗骞：“凡山石：青多者，用石绿嵌苔;绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻。合用青绿以笼山石.纯用淡石绿以铺草地坡面，而苔可不必嵌。”
迮朗：“至于用绿，亦宜数层渐加，不可一次浓堆。纸上正面着绿，宜以草绿罩之。绢上正面草绿，背面衬以石绿，只宜淡用，不可厚涂。致夺草绿本色，翻觉减趣。二青可作蝴蝶花及染荷叶正面老绿诸邑。‘三青’可作牵牛，翠眉等花，又嵌点夹叶杂草及人外衣并衬绢。其青深者，用胭脂勾染，其青浅者，用花青勾染。前人衣折用墨勾，花草用紫勾，古画可细玩。”(作者按：迮朗把石青的头青、三青倒置。他也引李衔说施用石绿，必以槐花水调和，今从略。)
上面三家所说使用青绿方法第一、有纸绢的不同;第二、他们都是说画在“绘绢”(锤扁了丝，施上胶矾的熟绢)上，而不是画在“原绢”(生绢、圆丝绢、不把丝锤赢.不加胶矾)上.唐宋使用青绿，由于是用“原绢”，所以都在正面涂抹，背面衬托，正面再加“草色”罩染。不是像王概等所说，正面用草绿，背面衬石绿——虽然他们也说过正面用石青石绿。(李衍所说也是用“原绢”)。又唐宋人使用青绿之前，有的先用花青分染出深浅反正浓淡(石绿)，有的是先用墨分染深浅反正浓淡(石青)，然后再上青绿，再进行分染。这三家仅仅局限在使用“绘绢”上。但使用绘绢，用三家的方法.也是非常鲜丽的。
五、各家配合众色
这是除了元王铎“采绘法”外的各家琵合众色的方法。作者把它总合归人一个表格里。不过各家所说的配合众色.是死的.是有局限性的。我们对它立该活用。并且众色的配合，也并不止此。
1、起收运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势，下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩，无往不收”。还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。
4、顺逆运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。运笔顺运的方法是：起笔顺下，搭锋着纸，行笔取纵势，摇曳耀进，收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是：起笔逆人，折锋着纸，行笔取逆势，涩进战行，收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。
