一张柔和的宣纸，一片飘动的白云，

舞动的是松的魂灵，还有千年历史的回声。

一种情愫苏醒了。

王羲之书法出神入化，妙不可言，

搜尽赞美的词汇也难描绘其高深与绝美。

颜真卿的作品厚重、古朴、苍劲，

像一座千年古钟，

看每一个字，

都会产生浑厚的共鸣。

柳公权书法端庄清秀，

像河边浣纱洗衣的邻家阿妹，

言行举止、一颦一笑，遵规守据，温婉清丽。

欧阳询的书法，松风鹤骨，

像一个武功高深的侠士，刚劲中透着秀美。

赵孟頫的书法风流倜傥，

柔媚舒展，蕴含着千般娇媚、万种风情。

观怀素的草书

衣袂飘然的如飞天神女，

把人们的思绪引向九霄云天，

在赏心悦目中心荡神驰。

唐诗宋词元曲十六令，

看不完的锦山秀水春花秋月，

回味不尽的乡愁旅思离情别恨，

书不尽的江山社稷家国情怀。

山因书法增秀，石因书法生情，水因书法含韵。

天地之间只有黑白两色最为分明，

黑白两色，清淡素雅，质朴率真，

经过千年凝练与沉淀，愈久弥香。

一、行草泛滥成灾

尽管当代书法创作已呈现出多元化，但是，我们还是从当前火热般的展赛活动中，看到了行草书的过渡泛滥。单项展先不说，就全国展、青年展、新人展全国三大展来看，行草书的参展、入选获奖比例一直居高不下，这反映出当代书法创作行草风已占居主流。

从书法创作队伍结构看，中青年书家从事行草创作的仍占居多数，行草书仿佛是一种青春艺术、阳光女孩，在一次次的大展中崭露头角，光彩照人。但是，从这繁荣的背后，我们似乎感受到了一丝忧虑，难道说当代行草书创作已达到真正的艺术水准了么?算不算行草的国度?是不是行草的时代?行草书的追风和流行风气为什么比任何一种书体都有过之而不及?

事物的发展总是这样的，从表面上看它好像是积极的、有利的，但一旦物极必然走向它的反面，也就是说任何社会性的东西，如果不加以规范，任其发展都会造成不利局面。我们不是有意给行草书创作波冷水，而是感觉到行草书创作到了该有所制衡的时候了。当然，对于艺术创作活动来讲，人为的压制是不妥的，艺术的发展有其自身的规律，我们只是希望书法家们能静下心来做一些冷静的思考。

二、为展厅生，因展厅死

书法切磋比赛本无过，但是过多注重展厅效应的目的性，却让当代书法陷入一个心照不宣尴尬。纵观中国书法史，“展览”可算是一个新生事物，因此，对它的研究没有前迹可循。无论是办展的组织还是参展的个人，都只能是摸着石头过河。聪明的中国人很快就掌握了展览到底需要什么，于是，在“展览时代”刚刚到来之际，对于作品外形式的追捧成为了多数青年书家乐此不疲之事，无论是纸张的拼接、做旧、染色，还是印章的装饰，亦或是多种字体的配合，都体现出作者对其作品表现形式的惨淡经营、精心设计，外形式的竞争逐渐形成风气，殊不知过犹不及，过度追求外形式的作品慢慢受到愈来愈多人的反感，抢眼的外形式开始失去其先天的优越性，甚至已经呈现出被抛弃的态势。

三、唐楷失去市场?

唐人在书法上有两项伟大的创造：一是唐楷，二是狂草。而唐楷是唐人最为完美的杰作。如果说东晋二王完成了楷书的式样改制的话，唐人则从笔法上给予楷书以最大化的发挥。唐楷的出现，预示着篆隶笔意的消解，古法的失落，笔法变革的终结，但唐楷给予中国汉字的书写规范和书法艺术创作的重要启示，无疑极大地推动了社会和艺术的双重进步。唐代楷书书家正像同时代的诗人一样，在律诗的严格约束下，尽情地发挥个体风格创造，唐代形成了楷书创作的书家群体。

唐楷创作进入近现代以来，在高层次的艺术创作空间已经影响式微，它甚至作为大众文化的一部分，正在扮演着“下里巴人”的角色。除了前两届的全国书法展览，因处于文革书法的恢复期，尚有唐楷作品入选外，以后的重大展览少见唐楷尊容，大家都不愿从事唐楷创作，即使涉足，也只为打基础用，很少真正用此参加展赛较能。唐楷为什么会失宠了?唐楷真的会落伍了么?

四、明星书法和江湖书法被正名?

“江湖书法”并非一个严密的概念，更不是一种正宗书法“流派”，只是一个模糊的统称。所呈现出的要素有：以大小官员的“新老干部体”和明星的“大侠游龙体”为主，混合一些打着“现代派”、“国际派”旗号的非书非画文字游戏，再结合民间杂耍，通常以巨大的毛笔和尺寸,惊人的宣纸为道具，书写特点有大、黑、油、摔、粗、绕、翻、抖等。虽然统称为“江湖书法”，但各有各的江湖，却共同具备一套行之有效，人人心知肚明却又无法公开宣示的“潜规则”。站在书法水平角度而言，明星书法水平基本和江湖书法相当。

不管是江湖书法，还是“老干部体”抑或明星书法，都是正统书法所不齿的。甚至没有太多人去在意或重视。但是意外的是，伴随着物质精神的腐蚀，这些本就应该位居书法底线的“书法流氓”，竟然被一些主流媒体或“艺术媒体”“高端杂志”竟然予以“正面报道”，实在令书法界头疼。

执笔是正式学习书法的第一步，很可惜，书法界至今未就执笔达成一致意见。当前的主流是沈尹默主张的执笔法，这种执笔法来自于清代，但是支持者误认为来自唐代。这种执笔法的主要观点是，手背要同前臂形成直角以垂直于桌面。我本人对此执笔法非常反对，认为沈尹默完全误解了古典书法的执笔方式。

虽然苏轼说把笔无定法，但实际上古典书法的执笔方式有三大原则必须遵守：1、指实;2、掌虚;3、腕平。

初学时指不实，会形成拿手指头乱挑毛笔的恶习，当然高手可以动手指。

掌虚，掌心要有一定空间以利于运笔，如果手背竖起来掌心空间就没了。

腕平的原因在于发挥手腕部经筋的弹性以形成高质量点画，如果竖起手腕那这些筋都锁死了，字就没有灵气。

具体而言，古典书法有两种最常见的执笔法，分别对应于高桌与矮几。

第一种执笔法我简称为”筷子法”，其实就是拿筷子姿势。这个姿势好象是拿钢笔的姿势，其实不是。拿钢笔的笔杆靠在虎口，筷子执笔法笔杆靠在食指第一关节。

这个执笔法跟水平面是倾斜的，所以适合于左手执纸，这样纸和笔基本上是垂直的。汉简，肯定是这么写的。唐代，也基本如此(碑石书丹除外)。宋代，不一定了。明清，高桌盛行，估计这样写的就少了。

唐代传入日本的空海执笔法，就是筷子执笔法的典型，请看空海执笔图：

这样写的一个后果是，可以对着垂直平面写字。唐代士人动辄题壁，因为有此训练的缘故。当代书家有几个敢题壁的?

第二种执笔方式，我是跟典水先生学的，据说传自黄宾虹。因为像是护士扎针，我就简称为”扎针法”吧。扎针法也是三指执笔，跟筷子法不同之处在于：1、执笔更靠近指端;2、虎口更圆;3、笔杆除了指尖没靠头了。

最大的区别是：扎针法的笔杆垂直于水平面。当然耍起来的时候也是摇曳多姿，请看典水的帖子：笔法研究系列(一) —— 执笔图。这种写法，明显更适合我们现代人的高桌书写。

然后对比一下两者的异同。

先看一下相通的地方：

首先，发力方式是接近的。但是怎么发力，以后会提到。

其次，拇指都是张开的，所以虎口也都是开的。

再者，掌心都是虚的。掌心不虚，一切免谈。沈尹默执笔法的根本错误在此。

不一样的地方在于：

1、平面书写还是斜面书写，这个自己选择吧，前面已经说过了。

2、扎针执笔法水平发力方便，筷子执笔法纵向发力方便。

3、扎针法更灵活，筷子法更稳定。

成人学书可以直接采用筷子法，而小朋友最好先用扎针法。

臣繇言：戎路兼行，履险冒寒。臣以无任，不获扈从，企仰悬情，无有宁舍。即日长史逮充宣大令，命知征南将军运田单之奇，厉愤怒之众，与徐晃同势，并力扑讨。表里俱进，应期克捷，馘灭凶逆。贼帅关羽，已被矢刃。傅方反覆，胡修背恩，天道祸淫，不终厥命。奉闻嘉憙，喜不自胜。望路载笑，踊跃逸豫。臣不胜欣庆，谨拜表因便宜上闻。臣繇诚惶诚恐，顿首顿首、死罪死罪。建安廿四年闰月九日，南蕃东武亭侯臣繇上。

《贺捷表》又名《戎路表》、《戎辂表》，东汉建安二十四年(219)钟繇六十八岁时写。内容为得知蜀将关羽被杀的喜讯时写的贺捷表奏.此系最能代表钟书面貌的一帖。《宣和书谱》说：“楷法今之正书也，钟繇《贺克捷表》备尽法度，为正书之祖。”

钟繇的书法，是较可靠的传世文人书中最早的作品。看此帖，其字尚未脱尽隶书笔意，但已属楷体。今人徐邦达先生认为，此帖的体即羊欣在《采古来能书人名》中所提到的“八分楷法”。此帖“获”字的末笔，“舍”字的第一、二笔等，隶字的特点都还十分明显。钟繇的字以书写自然，风格古朴，以及章法结字的茂密幽深著称。这些，在此帖中都可约略见到。

书法的各种书体创作中，小楷自古被书家看重。历代以各种书体称著的书家，莫不兼善小楷。如王羲之、王献之、颜真卿、张旭、怀素、文征明、祝枝山、董其昌、傅山、王铎、何绍基等，都有小楷名作传世。

然而小楷书法创作却非易事。欧阳修《跋茶录》有云：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”

小楷之难，难在结字用笔的细小精微;难在功力法度的至到严谨;难在品位气质的高雅清新。尤其是在当今社会，展厅文化为主流。在各种功利思想的刺激影响下，小楷书法作品篇幅小、点画微、缺乏“视觉冲击力”等诸多特点变成劣势。小楷之难，就更难在书者的创作心态上。当今学书者，业余者居多。或地处闹市，有尘嚣之喧杂;或交际频繁，有琐事之萦心;或公事繁忙，有案牍之劳形;或家务烦多，有难喻之隐衷。故书者每多浮躁之心。书法学习中的名利思想也时时困扰着人们。名目繁多的展览、比赛、约稿、评定刺激引发了人们相当程度的功利思想，使人鲜有宁静的学习环境和纯净的创作心情。雪其躁气，释其竞心。爱憎不栖于情，喜忧不留于意。泊然无感，体气平和。如此心态，其书自然品高质逸。

积学累功 由技进道

学习书法艺术，始于技法的学习。即所谓“基本功”，而技法的学习又是枯燥而艰苦的，非有毅力恒心，不足支持。李世民在《论书》中说：“凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳!”孙过庭在《书谱》中也强调了这一点：“盖有学而不能，未有不学而能者也!”

书法是一次性挥洒完成的艺术，看似简单，实极凝练，尤其是小楷书法，既展示出书法家随心所欲而不逾规矩的技巧功力之美，又透露出书法家的情性，修养，气质和审美观。法度的掌握，技巧的运用，书写的娴熟，浸透了书家的心机之巧，是书家的基本功。

庖丁为文惠君解牛。手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然。奏刀騞然，莫不中音;合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。

文惠君曰：“嘻，善哉!技盖至此乎?”

庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也;进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者;三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然，而况大軱乎!良庖岁更刀，割也;族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚;以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣!是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒。视为止，行为迟。动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为本之踌躇满志;善刀而藏之。

文惠君曰：“善哉!吾闻庖丁之言，得养生焉。”——《庄子.养生主》

《庄子》庖丁解牛的故事里谈到“道”“进乎技矣”。没有技法的娴熟，就无所谓巧。“道”乃是积学累功所致，小楷书法创作，必待积学累功，方可心手相应。古代书家苦学的事例很多，解缙在《春雨杂述 》中曾总结说：“学书之法，非口传心授，不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方有工夫。张芝临池学书，池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字，夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架，古人以箒濡水，学书于砌，或书于几，几石皆陷。”钟繇也曾说：“若止息一处，则画其地，周户数步;若在寝息，则画其被，皆为之穿。”至于智永禅师“登楼不下，四十余年”用秃了五簏笔头，埋做“退笔塚”。怀素大师“种芭蕉万余株，以蕉叶供挥洒”;“书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书写再三，盘板皆穿”;米芾说：“一日不书便觉思涩。想古人未尝片时废书也”。这些都是书法史上的苦学佳话，翰墨之功，不可一日稍废，积学累功是造于妙境的基础，这是古人的经验之谈。

庖丁解牛，“技蓋至此”，并不是与生俱来的，他经历了一个由“所见无非全牛”到“未尝见全牛”的过程。这种“莫不中音”的境界，是建基于技法的纯熟的。伟大的书法家也都是有一个技法纯熟的过程，伴随这一过程的是技法的锻炼，没有这种苦练，则手无以应心，心识其所以然而手不能然。终不能有伟大的艺术。真正的艺术创作是手与心的最完美的相应：书法艺术创作的行为上的自由，其根本在于手的自由。心则依乎天理，以手应心，手也依乎天理，所以才能“技经肯綮之未尝微碍”。手的自由即是技法运用的熟谙与灵活，这是创作过程中无滞无碍而能融通的技术保证。“以无厚入有间”才能至于“游刃有余”的自然状态。识“节”有间，在心，“解千牛而刀刃若新发与硎”，在手。“以无厚入有间”就是“心手相应”;而心手相应的最高境界，则是心不知手，手不知心，一切都成为自然而然的事。这就是宋代书家常说的“无法之法”。所谓“无法”，即是不被法拘，表现在创作过程中，即是书法家根本不考虑技法问题，似乎只是在“信笔”，但又能在无意之中与法度相吻合，张旭、怀素的草书，狂则狂矣，然而却有规矩在其中。小楷书法亦是如此，晋人楷书好在“法度端严中，萧散为胜耳”。这是道与法最完美的统一。

正象心的自由是艺术家的修养臻于最高境界那样，手的自由绝非不要任何技法的制约，恰恰相反，这是在艺术家的技法修为臻于最高境界时，他毋需去制约而又能不失分寸。因此“心手相忘”的自由状态，实质上是对技巧运用最高要求——因势利导，当行则行，当止则止，当急则急，当缓则缓，不忙不乱，应对自如。艺术家对于分寸感的把握来自于他们技巧的纯熟，这种“游刃有余”的创作过程中，创作者心境极好，伴随着的是愉快的情绪体验：庖丁解牛毕，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”;苏东坡写完若干幅“平畴交远风，良苗亦怀新”之后，大叫“好!好!”

在我们看来，庖丁解牛的故事，就是一篇艺术创作过程的寓言，是一种最完美的创作行为过程，在这里，技与道达到了最完满的融合。

自我完善 人书合一

高境界的书法艺术，是直接从书者的人格、性情于中自然流露出来的。书法艺术纯化与深化的程度，决定于书者人格、性情纯化与深化的程度。这就直接触及到中国艺术的根源，亦即“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”的问题。这就把艺术与道德联系在一起。受道德主宰的人的性情，可以不断地向下滑落，也可以不断地向上升华，真正的艺术唯有在道德与性情不断地向上升华中始可产生。因此，在具先天禀赋的基础上，决不可忽视后天的人文教养，人文的教养愈深，艺术心灵的表现必然愈厚。虽然如此，但学问必归于人格、性情。所以，艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情出现。学问不归于人格、性情，对艺术家而言，便不是真学问，就成为与艺术无干系之物。真正文人书画之所以可贵，正在于此，这种在学问滋养下的人格修炼的极致，即“人书合一，物我两忘”。这是超然的艺术境界，更是超然的人生境界。

艺术是人生重要的修养手段之一。而艺术到达最高境界，却又有待于人格自身不断地完善。这需要由“下学而上达”(《 论语 · 宪问》 )的无限向上的人生修养透入到无限的艺术修养中，才可以做得到。所谓得到精神“上下与天地同流” (《孟子· 尽心章 》上)的大自由、大解放。所以说，人生即是艺术。然而“为人生而艺术”的外在艺术，对人生而言，实为可有可无之物。唯有穷极人生精义和人生价值，从心灵深处，亦即发出完全本性的声音和形迹，才是真正正视人生的有非常价值的艺术。徐复观先生在《 中国艺术精神 》 一书中说：“庄子所追求的道与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上完全相同。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品;而庄子则由此而成就艺术的人生。”(第二章第二节 《 道家的所谓道与艺术精神 》)这里道出了中国艺术精神与庄子的“道”其本质的一致性，把艺术创作上升到(由技进乎)道的高度。他接着又说：“庄子所要求所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”(同上)他引用费夏的话说：“观念愈高，便含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。”(同上)在这里他把人生自身的艺术化推到极高的地位，也就是说，只有人生自身的艺术化实现，才能成为被人们称誉尊崇的超凡的圣人、至人、神人、真人。通过费夏的话还论证了“观念”的重要意义，确实，人生的旅途，观念决定一切，观念一变，一切都变。所以这里毫不含糊地道出，观念决定人格。从艺术的角度说，就是有什么样的观念，就相应地有什么样的人格;有什么样的观念、人格，就有什么样的艺术。可以这样说，其体会道的人生即是艺术化的人生。

归根结底,书法的品位意境即书者思想精神的表现,“人书合一”是对书法创作最高层次的要求，亦是古今书法家所追求的终极目标。

1、单薄与粗糙、扁平、无节奏变化。

此是线条质感中最不具品味的形式。原因是对用笔法的认知 不深或实践不深造成的。下面我们看看好的书法线条：

2、清秀

历代大家中，赵孟頫的清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。

3、清润

清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。

4、清媚

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍缺少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味;清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5、刚健

与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6、清健

清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7、遒丽

遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。

8、清逸

在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。

9、雄健

雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。

10、雄厚

在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11、清雄

线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。

12、苍雄

笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13、苍润

苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹篆书、林散之草书的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。

“寒匏南蘋夫妇同鉴赏”应为吴定、江南蘋夫妇鉴藏印。吴定(1887-1947)，字静庵，号寒匏，室名寒匏簃，江苏镇江人。擅词翰，能书画，富收藏，是近代名词家，南社员吴眉孙的四弟，在旧京的社交圈里，吴氏兄弟是活跃人士。江南蘋(1902-1986)，名采，字南蘋，别署藻韵阁主，浙江杭州人。自幼喜书画，师从陈半丁、陈师曾学画。曾在中国画学研究会任助教，1954年进上海博物馆，专任复制古画。1921年，吴定、江南蘋结婚，夫妇二人与陈师曾、姚芒父、齐白石、王梦白、陈半丁、萧俊贤等画坛群英过从甚密。

刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径，而不失古碑之刻法，从来惟有赵撝叔一人。予年已至四十五时，尚师《二金蝶堂印谱》，赵之朱文近娟秀，与白文篆法异，故予稍稍变为刚健超纵，入刀不削不作，绝摹仿，恶整理，再观古名碑刻法皆如是，苦工十年，自以为刻印能矣。

齐白石(1864-1957) 早年花鸟册

尺寸：33.5×42.5cm.

约1.3平尺(每幅)

作者：齐白石(1864-1957)

材质：设色纸本

装裱：册页(十二开)

钤印：白石草衣、齐频生、寄园、白石山人、小名阿芝、苹翁、频生、寄幻仙奴、臣璜之印、半月印、璜印、齐、白石

鉴藏印：寒匏南蘋夫妇同鉴赏

刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也，不思吾有独到处，如令昔人见之，亦必钦仰。

——齐白石

本作品将收录于《老舍胡絜青藏画集》第二册(齐白石作品卷)中，计划于2014年付梓出版;

题识：(十二)白石九十五岁重见于京华。

签条：白石先生早期作品十二页。老舍藏。

士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃

为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可扌求药矣。若能解脱绳束，

便是透网鳞也。画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，

然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。

随手写出，皆为山水传神矣。李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。夫学画者，每念

惜墨泼墨四字。于六法三品，思过半矣。

古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。”此最悬解。吾以此悟高出历代处，

虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。

气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。春草碧色，春水绿波。送君南

浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空。宋画院各

有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无

人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣，奈何?

潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵

必在生知，转工转远。

董其昌《空山梵宇》

画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董

源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲

圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家。此殊不然，如柳则赵千里;松则马和之;

枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎?倪云

林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，

不在石上着力，而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。

古人画，不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而

皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。实者，各段中用笔之详略也。

有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，

画自奇矣。

凡画山水，须明分合。分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了

然，则画道过半矣。

董其昌《书画合璧》

树头要转，而枝不可繁;枝头要敛，不可放;树梢要放，不可紧。

画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转笔用力，

更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有

半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。

画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。

作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处，在笔法秀峭耳。宋

人院体，皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北

苑起祖，故皆有侧笔。云林其尤著者也。

北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形。画山即用画树之皴。此人所

不知诀法也。

北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。此即米画之祖，最

为高雅，不在斤斤细巧。

董其昌《仿高克恭山水》

画人物，须顾盼语言。花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。山水林泉，清

闲幽旷。屋庐深邃，桥渡往来。山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，即

不知名，定是高手。

董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望之

似树，其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略，

简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手。

古人云：有笔有墨。笔墨二字，人多不识。画岂有无笔墨者?但有轮廓而无

皴法，即谓之五笔;有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：石分三

面。此语是笔亦是墨，可参之。

画家以古人为师，已自上乘。进此，当以天地为师。每朝起，看云气变幻，

绝近画中山。山行时，见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，

前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托

也。树岂有不入画者?特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷

属耳。

画树木，各有分别。如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。

如园亭景，可作杨柳梧竹，及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若

重山复嶂，树木又别。当直枝直，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入

林有猿啼虎嗥者，乃称。至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。

枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍古。树虽桧、柏、杨、柳、椿、槐，

要得郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。古人以木炭画圈，

随圈而点之，正为此也。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头

得势耳。点柳叶之妙，在树头圆铺处。只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇扬之

意。其枝须半明半暗。又春二月柳，未垂条;九月柳，已衰飒，俱不可混。设色

亦须体此意也。

山之轮廓先定，然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，

只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主。吾有元人论米高二

家山书，正先得吾意。

画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取

之。或曰，然则诸家不有直树乎?曰：树虽直，而生枝发节处，必不都直也。董

北苑树，作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学

也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。当

以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。

赵大年令画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪

云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远，及扇头小景，一以此二人为宗。

使人玩之不穷，味外有味可也。

董其昌《山水书法》

画平远，师赵大年。重山叠嶂，师江贯道。皴法，用董源麻皮皴。及潇湘图

点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李

成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俟宜宗之，集其大成，自出机轴。再四五年，

文沈二君，不能独步吾吴矣。作画，凡山俱要有凹凸之形。先如山外势形像，其

中则用直皴。此子久法也。

画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。

中国近现代画坛有一个非常普遍的现象，很多画西画的画家，到了晚年会把精力都投入到国画里。许多人也为此进行了深入的思考，而且也从侧面表明了中国画艺术的无穷魅力。

到了晚年，从西画转向中国画的画家比较突出的，如吴作人，他早年留学比利时布鲁塞尔皇家美术学院，拥有扎实的油画基础，在油画领域取得了很大的成就。但是他到了晚年，喜写篆书，并全力投入国画。饱含激情热情去画了大量的牦牛、天鹅、熊猫、金鱼等花鸟国画。他吸收了西画的特点，同时强调用笔简练，水墨酣畅，一气呵成。1981年左右，我和北京的画家一起，去他家里拜访，我问他，为什么油画成就那么高，到了晚年却会全身心投入国画?他说他实在是太喜欢国画，太喜欢中国文化了。即使他在画油画的时候，也会加入国画的用笔。他那代人在小时候都有学书法，诗词和国学，从小对中国文化很有感情。年纪大了，就把这种情怀通过国画更加深情地表现出来。

年轻的时候画油画，晚年投身国画的还有如：

朱屺瞻，他的国画表现的是大写意的花鸟，老辣，水墨淋漓是它的特点，朴而不雕，他的山水国画在中国传统的基础上，吸收了后印象派的东西，同时又融合了古代青绿山水的色彩，成就斐然。

吴冠中，因为他学油画时对形式美形式感十分敏锐。他原在江南生活过，对江南的文化很有感情，到了晚年，他就将这种形式美与中国画的用笔，点线面结合了起来。形成了他独有的国画风格，苏州屋宇水乡与平时很多人画的写实的江南水乡不一样，别有一番风味。

关良，因为喜欢戏剧，晚年基本上都是用国画来画戏剧人物。国画很少人这么画，但是他运用了油画的厚重感，在国画里用线稚拙，更加有美感，有一种内在的灵气。同时对中国文化的热情，全都倾吐在了他的戏剧人物中。

阳太阳，广西“漓江画派”的领军人，原是广州美院的老领导。他的国画融合了两广的画风，滋润淋漓。他说国画真的很有魅力，画什么画都没有画国画过瘾。

林风眠，甚至在人生最后的时刻，还在画国画。他的国画吸收了很多西方现代形式的东西，透露出淡淡的优雅。他还是一个最早大量使用正方形构图的画家之一。在中国传统中是甚少的。可以说林凤眠开创了这个影响。国画近年的现代正方形构图最早应主要是从林风眠开始。

画坛上还有其他西画画种的大家也纷纷为国画折服：

张仃，他原本是画漫画装饰画的，但到了晚年，他就潜心画焦墨山水的国画，越钻越深，在较少人接触的焦墨山水领域取得了很大的成就。

刘仑，中青年他在北京工作时创作了不少关于长征的油画和版画。晚年回广东，画国画主要是将他最爱的雪山和梅花画在宣纸上。我听他说，在宣纸上，用毛笔来画，比起其他的笔，更能表现自己内心的感情。

徐悲鸿，58岁就去世了，过早离开画坛，不能称之为“晚年”，但是在他离世之前的时间，花了大量时间画国画，除人物画，更画了很多奔马、鹅、鸡、麻雀、白梅等花鸟。

黄永玉原本是以版画为主，但是晚年在宣纸上更能体现他的才华。他也吸收了很多形式的美，作品有幽默感，情趣感、散文诗感。

与他们不一样的是赖少其，其他画家多是中西融合，或写实，或现代元素，赖少其是回归中国传统山水里，对传统吃得深透，再后来，走出自己的个性，对艺术的抒发，晚年仍然勃发出一种艺术的壮硕生命力。在画里追求无我的境界。这些都是画家痴情于国画的比较典型的现象。

其中有一个很有趣的现象，很多西画家，原本虽没画国画，但是对于中国文化挚爱之情使得他们不约而同地到了晚年都去写书法。最典型的就是广东的三位油画大家，李铁夫、胡一川、郭绍纲。书法虽不是国画但也是国画文化的一种。李铁夫写草书，老辣潇洒。胡一川写厚重壮雄的行草，郭绍纲写的是雍容端庄的大楷。而且凭借对中国文化的感情，能不断见到他们的书法作品。

很多人分析为什么这些画家青壮年从事西画，后来都回归国画的原因。造成这种现象有多种因素，首先这是他们的民族情怀。上文所说的诸家大都是上一代活跃于画坛的，他们大多都读过私塾，学过诗书画文化，以及受过国学的教育，对民族文化感情很深。第二，是“落叶归根”，国画是绘画领域的中国文化的根，既然他们有这种民族情结，老来索性自然回归到国画这根里。第三，他们受到中国文化影响，尤其是诗书画。第四点，中国画以一当十，简约简练的艺术表现。这种能够用更加简练的手法，最充分的表现自己的想法，更能表达老画家的创作欲与心绪。

人生的药方，还是得自己给自己开。我的人生秘诀是：适合我自己的尺寸。

我说这些所谓人生秘诀的时候，我的头发不停地白着。我自己知道，这些自说自话，更像是一个老东西的呓语。

活着，爱着，看着，想着，做着，便是人生的全部吧!

据说男人是泥捏成的，可我是脂肪堆积成的，因此走起路来，如鸭，如鹅，蹒跚的;如风里的枯柳，如席间的醉蟹，摇摇摆摆停不住。可我的心，是雪里火焰，是海底红烛，永远在燃烧。据说，人身上的铁只够打一根铁钉的，太少了，我不愿意。

我总是想搞清楚，行走在世上的人，应该是怎样的分子式?大约首先要保住三分狂气，然后需要增加两分灵气，两分傻气，一分虎气，一分猴气，还要有一分运气。按照从前的惯常做法，凭我以上的供述，足够开我半个月的民主生活会了。特别是那个“狂”字，我已经不明不白地背了大半生。在音乐学院读书的时候，因为我入学伊始便想和一位于讲师讨论车、别、杜(车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫)，让讲师骂了我个人血喷头之后，因为“狂”这个字儿，我填写的入团表，被团支书给废了。怎么啦你?你已经有一点儿老了，你怎么又拾掇起18岁的信条，你这家伙故伎重演、老调重弹?你真的就像老北京说的那样，破东西，烂东西，破烂东西装破烂?“不，不是这样。”请允许我申诉：三分狂气，乃是幻想、理想和不可摧毁的自信的化合物，是三合一，决非属于精神病例的狂妄和狂躁。在我年轻得一塌糊涂的时候，慈祥的长者常说：“初生牛犊，狂点儿，慢慢就好了。”可是，老了老了，狂为何来?为何而狂?记得古诗人说“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”，乃是现身说法，告诫人应当越老越需保持“狂气”，保持那种“进取心”。狂气和朝气是孪生兄弟，是热气蒸腾、天天向上的样子。人须用朝气抵制死气和暮气，别叫自己早早地有了腐尸的味道。

至于灵气，爹娘给了些，多半还要自己练活儿，要坚持一种态势，善于运用变通思维，打通思维的孔窍。傻气呢，太重要了。面对那些飞短流长，那些姑嫂斗法，那些名分儿呀、座次呀，千千万万要傻气些。很多时候，须装拙守愚，装装“孙子”。难得糊涂，是大智慧。大气地面对人生，能省多少烦恼!若是有人对你使了个绊儿，只要没伤及筋骨、还爬得起来，就爬起来拍拍土，走你的路吧。你赢得的是做你的事情的时间，何傻而不为?虎气和猴气，是为事业奋斗不可或缺的两面——勇猛顽强与灵活机动，不用细说。至于运气，当然少不得。上帝同志在分果子的时候，给每个人都弄了些运气。运气是个稍纵即逝、跳来跳去的精灵，一定要抓得住。关键是，人和运气撞个满怀的时候，前期准备要足够，后期衍展心里要有数。

能够在生命中使用汉语，真是极大的幸运。汉语常常能够以其朦胧和模糊的方式，将难以言传的博大和深刻，表述得清清楚楚。汉语中的成语和典故，包容着人生和历史的大学养。汉语感觉的触须可谓无所不到。仅仅一个“气”字，就说不尽，道不完。人活一口气，属自然科学，亦属人文科学;争气而不赌气，炼气而不憋气;有气概，有气度，有气质，需终生修炼，仅凭一时的顿悟是不行的。顿悟如婴儿初生，肢体已全，但若修炼得“道树”婆娑，还要渐修，不可一日颓废，不可一日没得“狂气”。就中国绘画而言，人们常说好画一打开便炁气扑面。这里的炁气，同时包含着画家和作品的气度、气势、气韵等许多方面。窃以为，画家必须遵循的原则是：宁霸气，不俗气;宁虎气，不流气;要灵气，不匠气。“气”要内敛，“气”须贯通，得“气”便活，无“气”便死，怎一个“气”字了得?

说到这儿，我知道，我该闭上嘴去修炼丹田“炁气”去了。(附图为韩静霆自画像系列作品)