青川木牍于1980年出土四川青川县郝家坪第50号战国墓。木牍为墨书秦隶，笔法流畅，率意而不呆板，结体错落有致，并有篆籀遗韵，有些字形已体现篆隶之间的转化轨迹。木牍正面记载了公元前309年(秦武王二年)，王命左丞相甘茂更修《田律》等事，背面为与该法律有关的记事。

青川M50所出木牍，记载了公元前309年(秦武王二年)，王命左丞相甘茂更修田律等事。按《史记》所记，公元前310年武王元年甘茂伐蜀，二年定相位正与此合。简十六“王命丞相”牍文中，称王而不称帝，下文“正疆畔”的“正”字又不避秦皇政之讳，故下限当在秦始皇称帝以前。据《史记·秦本记》所载，秦国在公元前309年(秦武王二年)“初置丞相”，故牍文所称“丞相戊”，其上限在公元前309年之后。再参照M50墓中出土的半两钱，则“丞相戊”应是秦相，武王之后，始皇之前，只有昭王、孝文王、庄襄王三王。孝文王在位仅一年，与牍文“二年”不合。庄襄王在位三年，然以吕不韦为相。详查史料，唯武王时期左丞相甘茂其人。而公元前306年(秦昭王元年)，甘茂因“击魏皮氏，未拔”，为向寿、公孙奭所谗，故亡秦奔齐了。所以，公元前307年(昭王二年)，甘茂已不再秦国，秦已相向寿，则牍文所记，只能为公元前309年(秦武王二年)。

书写时间比秦始皇统一中国(公元前221年)早88年。它被视为年代最早的古隶标本。《青川木牍》上的书体，与以前及当时钟鼎上所铸金文相比较，有许多差别。其特点是：减少盘曲，化繁为简，圆者渐方;字形从狭长渐变而为正方或扁形;纵有行、横无格，字距大、行距小，是竹简书写章法形式的发展。用笔的动势和笔迹清晰地表现出起止时回锋和出锋的变化，向右方向的末笔已显露波挑之势，横势强烈。作为大篆快写趋向隶书的过渡期作品，青川木牍还夹杂着许多篆体字，显示了与其隶变母体(同时代金文)的一致性和延续性。木牍简率的用笔意识和参差不齐的天然美感与金文所具有的严整、匀衡对称、凝重等美感已大相径庭，展示了与金文审美系统完全不同的书法语言和审美模式。

●斗方

斗方是竖行书写的正方形的作品，是中国书画的一种式样，通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，呈正方形，也可把四尺宣纸裁为八份(约1尺见方) ，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。

书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。

在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。

落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。

印章要小于款字，需离开一字以上位置。

●三开

呈长方形，尺寸不等，是中国书画的一种式样。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推。

同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。

●对幅

是中国书画装裱的一种式样，通常两幅成对悬挂。

如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。

●中堂

将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。

中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸(分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM)。

因为尺幅比较大，所以需要创作者具有熟练的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。

落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。

印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。

●条幅

条幅是竖行书写的长条作品，尺寸一般为一张整宣纸对裁。

安排章法时，应根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系。

落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。

印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。

条幅常见的格式有两种：

1、写成两行或三行的条幅：

两行的格式——左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。

三行的格式——需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置;也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。

2、居中写一行(少字数)的条幅：

书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。

落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。

印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。

●对联

两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对子或楹联。

对联分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。

对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子(上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现)，包括对偶句(俗称对子)、律诗中的中间两联(颔联、颈联)。

对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。

律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行(注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端)。

上下联字的位置一般要基本平行。

处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。

十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。

上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”，下款则写书法者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容，如，“丙子闲堂书于北京”。

若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”。

若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。

单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。

款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。

印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。

●匾额

又称横披，条幅横书装框或刻于木板，悬挂于壁上。

●条屏

以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短而定条屏之多少。

●扇面

尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。

这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

扇面常见的形式有三种：

1、充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。

2、写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。

3、上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐美观。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

●书法传统创作样式的落款与钤印

落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。

落款内容为作者姓名(包括字、号)、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。

落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。

上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。

在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。

内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方;是写大字还是小字，写几行，纸多大?还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白(称天头、地头)要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。

创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名(称穷款)。

根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。

钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的;白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。

从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一白一朱。

为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。

中国北方冬天寒冷，古代又没有暖气设备。北京紫禁城里的皇帝为了有效地保持室内温度，只好暂时放弃平日的排场，在高大宽敞的宫殿里选取向阳处搭建名叫“暖阁”的低矮小屋，在里面盘上火炕、烧上炭盆，便可舒适地“煨冬”了。

紫禁城里的暖阁很多，有一间特别有名，那就是养心殿西暖阁——“三希堂”。

宋代大儒周敦颐在其《通书》“志学”篇里有“士希贤,贤希圣，圣希天”的名言，告诫士人不断提高自己的修为，向圣贤的标准看齐;即使是已经达到了贤、圣的高度，也还要继续进取。此乃“三希”一词的本源，也是“三希堂”一名的正解。然而，清乾隆皇帝弘历将自己冬日起居的暖阁命曰“三希”，却还有一重双关含义，即利用“希”与“稀”二字古时相通的用法，暗指这间小小暖阁中，藏有三件稀世珍宝。这便是晋人王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》。

在中国书法史上，王羲之这个名字是不朽的。虽为东晋贵族，他却不慕荣利，独好笔札。当实用汉字走出“汉隶”渐成新体的演变时期，他以自己杰出的天才，用新兴的楷书及其快写体——行书与今草，进行了大量的艺术实践，形成优美成熟的“王体”系统。这个系统经过其子王献之、其侄王珣等家族成员的长期传承与弘扬，渐为社会公认。至唐初由李世民确定为书法正宗，代代沿袭，至今不可动摇。羲之也就有了“书圣”尊号。可惜岁月迁播一千多年，人祸天灾，王氏家族传世墨迹稀如星凤。因而我们不难想象，作为狂热的书画爱好者，乾隆皇帝当年集齐“三希”之后的欣喜与骄傲。

《中秋帖》是王献之一封草书信件的“节临本”。献之真迹亦无传世者，所幸此信曾被宋人刻入《宝晋斋法帖》，名曰《十二月割至帖》，至今可睹全貌。对比可知，《中秋帖》是从《十二月割至帖》上摘字临写的，因此字句无法读通。然而临写者的书艺颇高，他熟练运用献之独创的“一笔草”法，将若干个单字一笔写成，气脉贯通，神采奕奕。对于后人领悟献之妙谛，极有参考价值。专家据纸、笔特性及书写风格推断，应为北宋大书家米芾所临写，故亦不失为至宝。

《中秋帖》是王献之一封草书信件的“节临本”。献之真迹亦无传世者，所幸此信曾被宋人刻入《宝晋斋法帖》，名曰《十二月割至帖》，至今可睹全貌。对比可知，《中秋帖》是从《十二月割至帖》上摘字临写的，因此字句无法读通。然而临写者的书艺颇高，他熟练运用献之独创的“一笔草”法，将若干个单字一笔写成，气脉贯通，神采奕奕。对于后人领悟献之妙谛，极有参考价值。专家据纸、笔特性及书写风格推断，应为北宋大书家米芾所临写，故亦不失为至宝。

从鉴赏的角度说，《伯远帖》的特殊优势，在于它非摹非临，而是王珣手书传世孤本。启功先生尝题咏曰：“王帖惟余伯远真，非摹是写最精神。临窗映日分明见，转折毫芒墨若新。”在阳光的透射下，可以看到帖字的笔画内不是“双钩填墨”的平涂，而是笔锋自然运行的顿挫使转。真正的晋代名家墨宝，唯此与陆机《平复帖》可以比肩!

总而言之，“三希”不愧是稀世之珍。乾隆帝题三希堂对联曰：“怀抱观古今，深心托豪素”，道出了它们在历史文献与书法艺术两个方面的重要价值。满清覆亡后，社会动荡，包括“三希帖”在内的内府珍藏饱受离乱之苦。

《中秋帖》与《伯远帖》被久居内廷的同治帝“敬懿皇贵妃”赫舍里氏据为己有。在1924年废帝溥仪及其眷属被驱赶出宫时，老太太把它们藏在行李中带回娘家，随即出手卖给了古董收藏家郭葆昌。1937年，张伯驹先生托人与郭氏谈妥价格，却因卢沟桥事变爆发未果。抗战胜利后，郭葆昌已病故。其子郭昭俊1949年携带二帖撤退广州，旋赴香港。1950年，他为了筹措生意资金，悍然将二帖抵押给英国汇丰银行，押期一年，月息二分，1951年11月28日到期。1951年9月，中央人民政府文化部文物局局长郑振铎出国访问途经香港，得知由于生意赔本，郭昭俊已无力赎回二帖。中国国宝两个月后即将成为外人之物!他紧急向中央作了报告。11月5日，周恩来总理亲笔长篇批示，同意由政府出资赎购二帖，并且对鉴定、付款的程序作了详密部署。王冶秋、马衡、徐森玉三位文物专家奉派南下，不辱使命。12月27日，二帖回到了久违的北京紫禁城，并于1952年1月在“伟大祖国的古代艺术”展览上与广大观众见面。新中国在成立伊始，百废待兴的困难局面下，毅然巨资回购二帖，鲜明地表现了中国共产党人对于民族文化的态度，为日后的文物保护工作开了个好头，影响极为深远。

据说溥仪当年搬离故宫时，曾打算携出《快雪时晴帖》，未能得逞。但这件宝贝最终也还是没有留在紫禁城中。随着上世纪30年代的“古物南迁”和40年代的“国宝迁台”两次大的藏品迁徙行动，《快雪时晴帖》与故宫博物院大批珍品一起被运到宝岛台湾，成为台北故宫博物院的镇院之宝。

近年来，两岸文化交流不断频繁和深入，台北故宫已经多次通过民间团体出面，借展故宫博物院等大陆博物馆的藏品。2011年，黄公望《富春山居图》与《剩山图》的合璧展出，令人鼓舞。大家热切盼望的国宝“三希”重新聚首，何时实现?《快雪时晴帖》能否回到北京紫禁城探亲?我们期待着。

夫書之微妙，道合自然。 秦 李 斯-朱文長《墨池編川》

凡書非但裹結流快，終藉筆力輕健。 秦 李 斯-朱文長《墨池編川》

夫書勢法猶若登陣，變通並在腕前，文武遺於筆下，受須有倚伏，開闔籍於陰陽。蕭何《佩文齋書畫譜川》

斷木為棋，梡革為鞠，亦有法焉，而況書乎! 漢 揚 雄《法 言》

草書之法，蓋又簡略，應時諭指，用於卒迫。 漢 崔 援《草 勢》

凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書之好醜，在心與手，可強為哉? 漢 趙 壹《非草書》

書者，散也。欲書，先散懷抱，任情您性，然後書若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。漢 蔡 邕《筆論》

夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。漢 蔡邕《筆 論》

夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。 漢 蔡 邕《九 勢》

勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。 漢 蔡邕《九 勢》

筆跡者，界也;流美者，人也。 三國 鐘 繇《筆 法》

蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚駕，舒翼未發，復舉還安。 晉 索 靖《草書勢》

夫三端之妙，莫先乎用筆;六藝之福，莫重於銀鉤。 晉 衛鑠《筆陣圖》

夫欲書者，先幹研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。晉 王表之《題衛夫人筆陣圖後》

若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳。 晉 王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》

字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。晉 王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》

凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，末作之始，結成思矣。 晉 王羲之《書 論》

藏骨抱筋，含文包質。 晉 王羲之《用筆賦》

夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈是書邪? 晉 虞安吉-李世民《指 意川

書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。 南北朝 王僧虞《筆意贊》

王右軍書如謝家子弟，縱復不端者，爽爽有一種風氣。 南北朝 袁 昂《古今書評》

敏思藏於胸中，巧態發於毫銛。 南北朝 庚肩吾《書品》

澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。 唐 歐陽詢《八 訣》

剛則鐵畫，媚若銀鉤，壯則啒吻而嶱嶪，麗則績靡而清遒。 唐 歐陽詢《用筆論》

兵無常陣，宇無常體矣;謂如水火，勢多不定，故雲字無常定也。 唐 虞世南《筆髓論》

欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。 唐 虞世南《筆髓論》

學者心悟於至道，則書契於無為。茍涉浮華，終憎於斯理也。 唐 虞世南《筆髓論》

夫字以神為精魄，神若不和，則字無態度也。 唐 李世民《指意》

觀其點曳之工，裁成之妙，煙靠露結，狀若斷而還連;鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。 唐 李世民《王羲之傳論》

篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。 唐 孫過庭《書 譜》

凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閒雅。 唐 孫過庭《書 譜》

豈知情動形言，取會風騷之意;陽舒陰慘，本乎天地之心。 唐 孫過庭《書 譜》

何必刻鶴圖龍，竟慚真體;得魚獲兔，猶吝筌蹄。 唐 孫過庭《書 譜》

知者博於聞見，或可能知;得者非假以天資，必不能得。 唐 張懷瓘《文字論》

舉措合則，起發相承;輕濃似雲霧往來，舒捲如林花間吐。 唐 蔡希綜《法書論》

孤蓬自振，驚沙坐飛，餘思而為書，而得奇怪。 唐 張 旭。明代潘之宗《書法離鉤》

吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。 唐 懷 素，陸羽《釋懷素與顏真卿論草書川

隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣。 唐 李陽冰《上採訪李大夫書》

觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霍霹需，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可償，一寓於書。唐 韓 愈《送高閒上人序》

法成之後，字體各有管束，一宇管兩字，兩字管三字，如此管一行;一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。 唐 張敬玄《纂言上?張敬玄論》

只日學草書，雙日學真書。真書兼行，草書兼楷，十年不倦當得名。 宋 歐陽修《試 筆》

有以寓其意，不知身之為勞也;有以樂其心，不知物之為累也。 宋 歐陽修

明窗淨幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂。 宋 蘇舜欽(見歐陽修《試筆川

真生行，行生草，真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。 宋 蘇軾《書唐氏六家書後》

心正則筆正者，非獨諷誅，理固然也。 宋 蘇 軾《書唐氏六家書後》

世之小人，書字雖工，而其神情終有唯籲側媚之態，不知人情隨想而見，如韓子所渭竊斧者乎，亦真爾也? 宋 蘇 軾《書唐氏六家書後》

書必有神、氣、骨、肉、血，五者閥一，不為成書也。 宋 蘇 軾《論書》

筆成家，墨成池，不及蠢之即獻之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖。 宋 蘇 軾《題二王書》

書法備於正書，溢而為行、草，未能正書而能為行、草，猶末嘗莊語而輛放言，無足道也。宋 蘇 軾《跋陳隱居書》

故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。宋 蘇 軾《書吳道子畫後》

故其為書，氣秀色潤，意和筆調，然而合含剛特，謹守法度，柔而莫讀，如其為人。宋 朱文長《續書斷》

欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，不難工矣。 宋 黃庭堅《跋與張載熙書捲尾》

書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閒淆，乃入微耳。 宋 黃庭堅《論捌

石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。 宋 米 芾《海岳名言》

草書若不人晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。宋 米 帶《論草書帖》

臨書易失古人位置，而多得古人筆意;摹書易得古人位置，而多失古人筆意。 宋 姜 夔《續書譜》

風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。宋 姜 夔《續書譜》

凡宇之為體，緩不如緊，開不如密，斜不如正，濁不如清，左欲重，右欲輕，古人之筆莫不皆然也。宋 黃希先《論學書》

大抵飽學宗儒，下筆處無一點俗氣而暗合書法，玆胸次使之然也。 宋 佚名《宣和書譜》

學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。 元 趙孟頗《定武蘭亭跋》

昔人得古刻數行，專心而學之，便可名世。況《蘭亭》是右軍得意書，學之不已，何患不過人耶? 元 趙孟順《定武蘭亭跋》

學者從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理;更從無筆墨處參法度，從有筆墨處參神理。 明 王 紱《書畫傳習錄》

高書不人俗眼，人俗眼者必非高書。 明 徐 渭《題自書(一支堂帖)

學書當兼收並蓄，聚古人於一堂，接豐採於幾案。 明 屠 隆《考巢餘事》

臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。明 董其昌《畫禪室隨筆》

常謂一法不通，儒者所恥;若一體不通，亦書家所恥也。 明 趙宦光《寒山帚談》

欲書必舒散懷抱，至於如意所願，斯可稱神。書不變化，匪足語神也。 明 項 穆《書法雅言》

凡欲學書之人，功夫分作三段:初段要專一，次段要廣大，三段要脫化。 明 倪後瞻《倪氏雜著筆法》

學書不參通古碑書法，終不古，為俗筆也。 清 王 鋒(見《中國書論輯要川

寧拙毌巧，寧醜毌媚，寧支離毌輕滑，寧直率毌安排。 清 傅 山《霜紅龕集》

志學之士，必須到愁慘處，方能心悟腕從，言忘意得，功效兼優，性情歸一，而後成書。清 宋 曹《書法約言》

書著意則滯，放意則滑。其神理超妙、渾然天成者，落筆之際誠所為不居內外及中間也。 清 張 照《天瓶齋書畫題跋》

字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。 清 鄧石如(見包世臣《藝舟雙樣川

毫端變幻，出於腕下應和，凝神造意，莫可忘拙。 清 伊秉綬《默鹿集錦》

學書要識古人用筆，不呵徒求形似，若循牆依壁，只尋轍跡，則疵病百出。 清 朱履貞《學書捷要》

學書有捷徑。古人居則畫地，廣福步;臥則畫席，穿表裡。以此惟之，則學書者不必皆筆也。 清 朱履貞《書學捷要》

古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。清 包世臣《藝舟雙楫》

每習一帖，必使筆法章法透人肝脯，每換後帖，又必使心中如無前帖。 清 包世臣《藝舟雙楫》

學書如窮經，宜先博涉，然後反約。切宗一家，精深有得，繼採諸美，變動弗拘，乃為不掩性情，自闢門徑。清 梁巘《評書帖》

剛勁忌野，清勁忌薄。 清 梁巘《評書帖》

牽絲有形跡，使轉無形跡;牽絲為有形之使轉，使轉是無形之牽絲，此即不著紙處，極要留意。 清 蔣 驥《續書法論》

心聲心畫，元可矯為，然非刻苦用一番精力，雖人已成就，不見得全能搬移到紙上。清 何紹基《東洲草堂文集》

臨碑旬月，遍臨百碑，自能釀成一體，不期其然而自然者。加之熟巧，申之學問，已可成家。清 康有為《廣藝舟雙楫》

魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。清 康有為《廣藝舟雙楫》

書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。清 康有為《廣藝舟雙楫》

北魏轻车将军《封君夫人长孙氏墓志铭》并盖.孝昌元年(520年)11月，志文正书22行，行22字。志盖篆书镌“长孙氏墓志”2行共五字。石高47厘米.宽47厘米，志盖同。

魏碑，上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。其笔法浑穆、点画峻厚、意态奇逸、骨法洞达。清康有为曾誉魏碑：血肉丰美，结构天成。举凡墓志、造像、碑版、塔铭、刻经等，其数量之多或以千万计，其结构之奇、气势之强、变化之大是其他书体所不能比拟的。

北魏时期，特别是迁都洛阳以来，尚武之风渐衰，转而崇尚儒业，王公子弟，多文人才士。尤其是魏孝文帝“雅好读书，手不释卷”，喜润色金石，于是刻碑之风继东汉之后愈演愈烈。当时人死后若无人树碑立传，对于一个高门大族出身，而又显赫一时的人来说，并不是一件光彩的事。即使是一个小官吏死后亦有人替他撰文刻石，歌功颂德，以期名垂后世，这就是北魏墓志众多的原因。正如《书林藻鉴》所说:“北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。”从文字学的角度来讲，南北朝是我国文字发展演变的重要时期，特别是楷书刚从隶书蜕化而来，处于一种不成熟的初创时期，但正是这种“不成熟”，使魏碑书法同时蕴涵了隶书、楷书两种不同书体的特征，反而使它的艺术风格更加多变，信息含量更加丰富，也许这正是魏碑书法的魅力所在。

北魏楷书的发展大致可分为三个阶段：

第一阶段以宣武帝为界，以前的楷书仍有两晋时保留下来的隶书遗风，笔调劲健朴实，率意生动。因笔方圆兼之，结体攲侧而不失重心平稳，整体艺术效果粗而不野，厚而不臃，颇具天真烂漫之趣;

第二阶段是从宣武帝开始，楷书进入快速发展时期。在减弱隶书影响的同时，另一方面其作为一种新兴书体的各种本体特征正在不断完善。隶书的笔画特征被整合进了楷书的笔画改造中，体势也朝平正宽博的方向发展。当然，这一点在南北两大地域的书风表现中还是有差异的，北方作品取势多活泼自然，以攲侧雄强为基调;

第三阶段约于孝明帝时开始，书法体势复归平正的倾向更趋明显，用笔上更加细腻周致，俊美俏逸之风取代了雄悍自然的表现形式，典型的楷书用笔及结体法则渐渐形成。

我们看看第三阶段的《鲜于仲儿墓志》局部，相对森严，但是依旧不失肆意浪漫本质：

从书体形制上细分，魏碑书法大体上可分为碑版、摩崖、造像、墓志四大类。其中墓志与造像书法尤其值得关注。墓志书法不仅出土数量壮观，且风格种类繁多，写刻亦良莠混杂，书者都是名不见经传处于社会较低层的属吏，行款不整，或稚拙古朴，趣味盎然;或方笔峻利，体势雄强;或浑劲姿媚，精到细腻。北魏造像记的绝妙之处在于其不可端倪的千变万化。你无法找到这些民间写手与刻工书刻的规律性，他们信手写来、随意刻下，人的真性情也就在这毫无遮蔽的操作中得到了充分的体现，从北魏的造像记中，我们几乎可以窥见他们无拘无束的浪漫情怀。巨大的风格差异使我们无法用一种范式去规范，去整合，也正是因为此，我们才更加感受到创作的自然和可贵。或许这就是我们所追求的艺术的真谛所在。从这中间，我们感到了书写的快乐，也正是因为北魏造像记的这种变幻莫测、自然妙趣，至今让人醉心不已，流连忘返。

再看看下面的这个作品，也相对鲜见:

这个也是相对鲜见，叫做《吐谷浑墓志》，我们看看细节：

北魏石刻不乏书法精美的作品，但更多的是书风稚拙、刻工“粗劣”的作品，其刻手大都是文化水平较低或没有文化的工匠。他们的“误读”、“误刻”，导致了总体风格上的“粗率”、“拙劣”，因而往往被清朝以前的书家所不重。清乾嘉以后，随着艺术思想和审美观念的变化，人们惊奇地发现，正是这些被“误读”、“误刻”的碑石文字恰恰有着无拘无束的天趣和勃勃生机。今天北魏石刻无疑已成为人们创造新的表现语言的一种源泉。

民间味、刀石味十分浓郁的“碑中奇葩”—《爨宝子碑》，潇潇洒洒，毫无顾忌，你难以想象这是用刀雕刻的。

北魏书法种类繁多，举不胜举，这些数以万计的墓志刻石作品，给我们研习魏碑书法提供了丰富的实物资料，康有为说:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有异态。”可见南海先生对魏碑的推崇。对魏碑的学习，首先要宁拙毋巧，但对一些朴陋、荒率、生犷、支离、稚拙的作品则只可取其意而不可徒以貌似为尚，亦可结合一些魏晋六朝时的写经、残纸等墨迹来研究六朝人的笔法并恢复原来的笔意，在表现金石趣味的同时，还要强调“写”的作用，即透过刀锋看笔锋，把古人刀刻的作品用毛笔写出笔墨情趣。也就是说我们学习魏碑书法有个去粗取精、纯化雅化的文本转换过程。前辈大家都是从这种文本转换中取得了很大的成功。同时由于魏碑书法自隶书演化而来，其中蕴涵了大量的隶书笔意，因此学习魏碑如果有汉隶的基础，必定事半而功倍。

由于我们接触字帖都是分页印刷版本，整个碑刻的印象比较模糊。今天找了一些图片，都是碑刻的整张拓片，大家感受一下!

《九成宫醴泉铭》

欧阳询

《勤礼碑》

颜真卿

《多宝塔碑》

颜真卿

《雁塔圣教序》

褚遂良

《玄秘塔碑》

柳公权

《张黑女墓志》

《元晖墓志》

《史晨碑》

《乙瑛碑》

《鲜于璜碑》

《新闻战线》的编辑同志要我写一篇文章, 谈谈写文章。我自己的文章写不好, 这个题目我怎能谈得好呢? 我推辞了几次都不行, 只好硬着头皮谈几句。

文章是写下来的语言。文章和语言都是用来表达思想的,我们不应该把文章和语言分割开来。现在许多写文章的人,从中学生到新闻记者、大学教授, 拿起笔来写一篇文章的时候, 心里想, 我现在是写文章, 跟说话不一样, 要写得文一点, 多加上一些辞藻, 多加上一些政治名词, 多绕一些弯子。这些人在小学高年级和初中的时候, 文章本来是很通顺的,到了高中和大学, 文章越来越不通了。毛病在于, 他们错误地认为文章越文越好; 他们不懂得, 文章脱离了口语, 脱离了人民大众的语言, 决不能成为准确、鲜明、生动的文章。

文章又是有组织的语言。在这一点上, 也可以说文章和口语不一样。我们平常说话的时候, 往往是不假思索, 想到哪里就说到哪里, 有时候语言不连贯, 甚至前后矛盾, 句子也不合逻辑, 不合语法。有的同志在小组或大会上发言, 头头是道, 娓娓动听, 但是人家把他的话记录下来, 发表出去,读者却又发现他的话毛病百出, 缺乏逻辑性和科学性。因此,我们在写文章的时候就要好好地构思, 在文章的条理以及逻辑性和科学性方面多考虑。所以写文章要仔细推敲。我认为主要要在逻辑性和科学性方面仔细推敲。

王力与董纯才

毛主席教导我们, 写文章要有三性: 准确性、鲜明性、生动性。我觉得, 现在我们的报纸上的文章, 鲜明性方面做得较好, 准确性方面做得较差。所以我这里主要谈谈准确性的问题。准确性有两个方面: 一方面是内容的准确性, 另一方面是表达形式的准确性。我这里主要是谈表达形式的准确性,也就是语言的逻辑性。

不但逻辑推理要有逻辑性, 我们造一个句子也须要有逻辑性。凡是不合事理的句子, 也就是不合逻辑的句子。平常我们所谓主谓搭配不当、动宾搭配不当、形容词和名词搭配不当等等, 严格地说, 都不是语法问题, 而是逻辑问题。例如《新闻战线》1979年第二期梁枫同志批评的“最好水平”, 是形容词和名词搭配不当, 表面上是语法问题, 实际上是逻辑问题。依汉语语法, 形容词用作定语时, 应该放在其所修饰的名词的前面, “最好水平” 这个结构并未违反语法规则, 因此也没有犯语法错误。但是, “最好水平” 这个词组是违背事理的, “水平” 的原义是水的平面, 水的平面永远是平的, 没有好坏之分, 只有高低之分, 因此说“最好水平” 就是不合事理。这种例子真是举不胜举。有一天我听中央台的广播,讲到某人民公社所走的道路是“行之有效” 的, 我觉得很奇怪。我们平常只听说“ 有效方法、有效措施”, 没有听说过“有效道路”。第二天看报纸, 已经改为“ 走上了正确的道路”。改得好! 这样一改, 就没有毛病了。又有一次, 我在报上看见某公社“闯出了一条正确的道路”。正确的道路是客观存在的, 不是任何人闯出来的。我们平常只说“闯出一条新路”, 不说“闯出一条正确的道路”。有时候, 从标题起就出了语病, 例如某日某报有一条新闻, 标题是《舍身忘死救儿童》, 讲的是一个中学生“舍身” 救人的事迹。标题只七个字就有两个错误: 第一, “舍身” 通常指牺牲了性命; 这个中学生救活了一个小女孩, 他自己没有死, 说他“舍身” 是不合事实的。第二, “忘死” 是什么意思呢? 如果说的是那个中学生忘记自己的死, 而他自己并没有死, 谈不上忘记自己的死。即使他死了, 也不能说他“忘死”, 因为死人无知, 没有忘不忘的问题。也许作者说, 这里的“忘死” 指的是“不想到自己会死”。那也不好。应该是置生死于度外, 明知冒生命的危险, 也要救人。有时候, 过分夸大的语句也会出毛病。最近我看了一篇文稿, 其中有一句话: “我们要为台湾归还祖国贡献一切力量。” 我说: “你把一切力量都用于争取台湾归还祖国了, 还有什么力量再贡献给四个现代化呢?” 把“一切” 二字删去, 就没有毛病了。有时候, 不但是逻辑性问题, 而且是科学性问题, 例如冰心同志嘲笑的“ 月圆如镜, 繁星满天”, 比不上曹操的“ 月明星稀” 更合乎事实。皓月当空,三、四等以下的星星都被月光遮掩住了, 我们还能看见繁星满天吗?

由此看来, 要学好写文章, 首先要学好造句。古人的语文教育, 要求人们写出通顺的文章。所谓通顺, 指的是语言合乎语法, 合乎逻辑, 主要是用词造句的问题。而在造句的问题上, 主要是用词不当的问题。什么叫做用词不当呢? 就是把某一个词用在不合适的上下文里。为什么会用词不当呢?这是因为写文章的人不懂那个词的真正意义( 如“ 水平”),或者是懂的( 如“ 有效、闯出”), 到下笔造句时却又忘了。韩愈说过: 为文须略识字。拿今天的话来说, 就是写文章要懂得语词的真正意义。韩愈是一代文豪, 尚且说这样的话,可见识字的重要性。我老了, 写文章还常常查字典、词典,生怕用词不当。识字是基本功, 同志们不要轻视它。

为了写好文章, 须要有好的语文修养。毛主席说: “语言这东西, 不是随便可以学好的, 非下苦功不可。” 毛主席要求我们: 第一, 要向人民群众学习语言; 第二, 要从外国语言中吸收我们所需要的成分; 第三, 我们还要学习古人语言中有生命的东西。这个道理很重要, 我在这里谈谈我的体会:第一, 要向人民群众学习语言。这一点非常重要。人民群众的语言, 最鲜明, 最生动, 值得我们学习。为什么报纸上多数文章总是那么干巴巴的? 就是因为作者喜欢掉书袋, 堆砌辞藻, 半文半白, 离开人民群众的语言很远, 失掉宣传的效果。这是走错了路。希望这些同志回过头来, 好好地学习人民群众的语言。

第二, 要从外国语言中吸收我们所需要的成分。毛主席说: “我们不是硬搬或滥用外国语言, 是要吸收外国语言中的好东西, 于我们适用的东西。因为中国原有语汇不够用, 现在我们的语汇中就有很多是从外国吸收来的。…… 我们还要多多吸收外国的新鲜东西, 不但要吸收他们的进步道理, 而且要吸收他们的新鲜用语。” 我们吸收外国的语汇, 要提到社会主义现代化的高度来认识。今天, 现代汉语的语汇中从外国吸收来的词语, 比“五四” 时代以前高出数十倍, 如果我们要学得像, 不走样, 最好是学好外语。例如“水平” 一词来自外语, 我们看见英语level只有高低之分, 没有好坏之分, 就不会再写出“ 最好水平” 这样的话了。又如“ 词汇”一词来自英语的vocabulary (即毛主席说的“语汇”), 指的是一种语言里的全部的词(斯大林叫做“词的总和”)。现在有人说: “某词典共收了两万个词汇。” 那就错了。一部词典只有一个词汇, 不能有几千或几万个词汇。我们只能说这部词典共收了两万个词或两万个单词。我们应该把吸收外语而走了样的情况改变过来。

第三, 我们还要学习古人语言中有生命的东西。这主要是指成语来说的。学习成语, 可以丰富我们的词汇。许多成语都能起言简意赅的作用。这也和吸收外语一样, 要学得像,不走样。有一次, 我看见一张电影说明书上把“ 突如其来”写成了“突入其来”, 这显然是因为作者不懂“突如” 是什么意思。“突如” 就是“突然”。作者不懂, 所以写错了。我的意见是: 最好少用自己不懂的成语; 如果要用的话, 请先查

一查词典。

关于写文章, 还有一个篇章结构的问题。这主要是逻辑推理的问题。要学习一些典范文, 学会逻辑推理的本领。我的意见是: 可以熟读马、恩、列、斯、毛的文章, 注意篇章结构是如何严密。我们不但要学习马、恩、列、斯、毛的革命理论, 同时也要学习他们的文章的逻辑推理。我建议大家读毛主席的《实践论》和马克思的《工资、价格和利润》。这两篇文章是逻辑推理的典范。当然还有其他的文章, 这里不一一介绍了。

前几天看了一篇文章，意思是说当今“丑书”当道，只有“丑书”可以获奖入展，我不禁佩服这位作者的阿Q精神。

他总结的“丑书”五害。

1、违反《文字法》

2、背离传统

3、扭曲汉字

4、带坏祖国的花花朵朵

5、只有“丑书”才能入展、获奖。

我以为不然

一、《文字法》规定：有以下情形的可以保留或使用繁体字、异体字

(1)、文物古迹

(2)、姓氏中的异体字

(3)、书法、篆刻等艺术作品

(4)、题词和招牌的手书字

(5)、出版、教学、研究中需要使用的

(6)经国务院有关部门批准的特殊情况

即使是法制苛刻的秦始皇时期，也有官方承认的小篆字体，民间书写也没有多么遵守小篆的书写方式。而且民间书写中已经出现了隶书，甚至行书草书的萌芽。写个字就违法，我估计没几个人愿意写字了。

二、背离传统说。只能呵呵了。说这话的人真的不懂书法史。特别是字体发展。从大篆发展到小篆，从小篆发展到隶书，从隶书发展到楷书行书草书，哪一个不是对前一种字体书写传统的背叛?

三、扭曲汉字，带坏书风。书法说白了就是拿着毛笔写字。毛笔字脱离了实用性，还用在意他写成什么样么?毕加索画画，不也是把人画成几何形状的了吗?再说了，写成什么样，字都没有抗议，你倒是举手反对。再说了，中国艺术里的技法是低层面的内容，神韵才是高层次的内容。这个都不懂，你岂知书法有法，书法也无法。

四、现在的青少年哪有那么轻易被带坏?作为一个学艺术的青少年，他应该有自己的审美价值观，审美逻辑和审美能力。人家有自己的判断力。不要在自己的角度来替别人描述人家看到的。再说了，这种东西目前来看不一定是坏的，因为现世的艺术的好坏需要时间去评判的。

五、所谓的那些入不了国展的人们，我只能说，你们是吃不到葡萄说葡萄酸的心理。写得好干嘛非要入个国展来证明自己?哪有自己肯定自己作品能入国展的?自信心爆棚了!没听说过这句话：山外有山，人外有人。

艺术就是艺术，一些有的没的，闲聊天啥都可以说，就当茶余饭后的谈资，千万别当真!

要想写好字，无论硬笔软笔，执笔姿势都是第一位的。现在学校学生很多，老师往往没空一个个去纠正孩子的握笔姿势。养成正确的握笔姿势，这件事还得靠家长。

1.横搭型：儿童写字缓慢、写字太用力、容易疲倦。

2.埋头型：把拇指藏在食指后面，是第二多儿童犯的执笔手势。

3.扭曲型：拇指扭曲，以食指顶著笔杆。

4.扭转型：很多儿童写字时会把整个手腕扭转，笔向自己，这种执笔方法会影响脊骨。

5.直线型：拇指和食指成直执笔。

6.错位型：以拇指、食指和中指握笔，不知为何，较多女孩子犯此类型。

7.睡觉型：写字时手腕和手边会贴著桌面，遮著自已的视线。

8.拳头型：执笔时好像握著一个拳头一样。

以上八种的错误执笔手势可能导致儿童坐姿有问题、手形扭曲、骨骼变形、容易疲倦、做功课的速度慢，字体亦不美观，连锁反应就是孩子对写字反感。

正确的握笔姿势：

笔的四个着力点：

第一点：在拇指指尖。

第二点：在食指指根骨节凸起处。

第三点：在食指指尖。

第四点：在中指第一关节与指甲边垂中间的位置。

握好笔才能写好字，家长们一定注意让孩子养成良好的握笔习惯。

01春江花月夜·张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明!

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月?江月何年初照人?

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

02.《水调歌头》·苏轼

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有，把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年?

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间!

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆?

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共婵娟。

03.《沁园春·雪》·毛泽东

北国风光，千里冰封，万里雪飘。

望长城内外，惟余莽莽;

大河上下，顿失滔滔。

山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。

须晴日，看红装素裹，分外妖娆。

江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。

惜秦皇汉武，略输文采;

唐宗宋祖，稍逊风骚。

一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。

俱往矣，数风流人物，还看今朝。

04.《长恨歌》·白居易

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。

杨家有女初长成，养在深闺人未识。

天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。

回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。

春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。

侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时。

云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。

春宵苦短日高起，从此君王不早朝。

承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。

后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。

金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。

姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。

遂令天下父母心，不重生男重生女。

骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。

缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。

渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。

九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。

翠华摇摇行复止，西出都门百余里。

六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。

花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。

君王掩面救不得，回看血泪相和流。

黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。

峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。

蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。

行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。

天旋日转回龙驭，到此踌躇不能去。

马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。

君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。

归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。

芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂?

春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。

西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。

梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。

夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。

迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。

鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共?

悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。

临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。

为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。

排空驭气奔如电，升天入地求之遍。

上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。

忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。

楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。

中有一人字太真，雪肤花貌参差是。

金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。

揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。

云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。

玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。

含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。

昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。

回头下望人寰处，不见长安见尘雾。

惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。

钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。

但令心似金钿坚，天上人间会相见。

临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。

七月七日长生殿，夜半无人私语时。

在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

05.《念奴娇·赤壁怀古》·苏轼

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。

故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。

乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰!

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，

雄姿英发，羽扇纶巾，

谈笑间，樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人间如梦，一樽还酹江月。

06.《虞美人》·李煜

春花秋月何时了，往事知多少!

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

07.《天净沙·秋思》·马致远

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

08.《将进酒》

李白君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。

与君歌一曲，请君为我侧耳听。

钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

09.《登幽州台歌》·陈子昂

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下!

10.《静夜思》·李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

11.《蜀道难》·李白

噫吁嚱!危乎高哉!

蜀道之难，难于上青天。

蚕丛及鱼凫，开国何茫然!

尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。

西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。

地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。

黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。

青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。

扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。

但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。

又闻子规啼夜月，愁空山。

蜀道之难，难于上青天!

使人听此凋朱颜。

连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。

飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。

其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉?

剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。

所守或匪亲，化为狼与豺。

朝避猛虎，夕避长蛇。

磨牙吮血，杀人如麻。

锦城虽云乐，不如早还家。

蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。

12.《短歌行》其一·曹操

对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇?忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依?

山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

13.《春望》·杜甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

14.《永遇乐·京口北固亭怀古》·辛弃疾

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。

舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。

斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。

想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

15.《饮酒》·陶渊明

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔?心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

16.《登高》·杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

17.《青玉案·元夕》· 辛弃疾

东风夜放花千树，更吹落、星如雨。

宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度，蓦然回首，

那人却在，灯火阑珊处。

18.《黄鹤楼》·崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

19.《诗经·国风·周南》

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。

窈窕淑女，钟鼓乐之。

20.《声声慢》·李清照

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

乍暖还寒时候，最难将息。

三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急?

雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘?

守着窗儿，独自怎生得黑?

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。

这次第，怎一个愁字了得?

21.《梦游天姥吟留别》·李白

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。

越人语天姥，云霞明灭或可睹。

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。

天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。

脚著谢公屐，身登青云梯。

半壁见海日，空中闻天鸡。

千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧。

洞天石扉，訇然中开。

青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。

霓为裳兮风为马，云之君兮纷纷而来下。

虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。

惟觉时之枕席，失向来之烟霞。

世间行乐亦如此，古来万事东流水。

别君去兮何时还?

且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!

22.《忆秦娥·娄山关》·毛泽东

西风烈，长空雁叫霜晨月。

霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。

从头越，苍山如海，残阳如血。

23.《菩萨蛮·书江西造口壁》·辛弃疾

郁孤台下清江水，中间多少行人泪!

西北望长安，可怜无数山!

青山遮不住，毕竟东流去。

江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

24.《出塞》·王昌龄

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

25.《行路难》·李白

金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。

停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。

闲来垂钓坐溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难，行路难，多歧路，今安在。

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

26.《锦瑟》·李商隐

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

27.《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》·苏轼

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

千里孤坟，无处话凄凉。

纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，

相顾无言，惟有泪千行。

料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

28.《蜀相》·杜甫

丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

29.《沁园春·长沙》·毛泽东

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。

看万山红遍，层林尽染;

漫江碧透，百舸争流。

鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。

怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮?

携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。

恰同学少年，风华正茂;

书生意气，挥斥方遒。

指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。

曾记否，到中流击水，浪遏飞舟?

30.《蒹葭·诗经·国风·秦风》

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长;溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻;溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右;溯游从之，宛在水中沚。