刘东芹老师
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刘东芹老师的“秘籍”
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《草书字法训练图集》
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《草书字法训练图集》
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《草书千字文》
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刘东芹，中国书法家协会会员，中国民主促进会会员，南京艺术学院书法专业硕士，南京大学文学院艺术文献专业博士。曾获中国书法兰亭奖（理论奖）三等奖，第九届全国书学讨论会二等奖，西泠印社第二届国际印学峰会三等奖，南京艺术学院“刘海粟”奖学金（一等奖），江苏省优秀硕士论文奖等奖项。论文多篇，散见于《中国书法》、《书法研究》、《南京艺术学院学报》、《台湾艺术大学学刊》等学术刊物，并多次参加国内外学术研讨和展览。 |
当当当党！
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朵云轩木版水印是汉族传统手工技艺，属于国家非物质文化遗产。镂象于木，印之素纸的传统木版水印艺术源于中国古老的雕版印刷术，是古代汉文明和汉族传统文化的重要组成部分。
唐咸通九年（868年）雕版印制的《金刚般若经》插图扉页
早在唐代，木版水印技艺就已经相当成熟，从上图来看，无论刻版还是印制都已有相当的水平。
宋元以来，用木版水印作书籍插图，极为流行，到了明代更盛极一时。特别是到了明末，“饾版”和“拱花”等复杂的套版叠印工艺被广泛采用，木版水印在工艺上有了很大的进步。
饾版彩笺《绿杨笺谱》
“饾版”用现在的话来说就是分色套印
“拱花”使画面有凹凸感
这一技法随后在汉族民间广为流传，用以印制谱笺小品和民间年画等美术品，成为中国特有的复制传统绘画的印刷技艺。
今日的木版水印传承了这一古老的技艺，因此就有中国印刷史的“活化石”之称。
朵云轩 木版水印
朵云轩自1900年创立之日起，就传承了木版水印这一传统技艺。早在40年代，张爱玲在她的小说《金锁记》中，就提及过朵云轩特制的信笺。
朵云轩的水印工作室里弥漫着雾气，两台加湿器为了保持室内足够的空气湿度一直在努力的工作，窗户关得严严实实的，即使是闷热的夏天，空调也是不能开的。
刻版室里堆满了大大小小的木头，一室馨香。
历经百余年的研究、制作和拓展，朵云轩木版水印已经发展成为一门综合了绘画、雕刻和印刷的再创造艺术。在江南温暖湿润的地理气候环境中，受“海派文化”的滋养，形成了作品用料考究，精致、典雅、秀润的风格特征，与荣宝斋木版水印形成了中国木版水印“南朵北荣”两大流派。
朵云轩惟妙惟肖、几可乱真的木版水印作品，为人们学习、欣赏和收藏各朝各代的佳作提供了机会，起到了其他印刷品所不可替代的表达和流传作用，有着其特有的艺术价值和文化价值。
朵云轩木版水印传承的不仅仅是一种传统技艺，而且还是一种优秀文化，一种文明。
墨池与朵云轩达成合作，将开发收藏级仿古名笺，敬请期待哦！
｜陈泓凌｜
| 陈泓凌，別署燕堂，室名文心书屋，毕业于空军航空大学，空军十大“文艺之星”，中国书法家协会会员，南京市青年联合会委员，南京市青年书法家协会副主席，中国楹联学会会员，江苏省青年书法家协会理事，南京印社理事。 |
| 作品发表于《解放军报》、《空军报》、《解放军画报》、《中国书法》、《书法》、《书法报》、《篆刻》、《青少年书法》等。 |
2016.海岳风华–《中国书画》杂志社2016书法邀请展（《中国书画》杂志社）
2016.纪念红军长征胜利八十周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（军委政治工作部、中书协）
2015.纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（总政治部、中书协）
2014.空军蓝天文艺创作奖银翼奖（空军政治部）
2013.第七届全国书法新人新作展（中书协）
2013.第二届全国篆书作品展（中书协）
2013.纪念毛泽东诞辰120周年全军书法展三等奖（总政治部、中书协）
2013.“恒铭实业杯”江苏省第六届青年篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省青书协）
2013.南京篆刻艺术展（南京市书协）
2013.“墨彩青奥”南京市青年书画家精品展（共青团南京市委、市青书协）
2013.长三角三省一市十印社篆刻精品联展（上海书法节组委会）
2012.江苏省第八届新人书法篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省书协）
2012.苏州市首届军旅书法大展优秀作品（最高）奖（苏州市书协）
2012.“百年西泠、翰墨春秋”西泠印社诗书画印大型选拔活动（西泠印社）
2012.江苏省第七届青年书法篆刻展（江苏省青书协）
2011.第五届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2011.第三届福建省书法篆刻展（福建省书协）
2010.第二届吉林省篆刻展（吉林省书协）
2010.纪念刘亚楼将军诞辰100周年百名将军暨书画名家作品展（空军政治部）
2010.第二届全军军营廉政文化优秀书画作品展优秀奖（总政治部、军委纪委）
2008.第四届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2008.“庆祝改革开放三十周年”吉林省书法大展（吉林省书协）
……
泓潭一鉴凌清波
——陈泓凌书法篆刻漫议
——
初识陈泓凌，是在2015年8月，纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法展开幕式上，他的一件六尺篆书作品参展并获奖，内容写的是南京大屠杀纪念馆国家公祭祭文，这样悲壮沉痛的文字，用庄严肃穆的篆书写出，使得一张薄薄的宣纸，有了不同寻常的分量，也让我对年轻的书写者留下了深深的印象。不久，收到泓凌寄来的与同在南京空军部队服役的道友刘昕、陈克年书法篆刻作品合集《墨舞云天》，虽然三分天下他只占了26个页码，却也刀痕墨迹，周鼎秦篆，阔幅小品，各致其趣，使我读出了他的才情与功力。2016年，泓凌喜得千金，这应当是他们夫妇最得意的杰作，泓凌以自己的斋号“文心”为心爱的女儿命名，并在女儿百日的时候，把自己舞墨弄刀的“雕龙”之作集锦付梓，取名《弄瓦之憘》。书名由朱培尔先生题写，作品首页，是在一张西泠印社的印笺上留下的新生儿朱砂足迹，活脱脱一枚珍贵的“肖形印”，泓凌用精致的秦篆和金文分别书写了上下款识。这幅别具匠心的“作品”，引我端详良久，仿佛看到了泓凌在学习书法篆刻的道路上起步的脚印……
泓凌出生于上世纪八十年代后期，正是中国大地上这场滚滚滔滔波飞浪卷的书法热潮风生水起方兴未艾之时，山阴道上，接踵摩顶，脚步杂沓。有人想走捷径误入歧途，有人迷失方向原地徘徊，而泓凌有幸选择了一条正确的路径——追根溯源，直扑经典，取法乎上，锐意创新，二三十年扎扎实实一步一个脚印地走了过来。
在中国篆刻两千多年的发展史上，秦汉与明清，是横亘在历史长河上遥相呼应的两座高峰。胎息秦汉，浸淫明清，是学习篆刻特别是走工稳一路者无可争议的不二法门。秦汉官玺私印琳琅满目，明清流派纷呈各具其态，如何依据各自的性情爱好，理出脉络，确定方向，是习艺者在前进道路上至关重要的选择。“摸着石头过河”的陈泓凌在苦苦地思索和追寻着。“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之”（西泠丁辅之诗），在篆刻艺术的长廊里，在奔腾的时代激流中，他找到了与自己心灵的契合点。
怀宁邓石如是篆刻史上一座醒目的里程碑。他师承秦汉，借鉴元明，又能大胆创新，独树一帜，以“国朝第一”的精湛书艺与“刚健婀娜”的篆刻新貌，开创以书入印、书印相参的印坛新风，影响和引领了一代代卓有建树的书法篆刻大家，吴让之、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石……都以刚柔相济、书印并重享誉天下、继往开来。
仰望着这些大师们遥远而高大的身影，追寻着他们的步履，泓凌开始了自己艰辛而愉悦的跋涉。
篆书是篆刻的基础。写篆首先要识篆。一个真正的篆书家，首先应当是古文字学问家，通晓六书之义，谙熟变通之据，伏案挥毫，方如庖丁解牛，游刃有余。泓凌在古文字的学习与掌握上，是下了番苦功夫真功夫的。他对书法篆刻有一种与生俱来的爱好与痴迷，儿时家对面就是一家刻印店，耳濡目染，小小年纪便开始握管习书、操刀刊石，从那时的“童子功”练起，二十多年锲而不舍。精研说文，寻根而上，《毛公鼎》、《散氏盘》自不用说，殷墟甲骨，商鼎周彝，秦碑楚简，广为涉猎；“朝秦暮楚”，晴耕雨读，目追手摹，心领神会。“腹有诗书气自华”，过了文字关，写起篆书来，自是成竹在胸，厚积薄发，可以突破形而下的“象形”藩篱，进入形而上的“意会”层面了。
古代篆字的现代书写，最难也是最高的境界，当是古老的历史气息与时代的审美追求及个人的独特风格，完美地融合在一起。泓凌一直在朝着这个目标孜孜不倦地努力，并且已经取得令人认可和赞许的成绩。他的大篆作品，苍茫浑厚而又气韵生动，章法稳健，笔法精严，探寻金石铸刻向毛笔语言的转换，以生动流畅的帖派用笔去表现刀刻铁铸的金甲文字，古朴肃穆之中平添几许潇洒。他的《金文临习六帧》，把禽簋、利簋、折觥、爯簋、小臣宅簋、免簋铭文写在六张不同颜色的云纹宣上，风格统一，形态各具，像一幅色彩斑斓的历史画卷，又像一首用现代乐器演绎的古典乐曲，即使读不懂那些难以辨识的远古文字，也给人一种赏心悦目的审美享受。泓凌为这六帧作品写下一段话：“我觉得金文线质力量是磅礴的，如何以精微见磅礴，是金文临习的关键。同时金文完美表现出工艺美与艺术美的无缝衔接，这种理性思维下的‘和而不同’，是金文临习不可缺的思考。”泓凌不仅是用手在书写，更是用脑在思考，并在实践中为自己的设问寻求答案。他在一幅扇面上临写七种金文，丰厚朴茂，“以精微见磅礴”之谓，庶几近之。
泓凌的篆书作品中，数量多的还是小篆，这不仅赓续着研习大篆的累积，而且得益于明清诸家的滋养。泓凌的一手小篆，娴熟，精准，刚健，儒雅，广为大众及书法爱好者欣赏，也深得同道与方家赞许。从他的作品中，可以读出邓石如、吴让之、赵叔孺、王福庵以及其他一些大家，可以看出他转益多师、博采众长，但更令人佩服的是他的取精用宏、消化吸收。聪明的泓凌讨来诸贤百家米，煮出的是自家一锅粥。看他写篆是一种享受。展纸濡墨，心平气和，逆锋入笔，中锋行进，不疾不缓，沉着果断，提按分明，使转自如，顺畅连贯，一气呵成。通篇端庄清爽，行行列列，像英姿飒爽的军阵，却又不僵硬，而是微取斜势，巧蕴动感——当过兵的人都知道，立正的动作要领，是“上体正直，微向前倾”，看来，多年的军旅生涯，对于泓凌的书法创作也不无裨益。泓凌篆书最为难能可贵之处，是精致潇洒的笔墨中隐隐传递出的一股金石气书卷气，这是他的才情、气质、勤奋、功力浑然一体的整体呈现。读他的《兰亭集序》，好像字里行间“天朗气清，惠风和畅”，读他的《将进酒》，也似乎感受到太白举杯豪饮的浪漫情怀。泓凌写篆，形制多样，小大由之，精致的小幅作品数量多些，也不乏气势磅礴的擘窠大字。对联“志于道，时乃功”，单幅纸即半米多宽两米多长，六个大字，墨色淋漓，笔力苍劲，仅落“泓凌篆”三字穷款，干净利落，极具视觉冲击力。说到泓凌篆书作品的款识，可以烘云托月、锦上添花评之。穷款居多，不喧宾夺主；居位皆宜，得通篇和谐；偶作变化，收灵动之趣；有的长卷或阔幅楹联，留有较大的余地，也绝不率意信手，而是认真谋划经营，句之长短，字之大小，相得益彰。泓凌虽以篆书得名，却不是单打一，其款识或行或楷，或意或工，清秀刚健，法度谨严，单把款字拿出来，亦属上乘之作。自完白引隶入篆，习篆识隶，当属题中应有之义，读泓凌隶书，亦觉与其行楷篆书风格一致，高雅古朴。他曾在一幅扇面上用隶书写下朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠哪得清如许，为有源头活水来”，清新疏朗，拙朴率真，隶书中掺入篆法，兼得行草意趣。泓凌是福建人，晦翁当是他景仰的乡贤，这首脍炙人口的诗篇讲的是读书习艺的哲理，书写此诗，泓凌抑或心迹自况？
深汲了传统经典源头活水的泓凌，水到渠成地成就了自家的金石之貌。他自金甲秦汉一路走来，深得明清乃至近代诸家的浸润熏陶，师法邓完白，直取吴让之，尤对王福庵情有独钟，于持默老人用力最勤、得益最多，旁及赵叔孺、陈巨来，广为吸附，融铸一炉。当今印坛，觅新写意者众，抱持工稳者稀，年轻印人中走工稳一路的为数更少，泓凌咬定青山不移其志，当与其澄怀观道之心境相合。他曾刻一白文印“一意孤行”，“一”字中间微微一折，僵直既破，奇趣顿生，揣摸泓凌心态，是否暗喻求艺之路虽非坦途也不动摇？类此匠心，随处可见，同是“一”字，在朱文“能饮一杯无”中，巧妙地兼作边框，工稳和谐。泓凌的圆朱文印，深得持默老人精髓，章法周密精巧，用刀光洁整饬，线条处理纤细简洁，起伏宛转。 “无为”、“天行健”，古意盎然；“一鹤晴空”，轻云出岫；“子渔”中隐隐窥得徐三庚“吴带当风”之趣，泓凌巧取百家，或见一斑。泓凌的白文印主要是满白文一路，刀笔之间，汉风雅韵，工稳平实，浑穆清灵。“万里云山入画图”，端庄流丽；“手捻梅花何处”，错落有致；“姑苏城外”，飘逸儒雅；“壮志凌云”，器宇轩昂。泓凌的古玺印创作，直追战国秦汉，多为宽边细字，“游于艺”、“皆大欢喜”、殳篆“延年”，苍茫秀劲。他在网上晒出袖珍印“要与梅花作伴来”的蝇头边款，让人们在欣赏他的精巧工细的同时，更感受到他青春年华的火热激情。2012年，25岁的陈泓凌以一组朱白互见、意趣各殊的印蜕，在江苏省第八届新人书法篆刻展中，以唯一的评委全票通过，拔得最高奖的头筹，谓之艺坛新秀，不为过也。
“泓潭此日藏龙气，凌汉明朝听凤声”，这是友人撰赠泓凌的一副冠名联，数十位书坛同道用龙飞凤舞的笔墨书写此联，表示对他的祝贺与期许。泓凌今年三十而立。回望来路，筚路蓝缕，他用自己的聪颖与勤奋，在书坛和印坛呈现出清新的面目；展望前程，山高水长，进一步在实践中走向成熟，形成个人独特的风格，尚需不懈地跋涉与攀登。泓凌坚守工稳一路，如何在远古的气息中吹进时代的春风，在凝固的方寸间融入沸腾的生活，需要灵动辩证的艺术思维。窃以为，毛主席当年为延安抗大题词的“严肃活泼”，不无启迪。传统经典是源头活水，时代发展充满活力，能把一个“活”字激活用活，不囿旧貌，当有新颜。我与泓凌谊结同道，交称忘年，与许多朋友一样，对他寄以厚望，喜看“此日藏龙气”，期待“明朝听凤声”。
2017年5月2２日 19:00
墨池学院特邀 陈泓凌老师
带领大家一起体味铁线篆书写的趣味
详情如下
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第一节1元试听
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—— ＥＮＤ ——
张大千一生，
颇有传奇色彩，
风流倜傥，风趣洒脱。
这一生有十位重要情缘女人，
也透露出了张大千
与女人之间剪不断、理还乱的关系。
这十个女人分别是：
一个红粉知己李秋君，
一个魂断情人李怀玉，
两个婚前恋人谢舜华和倪氏，
两个跨国恋人池春红和山田喜美子，
四房正式夫人曾庆蓉、黄凝素、杨宛君和徐雯波。
2位婚前恋人：
谢舜华和倪氏
张大千出生于四川内江书香门第家庭。
18岁时与青梅竹马的表姐谢舜华定亲，
19岁随二哥张善子赴日本学习染织兼习绘画。
1920年谢舜华病逝，张大千赶回吊唁，
但到上海时因兵乱交通阻塞未能到家，
后又返回日本继续学画。学成归来时，
张大千父母给他定了第二门亲事，
女方倪氏，但没多久倪氏得了怪病，
生活不能自理，于是取消了亲事。
谢舜华去世，倪氏又怪病痴呆，
张大千感人生变幻莫测，
由此萌生了削发为僧的念头。
至松江禅定寺出家为僧，
法名“大千”，后来大千的名号一直沿用。
4位夫人：
曾正蓉
黄凝素
杨婉君
徐雯波
1919年张大千出家三个月后，
被张善子强行带回老家，
与母亲曾太夫人的侄女曾庆蓉完婚，
时年22岁。曾庆蓉性格温顺和善，
持家有道，是典型的传统女性。
但她与张大千
并无太多共同语言，感情一般，
结婚两年，曾庆蓉都未生育。
直到好些年后才有了唯一的女儿张心庆，
曾夫人晚年曾称自己是“感情上被遗弃的人”。
1922年春，张大千又娶了二太太黄凝素。
黄凝素也是内江人，面容姣好，
身材苗条，精明干练，且略懂画事。
黄夫人过门时才15岁，比张大千小了8岁。
她先后生了八个子女。但到了1946年，
张大千与黄凝素感情完全破裂，进而离婚。
1934年秋，
张大千在北平看中天桥
京韵大鼓艺人杨婉君。
她长得很像唐伯虎画中的美人，
也有一双凝脂如玉的手让张大千惊呼，
成为张大千笔下仕女图的模特。
张大千有意纳杨婉君为妾，
父母十分清楚儿子的心迹，
且儿子在外社交广泛，
前两房儿媳难以担当，
纳妾则是早晚之事。
后在张大千朋友于非闇的撮合下娶了
杨婉君成为第三位夫人。
当时张大千三十六岁，
杨婉君十九岁。婚后不久，
张大千将她改名为杨宛君。
1941年，张大千先后两次率人去敦煌临摹壁画，
第一次陪伴身边的是杨宛君，
第二次则是二夫人黄凝素。
两个太太先后陪伴他在敦煌大漠
中度过了两年七个月，条件极为艰苦，
且举债5000两黄金，直到20年后张大千才还清。
敦煌之行的意义远远超过了临摹壁画，
而幕后也隐含着两位太太的艰辛付出。
四夫人徐雯波与孩子
1949年，48岁的张大千与18岁的徐雯波结婚。
徐雯波是张大千女儿张心瑞的同学，
平时喜爱绘画，
听说心瑞的父亲是张大千便提出
要心瑞带她去看张大千作画。
张大千见到徐雯波时很乐意，
徐雯波也被大千的作品深深吸引，
于是提出要拜他为师。张大千拒绝，
但答应徐雯波可每天来看他作画。
后发展至徐雯波有身孕，张大千便提出结婚。
徐雯波在张大千的后半生中，
始终寸步不离。
由内地到台湾、香港、印度大吉岭，
再到巴西“八德园”、
美国“环荜庵”，
最后定居台湾外双溪“摩耶精舍”，
她克尽相夫持家的责任。
张大千有如此成就，徐雯波功不可没。
1位红颜知己：
李秋君
张大千与李秋君
1921年，结婚不久的张大千返回上海，
借寓宁波巨富李薇庄宅，
与同庚的李家三小姐李秋君相识，
双方彼此欣赏，相互倾慕，
李家也有意将女儿许配给张大千。
但张大千认为自己当时已有太太，
“李府名门望族，自无把千金闺女与人作妾的道理，
而我也无停妻再娶道理”。
而李秋君也“恨不逢时未嫁成”，因此终身不嫁。
李秋君作品
张大千每到一个国家，
就要收集一点那里的泥土，
然后装在信封里，写上“三妹亲展”。
后来，得知李秋君生病的消息，
于是写信道：“三妹，听说你最近缠绵病榻，
我心如刀割。人生最大憾事为生不能同衾，
而死不能同穴。你我虽合写了墓志铭，
但究竟死后能否同穴，实在令我心忧。”
李秋君作品
1971年，李秋君去世时，
张大千正在香港举办画展。
当听到最爱的人离世的消息时，
张大千顿时神思恍惚，长跪不起，
几日几夜不能进食。从那以后，
他一下子就苍老了许多，
身边弟子经常听他说的一句话是:
“三妹一个人啊……”八年后，张大千谢世。
1位魂断情人：
李怀玉
其实在1934年，张大千在娶杨宛君之前，
遇到了北平艺人李怀玉，两人感情甚深，
情投意合，亲密无间，
张大千画了很多幅怀玉的画像。
张大千有意纳怀玉为妾，但因其艺人出身，
遭到张善子反对，两人不得不分离。
张大千李怀玉之恋虽然短暂却终生难忘，
即使到了耄耋之年，张大千仍然惦记。
《柳荫仕女》中人物的脸型、发髻、
衣着无不透着怀玉的影子。
还以怀玉为模特儿画了《背插金衩图》赠给何应钦。
2位异国恋：
池春红
山田喜美子
张大千与池春红
1927年，张大千来到朝鲜，
寄居于汉城附近的“凝香别馆”。
主人金沧波给他介绍了位名叫
池春红的少女照顾他的起居。
池春红秀外慧中，能歌善舞，粗通绘画，
并且善解人意，张大千为之心动。
由于两人言语不通，他们靠比手划脚来表情达意。
从此，两人坠入爱河。
张大千有意纳春红为妾，
于是将他俩的照片寄给
二夫人黄凝素投石问路。
但由于各种原因，未能如愿。
尽管如此，两人仍保持着密切的联系，
张大千每年都要去朝鲜与她相会。
这种一年一度的“鹊桥会”，
直到1937年抗战全面爆发而被迫中断。
1949年后，张大千移居巴西，
但他常到日本购买绘画用具或装裱字画。
裱画店黄鹤堂的主人为他介绍了一位日本女子——
山田来照顾其生活。山田年轻貌美，
能讲些汉语，也能写中国字，
对绘画亦有相当造诣，颇得大千欢心。
但随着时间推移，张大千逐渐发现山田委身于他，
动机并不单纯。从此，
他便断然拒绝儿女情长而彻底醒悟超脱，
结束了这段情缘。
由于这个关系，
大千曾赠送山田小姐多幅书画作品。
仅近年在香港一次拍卖山田小姐
珍藏大千作品就有7件。
也是迄今为止发现大千先生
采用特殊创作方式之唯一奇品。
也许，
艺术家在塑造形象时，
会把他对于各种生活现象的
认识情感凝聚在形象身上。
正如贝多芬的名言：
只有发自内心才能进入内心。
“多情”的画家们，
或充实着自己的精神世界；
或找到知己般彼此惺惺相惜；
或宣泄着自己孤独和忧郁，
用女人的形象在画布上
诉说自己的爱与激情。
谈书法的丑与美
美与丑
艺术的审美，常常令大众迷惑不解，因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯，有时甚至离大众的要求距离甚远。看过19世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》，那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收。但有谁会想到， 能创作如此美的雕塑的罗丹，在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》！如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢？我们看看齐白石，这位20世纪美誉度最高的中国画家，画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟，但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；黄宾虹，20世纪最难被人理解的中国画大师，其早中期画风缜密雅静，晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，他们肯定会说；“怎一个丑字了得”；李可染，经历过中国最革命时期的山水画家，将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界，其风格沉涩郁勃，也有一副“丑”态.
中和美的层次
中国书法，在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然；两汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇伟；大唐书风，雄杰郁勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，也沉着痛快，风规高远。然而，由于历史上对二王书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等，将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道。鉴此，我们有必要对艺术审美中“美”与“丑”的概念及内涵有所辨析。
美是什么？它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物。而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代名词。生活中美与丑的概念是截然对立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成为美。但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的。譬如说，20世纪80年代罗中立的油画《父亲》，画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，有谁能说这是美的？确实，“父亲”形象并不美，但表现在艺术作品中，他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，并引起观赏者的心灵共鸣。由是，艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的。一些形式上具有“丑”相的艺术作品，并非一定不具备美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西。就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感。相反，在某种意义上说，它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，故为一般人所不解。
书法，是中国文化中的一支，它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，在创作与审美活动中，具有相同的规律性与普遍性。但书法也有不同于其他艺术的特殊性。就形式而言，书法以汉字为载体，以线条与字体结构为表现媒介，因此比绘画等具有更强的抽象性。通过对线条、结构等的有效表现，传达中国传统的美学精神，使作品达到一种审美高度与深度，这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的。
中国的传统美学基于传统哲学，它是中国人对自然、人、社会的深刻理解后的经验总结。作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。
矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。
当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。
“丑”-美-“丑”
中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经历大雕大琢后的返朴，两者在外态上貌似相近，其实相距天壤。稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦？在于不雕，天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点，不惟书法如是，绘画亦如是。近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收，但他们的作品绝非儿童画。
就书法而言，怎样区分稚拙（始境）与大拙（尽境），这关系到对书家水平高低的认识。在当今书坛，确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢（求美）的过程，怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品，使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然，也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功，但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段。这些书家的作品，也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”，绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。
令人遗憾的是，新世纪以来， “古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征，大多被一些追求“平和”（中和美中的初级阶段）美的书家所唾弃，并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”，视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”，归根到底，是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气，客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律，但对一位有事业心与责任感的书家来说，对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者，应该多作一些反思与探索，尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西，只有真正潜心于艺术，探索相反的审美事物，才能使自己的创作与审美到达一种新境域。
审美标准：新意格调二合一
2006年，邱振中先生在绍兴兰亭主持首次“兰亭论坛”，主题为“当代书法创作：理想与批评”。笔者作为主办方邀请代表，作过一个发言，内容涉及到书法审美的标准问题。至今，我依旧认为，书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。
每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识，即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照，以体现个体的历史人文价值。此即是说，艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样，只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西，结晶出新思想，才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿，其生命力便将不复存在（学书阶段另当别论）。
由是，处在21世纪的中国书法，怎样出新，应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样，没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹，都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上，不论古人还是今人，对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史，本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段，也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征，这些时代风格特征的贯穿，构成一部完整的书法创新史。
如何界定书法艺术的新意？我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度，指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说，书写性是书法艺术在行为方式上区别于其他艺术的“规定性”，离开书写，便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法，这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面，原创度与深度相关联，原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强，但与书法的历史不相关联，成为一种无谓的创新；反之，若过于纠缠书法技法层面，自然很难建立个体风格审美语言的价值体系，这类书法便难有新意可言。
我们言说的格调既包含在原创性的深度里面，又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低，取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西，其实可能只是中和美的初级层次（平和），这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。
有一点需要阐明的是，我们对历史遗存的经典认定，随着对书法艺术理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代，由于时代的局限（他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法）及封建体制（帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度）的作用，那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，成为后人学习的楷模，而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，却没有引起足够的重视。重文（作品）而轻理（书理）的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用，以至美学的经典传统常常被曲解。商代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制，甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归，尽管创作上有许多不尽理想的客观存在，但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进，这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神，在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索，为书法史谱下了一曲华章。
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人们都知道舒同是大名鼎鼎的书法家，很少有人知道他还曾经被任命为中共台湾第一任书记。写一手舒体字，被毛泽东称为“马背书法家”，并有“党内一支笔”之称的舒同，词章功力人见人赞，党内许多重要文章、文件都出自他的手。
《百年巨匠——舒同》将展现“马背书法家”的诗意人生。舒同先生戎马倥偬，南征北战，为中华民族的独立和人民的解放事业做出了卓越的贡献。我们重读摘自《青年参考》刊文，一起回顾舒同辉煌的红色人生。
《亚洲周刊》
人们都知道舒同是大名鼎鼎的书法家，很少有人知道他还曾经被任命为中共台湾第一任书记。
1948年，共产党准备解放台湾时，舒同被内定为首任台湾省委书记，参与对台工作。舒同也是与国民党于右任齐名的书法家，以“舒体”闻名于世。
2005年12月27日在北京人民大会堂举行了“纪念舒同诞辰百年座谈会”。在舒同的百年诞辰之际，舒同夫人王云飞老人接受《亚洲周刊》访问时，说舒同是“没有弟子而学舒体者甚众，没收学生而临摹者遍布”。老人说：“舒同作为书法家世人皆知，但舒同的革命故事鲜为人知，而且舒同与台湾还有一段因缘，知道者甚少。”
写一手舒体字，被毛泽东称为“马背书法家”，并有“党内一支笔”之称的舒同，词章功力人见人赞，党内许多重要文章、文件都出自他的手。但许多人不知道，1948年中国共产党准备解放台湾时，时任华东局社会部部长的舒同，是中央和华东局内定的台湾第一任省委书记，刘格平为副书记。虽然没有正式上任，但舒同以华东局社会部部长的身份，直接参与了对台的敌工工作。
1949年10～11月间，中共潜伏在国民党内最大的内线是被称为“密使一号”的台湾国民党“国防部参谋次长”吴石。为取得吴石掌握的重要军事情报，舒同决定派长期在上海、香港从事情报工作的女共产党员朱谌之（详见本报2005年10月26日28版）赴台与吴联系。
毛泽东赞“虎穴藏忠魂”
据悉，朱谌之从香港抵台，吴石在寓所秘密会见朱谌之，提供了一批绝密军事情报资料，包括《台湾战区战略防御图》，舟山群岛和大、小金门的《海防前线阵地兵力、火器配备图》，台湾岛各战略登陆点的地理资料分析，海、空军的部署及兵力情况等。
这批情报通过秘密渠道很快从香港送到华东局，由舒同递送北京。当年，毛泽东听说这些情报是经一位女共产党员秘密赴台从一位国民党高层的“密使一号”那里取回时，当即嘱咐：“一定要给他们记上一功哟！”还在红线格信纸上写下：“惊涛拍孤岛，碧波映天晓。虎穴藏忠魂，曙光迎春早。”后来，国民党保密局抓获共产党台湾工委委员陈泽民及工委书记蔡孝干。蔡变节，导致岛内400多名共产党员被捕，吴石、朱谌之也未能幸免并被执行死刑。
台湾没有解放，舒同最终未能上任。但舒同应该是中共对台工作的第一人，在历史上留下了记载。
胡耀邦建议学舒体
上世纪50年代，舒同兼任地方工作，“文化大革命”期间受到迫害。
舒同曾与中共中央的一些主要领导人共事，他在军委工作时，胡耀邦是组织部副部长。1965年，胡耀邦任陕西省委第一书记，舒同从山东往陕西任省委书记处书记，分管文教工作。
“文革”结束，舒同从陕西回到北京，胡为他安排了工作。胡耀邦在指导别人写字时，建议除了要学颜体、柳体，还要学习现代的舒体。
舒体又称“七分半书”，即楷、行、草、隶、篆各取一分，颜、柳各取一分，何绍基取半分。在几十年的艺术锤炼中，舒体逐渐形成了独具魅力的舒体书法艺术。舒同1949～1954年在上海工作期间，留下了华东师大、同济大学、华东化工学院、一医、二医、上戏等校名和上海人民广播电台的台名、劳动报报名等一批精品，至今他所书的“上海”两字，已成为上海的城市标志。
人物简介
舒同（1905—1998），生于江西省东乡县一个贫苦农民家庭。1926年加入中国共产党，1930年参加中国工农红军。新中国成立后，曾任中共华东局常委兼宣传部长、华东人民革命大学校长、山东省委第一书记、陕西省委书记处书记、军事科学院副院长等职，是中国共产党第八届中央委员，第十二届中央顾问委员会委员。自幼学习书法，八九岁时即闻名乡里。参加红军后，在紧张战事之余，潜心书艺，寄情翰墨，以笔为刀枪，被广大红军指战员誉为“马背书法家”，毛泽东称他是“党内一支笔，红军书法家”。经过长期探索和实践，创造“舒体”，自成一家，独步当代书坛。他是中国书法家协会创始人之一和第一任主席。
采访集锦
2016年7月22日，中国人民解放军军史部副部长毛新宇，中国艺术研究院院长连辑，《百年巨匠》书法篇顾问、全国政协常委、中国书法家协会主席苏士澍，全国政协书画室副主任赵学敏，陕西省委宣传部巡视员张宏科，中国电视艺术交流协会副理事长、教授、博士生导师刘延申，延安市委常委宣传部长冯振东，《百年巨匠》总策划、出品人杨京岛，《光明日报》书画院副院长王振，共同为《百年巨匠——舒同》开机仪式揭幕。
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欧体楷书以造险称绝书坛，《九成宫》造险尤为得心应手。此碑犹如玲珑宝塔，精巧机括俯拾皆是。其险绝之处，多隐于重心变化中，人但知其险而不知其何以险。
如“壑”字，粗看似无奇异之处，而和后世欧体高手临帖作品一较，机括尽现。首竖的偏左，第三横的偏右，居中两点的宽间距，“口”的偏左，“又”的两画交接位置，“土”中竖右靠且左倾，全是机括所在。开启这些机括的，是一把叫做“重心”的钥匙。
李琪本《九成宫》翻墨本↓
清代姚孟起的临《九成宫》，笔画很精美，但是笔画组合太简单了，只剩平正，不见机括。普通高手和绝顶高手的实力差距，就是这么大！
清代姚孟起临《九成宫》翻墨本↓
当代欧体名家田英章临《九成宫》，一如姚孟起的平正↓
当代欧体名家卢中南临《九成宫》，和原帖比笔画偏肉感，位置不到位，仍然没读懂原帖，“又”写法全变了，原帖的“又”是有巧妙变化的↓
青年书家范琛临《九成宫》，笔画偏骨感，几处重要机括不到位，左重右轻，反而不稳了，卢中南的临字和原作比不到位，但他将“又”笔画写粗，平衡了重心，实临中夹带了自己的结字规则。
颜真卿早年学欧楷，《郭虚己墓志铭》里就有浓重的欧味。《祭侄文稿》里的许多字也体现了欧阳询的造险规则。
《祭侄文稿》↓
“真”字横画的左翘↓
“次”两点水的下沉
左侧是《祭侄文稿》的“念”字，右侧是《仲尼梦奠帖》“念”字↓
颜真卿的造险险得隐秘，是不动声色的险，老米的造险可就有点赤裸裸的，有一种“字不惊人死不休”的感觉。
《苕溪诗帖》的险字↓
黄庭坚的造险水平也牛，不过相比老米还是偏中和一点。“阁”字“各”的口向左错位，这是欧阳询《九成宫》的手法。
左边是《松风阁帖》的“阁”字，右侧是《九成宫》的“阁”字↓
左侧是《松风阁帖》的“平”字，右侧是欧阳询《虞恭公温彦博碑》的“平”字，横画的高低处理不同↓
《松风阁》“筑”字和《九成宫》“架”字，同用错位技法↓
结论：
1，实临最容易暴露书者的读帖程度。
2，实临很重要，出功夫要靠实临。不实临，不知道真高手是什么水平。
3，拿近现代、当代的书法高手去衡量欧颜、老米黄庭坚等宗师级别的高手，可以感觉两者差距很大，但不是不可及。一旦我们克服了眼力和识见的差距，凭借如今发达的真迹复制技术，当代完全可以出现不输给古人的书法绝顶高手。
4，《九成宫》绝不适合初学，其字重心变化在微处，内涵太深，多数人只能学到平正的欧体，学不到险绝的欧味。与其花费数年数十年的纯功，只得到平正的欧，还不如直接从平正的书学开始，入门更易，收效更快。
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清 何绍基画像 湖南省博物馆藏
一
家学渊源
何绍基墓志 湖南省博物馆藏
二
习书历程
对于何绍基各种书体的习书历程，虽然各位专家对何绍基早、中期有所争议，但是何绍基晚年专攻篆隶是大家普遍认可的定论。若是谈及何绍基的早年学书历程，有一点需要勘误。马宗霍在《霎岳楼笔谈》中对何绍基各阶段的学术对象进行概括：“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》《裴将军诗》，骏发雄强，微少涵停。中年极意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石，无不临模。融入行楷，乃自成家。”其中“早岁楷书宗兰台《道因碑》”这一错误说法被很多人沿用，结合作品，我们可验证这一论述。
清 何凌汉 《东方朔赞》册页选二 湖南省博物馆藏
何绍基所临欧阳通的《道因碑》，与临本相比有何绍基自己的书法特征，比如在撇的收笔上，更加细长，特别是在尾部上翘，如松针一般，结构上较欧阳通更舒展和平衡，不完全是欧体的削瘦紧密。何绍基临碑非常广，且次数非常多，方法也值得今人所借鉴。
清 何凌汉 褚遂良《枯树赋》节录 湖南省博物馆藏
与《何绍基临〈道因碑〉册》风格相仿的作品有《何绍基楷书杜甫诗三首横披》，此作以《道因碑》风格所作，时间当为五十岁以后。作品中除了欧阳通典型的险峻等特点外，细节中仍流露出何绍基自己的风格，如少数笔画的颤笔，是何绍基在临写《道因碑》后创作的作品。
清 何绍业 行书 湖南省博物馆藏
三
篆隶风貌
何绍基的隶书，有人认为离其临汉碑与与原作相去甚远，故评价较低。称赞者则认为是何绍基将自我审美和性情注入其中。马宗霍在《书林藻鉴·书林纪事》中认为何绍基之所以在隶书上能够成功是因为临书时采用了先分后合的方法，每临一次所学习的侧重点不同，临到最后则将所学之处合在一起。沙孟海认为：“何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟了……他的隶书，还不至于熟……至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。”
清 何绍基 杜甫《秦州杂诗二十首》节选
61.5cm×138.3cm 湖南省博物馆藏
胡小石评何绍基篆书取法周金为篆书史上的第三大变革：“篆书，汉以前其变三，汉后其变三。殷人尚质，其书直，变一矣。周人尚文，其书曲，变二矣。秦改周之文，从殷之质，其书反曲之为直，所谓小篆者也，变三矣。汉魏继嗣，无所能发明。李阳冰出，化方以为圆，齐散以为整，而小篆之敝极焉。邓石如攻八分，由汉碑额以操秦篆，其书深刻，往往得李斯遗意，变二矣。何绍基晚而好篆，取笔于周金，因势于汉石，势则小篆，笔则大篆，遂易沈滞之习，变三矣。”此评价可谓非常高，不仅指出何绍基的取法比前辈邓石如更古，由汉上溯至周，且风格活泼，一改之前的沉滞。
清 何绍祺 行书七言联 湖南省博物馆藏
四
早期作品
清 何绍基 书庾信《三月三日华林园马射赋序》节选屏 湖南省博物馆藏
五
鉴藏
关于何绍基的鉴藏之印，《颐素斋印谱》《古印拓存》作为何绍基所用、所藏印的印谱一直在各处文献中提及，但具体情况、图片并未记录、出版。
清 何绍基 隶书横幅 119cm×31cm 湖南省博物馆藏
清 何绍基 兰花横披 121cm×32cm 湖南省博物馆藏
何绍基与各位文人、藏家之间的交往使得他有机会过目许多书画精品，如应好友张祥和所请题跋家传《吕焕成西溪别业卷》《王铎草书杜甫诗》，而收藏的书画则有《石涛山水图》册页、《王宸仿黄鹤老樵紫芝山房图》。
清 何绍基 墨兰 26cm×26cm 湖南省博物馆藏
六
延伸思考
清 何绍基 乘兴济世七言联 28cm×127cm×2
湖南省博物馆藏
重笔粗笔要提着按，轻笔细笔要按着提。一按到底成死笔，一提到天是白描。如果字的提按问题不明白，肥瘦问题便解决不了；肥瘦问题便解决不了，则字的疏密便失法度。
而提按的真正法度就是最大限度地发挥笔毫的弹力，也就是说用弹力去写，只有运用好弹力，才能做到在运笔中贯之以气力。不重按成死笔，不轻飘如白描，便能正确地感受到来自笔尖的弹力。这时你会感觉到写字是笔尖在跳舞，正所谓“书法是笔尖的舞蹈”。
那么，怎样才能让笔尖发“力”呢？
一、毫软有弹力
手持毛笔写字时，须笔动、指动、腕动、臂动、腰动、身动，整体协调用力，必用整劲、巧劲、巧力，充分发挥锋毫韧软有弹力之功效，将人之力环环传导至毛笔尖。激活笔毫之弹力，手与笔相应相承，笔毫起倒往复，笔力势能，则不竭于江河，无穷于天地。这与太极中“四两拨千斤”有异曲同工之妙！
二、执笔无定法
执笔也很重要。执笔之法，可据个人喜好，灵活运用，关键以要能灵活发挥笔尖弹力即可。苏轼在《论书》中提出：“把笔无定法，要使虚而宽”，即要“指实掌虚”，使运笔灵活自如。
三、不可用蛮力
执笔写字不可用蛮力。要笔、指、手、臂、身都要活，活才能传导笔力。手指捏破笔杆，不是得力；臂擎千斤，不是得力。用蛮力，力点不在笔尖，力不能传导笔尖，力则分散，等于无力。用巧劲、巧力，方能笔为我用；用蛮力，则人为笔用，难成字矣。
古人讲“锥画沙”，是要求中锋运笔，这个比喻的关键是“锥”尖，如果锥头是方口的，那就成了刷子，而正是由于有了锥尖，画出的道才有深有浅，越是离近锥尖，越是表现深刻、传达力量。所以，要用笔尖写字，才能力压纸面，入木三分，如果笔尖聚不住力量，则笔画必轻滑而过。因此，写字欲能发“力”，先要练硬你的笔尖！
—— END ——
