傅山楷书“贤文”局部
傅 山 （1607-1684）明清之际思想家、书法家、医学家，字青主，山西太原人。自称为老庄之徒，于学无所不通，精于经史诸子书画医学武术考据，与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元被梁启超称为“清初六大师”。书法初学赵、董，几能乱真，因对颜真卿的人品书品推崇备至，写大字、小字皆喜颜体。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。在书法理论上提出“四宁四毋”，影响深远。今选此帖为《阿难吟》，比之文首“贤文”更显质随意朴自然。
那是天宝末年，叛将安禄山在渔阳敲响了鼙鼓，铁骑南犯，河北郡县望风披靡。唐玄宗闻乱叹道：“河北二十四郡，难道无一忠臣吗？”不久，即闻平原太守首举义师，屡挫贼锋，河北十七郡起而响应，共推其为盟主，聚兵二十万临敌，致使安禄山叛军首尾不能相应，既不敢南向江淮，又不敢急攻潼关。这时，唐玄宗遂又惊喜道：“朕不知平原太守何许人也，竟能若是！”
这位堪称中流砥柱的平原太守，就是书法家颜真卿，时年四十六岁。
正是这一年，颜真卿在平原（今山东属县）写下了《东方朔画像赞碑》。碑书笔笔凝重，字字磐石，筋强骨硬，严正峻峭。书法家将其誓死御敌的浩然正气倾注到笔端，化作其艺术的风格了。
二十八年后，颜真卿已是七十四岁的老人了。他又奉旨去劝谕叛迹已昭然的藩镇李希烈部。这是他的政敌为他设下的陷陕。他明知是险途，但却凛然就道。既至，李希烈养子千人，拔刀横目，汹汹欲试。颜真卿精神矍铄，举止自若，色不少变。叛军未敢贸然动手。
李希烈欲称帝号，胁迫颜真卿为其宰相。颜真卿守节不从，斥贼为逆，正气浩然。叛将为之失色。李希烈遂拘禁颜真卿，并挖下方丈大坑，传言说：“若不从，即坑之。”颜真卿视死如归，岿然曰：“死生有分，不用罗嗦！”李希烈亦束手无策。
后来，王师势振，李希烈虑有不测，又命架薪浇油，点起大火，告之曰：“若再不从，立遭火焚。”颜真卿愤然举身投火，又被救止。
早在这之前，颜真卿度贼势难久，而自身亦难免，遂给朝廷写下遗表，又自己撰就墓志、祭文，并指寝室西壁下说：“此吾葬身之处也！”
果然，最后叛军情势危急，遂将颜真卿勒死，时年七十六岁。
颜真卿一生，刚正不阿，忠贞不渝，临死不屈。他为人的品格同其书法的风格一样，浑厚坚韧，正大方严。
颜体书风没有初唐书风（以欧阳询、虞世南等为代表）的清丽秀媚，却有着盛唐雍容伟壮的风姿。
人们谈起颜书，多指出它最明显的待色是“蚕头燕尾”、“横轻竖重”。
何谓“蚕头燕尾”？颜体横、竖笔的起端，下笔时均运用藏锋，而后顿转，故起端形若“蚕头”。它的每一捺笔末端，临终则着力顿挫，再起笔轻轻挑出捺锋，其状若“燕尾”。
何谓“横轻竖重”？即书写横笔时，用力较轻，笔划也略细，而书写竖笔时，贯注全力，笔划也较重。
前者给人以力透纸背的感觉，造成了笔力千钧的艺术效果。后者字字都给人以厚度感，具有浮雕美的艺术特色。
颜书碑帖流传至今的有七十多种，近年还有新的发现。颜体楷书的代表作有《千福寺多宝塔碑》、《东方朔画像赞碑》、《麻姑仙坛记》、《颜帷贞家庙碑》等等。行书名作有《祭侄季明文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等等。这些都是千余年来学书者争相临摹的范本。
谈及颜书在中国书法史上的地位，清人王文治有诗曰：“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”作者认为，古往今来，其作品犹如大海搏鲸，神力冲天的，只有三家：杜诗、韩文、颜书。
在中国书法史上，自王羲之创新以来，王体统治书坛达数百年。唐初书法名家辈出，但皆袭晋人笔意，无所建树。至颜真卿出，始创新书体，体现了盛唐的时代风格，唐代方可言有书法。尔后，宋初书家学颜体，犹如唐初争学王体一样。故宋人有“学书当学颜”的诗句。
柳公权书法，初学王羲之，继学颜真卿，并兼采历代书家之长，熔为一炉，自成一体，即“柳体”。柳体间架严谨，风骨挺拔，故有“柳骨”之谓。柳书的代表作有《玄秘塔碑》和《神策军碑》。
柳公权二十九岁才中进士，初做地方小吏，世不知名。四十几岁时，唐穆宗李恒在寺庙中偶然见到柳公权笔迹，甚为赞赏，思慕其人，柳公权方拜为京官，成为皇帝身边的人。柳公权活了八十八岁，历仕七个皇帝，为官五十余年，官至太子太极,太极,少师。
史载，柳公权的为人品格，颇似其书风，字字严正，笔笔铮骨。
相传，唐穆宗在位，荒唐放纵，臣下少有敢谏者。有一次，穆宗问书法运笔如何才能恰到好处，柳公权借机回答说：“用笔在心，心正则笔正。”穆宗听出了弦外之音，气得脸色都变了。这就是世传的“柳学士笔谏”的佳话。
唐敬宗李湛，目光短浅，禀性猜疑，无甚作为，却喜颂扬。有次，他在便殿召对六位学士，当谈到西汉文帝崇尚节俭时，就举起袖子说：“朕这件衣服已浆洗过三次了！”学士们纷纷称颂他节俭美德，唯独柳公权一言不发。敬宗遂问他为何不说话，柳公权说：“主宰天下的君主，应该进用贤良，斥退不肖，赏罚分明，能听得进各种不同意见。陛下穿件洗过的衣服，同治国安邦的大功大德相比，这只不过是件区区小事啊！”在场的大臣听了都吓得发抖，柳公权犯颜直陈，却毫不畏惧。
柳公权刚正不阿的品格与其风骨峻峭的书法相表里，均为时人所推崇。公卿王侯们常常以重金聘他书碑。谁家为先人立碑如得不到柳公权的手书，就会被人讥为不孝。外国人来中国贡纳、贸易，也往往另备一份重金，叫做“购柳书”钱。
柳公权因此家富巨万。他把大宗金银财宝都交给家奴去管，经常被窃去，也不在意。有一次一笥金银酒器又被家奴盗用。柳公权知道了，也只笑笑说：“银杯化羽逸去了。”不予追问。然而，柳公权的笔墨纸砚，图册书籍，都亲自保藏，家人也不得与闻。
书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是:将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是从古人所说的:“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是:如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密 切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基 本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。另外，“楷书 写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的 人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、褚楷、赵楷 都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。
再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对 行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强等等。因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶 的基本功，行、草有行、草的基本功。
那到底什么是书法的基本功呢? 我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是:“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的:耐力能力、爆发能力、弹跳能力、 柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数 越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。
“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。(检验的标准应该是: 1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。)
如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。 具体说来,书法的基本功包括: 驭毛笔的能力.驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云:“善书者不择笔。”其要义是 说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔， 在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。
驾驭墨法的能力 书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同， 有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。
驾驭章法的能力驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：
一是驾驭字形的能力.字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。
二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。
三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章 法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。
一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱至或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。
我们可以借用尼采的话来说明它们的不同，中国的艺术是太阳神的艺术，而西方艺术是酒神的艺术。这一巨大差别只有具备对韵律不同的理解与欣赏才能形成。无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。
很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。
一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。
这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗子所能企及，如同其他领域的情形一样。中国的大画家，像董其昌、赵孟顺等人，通常也都是大书法家。赵孟……（1254—1322）是最著名的中国画家之一。他在谈到自己的绘画时说：“石如飞白木如篆，六法原与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的兢力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。绘画总有一个客体要传达，但一个写得很好的字却只传达其本身线条和结构的美。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。
正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗旷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。
由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。某些美学鉴赏范畴，如对参差不齐之美的尊崇，对那些乍看摇摇欲坠，细看则安如磐石的结构的尊崇，这些美学范畴会使西方人大为吃惊。如果他们卸道这些范畴在中国艺术的其他领域中并不容易看到，他们就更会惊叹不已。
对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。如果一位中国学者在一棵枯藤之上看到了某种美，它那不经意的雅致，可伸可缩的韧性，枝头弯弯曲曲，几片叶儿悬挂其上，漫不经心，却又恰到好处，他就会把这种种的美融于自己的书法之中。
如果另一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他也会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了“枯藤”和“劲松”的笔法。
曾经有一位名僧兼书法家先前习书多年却无长进。一天，他闲步于山径之间，偶见两条大蛇在争斗，各自伸长脖颈，颇有一股外柔内刚之势。他猛然有所感悟，顿生灵感，回去后便练就了一种极有个性的书体，称作“斗蛇”体，表现了蛇颈的伸展和弯曲。
中国的“书圣”王羲之在谈书法艺术时，也使用了自然界的意象：每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。如欲通晓中国书法，必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。
每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。这种和谐还存在于身体细长、蹦蹦跳跳、快速灵活的灵提犬身上，也存在于长毛的爱尔兰梗身上：它的头和四肢在一起几乎构成了一个方形物，极似中国书法中的“隶书”（流行于汉代，后由清代邓石如发展成为一种艺术）。
有一点很重要，需要注意。这些动植物的外形之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势。试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。每一棵树的外形都显示了一种韵律，它源自某种生命的冲动，它要生长，要拥抱阳光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵御风暴的必要。每一棵树都是美的，因为它暗示了这些冲动，尤其是因为它暗示了一种朝某个方向的运动，一种向某个地方的延伸。
它并没有想美，它只是想生存，结果却是极端的和谐与令人十分满意的美。
大自然给予灵猩犬以高度弯曲的身躯和一条连接身体与后腿的曲线，以使它跑起路来迅捷无比。除此之外，大自然并没有人为地赐给它什么抽象的美，这些器官之所以美，是因为它们代表了某种速度，从这些和谐的器官中产生了一种和谐的形式。猫儿轻柔的举动，导致了其柔软的外形。即使是一只固执地蹲伏在那里的叭喇狗的线条，也能反映出它本身力大性猛的美。这样，我们就解释了自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。
这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量时象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。
把中国书法的美归结为万物有灵原则，并非著者的独创。汉语中的不少说法可资证明和参考，比如笔划的“肉”、“骨”、“筋”等等。其哲理性内涵从未被有意识地揭示出来过。只有当我们想方设法使西方人理解中国书法时，我们才开始探索。王羲之曾从师的东晋女书法家卫夫人说道：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣；无力无筋者病。
运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应该是真正的方块，而应是一面高一面低，两个对称部分的大小和位置也不应该绝对相同。这条原则叫作“势”，代表着一种冲力的美，结果，在这种艺术的范型中，我们有了不少看似不平衡，实际却十分平衡的结构形态。
这种冲力之美与纯静态之美的区别，有如一个人站立或静坐之图景，与挥舞高尔夫球棒或把足球猛一脚踢上天时的图景的区别。又如一位女士把头往后一仰的照片，要比她正视前方的照片动态感更强。所以中国字笔画起端总是侧向一方，这比平平地划过去要艺术得多。这种结构的范例可见于《张猛龙碑》，其中字体似有倒塌之势，却又能很好地保持平衡。这种书体的现代范式可见于监察院长于右任的字，他个人有今日的高位，在很大程度上得益于自己高级书法家的名望。
现代艺术正在探索各种韵律，试验各种新的结构形式，但至今尚无所获。它唯一的成功是给予我们一种逃避现实的印象。它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢？看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。
中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构恩上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。
一、孙过庭其人
二、孙过庭的生卒年
三、《书谱》是孙过庭的真迹吗？
四、“点去”和“改写”
五、“序文”还是“全文”？
六、“卷下”之谜
七、“切断”和“亡佚”、“错简”
八、S字、逆S字形的虫损
九、“节笔”和“折痕”
十、《书谱》书写状态之谜
| 江湖意冷”不是消极，而是一种对生活的热爱和生命珍重的别样表述~~ |
2005 年秋，在北京中华世纪坛展出了规模宏大的“北京书法双年展”。展览中许多作品以宏篇巨制来适应高大展厅的审美环境，努力运用笔墨表现和结构的夸张变形来表现自己，以期在高大的展厅中、在众多作品的对比之下、在读者走马观花的匆匆步履之 间 能 够 技 压 群 芳 而 独 标 风采。突然，看到一幅很小的作品，大概有两个平方尺，横写四个字：“江湖意冷”，落款：“王学仲”。在众多大幅的极尽夸张笔墨的作品之间 ， 反 而 因 其 另 类 而 突 现 特立。“江湖意冷”四个字老辣、凝重、朴拙，给人以历尽沧桑仍金刚不坏的联想，又有皓首华发仍童心 未 泯 的 感 受 。 就 四 字 寓 意看 ， 作 品 中 未 见 作 者 有 任 何 解释 、 说 明 的 文 字 ， 由 读 者 去 想吧！这其中似乎有几分苍凉，又有许多超然，是绚烂之极后的平淡，是豪华落尽后的真醇。就此四字而言，可有如下联想：一是曾经江湖，既然如今“意冷”，必然曾经有过热心；二是江湖险恶，江湖鱼龙混杂、泥沙俱下，江湖不可久居；三是有淡出、隐退、超脱、独善之意，君子不能兼济天下，但求独善其身，无回天之力，名家专栏有养心之功。当然，种种说法都是对 字 面 的 猜 想 ， 作 者 只 写 了“江湖意冷”四个字，一句多余的话也没有说，至于江湖是什么、是谁意冷、为什么意冷，由读者去想吧！
记得 1 9 8 6 年在山东烟台参加中国书协第二届理事会，当时物质条件还比较差，不能一人分配一个房间，于是会务组就把谢瑞阶和我分配到一间，谢老当年已经 80 多岁，而我刚 40 岁，谢老的年龄大我一倍，会议分我们住在一起，其中我的重要任务就是要照顾好谢老的起居。谢老每天晚上 睡 得 很 晚 ， 早 晨 又 起 床 很早，睡前坐在床上给我讲佛，他虽然是对我讲，但似乎是我听不听 甚 至 是 在 场 不 在 场 关 系 都 不大，80 岁的老人眯起眼睛自言自语地讲，他要的就是这样一个过程，从因果讲到色空，从住坏讲到生灭，从佛讲到雷锋精神……
我在昏暗的灯光下看着老人象达摩面壁一样的剪影，听着窗外大海无休无止单调重复的波涛声，渐渐 瞌 上 了 实 在 支 撑 不 住 地 眼皮，但老人依然讲下去。
早晨五点钟 ， 谢老准时起床。他拒绝我的搀扶，一个人踩过大小不等的卵石，走上细净的沙滩，面对浩渺的大海，看天幕从昏暗到渐趋明朗，直到一轮红日浴海而出。他在沙滩上慢慢地踱着，长时间无语，忽然回头问我：“刚田，面对大海，你在想什么？”我来不及回答，他似乎也不要我回答，接着说下去：“我想，那些因分不上房子、评不上职称、提拔不成干部而想不开以至自杀的人，请他们来大海边住上一个月，每天面对大海，面对日出，面对无边无涯、无始无终的宇宙，不用组织上再去做政治思想工作，他自己就会明白如何对待有限的人生了。”他调侃着，半开玩笑地说一个深刻的话题：
人生应该怎样度过？
2008 年 5 月 12 日，汶川大地震发生了。当时我正在上班，在中国文联大楼 1 5 层的一个角落里，楼突然摇动了，晃动的金属窗帘碰着窗子发出响声，楼像海中的一条船，人开始与这条船共俯仰。北京的楼都在晃，汶川惨不忍睹！近十万人瞬间失去了生命，十几亿国人都在流泪。我平时不写诗，但还是为这场大灾难写了几句诗：“山崩河阻断，巴蜀倾西南。悲号咽河岳，国殇痛汶川。神州肝胆照，华夏手心连。大爱人间满，成城众志坚。”大自然的力量是无法抗拒的，人类只能发现它的规律，认识大自然，顺应大自然，才能利用大自然，从而使人类在这个星球上生存和发展。从“人定胜天”的口号到构建和谐社会，从“与天斗、与地斗、与人斗，其乐无穷”的斗争哲学到人与人的和谐、人与自然的和谐、人与一切生命和谐的不同理 念 的 变 化 ， 是 从 狂 热 到 理性、从理想主义走向现实主义的变化，这是人类的进步，是缴足了学费之后的明智选择。
大地震后的第二天，重庆书法家周永健去世了！重庆书法界哭了！一个月后，中国书协、重庆市委宣传部在重庆三峡博物馆举办了“周永健书画遗作展”。展览中有一些朋友们的题贺作品，我写的是“天行健，笔铸魂”六个字。易经“天行健，君子以自强不息！”周永健正是一位饱受传统教育的“自强不息”者，他敬业，有责任心，做事恭谨，做人谦和，严于律己，宽以待人，大家誉为“德艺双馨”。“自强不息”与“德艺双馨”是精神世界里的崇高境界，然而又是现实生活中的沉重负担，这两副担子终于使一介书生周永健不堪重负，付出了本该再活几十年的生命。展览作品集的序言中这样写道：“以德艺双馨这一艺术与人品并重合一的标准来形容他，最为妥贴，生死刚正，磅礴安详，以艺术参悟人生，以生命诠释艺术……”他用生命为当代文化界、艺术界立下了一个典范。但永健不想死，他一心想着完美的艺术、完美的人生，在他去世前三个月他写道：
“……审视自己的作品，自觉目前已 具 规 模 只 是 为 其 后 可 能 的‘成功’打下一个较好的基础，而远非所认定的‘成功’。56 岁的年龄时段成此艺术状态或属正常，若天不假年不能使我进入老年为艺这一特殊阶段亦是无可奈何的事。按我原先设想以三年为一次第，精力集中在隶书、行楷、草书三个领域用力，至 65 岁或可水到渠成地完成书法创作上的‘变法’……”然而老天没有给他时间，使他留下了终天的遗憾，真格是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”！
展览会后是作品研讨会，由中国书协分党组副书记陈洪武主持，其实是对周永健的追思会。
会上，他的老朋友曹宝麟发言中哽咽了，邱振中哭了，黄惇哭了，我也潸然泪下……能使几位 60 岁的人如此动容的是什么？是一种真正解脱世俗的纯真情感，是对周永健崇高精神的礼赞，也是对人生深深地反思。年过花甲如何生活？要找到当年谢老面对大海日出时的那种情结，要做自己想做的事，主动把握自己而不被世间俗务纠缠，不为他人所俯仰，超然物外，读书养心，挥翰怡情，要解脱“德艺双馨”、“自强不息”之类称谓的重负，真正从精神境界中体验这种做人的至境，追求“坐看云起时”的理想境界。
“江湖意冷”不是消极，而是一种对生活的热爱和生命珍重的别样表述。在我 60 花甲之年，撰过一幅对联：“眼中泾渭当合处，腕底龙虫可并雕”，上联说老来要有“难得糊涂”的浑沌境界，下联说老了要干点自己想干的愉快事。前几天我又写了一幅对联：“写字浑如僧打坐，息心已是絮沾泥”，看似消极而实非，上联说如今作书重内在意蕴深厚，不象年轻时的张牙舞爪、剑拔弩张，有杜诗“老去诗篇浑漫与”之意，下联意在晚年时间精力不多，要心无旁骛，拒绝一切诱惑，要有雷打不动的定力。此联当与王学仲的“江湖意冷”为同工而异曲，于是我取王学仲先生的书语作印语完成了这方印，印面上的用刀变化不多，在单调之中表现自然与直白，篆法也突出了平直排叠的特点，在单调的重复中追求平淡中的深刻。但印毕竟是印，还是要用篆刻的语言来表现，一切解说词都是多余。
中国书法博大精深，在世界文化艺术领域亦独树一帜。汉代以前，从文字的起源到书体的演进发展，书法艺术也从有所自觉、逐步建立规范，走到后来的异彩纷呈。
东汉时期，崔瑗的《草书势》成为现存最早的一篇纯粹讨论书法艺术的文章，书论篇章的出现标志着书法成为了一个独特的艺术门类。到了唐代，文化昌明鼎盛，书法理论也取得长足的发展，出现了欧阳询、张旭、颜真卿、柳公权、褚遂良等大书法家。
著名书法家、吉林大学古籍研究所丛文俊教授将开讲“汉唐书论中的文化与哲学思维方式”，从审美、理论等维度专业解读中国书法的文化内涵与独特魅力。
吉林大学古籍研究所丛文俊教授
【人物简介】
丛文俊，吉林市人，考古学家，书法家。1994年创建了吉林大学历史文献学专业古代书法文献与书法史研究专业。现为中国书法家协会理事，篆书委员会副主任，中国艺术研究院·中国书法院研究员，中国历史文献研究会会员，吉林省书法家协会副主席，吉林大学古籍研究所教授、博士生导师。
先后获国家图书奖、中国书法兰亭奖、长白山文艺奖等，当选2009年“中国书坛十大年度人物”，被评为“中国当下最具收藏价值的十位书家”。先后出版有《商周金文》《春秋战国金文》《先秦书法史》《中国书法简史》（光盘版）、《书法史鉴》《丛文俊书法研究文集》《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究论集》《丛文俊书法作品精选》《篆隶书基础教程》《丛文俊还岁书法集》等著作。
丛文俊书法作品
都在说“晋人”，“晋人尚韵”也好，“晋人格”也好，都把晋人的书法作为高标。但不知是否有人思考过，以王羲之为代表的晋人书法好在哪里？这个要搞清楚，不然的话学王羲之学什么？！
谈到晋人，谈到王羲之，必需要提《集王圣教序》。还要拿出孙过庭大师的二十四个大字：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。《集王圣教序》价值首先是能启发后学，你能学到很多很多的险绝手法，结构的变化，薛夫彬先生说，后人以至于今人，未有能在变化上超出王羲之的。这是《集王圣教序》第一个价值。
变化的火候如何掌握？“复归平正”。懂得变化，或者研究过变化的人，在《集王圣教序》中会发现处处有变化。还用孙大师的一句话：“不激不厉而风规自远”，这就是为什么要复归平正，因为是境界与格调。后世在“不激不厉”上做的最好的，我以为是虞世南。这是《集王圣教序》第二个价值。
一：线条特征
褚遂良《雁塔圣教序》立于永徽四年，分“序”和“记”。前面的“大唐三藏圣教序”，太宗李世民撰文，骈文，读起来琅琅上口，唐人文章之功力，可见一斑，同样，《书谱》读起来也有同样的感觉。“大唐皇帝述三藏圣教序记”为高宗李治撰文，文章不逊乃父。“序”比较安和稳重，“记”用笔较恣肆。
线条最突出的特征，是轻灵与跳跃感，这样说不太容易搞明白，即强调笔画的轻重变化，用孙过庭的话讲是“变起伏于锋杪”，这六个大字，中书令当之无愧。碑中字很难找到平直的笔画，每一笔都通过跳跃的用笔节奏展示笔画的丰富姿态，这一点，随便找出一个字都可以感受到。我们看“鹿”，可以想见每一笔的提按动作，笔画姿态的丰富。“昆”也是同样的效果，“横折竖”必然要有丰富的节奏变化，此一笔要高出《阴符经》很多。
所以学褚，此一特征不可忽视。
1： 另一个特征是“流动”。
或者说是行书状态，即孙过庭所言“使转”赋予楷书的流动之美——情性，“使转为情性”，反之，则是“真不通草，殊非翰札”。有点乱，分析一下。
楷书用笔，大的方面有两种。
一、严谨、沉实，或叫沉着得笔触。这一类，可以想象一下赵孟頫的《胆八碑》、八大山人的《河上花图歌》、欧阳询《九成宫》、邓石如的大字隶书，都会有这种感觉。
二、是轻灵、活泼、流美的笔触。《雁塔圣教序》即是此类，还可以想象一下王羲之的“青李、来禽”小楷书、智勇墨迹本《千字文》等。
《雁塔》，虽为碑刻，但流动的用笔状态传达得非常准确，甚至牵丝连带都很清晰。可以想见其书写速度是比较快的，点画起收之间不只是“眉目传情”，以至于“勾肩搭背”了。
由于书写的速度快，使得有时结构会出现不妥的地方，同时也少了些平心静气的安稳与闲和。但鱼与熊掌不可得兼，禇河南在流美的道路上给我们树立了典范。
二：结构分析
疏密
所为疏密，无非是对汉字的笔画进行构架，对汉字的空间个性处理，使结构变得活泼有趣，而不流于死板。
这几个字，是强调上部空间的，“明”，有意把笔画集中在下面，使上面的空间空阔，“空”、“无”处理方法是一样的。“相”左竖向上伸展，相对下面空间紧凑，上面宽绰。
“其”，极明显中间两个小横更接近，这样的处理在《兰亭序》的“陰”、“禊”也有同样的处理，可知不是偶尔为之，造成一种疏密的变化。“無 ”，明显地造成上下空间的夸大。
以上四字是下面空间的扩大，不做赘述。
“城”、“论”是强调右下部分空间的扩大。
对中部空间，常常做有意的夸大，无论是上下结构还是左右结构，这方面比较用心，在碑文中也较常见。
“月”是把笔画贴近右竖，左面空间空出来。“而”、“道”是强调左下部分的空间。空间的处理，是因字、因时而作处理的，在这方面，《圣教序》给了我们极多的启示。
横的角度变化
目前谈写字，大多进行技术分析。原因是容易操作，容易说清楚，也就是有“操作性”，有人抱怨古人书论没有“操作性”。其实古人这样做是有自己的道理的。傅雷对儿子傅聪说“整天搞技术的人是成不了艺术家的”，技术不是不重要，但是低档的，或者说是第二位的，情绪、格调、品味、精神、韵味等，这些更重的东西想都想不到，只能流于“书匠”了。
由此来，这些技术层面的分析，只是“皮相”。
横的角度变化，也是古贤常用的方法，《圣教序》中有大量的例子。
“桂”左面第一横上扬，右面第一横下斜，右面四个横，二三四横与第一横形成明显的对照；“者”末横明显与上面的横形成对照；“昨”右面三个横各成自己的角度；“潜”，日的三个横与上面的横形成明显的对照；“難”右面后三个横与第一横明显对照；“生”第一横与末横明显形成对照。欧阳先生曾分析过《九成宫醴泉铭》的“活脱”，横的角度、疏密变化手段，无疑会大大增强“活脱”效果。
之所以从这么经典的作品中找出例字来，强调一下这样的做法确实应该重视学习和研究，很多人是接受不了变化手法的，他们认为四平八稳，横平竖直的字才是好字。
上下位置错位
《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天我们重点看上下搭配的字，错位是招数之一。
这一招有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这一招会让我们想起八大山人，经常用。
比如：
《集王圣教序》 用的比较活泼丰富：比如“盖”，下面的“皿”要向右错动，“愚”下面的“心”向左错动，“莫”中间的“日”向左冒出来。
另一招是角度的错位，就是上下两部分重心的角度明显变化，角度的不一致，是的姿态更加丰富，较之第一招更加艺术化，也更需要人的书法智慧，比如“潜”，下面的“日”造成向右倾斜的姿态；而“聖”，上面的
“耳”向右倾斜，下面的“王”向左倾斜。
顺势
圣教序》的招数很多，让我们受用无穷，我们每每感觉到一种“招数”，就增加一份对大师的敬意。
所谓“顺势”，指的是书写者有意识地让笔画在相同的方向、或大致相同方向上重复运行，造成一种书写气势上的连贯。好像文章里面的排比的方法，气势如虹，很有艺术效果。
举个例子：
右面的“勿”，除了横以外，都是从右上向左下重复运行，这还要真的写一写，才会感受到它的好处。
下面，从 《圣教序》中选取了一些例子，抛砖引玉，你可以在这一点上，从帖中找到很多精彩字例。
结构技巧（1）——开合
开合,在《雁塔圣教序》中用的比较多，尤其以上合下开居多，左部分有长竖时，大都做向左倾斜处理如“木”、“牛”、“阝”、“扌”等，与右部分配合，形成上合下开的结构，而上开下合的处理却很少见，以下是一些字例，可以反映褚遂良在这个技巧上的应用。
结构技巧（2）——笔势
《雁塔圣教序》在笔势的应用上，在唐代楷书中属于比较丰富的。笔势的应用，会让整个字很灵动。横的变化有平、仰、覆，竖的变化有直向背。从拓本中找出一些字例，可以窥见褚遂良笔势运用上一斑。
1、横的笔势变化：
2、竖的笔势变化：
三：字析
当我们仔细欣赏、玩味《集王圣教序》时，首先会感谢怀仁和尚：
一是他老人家经过了那样艰苦的工作，耗时之长，工作之细腻，令人折服；
再就是为我们保存了那么多王羲之的资料，如果不是他的努力，我们今天想了解王羲之多一些，是不可能的事；
三是他以那样的慧眼，选择了王羲之那么多精彩的字，使得我们今天能够塌下心来，仔细欣赏，仔细研究。
今天做字例分析的事情，是自己想要花些工夫好好学习这个宝典，这么做也是对自己的督促，以免懈怠了，有空闲了，抽出时间，找几个字琢磨琢磨，做一些技术环节的分析，发现其中的精彩处，然后把自己的体会、感受分享出来。说的不对，自然会有方家指正，有利于自己的提高，如果还有那么一点点用，或许对别人有些帮助。
大：这个字写得精彩了，并不是很容易的事，还真的需要智慧。这里是改变了捺画的位置和角度，改变了常规的处理方式。我么一般写这个字，捺的下笔是从横与撇的交叉点处，或者附近下笔。首先是横画取仰势，撇从横的左侧穿过来，而不是中间，捺变成了平的，如果写一下，和一般的处理方法比较一下，会感到，这个捺是向右走，而不是向右下了。
藏：精彩处在于疏密，下面一堆笔画，“臣”、戈勾和小撇，挤在一起，与上面宽阔的的空间形成了鲜明的对照。
聖：处理的比较有技术含量，不是一般的思维方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”，是上合下开的，都是倾斜的，下面的“王”也是倾斜的，那个竖化偏向左面。中间那块空间，要宽阔些，第一横和中间的竖离得很远。
帝：首横取仰势，横下面点、撇连起来成横，这个字要注意顺势，向右下连贯顺势势；中间部分相对比较疏。整个字比较舒展，字形较长。
製：上下两部分错位，上面长竖略向左倾斜，下面的“衣”。支点竖提向左倾斜，捺画收笔处比较低，整个字左倾，右下外伸。如果画个主线，应该是一条从左上向右下纵贯的大斜线。
宗：下面竖钩很短，短到了超出常规感觉，临帖时很容易把它写长了。竖勾向左倾斜，由于这个原因整个字感觉向左倾斜，这样处理的结果，增加了活脱的趣味。可以尝试一下，把它写正了，对比一下效果，还是感觉右军的处理高明些。
教：左面部分向左倾斜，如果画一条中轴线，这条线是斜的，如果写作品，这样的处理，是很能够调节章法的，可以改变章法的平板。也许有人要问，字非得要写斜了才好看吗？关于这一点，邱振中教授写过一本《笔法与章法》，在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化，在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是，字的实用性与艺术性还是要有区别的，艺术性的强化，是有很多种技术方法的，类似于“教”的处理，便是章法艺术性的技巧之一。
序：这是一个练习笔势的很好例子，每个笔画都有程度不同的弧线，比如点，一般人是忽略的，这里，处理的非常有内容，读者可以仔细玩味。长撇是向右的势。“予”的第一个小横折，横的角度很特殊，与“广”的横有一个明显的角度，竖勾向左倾斜。
皇：这个字很有意思，竖画很正，但整个字还是有向左倾斜的感觉，是因为横的斜度比较大，这个姿势便有了动的感觉。可以看出，在笔画形态没有很大变化的时候 ，组合方式，比如角度、远近 、笔势等，这方面起着很重要的作用。不过，最后一横的轻重还是要注意的。
首先说“弘”，左面的“弓”，写的极窄，如果我们写一个同样的字，一对照，会感觉它窄到什么程度。第一笔横折，折过来后一定要向右用些力，注意那个弯。这个“弓”是上疏下密，还有，”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”，里面空间是个三角形，但是外形是个方的，因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。
福：首点是个撇画，它的意义是变得活了，换成点，或者短横，都不会有这个效果。右面有明显的倾斜，上部空间很宽阔，下面，“田”的中竖向左靠，是的左面的空间更加挤了，似乎有强化上面的宽松的效果。
懐：左面的心，右面那个点是有弧线的，不要忽略。右面，第一横是仰势，左短右长，我们一般在写的时候不会这样处理。线面的“衣”，横非常斜，竖提是倾斜的。还有比较重要的是，右面中间那个小“四”，里面的两个小竖，变成点，右竖几乎没有自己的位置了。
仁：左部人，撇长竖短。右面两个小横很短，离左面的人很远。很有空灵的感觉，如果笔画写长了一点点，都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。
集：“隹”的第一横是仰势，那个斜的竖，会让人初看起来很突兀，别扭。也许就是因为这么一点点，这个字才变得不一般，活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了，也很活。
再找几个比较俏皮的字来看看。张宇翔教授讲书法形式的构成要素时，说过这样的话：“什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来。”想想王羲之，就是这个样子，换句话说——写字很不老实！
我们看“晉”，首先给人感觉不老实的地方，是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下，上面的横是向右上倾斜，很斜的。最后一横，一下子拉下来，角度大变，一下子就活了。这叫有智慧，这是一招。下面那个“日”，还要搞个疏密变化，处处透出机巧。
将：两个部分都倾斜，形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字！
王：这个字有些不一般，要是不真想些办法来，还真不容易看出什么名堂。初一看，这个字也没有什么特殊的地方，如果把它的外面边缘线连起来，这个字的姿态还真是难弄，底座右移了，搞不懂王羲之是怎么想出来的。
二：显示一个斜，中轴线向左倾斜，再就是第一横是偏向左，我们大多是偏向右来处理。
書：中轴线倾斜，长竖很明显。横画角度变化，反差很大。第四横的位置，要留神！处理得很特殊。末笔走势向下。
盖：极有智慧。
（1）上面两笔的中间，与下面的“皿”的中心是对应的。
（2）中间那三个横很不老实，向左跑出来。
（3）不仅跑出来了，还要搞个横的角度变化。这叫招中之招，谍中谍！太厉害了。
还有个东西，必须得拿出来看看：
我们看看这几个字的组合方式，“闻”与上面的“盖”错位，“盖”有向左倾斜的感觉，“二”是向左倾斜的，与上面的字有错位。“二儀”比较近，形成一组，这就有了字的组合方式的名堂了。换句话说，怀仁的集字，不是只把字挑出来，弄在一起就行了，章法，他是很讲究的。
这就出来，这个“集王字”，比那些个“集王字”，要讲究得多。这也给我们学习书法带来启示，我们脑袋里积累了很多古人的字，是不是能够创作了呢？不一定，还要学习怎么把它们弄在一起，有机的、很讲究的弄在一起，这才有了些创作的味道。
每次研究圣教结构，都会对怀仁和尚怀有景仰之情，如果不俱慧眼，怎能够挑选出这么多书圣的精彩字，让我们对着无尽的招数拍案叫绝。
儀：明显是一个上合下开的处理，左面的“人”写得极窄，竖是向右的笔势，这要格外注意第一笔撇的角度，还要注意撇与竖的位置关系，整体向右倾斜。右面的“義”处理得很讲究，从疏密上，上下松中间紧，三个小横要非常短，非常短很重要，还要格外注意下面那个“我”提上去的位置，很高，图中用红线标示。最后一笔撇写得很低。左右两部分之间很宽绰，这个处理很有魄力。整个字不强调点画的轻重变化，基本上是线。
有：撇与横连带形成了一个很大的圈子，这个圈子，可以理解为一个模糊的三角形，当然每一条边都是张力很强的弧线，下面的“月”，右边的竖勾向左倾斜，为了看得更明显，标示出一条红线，左竖有微弱的牵丝与横折钩相连，两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉，轻重变化很微弱。
像：大的感觉是“中空”，右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写，下面的两个小撇离得更近一些。
顯：因笔画的轻重，形成了上松下紧，上面笔画比较轻，下面的笔画比较重。左部分“日”的横有角度变化，下面那个横向上倾斜的比较厉害，第一横与第三恒成俯仰之势。右面，那个“頁”上面的撇比较长，使得第一横与下面的部分离得比较远——脖子很长，也增强了上虚下实的感觉。整个左面部分有向右倾斜的感觉，两部分一正一斜。
覆：左松右紧，右边那个“复”写的很窄。有两块比较大的空间，用红圈标示出来。还要注意笔画的俯仰向背，几个小横是直的，其余都有弧线。
生：这个字写得特别生动，整个字向左倾斜，上下两个横有明显的角度变化，并且有明显的俯仰之势，整个字笔笔弧线，笔笔有势，那个小圈，左虚右实。
学习古人，对古人的经典进行分析，始终是在皮相上做文章，还摸不着实质。但这是必经之路，没有办法，所以古人很少谈技法，他们谈韵味、气质、品味等。
我们总是感逸少是那么高明，总有他独到的方法，让字变得不流于庸俗化，而又不入狂怪。这个火候是极难把握的，要么俗而无味，要么狂怪几近错乱。这是书圣给我们最好的启示。
物：以连绵看，这个字只有两笔，左面的竖，是S形曲线，整体是倾斜的——向右倾斜。右面的横折钩，是个椭圆，最精到的是最后两笔小撇画，他们的位置，造成了疏密变化。右面有四笔从右上到左下的顺势，气势连贯。
是：长捺以上的部分，是左倾的，这要看出来，写出来，还要用出来。“日”的小横化作小竖，这是书生惯用的手段，而且还不止于此，即使这么狭小的空间，也不放过疏密处理的机会，搞个左密右疏的名堂来，这又让我想起了张羽翔的那句话，文人写字就是不老老实实地写字。
鑑：首先，两个部分都是左倾，金极力向左倒，右部分极力向左靠，右面的部分似乎有中间脱节的样子，弄得中间空了，有了疏密的变化。
地：精彩的是右面那个“也”的三个竖，三个方向，如果我们自己写字，很难这样处理，实在是高。
庸：上面那个点，可不是一般的远，这位让我想到杨凝式的《韭花帖》里对上部分空间的强调。
愚：首先是上下错位，这是很明显的，然后是上面是左倾的，再就是两个折，一方一圆，一折一转，还有，上面得小局部，也整出个疏密变化——大师随便出手就是个招数。这个字，用了四招。
四：章法——倾斜
经典作品中，字与字的搭配会有很多技巧，其中，倾斜，也是打破一行平板感觉的好方法。《集王圣教序》中，也有这样的例子，对于集字，而非写字来说，实在是不太容易的事情。为了更明显地看出倾斜状态，通过画一条线来标示。
正斜搭配
同方向倾斜
不同方向倾斜
王羲之笔法是具有篆隶遗韵，汇碑、帖线条优势，集篆隶、楷书用笔习惯，以绞转为主要特点的丰富用笔，细而化之具有六个方面的主要特征。
(3)具有楷书用笔习惯
这里所说的楷书，不是特指哪一个朝代的楷书，而是立足当代纵观整个书法史就所有楷书和其它书体相比较而言，楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位;二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法;三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。
(4)用笔速度迟涩
用笔的速度是影响线条质量的一个重要因素。速度几乎不影响线条的形，但却能够很大程度上影响线条的质感、节奏和内蕴。包世臣云：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力，故能峻;五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象……”刘熙载言：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，不期涩而自涩矣。”
(5)转折处以绞转笔法为主
王羲之在横折的处理上有自己独到的一面，特别是与后世书家比起来，王羲之的横折处理基本以绞转使转为主、转折为辅，而后世书家除了唐代的颜真卿还有时使用绞转使转以外，其他书家在横折的处理上几乎都是采取转折的笔法，使转笔法少之又少。
(6)用笔精致细腻、丰富多变
在前文的论述中，如王羲之《初月帖》与陆机《平复帖》的笔法比较分析中，还有很多地方都提及，包括上边分析的王羲之笔法五个方面的特征，都是这一观点的论据，也都说明王羲之在用笔上的精致细腻和丰富多变，更多的时候王羲之的笔法是一种随机赋形、随形赋法，简直是神来之笔，难以捉摸。
附王羲之作品
— END —
魏晋是一个动乱的年代，也是一个思想活跃的时代。士人们多独立特行，又颇喜雅集。“竹林七贤”，即阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎，在生活上不拘礼法，常聚于林中喝酒纵歌，清静无为，洒脱倜傥，他们代表的“魏晋风度”得到后来许多知识分子的赞赏。
陈洪绶《竹林七贤》
还要从他说起………
这注定是一个不平常的日子，即使对于看惯杀人行刑场面的洛阳百姓来说，也是如此。景元四年（263 年）的一个夏日，在京师洛阳东面的马市刑场，洛阳百姓牵衣顿足，为他送行。此前，三千太学生曾联名上书，请求以他为师，想借此豁免他的死刑。他们渴望做最后一次努力，希望曹魏权臣大将军司马昭能爱惜名士，刀下留人。
太学生的请愿，没有阻止屠刀落下。这位名士陨落后，《晋书》《世说新语》《资治通鉴》等众多古书一次又一次提及他的名字，后世学者、文人、画家对他更是高山仰止。
他逐渐成为那个时代的文化符号。这个人就是嵇康。
以嵇康为代表的一代名士风范被鲁迅誉为“魏晋风度”，成为中国思想史上一个无法绕开的话题。
名士放歌须纵酒。每到夜半时分，洛阳城内总是回荡着这古朴而神秘的琴音，它怨恨凄恻如幽冥鬼神，抑扬顿挫似戈矛纵横。
弹琴的人就是魏晋时期的大名士嵇康。
相传，嵇康曾夜宿洛阳西南的华阳亭，一位神秘过客将这首神曲《广陵散》授予嵇康，并且叮嘱嵇康绝不能传于他人。神曲似乎找到了它真正心仪的主人。
古书上说，嵇康为人“肃肃如松下风”，酒醉时倾倒若“玉山之将崩”。因才华出众，嵇康年少时便成为名闻遐迩的大名士，他虽然官拜中散大夫，却无心政治，而寄情于山水之间。
在距洛阳一百多公里的地方有一座云台山，嵇康常常来此悠游盘桓，抚琴长啸。与他一道交游来往的有阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸和王戎等六位名士，他们无一例外名闻京师。因为七人常在云台山下的一片竹林聚会，人称“竹林七贤”。对于他们，竹林仿佛是一片净土，七贤在此对酒当歌，吟诗作赋。他们褒衣博带，宽袍大袖，酒酣耳热之时，或袒胸露背，或脱帽弃帻，不拘礼法。
竹林七贤的共同爱好是饮酒，酒几乎成为竹林名士最重要的生活特征。
史载，山涛饮酒至八斗方 醉， 阮 籍 喝 酒 可 以 大 醉六十日不醒。不过，喝酒故事最多的还是刘伶。有记载，刘伶饮酒一旦来了兴致，会在家中脱衣裸体，放达自乐。登门拜访的人讥笑他有失体统，刘伶不以为然，醉眼朦胧地说道：“我以天地为房屋，以房屋为衣裤。诸位为什么钻进我的裤裆里来？”
唐 冯承素摹本《兰亭序》（局部）
为什么魏晋时饮酒之风如此盛行呢？这其中既有对生命强烈的留恋，也有对死亡突如其来的恐惧。
正始元年（240 年），少主曹芳即位，他的叔叔曹爽与元老司马懿一道辅政。曹氏与司马氏两大政治集团矛盾日益激化。正始十年（249 年），司马懿趁曹爽陪曹芳离开洛阳至高平陵扫墓之机，起兵政变，并控制了京都。
在随后的大规模政治清洗中，前后被杀者多达数千人，天下震动。从此以后，司马氏家族全面掌控了曹魏的军政大权。
残酷政治斗争带来的死亡恐惧，深深地笼罩着名士阶层。
中国社会科学院历史研究所研究员梁满仓说：一些知识分子有意避开复杂的政治斗争，去竹林寻找一方净土韬光养晦。
竹林七贤以嵇康、阮籍、山涛为代表人物。
嵇康为曹魏宗亲，娶长乐亭公主为妻；山涛则与司马懿之子司马昭是表兄弟；而阮籍则是曹魏名士、建安七子之一阮瑀的儿子。
七贤的出身志向虽然各不相同，但他们都选择了在竹林饮酒来躲避政治风险。只有竹林这片净土，可以稍稍遮蔽腥风血雨。
竹林七贤上除了七贤以外，还多了一人，与坐姿散漫、赤脚露腿的七贤完全不同。这位与七贤“同处一室”的人名叫荣启期，是春秋时代的隐士。他为什么会和相隔近千年之久的魏晋名士做竹林之游呢？
荣启期的思想行为跟竹林七贤其实是一脉相承的，他们比较反感的都是原来中原地区传统的儒学和礼教，非常崇尚玄学和清谈。
画像石拓片《竹林七贤》上除了七贤以外，还多了一人，左为荣启期
相传，荣启期精通音律，博学多才，但在政治上并不得志，年老以后，常常在郊野“鹿裘带素，鼓琴而歌”，自得其乐。他与七贤同属“士”这个阶层。
士的产生可以追溯到西周，当时世卿家族中有了不世袭的家臣，这是最初的士的来源之一。随着春秋时期卿大夫势力的崛起与壮大，养士之风大盛。士在军事上可任作战骨干，政治上可任中下级官吏。
士往往以天下为己任，有着崇高的社会责任感，在春秋战国时代具有重要的社会作用。他们或纵横捭阖，游说诸侯；或授徒立说，影响后世；或避实就虚，出奇制胜；或舍生取义，刺杀独夫。
到了汉代，随着汉武帝的“罢黜百家”，儒学成为社会思想主流，士的言行建议日益受到政府的重视。士开始成为独立的知识群体，拥有强烈的历史使命感和忧患意识，并作为一支独立的政治力量，登上历史舞台。
东汉末年，朝纲大坏，士大夫通过品评人物来推荐人才，批评时政。汉末建安七子之一的孔融，就继承了士大夫清议之风。孔融看到曹操挟天子以令诸侯，破坏纲纪，士的社会责任感使他挺身而出批评曹操的倒行逆施。建安十三年（208 年），大名士孔融被曹操以“大逆不道”的罪名满门抄斩。政治的残酷促使士人退而思考宇宙、人生与社会的本原。
曹魏时期以何晏、王弼为代表的一批名士，以《老子》《庄子》和《易经》为文献骨架，会通儒道，开创了玄学思想。他们追问本与末、有与无、体与用、性与情、形与神、名教与自然等天人之际的各种问题。
应该说玄学家是带着自己对历史和现实的真切感受全身心投入这场讨论的，他们借用清谈的形式围绕着这些问题所发表的各种看法，与其说是对纯粹思辨哲学的冷静思考，不如说是对合理社会存在的热烈追求。
借助玄学与清谈，士大夫既能保持高尚的气节，又能担负起士的责任。
然而，理想与现实难以两全。随着曹氏、司马氏两大集团斗争日趋白热化，士人已经无法置身事外。摆在他们面前的只有两条出路：一是继续支持曹魏皇室，一是转而投靠司马氏。
洛神赋图卷 顾恺之 晋代 (宋摹)
出身上等世族的钟会就是依附司马氏的受益者。钟会是曹魏太傅、著名书法家钟繇之子，自幼才华横溢。他只比嵇康小两岁，却折服于竹林名士嵇康的风采。钟会写了篇《四本论》，讨论人的才能、禀性的同异离合问题，希望得到嵇康的肯定。钟会怀抱文章来到嵇康家门口，又犹豫起来，最后，在户外远远地将文章掷入，就转身急急忙忙跑了。
此时，司马氏集团势力如日中天，甚至凌轹王室。尽管如此，“性直狭中”的嵇康却依然选择了坚决不与司马氏合作。
据《晋书》记载，嵇康是一位打铁高手。每至红炉高烧、烈焰飞腾，慷慨的琴声便与嵇康的铮铮铁骨相互碰撞，回荡在竹林里。
这一天，嵇康正抡着大锤打铁，钟会来了。这位曹魏谋士虽已是司马昭的宠臣，但他仍想结交这位竹林名士。
然而嵇康根本不理睬这位朝廷红人，独自抡锤打铁，旁若无人，把钟会晾在一边。两人沉默僵持良久，只听见铿铿锵锵的打铁声。直到钟会忍不住转身要走，嵇康终于说了一句话：“何所闻而来？何所见而去？”钟会不甘示弱，回敬道：“闻所闻而来，见所见而去。”
两位玄学家的交锋似高手对决，一招之间兔起鹘落，胜负立判。这段对话就此成为经典 , 千年以后似乎还能闻到当时盛极一时的玄学气息。
中国社会科学院历史研究所研究员楼劲评价：玄学极大地推进了当时中国人的思维水平，使得我们在理论上的彻底性、理性化、规范化的程度都大大提高。我们今天可以很负责任地断定，当时的名士在思考、思维路径上，在思维结论上所达到的高度上已经处于世界领先水平。
当时名士们一起研究玄理的活动叫作清谈。嵇康领衔的竹林七贤大多是当时数一数二的谈玄高手，他们都崇尚自然而贬抑名教。嵇康提出的“越名教而任自然”是魏晋时期最富代表性的口号。
《平复帖》
嵇康认为要“越名教而任自然”，自然是人的本性。很明确，这个态度就是反对司马氏集团的，因为司马氏集团推行的是名教。什么叫名教，就是“以名立教”，要立各种各样的符合儒家规范的名，来作为教化。“越名教而任自然”，并不意味着可以超越现实。
招安名士。随着司马氏集团加快篡魏步伐，他们开始对天下名士进行招安。迫于形势，昔日参与林下之游的名士，一个个离开竹林，回到了朝廷。
阮籍当起了有职无权的步兵校尉，依然在酣醉中度日；山涛凭借与司马氏的特殊关系平步青云、仕途坦荡。景元二年（261年），原本担任吏部郎的山涛马上要再次升迁，让谁来接替自己原来的职位呢？山涛想起了昔日竹林的朋友嵇康。这是一个两全其美的想法，既可以显示司马氏集团对名士的包容，又可以让嵇康体面地走出竹林。
寒冬过后是桃花盛开的季节，山涛的引荐在花瓣的飘落中有了明确的答案。山涛字巨源，在《与山巨源绝交书》中，嵇康用了最严厉的辞藻，表明自己的拒绝态度和立场。嵇康所绝交的，并非山涛个人，而是山涛所代表的司马氏政治集团。信中所写的“非汤武而薄周孔”，更是一种时代的呐喊和抗争。
嵇康这一口号等于是明确提出了和司马氏集团决裂。像商汤造了夏桀的反，周武王是伐纣的，周公是推行圣王这套政治理念的，这样一些圣王的所谓功德在嵇康看来，都是不对的。他“非汤武而薄周孔”，连同孔子一道进行鄙薄。这就等于向司马氏集团所宣扬的东西挑战：我不支持你。所以这个口号对司马氏集团篡夺曹魏政权的意图造成了极大的困扰。
一封绝交书让嵇康与当权者彻底决裂了。云台山下的竹林里再也听不到七贤把酒言欢、清谈玄理的声音，只剩下嵇康打铁、弹琴的萧索淡漠。
嵇康选择了自我放逐，在自然山水之间，他走得越来越远。
这一时期，他创作了《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”，这是中国古代一组著名琴曲。他写了一篇音乐理论文章《声无哀乐论》，对于魏晋清谈影响颇大。嵇康认为：喜怒哀乐从本质上讲不是音乐的感情，而是人的情感；音乐是客观的存在，而感情是主观的存在；人的哀乐之情遇和声而发，和声起媒介作用。
无论弹琴作曲、为文作诗，嵇康都堪称大家。他优游从容，游心太玄，引领一代清峻、渊远的玄学风致。
不肯屈身仕进的嵇康，成为洛阳城内众士人追捧的对象，这位大名士公然不与司马昭合作的决绝自然也成了人们议论的话题。终于，司马昭除去这个“不识抬举”之人的机会到了。吕巽、吕安兄弟是嵇康的朋友，两兄弟反目成仇，吕巽告弟弟不孝，吕安因此入狱。嵇康因曾为他们调停，竟然被牵连进去，最终，司马昭用这个荒诞的理由将嵇康、吕安一并处以死刑。
中国社会科学院历史研究所研究员楼劲分析：嵇康被杀是因为他反对司马氏篡权，他要从一而终。一个士人要从一而终，他只能忠于一个政权，不能做三姓家奴。嵇康的死是政治问题。
嵇康死后被葬在了自己的出生地安徽石弓山。
他的溘然离世让整个士人阶层上下笼罩着深深的哀伤。不久后一个寒冷的夜晚，阮籍在醉酒酣睡中与世长辞，山涛则在朝廷里飞黄腾达。
十四年后，竹林七贤之一的向秀迫于司马氏的威势，不得不到洛阳应郡举，途中，向秀特意绕道山阳嵇康故居凭吊。时已日薄西山，向秀回想起昔日与好友嵇康游宴竹林的美好时光，不禁悲从中来：“悼嵇生之永辞兮，顾日影而弹琴”，含泪写下《思旧赋》。
竹林时代早已结束，世间再也找不到这样一片净土。
竹林时期的玄学名士用自己的行为方式，树立了不向淫威低头的典范，所以嵇康人格魅力的影响在中国历史上是非常高的，与后来那些假名士，那种假放达、真纵欲的人完全不一样，后者不是心里有痛苦，而是完全麻醉了。
五代赵喦《八达春游图》
最典型者是西晋末期八个旷达不羁之人，号称“八达”。他们把自己关在小屋内，披头散发，赤身裸体，连日酣饮。一日，其中一个人来晚了，被关在门外，守门者不让他进，他便在门外脱光衣服，从狗洞中探出头来，狂吠不止。
然而政治、社会、思想、文化诸因素早已时过境迁，这些名士的狂放早已没有了竹林七贤的精神和境界，只是徒具皮毛的东施效颦而已。
西晋末年富可敌国的石崇乐于结交豪门子弟和文人雅士，当时号称“二十四友”。他们备有舞伎乐队，时常在金谷园聚会，诗酒宴饮、纵情作乐，极尽人间之欢娱。文士们沉醉于纸醉金迷，炫财斗富之风大行其道。
西晋后期，这些情况严重败坏了社会风气；另一方面，玄学和政治区分不开，政治家不专心治国，把谈玄变成第一要务，导致了清谈误国。
狂放任达只是竹林名士的一面，他们谈玄的场面，也为后人津津乐道。
西晋末年，许多官场中人借清谈全身避祸，装点名士风度。
清谈家王衍，善吐玄言，以议论《老子》《庄子》为能事。因为他一直以来身居要职，后进之士无不仿效他谈玄，于是形成了整个朝廷矜高浮诞的风气。时人评论王衍，说他“不以事物自婴”，不问政事，是个典型的官僚玄学家。正是这个王衍，以三公的身份举为元帅，最后被后赵石勒所杀。临死时王衍叹道：“我们虽不如古人，但如果以前不崇尚玄虚，而是合力匡扶社稷，也不至于落到今天这步田地。”
唐寅《孟蜀宫伎图》，俗称”四美图”，描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事
魏晋风度：崩溃边缘的形骸放浪
1、饮药、纵酒与长啸
魏晋风度，是反道德反伦理反社会的文人风度。在具体行为上，一是麻醉式的狂欢：食用寒食散，而达到身体精神上的畅快和狂欢。吃药是魏晋名士何晏吃开头的。『服五石散，非唯治病，亦觉神明开朗』大致和现代吸毒差不多，损害身体的同事，达到精神肉体的高度愉悦。
二是个人行为举止的放荡不羁。纵酒，典型如刘伶。喝完酒赤身裸体『以天地为栋宇，屋室为挥衣』；还有不可思议的学驴叫、长啸。阮籍游苏门山，在山上遇到一个隐士，『籍乃对之长啸，清韵响亮，苏门生適尔而笑，籍既降，苏门生亦啸，若鸾凤之音焉』。
2、一种被死亡逼出来的风度
魏晋风度是一种特定的乱世风度，是一种死亡逼出来的风度，它的产生与东汉末年以降大规模的死亡现实和集体性死亡意识有着直接的关系。——《张三夕：魏晋风度何为》
从永初元年一直到汉献帝时期，各式灾害就像恶魔一样笼罩在人们的心中。连年的瘟疫，就造成家家有强尸之痛，室室有号泣之哀，或阖门而殪，或举族而丧。党锢之祸，一批批爱国士人，转瞬成为刀下鬼。曹操行法术，对儒家士族更是大开杀戒，孔融、许攸、杨修、娄圭、崔琰……曹丕在写给好友吴质的信中，哀叹”建安七子”中须臾之间便死去了徐干、陈琳、应场、刘桢等人，叫他『痛不可言』。王粲《七哀诗》『出门无所见，白骨蔽平原。』
如果说魏晋文人，外在放荡背后是什么。那对死亡的恐惧麻木，一定远大于毅然豁达！
二、魏晋风度的缘起：士大夫思想的大崩溃
1、思想大崩溃：群雄割据，灾异频发，人们不再相信天人感应，君权天授。士大夫不同于市井百姓，思想理念是关乎生死的大事。秦始皇虽然集权大一统，但是在理论层面，没有阐释皇权的合法性。为什么君王拥有至高无上的权利？为什么天下臣民都要效忠于皇帝？如果不能向天下子民合理解释这个问题，那造反，永远合乎情理。
在这方面，儒学大师董仲舒做出了很好的解释：他把《春秋》中所记载的自然现象，都用来解释社会政治衰败的结症。他认为，人君为政应”法天”行”德政”，”为政而宜于民”；否则，”天”就会降下种种”灾异”以”谴告”人君。如果这时人君仍不知悔改，”天”就会使人君失去天下。一方面，把上天拟人化，看似是告诫君王，要行德政，才能避灾害。
另一方面更可怕的，是借用天人理论，肯定了君权的合法性：君王是上天的代言人；苍天高高在上，而皇权，同样也是权威不可侵犯。
两汉的《春秋繁露》《白虎通义》，就是这样背景下，经典的思想著作或许现代人不可理解，士大夫为何要相信玄乎的上天和君权。
汉末的士大夫，就是遇到了这样的情景。天人感应的理论说，灾异和帝王德政有密切关系。但在东汉屡屡的灾异之下，帝王软弱无力，毫无办法！再者，东汉末年，连续的党锢之乱，士大夫受到大规模政治清洗；董卓乱京之后，以曹操为代表的名法之流，又是铁血屠戮士大夫名流。在一个崇尚法术悍斗的年度，传统的儒家伦理，还有谁人怜惜？！
士大夫们，就是在这样大悲剧面前，陷入了集体的崩溃和压抑！
2、思想的重建：玄学，越名教而任自然
什么是越名教？就是打破两汉时期建立的三纲五常，君权天授；
什么是任自然？就是放弃外在功名追求，以庄周道家理论，对自己人格精神进行塑造。
很显然，在魏晋乱世之中，传统儒家思想急剧没落，而道法自然，注重自我人格的道家，更能给受伤的士大夫阶层心灵慰藉。
君权思想否定了，治国梦想幻灭了！士大夫们通过酗酒、嗑药，向社会对抗，向那个崩溃的年代叫嚣！
当然，玄学的兴起只是动乱时代产物。替代玄学而来，发展了内圣外王、三教互补，以及更为深刻的理学思想，这些都是后话了。