中国当代书法发展的资源——无论是专业资源、人力资源，都出乎寻常的充沛丰厚，是古人限于文人士大夫小圈子的“贵族文化”所无法想象的。书法走向社会化，告诉我们一个简单的事实：首先它是最受大众欢迎、也最有群众基础的一门传统艺术~

60 年中国当代书法的步伐，与 60年共和国风风雨雨相始终。书法是中国文化的结晶，文化盛而书法盛；中国文化又与中国的政治经济互为表里，故国家盛则文化盛。以此环环相生，中国书法的兴旺发达，绝对离不开中国国家政治、经济、文化的兴旺发达这个前提。

新中国成立之初，百废待兴。在为政治目标作形象诠释方面，书法先天就是十分弱势而不得不让文学小说、绘画雕塑、电影广播专美于前。因此，上世纪50 年代前期，书法成为一个冷辟、寂寞的存在，只有极少数爱好者在私下里兴趣盎然而已。

50 年代中后期，伴随着国家经济文化政策的大调整和一代巨擘沈尹默先生的呼吁，书法开始从潜层次走向前台，以弘扬民族文化为旗帜，书法似乎找到了自己的合法身份与正确定位。当时受众不多的北京电视台开办书法讲座；上海、江苏、浙江、广东、北京相继成立书法篆刻研究会，以组织形式开展有序的艺术活动。随后，浙江美术学院又创办书法篆刻大学本科专业，各大报章也开始陆续刊登书法篆刻方面的文章以示提倡。可以说，如果没有“文革”十年浩劫，书法本来已经进入了健康发展的快车道，一大批聚拢在老书法家周围的中青年团队已隐隐成形。此外，一个比较重要的“外力”则是，伴随着中日民间文化交流而来的日本书法家代表团从上世纪50 年代中期连续每年访华，和60 年代初中国派出一个由潘天寿、顾廷龙等专家组成的书法代表团访问日本，以及横跨五六十年代的五六次大规模的中日书法交流展，一方面为中日的民间外交起到了积极的推动作用，另一方面也极大地刺激了书法的超速发展——五六十年代的中日关系正常化之前的书法外交，是足可以与70 年代中美关系正常化之前的乒乓外交相媲美的——区区书法一艺，竟能与国家的大外交相表里，这是令处在“冷宫”的书法家们无不喜出望外、热泪盈眶的。

70 年代初，以恢复中日邦交正常化为平台，毛泽东主席赠送日本外相大平正芳一部怀素《自叙帖》，日文版《人民中国》推出“中国书法”专刊。书法家们激动地奔走相告，书法的春天来了。应该说，在改革开放新时期到来，中国命运面临大转折、大发展之前，怀素《自叙帖》作为国礼和《人民中国》的书法专刊，是新中国成立以来近30 年书法命运沉浮不定中的一个最大亮点。正是因为有了它，书法的薪火不灭与信心不灭，才有了可能。

新时期到来之初，书法复兴呈现出极好的势头，作为其标志性事件，大约有如下五项可作范例：上海率先创办《书法》、《书法研究》，并举办全国群众书法比赛；浙江美院第一次招收书法篆刻研究生，培养高级书法人才；全国第一届书法篆刻展览在沈阳开幕，书法家们终于有了展示自己艺术才华的舞台；中国书法家协会成立；全国第一届书学研讨会在绍兴召开，理论队伍形成。

以中国书法家协会为组织核心，书法家们终于有了自己的组织系统，国家级的、省级的、市县级的……一套庞大的架构迅速形成。它为团结数以十万计的书法家们提供了一个有序的空间结构。书法家协会又成为文联的一部分，取得了与美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视相平等的艺术地位。而书法也不再仅仅是写毛笔字，而是成为一种艺术门类，并要求书法创作要有艺术表现力。

新时期以来，以书法家协会为核心，首先建立起了书法创作、评审、展览的各种工作序列，如全国书法篆刻展览、全国中青年书法篆刻展览等综合性展览，全国各篆隶楷草书体单项展、楹联尺页扇面等形式单项展以及自作诗和中日书法交流等展览。

30 年来的书法展览，极大地改变了书法的原有生态，把书法从传统的“书斋文化形态”拉向一个公共的“展览文化形态”，以至于有学者公开指出，今天的书法时代，是“展厅文化时代”。

从展览起步的新时期中国书法篆刻，在许多方面开始形成了鲜明的艺术体格。在学术研究方面，以书法学学科建设与书法史学、书法美学为双翼的理论形态，第一次跳出了古代书论札记的方式，以一种现代学术研究的宏大气势，迅速形成了当代书法理论研究的新目标与新视野；而超越民国以来书法研究大都只限于技法研究的旧窠臼，当代书法理论在思辨、考证等方面都形成了蔚为壮观的成果群。许多即使在大文史立场上看也富有价值的史学、美学成果，标志着我们这个时代书法学术意识的觉醒与快速提升，各大出版社也推出了许多系列法帖和名品集，以精美的印刷质量，让我们有幸目睹了许多古人也未必得见的历代名迹。

书法专业教育走向大专院校，是新中国成立 60年来书法领域里最值得夸耀的业绩。中国古代没有大学的体制，近代维新变法，开始从国外引进大学的形态，但直到新中国成立后，书法始终只是一种修身养性的方法与识字写字的文化需求，缺乏来自专业的知识背景与现实需求。但在上世纪60 年代初，书法开始有限地进入大学，而70 年代末书法又幸运地被纳入研究生学历教育。

80 年代中期以来，以中国美院、中央美院、南京艺术学院、首都师范大学等为代表的本科、硕博士书法专业教育体制，如雨后春笋，相继面世。迄今为止，在高等书法教育方面成建制的书法本科专业，在全国有30 多家。可以说，近百年书法史中，书法的正规专业教育的飞速发展，是最值得大书特书的亮点之一。

最后看书法的国际交流，本来，新中国成立初期书法之所以获得复兴的机遇，正是有赖于中日之间的民间文化交流。新时期以来，中国书法家乘改革开放之东风，积极主动地走出国门，与海外书法同行们在书法展览、书法学术研讨、书法教育诸方面，进行了多层次多角度的交流。尤其是随着中国国力强盛，中国文化在海外的影响越来越大，书法作为中国文化的象征符号，正在受到意想不到的全世界的关注。

据不完全统计，目前中国的书法人口数以千万计，有相当水准的书法家队伍，约在 5 万之数。

一门艺术有如此庞大的社会文化基础，这是任何其他艺术门类如绘画、舞蹈、戏剧、音乐所无法比拟的。它造就了中国当代书法发展的资源——无论是专业资源、人力资源，都出乎寻常的充沛丰厚，是古人限于文人士大夫小圈子的“贵族文化”所无法想象的。书法走向社会化，告诉我们一个简单的事实：首先它是最受大众欢迎、也最有群众基础的一门传统艺术；其次它在拥有雄厚的社会资源的同时又亟须对专业质量与高度的提升，如何处理好普及与提高的关系，是摆在我们当代书法面前的一道大题目。

张世刚

1958年生于辽宁海城。现为中国书协理事、行书专业委员会委员、书法培训中心教授、工作室导师，辽宁省书协副主席，鞍山师范学院副教授、硕士研究生导师。作品获全国第五届中青年书法篆刻展金奖，全国第二届楹联书法大展金奖，全国首届扇面书法大展银奖。入展全国第三、五、六、七届书法篆刻展，全国第四、七、八届中青年书法篆刻展，首届全国书法“兰亭奖”作品展，全国首届楹联书法大展。2013年荣获中宣部“书法三名工程”奖。1990年组织“辽宁省二十九人书法进京展”，1995年参与组织“全国第六届中青年书法篆刻展”。2003年9月中国文联出版社出版《张世刚书画作品》专辑。曾被中国书协评为“德艺双馨”书法家，辽宁省文联评为“辽宁文艺之星”，被辽宁省书协评为“优秀书法家”。

书体与内容

众所周知，楹联书法是过去从春联、从厅堂柱子上的对子所衍生出来的一种独立的书法艺术形式。

张世刚楹联作品

在书写过程中，要注意的地方有很多。首先从书法的角度讲，书写的风格特点要有一个较为明确的经典出处，是从哪个风格、哪家面貌走出来的。整件作品上下联的风格一定要一致。尽管有些作品风格特点不是很明显，或者说出处不是很清晰，但在整个创作手法和书写面貌上应该是协调一致的，避免出现上联和下联相撞的情况。

张世刚楹联作品

第二，在文字的内容上，也应该有所要求。要注意上下联平仄、对仗的关系，并且楹联具体的文字内容要高雅有内涵。楹联是文人的游戏，文人游戏就应该有文人的格调、文人的情趣、文人的品位。所以，内容要讲究，低俗的、江湖的内容要避免。尤其是我们现在举办的这种楹联书法展，更要求内容要高雅、高尚、健康向上，应当首选有益于这个社会、有益于人民的内容。还有自己编撰的楹联也是很好的。

张世刚楹联作品

第三，发挥书体与书写内容相结合所产生的相得益彰的优势。例如：写高古的内容，表达古风、古韵的时候，我认为用篆隶来表现是最好的；而写唐以前或者唐宋的诗词，最好用行书、楷书、草书来表现，因为大家都知道很多对子、楹联，是从唐诗中衍生出来的；要是写唐代以后的有韵律、对仗工整的楹联，还是用“二王”一类书风来书写；有哲理的有内涵的，能够启迪人心性的这类内容，我觉得还是用很深沉的，像楷书、篆书、隶书这样的书体来写，这样更有庙堂之气；内容欢快的、喜悦的，用行书、草书可能更合适一些。

张世刚楹联作品

楹联作品的通病

首先是风格的雷同。在展览的整个体系当中，大家互相抄袭，看不出自己的风格和追求特点，没有自己的审美取向，这样的作品很容易就被淹没。不论是评委还是观众都对这类作品不太满意。这种流行书风、“展览体”，即使把对联写得再大，依旧看不出大家各自的差异。所以，不能以对联形式上的变化来谋求标新立异，我觉得写对联还是应该以书写为首要内容，书风可以厚重、高古、古朴一点，这样会更好。

张世刚楹联作品

如何规避通病的问题，我觉得应该多看一些经典，多在经典当中去体味、去揣摩、去分析、去汲取，少看当代的东西，避免横向取法。这样你的视野、视角就永远是在经典当中，就不会被当下所谓的流行书风所干扰。否则大家都是一种面貌，都用一种手法，甚至写字的速度、写字的姿态都一样，就容易千人一面，甚至万人一面。前人在写这些楹联的时候，特别是明代以后至清代这个历史阶段，写对联的大家很多，我觉得可以从里面多借鉴、参照。在此基础之上，确立一下你的书写风格。避免把它变成一种纯艺术的形式，超越楹联要求和规范。所以，要想解决这些通病，就应该多去观照、汲取前人书写的楹联。

张世刚楹联作品

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成军 成军，字林桐，水墨艺术家，70实力派青年画家代表之一。1971年出生于江苏淮安，号煮石斋主人。毕业于中国美术学院、南京艺术学院，山水画专业硕士，导师张友宪教授。中国美术学院尉晓榕工作室访问学者。丽水学院中国青瓷研究院客座教授。现工作生活在杭州、南京。

心性：成军的水墨表达
——赵丹琳对话成军

在当代70后的艺术家里，成军以其扎实的传统笔墨驾驭能力、新颖独特的图式表现越来越受到艺术机构的密切关注，观其近几年的创作，凸显出迥异于他者的个人面貌，这是一个艺术家走向成熟的标志。2017年5月，他与著名书法家李双阳将在南京宣和美术馆举办双个展，这是他在水墨重镇－南京举办的一次重要展览。南京和杭州两地的求学经历对他有何影响，“笔墨“如何与当下产生联系，近几年的创作心境和心得是怎样的，带着这些问题，我们与成军在南京宣和美术馆进行了一次对话。

赵丹琳（以下简称赵）：艺术史硕士／青年策展人
成 军（以下简称成）：当代水墨艺术家

赵：您90年代在中国美术学院求学，时隔多年后师从南京艺术学院张友宪先生攻读硕士学位，现在又在中国美术学院做尉晓榕的访问学者，请问这三段经历对您的创作分别有何影响？
成：我在中国美术学院读过两个专业，一个是视觉传达，与平面有关系，还有一个是中国画，学平面是迫于生计考虑，为了曲线救国，最终再回到所热爱的中国画上来。现在看来学过平面再学中国画，与纯粹学习中国画，在视野和看待问题的角度上，比如画面的图式和表现力方面，似乎有些优势。到南艺源于我的同学李金国建议，他觉得我在杭州呆久了，应该改变环境到另外一个水墨重镇－南京来感受一下不一样的艺术氛围，也许会带来不一样的东西，我听从他的建议，于是报考了南艺。

我的导师张友宪先生是非常全面的画家，精于山水、花鸟、人物、书法各科，从先生学习拓宽了我的视野。南京的传统不会告诉你怎么画，他会告诉你画面怎么样表现更完善，而杭州重视传统的笔墨训练，在这一点上两个地方不太一样。毕业后回到杭州，跟随尉晓榕先生学习，他认为我擅长在画面里造境，建议我往这个方向继续走，并希望我能够把其他学的东西，比如设计融合进去，这也是我目前所探索的。

成军 醉花荫 75×18cm  纸本设色 2017

赵：您觉得杭州和南京两个地方看待水墨有何不同？您在两边分别学到什么？

成：各取所需。中国美院很注重传统，取法的经典，笔笔要有出处，南京的思路比较开放，要求你随着心性去寻找喜欢的东西，这两点不矛盾。南艺更崇尚你想要什么，从经典作品里面找到与自己心性相契合的东西，这点值得学习。杭州要求笔墨这块必须过关，只有根基打得扎实，才能走的更远，这是两所学校不一样的地方。还有一点很有意思，在对传统的认识上，包括对古代名家的鉴赏、认识和取法上，南京的画家更注重从自我的理解上取法，而中国美院有一条完整的教学系统，会告诉学生怎么去取法，所以，南京画家的作品，一百人有一百人的面貌。这里面没有谁好谁差，最重要的是你的作品是否能够打动人，艺术家是否能准确地表达自己。

成军 弦 72x19cm  纸本设色 2017

赵：您作品中的视觉经验来源是哪里，我看过您写的文章，里面特别强调敦煌壁画、版画、剪纸和皮影戏对您的影响，还有书法训练对提高线条质量的作用，具体谈一下。

成：书法作为中国美学的基础，是中国人独特的文化基因，也是中国画的根本，它是抽象艺术，缺少有质量的线条，就像人缺少骨骼，只有肉，无法站立，画面不耐品，光看到一个大感觉，比如色调和气氛的营造，但时间长了，能够让人慢慢品味的东西越来越少。所以我特别注重中国画最基本的东西－线，我花了几年时间，专门在中国美院陈大中工作室学习书法，今年开始学习篆刻，学的目的并不是为了成为书法家或者篆刻家，是因为中国的艺术是相通的，线条对我作品的表现力有帮助，包括篆刻的线条，空间的布白，对我绘画整体的经营位置，也是非常有帮助的。

其他门类，包括提到的版画、皮影戏，这都是中国传统的艺术形式，很朴素，比如皮影戏在驴皮上涂色的不均匀，会形成像敦煌壁画那样比较斑驳的色块和虚虚实实的线条，又有点儿像水印木刻套不准色而形成的空间错位，我满喜欢这种感觉，色彩的斑斓，很自然，没有刻意的痕迹，就像我现在画的残荷系列，用的就是书法“屋漏痕”的线条，会自然地渗开。中国人的审美讲究内美，是内敛、隐让，如同国人喜欢古玩上的包浆，那就是历史，已经褪去原来的颜色；又比如敦煌壁画，刚画出来的时候肯定不好看，颜色非常鲜艳，随着岁月流逝，斑驳了，有些白的颜色，反铅了，变为黑色了，整体感加强了，鲜艳的颜色剥落了，形成一种灰调子的色彩，这种色彩就是我所追求的悠远的，宁静的，有历史感的，有岁月感的东西。

成军 絮 72x19cm  纸本设色 2017

赵：石涛和傅抱石先生，都主张“笔墨当随时代”，您对这个问题是怎么看？
成：中国画追求至静至远，追求人与自然的和谐共生，笔墨是中国画特有的“文化密码”，是中国绘画的精神。我认为的“笔墨当随时代”是随自然，如何与这个时代有所联系，用鲜活的笔墨去表达你所感悟到的东西，而不是按照画谱里的程式重复他人。

成军 坐忘 75x18cm  纸本设色 2017

赵：我们现在共同面对的已经不单单是“笔墨”层面的问题了，而是如何在当下语境中谈水墨，水墨如何适应当下的语言表达，如何符合当下的审美，对此您如何应对？

成：我们所处的时代变了，人的审美也在变化，现在的生活节奏加快，居室的空间也改变了，过去居住空间采光比较暗，但现在的居住空间非常明亮，房子的层高也有限，在这样的空间里面，当你去细细品味一件作品的时候，视距很近，跟古人是不一样的，感受也不一样，所以作品如何在现代居室空间陈设，如何与环境相协调，这是很多当下的艺术家需要考虑的。

谢赫在《古画品录》早就说过：“迹有巧拙，艺无古今。”艺术没有新和旧，每个时代都有其自身的发展规律。再者，东西方文化各有优势，不能二元对立，怎么去借鉴，怎么消化，最后变为自己的东西，这是当代水墨艺术家都在思考的问题，就像梵高借鉴日本的浮世绘，黄宾虹借鉴印象派，我也喜欢印象派的作品，当代的我喜欢大卫霍克尼。在我的作品里，很多元素都存在，我没有刻意去学谁，看到有感触的就会记在心里，指不定哪一天就从画面里流露出来，我也喜欢各种门类的艺术，个人觉得艺术家学应该开拓视野，学习的东西应该杂一点，因为各种艺术当你打通的时候，艺术规律都是相通的，可以相互借鉴学习，图式构成、色彩配比、以及新材料的运用上都值得研究，都可以拿来用，只要画面里传达出来气息是干净的就行。

成军 澈 75×18cm  纸本设色 2017

赵：这两年画一些图像与自己的心境有何关系？

成：艺术作品就是表达艺术家的心性，宋词的凄美婉约是我骨子里喜欢的东西，我现在画水墨山水系列和禅意人物系列，追求凄美，所以画残荷，画孤马，就如同艺术家在艺术道路上孤独前行，外人不理解，画，其实是画自己。最近画了一些水墨山水，追求一种平淡隽永，静穆幽深之境，灰调子，物像在清晰、模糊间转换，我一开始的笔线非常清晰，后来层层叠加，就给模糊掉了，进入一种混沌的状态。

成军 山水册页 32×24cm  纸本水墨 2017

赵：艺术家不可能完全脱离市场，您如何看待市场？
成：市场是双刃剑，我做不到一味地迎合市场，艺术家不能为市场所累，无论从事何种艺术，最重要的还是心性的表达，水墨就是我心性的表达方式，要对得起自己的作品、对得起自己的心性。对我来说，生活只要过得去，就不需要这么拼命，不然会把心弄的很浮躁，我出不了这么多作品，所以还是慢慢地由心而动把画画好。

赵：所以您对目前的状态是比较满意的。
成：对，目前很多活动我尽量不参加，现在最宝贵的是时间成本，我每天都像上班一样把自己关在工作室，晚上我就看看书，这样能够保证每天都在创作，我给自己的要求是每段时间解决一个问题，比如今年我学篆刻，其他东西我暂时放放，精力有限。我总觉得自己如履薄冰，艺术家必须要有危机感，不学习就会退步，做艺术家很艰苦，我喜欢我就会逐渐陶冶自我，尽力做到心与水墨的统一。

成军 山水册页 32×24cm  纸本水墨 2017

墨印成双——李双阳、成军书画双个展

主办：南京艺术学院美术学院
江苏省书法院
江苏宣和国艺
承办：南京宣和美术馆
逸庐书院

参展艺术家：李双阳、成 军
展期：2017年5月21日—5月31日
开幕：2017年5月21日（周日）14:30
地点：南京宣和美术馆（江东北路197-1号，湘江路口）

合影（左：李双阳，右：成军）

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怀仁集字《圣教序》，是根据王羲之书法集字而成的行书经典法帖。其中隐含了王羲之行笔的规律，今天我们就选其中的一点，从字的结构上分析王羲之书法的秘密。

《大唐三藏圣教序》，简称《圣教序》，由唐太宗撰写。最早由唐初四大书法家之一的褚遂良所书，称为《雁塔圣教序》，后由沙门怀仁从王羲之书法中集字，刻制成碑文，称《唐集右军圣教序并记》，或《怀仁集王羲之书圣教序》，因碑首横刻有七尊佛像，又名《七佛圣教序》。

上下位置错位分析

《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天重点看上下搭配的字，错位是非常关键的一类字形。这一字形有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这会让我们想起八大山人，经常用。比如：

《集王圣教序》 用的比较活泼丰富：比如“盖”，下面的“皿”要向右错动，“愚”下面的“心”向左错动，“莫”中间的“日”向左冒出来。

另一种字形是角度的错位，就是上下两部分重心的角度明显变化，角度的不一致，是的姿态更加丰富，较之第一招更加艺术化，也更需要人的书法智慧，比如“潜”，下面的“日”造成向右倾斜的姿态；“聖”，上面的“耳”向右倾斜，下面的“王”向左倾斜。

中国书协副主席、江苏省书协主席 孙晓云。

孙晓云主席为南京知青纪念馆题写“知青故里”。

孙晓云主席为南京知青纪念馆题字。

孙晓云主席在南京知青纪念馆留影。

40多年前的七位知青重返故里。

孙晓云，中国书法家协会副主席、江苏省书法家协会主席、江苏省文联副主席，全国先进工作者，获首届江苏省紫金文化奖章。中共十七、十八大代表。孙晓云受家学渊源影响，以坚实的传统帖学功底与鲜明的个人书法面貌，成为当今书坛领军人物之一。 

“我一直在南京生活，南京的山山水水养育了我。年轻时在永宁的5年知青生活，始终充满着一种一直向前的感觉。没有这5年，就没有我的今天，也没有后来面对生活时的坚强。”近日，江苏发展大会邀请嘉宾孙晓云走进南京日报（南报网）直播间，接受南报融媒体访谈时感慨。 

1973年4月，作为所读中学第一个报名上山下乡的知识青年，17岁的孙晓云进入当时的江浦县永宁公社插队。5年里，孙晓云从未停止书法练习和创作，晚上没灯，她就在空中比划，在心里默写。每次生产队要写标语、出大字报专栏，那些大大小小、不同字体的字都是孙晓云一笔一划写出来的。她爬上爬下写，上过楼顶，爬过高墙，在农村堤坝上写下几十平米一个的大字。 

不久前，她和当年的知青朋友一起，时隔40多年后再次回到浦口永宁。踏上熟悉的土地，她的脑海中瞬间就出现了当年的场景：年轻的姑娘完成一天的工作，她翻越田埂回到住处，有时自己在屋子里激扬文字，有时则会被热情的乡亲喊到家里吃饭聊天。孙晓云说，这片当年他们挥洒汗水的地方已经发生翻天覆地的变化，但还有一见面就能喊出彼此名字的老乡、知青文博馆里的旧物，让人心中顿生时光悠悠、乡情不变的感觉。 

 “那时的生活，在太阳升起和落下时，在身边飘满稻草香时，在暴雨滂沱落在土地上时，在面朝黄土背朝天工作时，我都能清晰地感受到自己与南京山山水水的亲近。现在想来，那段日子，是我完成书法实践、提升的过程。”孙晓云说。

孙晓云书《中庸》

孙晓云书杜甫《望岳》

李刚田谦逊、坦率，话语间给人一种不怒自威之感。 2011年他辞去《中国书法》杂志主编的工作，聊起“卸甲归田”这几年，他言语间透着松快：“黄山谷有诗句：‘痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。’感觉自己老了，要多留点时间给自己。我感觉自己这个年龄应该松弛下来，做自己想做的事，做使自己愉快的事，工作、生活、学习、创作，一切要顺应自然，所以不必再去制定什么规划与目标。我现在尽量减少社会活动，尤其是那些奢华而无聊的饭局酒席。我在北京郊区租了三分菜地，周末全家带上干粮到郊外种地，亲近大自然。自强不息是年轻人的事，老了不能再逞强，该息便息，佛家说‘放下便是’。但我依旧会写字、刻印、读书，因为干这些事使我愉悦，让我体验着人生的美好。” 谈及书坛诸多现状，他不激不厉，徐徐道来，意见中肯且颇有见地。

书法家应是“读书人” 美术文化周刊：书法的普及，是不是书法就没门槛了？ 李刚田：当下书法已从精英文化逐渐走向大众文化，走向展览中的技术比拼以及娱乐文化。原本属于“小众”的书法篆刻具有了生命活力与可持续发展的社会基础。但随之出现了一个问题，即传统、封闭的书法篆刻要融入当代社会，变为大众、娱乐的文化。这种变化将使书法篆刻的独立性发生动摇，使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边界模糊不清。我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时，把书法篆刻推向当代社会？从理论层面和实践层面都有许多值得研究、梳理和总结的内容。

美术文化周刊：有人说当代书法家“有墨无翰”，文化缺失，你怎么看？书法和文化是怎样的关系？ 李刚田：作为一个书法家，以全面、深厚的文化素养为基础，从而深化艺术创作思想，增强艺术创造、力是非常必要的。我觉得写什么固然重要，但只是具体的、形式的还不够，本质上是要提倡书法家做一个文化人，也就是过去所说的“读书人”。传统文人有两种内涵，一是指其学识胸怀，要读万卷书、行万里路，要学而思、思而学；二是指其风骨情操，这一点最重要，也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，而今只剩下了“艺”，这是最值得反思的。

大幅可视 小幅宜读 美术文化周刊：目前各种展览中书法作品尺幅越来越大，追求所谓的视觉震撼效应，如何看这种现象？ 李刚田：与传统书法不同，当代展厅中的书法创作是挂在墙上远看的，很多人认为张扬个性的、具有形式感的笔墨表现才能在作品对比之间凸现出来。为了吸引眼球，作品尺幅便出现越来越大的现象。看展厅字是月下观美人，得其风姿绰约之仿佛，读小品书法则是灯下观书生，要感受其眉宇间的灵秀之气。二者的创作技法与审美特征大不相同，其实古代的传世书法墨迹多为所谓的“小品”。而当下书法的艺术属性越来越独立，突出艺术形式渐渐成为创作的首要目的。大展投稿动辄数万，展出上千，评委们瞬间判定优劣做取舍，读者在有压迫感的巨幅之中，在众多作品的对比之间，在各种形式对眼球的争夺之时容易走马观花，但看形式之美，无心顾及其文，更遑论品读其人。古今书法创作与审美的转换，时代使然，潮流使然，不可对此贸然臧否，妄作褒贬。

大幅可视，小幅宜读；可视者用目，可读者用心；目视其外在形式之美，心读其内在韵味之醇。大幅多重沿空间展开的建筑般美，重黑白对比、空间构成以及形式对视觉的冲击力。相比之下，小幅虽也重形式，但更重沿笔势往复和文辞节奏展开的流动之美与随缘生机的自然书写性。 然世间大小相对而言，无此也无彼。大事情的成败，往往决定于细节，而从一个人的细行琐事中，也可洞窥其胸怀度量。由此推及书法，大幅作品不可虚张声势而索然无味，小品也不可一味展示雕龙镂凤手段而流入甜熟庸俗。小品要有纳须弥于芥子的内在大宇宙，如尺水寸山的画幅，可使人卧游千里，骋思无尽，由此及彼，由微云及泰山，得大气象与深远境界。这大气象与创作的技法、作品的形式有着直接的关系，但最根本决定于作者的气质禀赋、人格修炼及胸怀学养。所以大幅作品是“造”出来的，小品则是“养”出来的。 不可一味附庸“展厅效应” 美术文化周刊：关于书法审美变化，专家不约而同认为现今进入“展厅时代”，这种变化的内外因是什么？ 李刚田：过去书斋时代的书法不像今天很多作品是鸿篇巨制，那时多为小品，在窗明几净的书斋中，在掌上、案头赏读书法，其特点是“口诵其文，手楷其书”，这种将文词、笔墨、人格糅合起来的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法审美有影响。 古人的书法是以“人”为核心，作品顽强地体现着人的“在场感”。举个例子，我们现在走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法作品，当我们看过当代作品再走进明清展厅之时，会有怎样的感觉？反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，这些形式给人们带来的更多是对眼球的刺激，而不是给人以心底的震撼。当我们走出这个展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻印象，反之给人以雷同之感。这是因为当代创作聚焦于作品中个人的形式风格，而忽略了作品所蕴藏的内在文化和人格魅力，使得当代书法创作整体上出现雷同的现象。走进明清书法展厅，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、体势乃至审美感觉，但没有太多的形式张扬，而是通过笔墨自然而然地透露出不同文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。 “展览体”失却自然本真 美术文化周刊：流行的展览形式会对当代书法创作产生怎样的影响？ 李刚田：当代书法处在大繁荣大发展时期，书法展览是重要的推进器。其形式也引发了当代书法从创作本体到学术理念，以及书法生态环境的深刻变革。 当下展览时代的书法创作，更多聚焦于作品的形式构成之美与笔墨的表现力。展览中的书法创作突出形式而淡化其他创作理念，这决定了一切与创作形式有关的技法都在强化、发酵、发展，而与形式美关系不大的技法都在淡化、萎缩、变异。章法上突出了其设计性和美术性、工艺性的特点，夸张了黑白对比的效果；笔法上则强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程式，淡化了点画之间的笔势关系；结构上更是突出夸张变型的特点，解构经典样式，以求出奇制胜的效果。作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化，使展览时代的书法变得只可视而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。 时下为顺应展览，在创作中生出了“展览体”书法。这种形式的书法解脱了“文”与“人”的载荷而称之为“纯艺术”。这使得书法创作不但与文字的表意功能疏离，而且远离了当下人的社会生活，远离了社会人群，与社会大众的审美需求渐行渐远。一些创新者为了求新求异，只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的基本规律。只求新与奇而不顾美与否，只有刺激人眼而不求感动人心。“展览体”如同走T台服装表演，只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现、书家的创作态度乃至生存状态，值得我们在“热闹中著一冷眼”。

媒体应有担当与远见 美术文化周刊：专业媒体在推动中国书法发展中应起什么作用？ 李刚田：摆在当代书画专业媒体人面前的课题，是在市场经济的环境中，如何使媒体生存与发展，努力去占领市场、拥有读者，力求社会效益、经济效益双赢，以适应当代书画繁荣发展的社会需要。 选择是两难的：完全站在专业立场思考如何办媒体而脱离当下社会，脱离读者的阅读需要，不顾市场经济的规律，将难以维持下去。如完全把办专业媒体当生意来做，只考虑营销之道，而忽视媒体的专业性、学术性、思想性、原创性，短视和媚俗的媒体将会热闹一时而终将失去品牌。二者比较，专业媒体安身立命的根本是专业与学术，这是读者的根本需要。全神贯注保持媒体的专业高度和文化品味，要表现历史渊源的博大及当代创作前沿的鲜活，在学术与经典中体现与读者的共鸣。这既是办专业媒体长期的战略需要，也要具体到工作中的每一个细节。在这个前提下，还要充分运用营销策略，保证媒体的良性运行。 这就需要媒体人素质的多重性：既是专业方面的专家，又懂经营之道，并且能将自己的专业水平和市场能力在实践中具体化。另外，还有一个专业操守的问题，也就是职业道德，这对每一个媒体人来说是根本，要有事业心、荣誉感，要有尊严，讲专业良心，不被种种诱惑所动。

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就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张，其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性。就此而言，当代书坛大抵有五种流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派。其实，民国时期同样有几大书法流派，如：吴昌硕与“吴派”;康有为与“康派”;郑孝胥与“郑派”;李瑞清与“李派”;于右任与“于派”等。

近三十年来，中国书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感;二、书法作为国粹，是一门表现国家文化身份的艺术文化;三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。流行书风流行过小草风，小楷风，广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多，如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看，大致可以分成以下宽泛意义上的“流派”。

一、传统经典派

对传统经典加以尊崇，在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度，对经典有价值维护的文化情结。

二、现代派书法

将书法视觉元素空前突出，进而将绘画和书法整合起来，使书法更象抽象绘画。强调反传统书法，对线条、行气、章法之类不感兴趣，而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。

三、后现代书法

从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念，从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏、，最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。

四、行为艺术派

书法材料装置或书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。作为后现代的变种“行为书法”，与西方行为艺术同步，有不少新实验现象：有人曾经在流水小溪上，将宣纸铺在水面上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。另有人分别让女性拉着纸，他拿笔半闭着眼睛，任由这位女性拉着纸在他的笔下转动，最后形成了“作品”。

五、书法主义或非汉字书法

后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响，将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合，产生出两个分支：其一文字可识读的少字数派;其二无文字或文字不可识读的抽象派。

六、学院派书法

通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。

七、形式构成派

它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式构成，否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。

八、流行书风(艺术书法)

中国当代文学出现的民间化，就是对中国历官方化文学的反叛。中国书法同样如此，他们要走官方书法之外的另一条道路。其方法是从那些名不见传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。

九、新古典主义

对古代书法经典多采取形而上的继承方法，从精神上重新阐释古典主义，从形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素，增强作品形而上的精神品位和大境界。一部分有丰厚文化底蕴的书法家，更为注重作品的人文情怀和文化修养，以此在作品的当代型态中激活了传统经典。

十、文化书法

文化书法在当下还是一种微弱的力量，主要体现了一种守正创新精神一种大文化姿态。其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。

当然，当代书法流派还有“文人书法(或学者书法派)”、“女性书法”、性灵派书法(或“诗意派书法”)、“临书派”、破体书法等，当另文再叙述。当代书坛也有一些奇怪现象，诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、“老干部书法派”、“江湖派”、“杂耍派”等代表。及江湖杂耍如足书、指书、倒书、空心书等等。不再评说。

总体上看，当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存，但有些各自为政，缺乏统一的诞生书法大师的意识。集中表现在以下几个方面。传统派在当代理论上比较薄弱，但是支持者最多。其次是现代派，其宣言很煽动，如书法主义、后现代书法、墨象派，将书法与绘画联系起来，人数虽少但呼声甚高，占据了传媒，将自己的声音传播出去。流行书法其实很大，人数众多。学者书法则较为松散，甚至冷清。现代派和后现代派在西方的影响下，前途如何?我的看法是，现代派书法在日本登陆时很轰动，他们的少字数书法、墨象派书法，吸收了现代建筑的结构式的转换，为了适应现代建筑和西方人的审美意识，效仿西方洋画，将传统的卷轴式装裱变成镜面式的装裱，赢得了西方。但时过境迁，现在日本现代派书法已经是强弩之末而早已沉寂。中国现在一批书法家都走上这条路，前景并不看好。

传统不是僵死的，传统是生生不息的，流淌到每一个人身上。传统也可以发展，因而传统与现代不是二分的对立的，而是可以并立的，传统与现代的并立可以使传统不断转化，现代不断吸收传统，那么中国书法才会有新的希望。

齐白石与齐黑石原为同胞兄弟，年龄相仿，志趣相投，天资相近。两人同时学画，历尽千辛万苦，历经风霜雨雪，终于同时有了一点点小小小小的成绩。于是，索画者从此络绎不绝。

黑石心软，凡有索画者有求必应；白石心黑，卖画卖印，则是详尽标价，锱铢必较。且墙上贴了郑板桥的原话：“凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。”

多年以后，黑石尽日为应酬而画，三姑六婆，七大爷的二表侄的三娘舅，三娘舅的闺蜜的老相好，凡所能扯上一点边的尽管放心来要，并未曾有一人付半文钱，所有索画者觉得黑石给自己送画理所当然。黑石疲于应酬，却越画欠的越多，越画越是心烦意乱，恶性循环，笔底渐有艳俗之躁气。为此卖了祖上传下来的二亩薄田，以补贴购笔买墨之费用。终是无济于事，最终流落街头，成一乞丐，却无人可怜。

白石明码标价，反正别人不买他也不吃亏。若有人买画付以银两，便用以补贴家用，至少衣食无忧，便能依然潜心作画。画由心发，于是越画越好，越好越自信，良性循环，终成一代大师。

齐白石、齐黑石本是同根生，年龄相仿，志趣相投，天资相近。却最终因后天的环境以及对待环境的态度不同，人生有了天壤之别。老实巴交的黑石成了索画者和社会的牺牲品。

 

具有讽刺意味的是，当年花了三块银元买的齐白石的画，若干年后在嘉德拍卖会上以数千万元成交，而当年索画者向黑石索的画，到现在一分不值。因为黑石已废！越画越糟，画更是一文不值。

无辜的索画者的心态是：你不用给别人画，就给我画一张就好了，用不了多少材料，也占用不了你多少时间。但，七大爷的二表侄的三娘舅是这么想的，三娘舅的闺蜜的老相好也是这么想的）

画画者的心态当是，当不了齐白石，也绝不要当齐黑石。

胡言乱语，博君一笑耳！

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隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。

1、篆隶结合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有讲“篆隶分不家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋。

2、造型奇特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本，另潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，便开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑帖杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

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