颜体学习者众多，不失为书法入门之良好范本。如果我们学习或欣赏颜体，只能将目光停留在其雍容与宽博之处，显然是浅见的。颜体当然还有意趣与势态。颇受争议的《告身帖》给了我们不少启示。如下：
不管《自书告身帖》是否颜真卿所书，但不可否认的是，这是一件浓重风味的颜体遗迹，在很多处理方法上，又与颜真卿的很多经典碑不一样，这给我们学习、创作颜体风格楷书提供了很多的启示。这有如同《大字阴符经》的价值，我们不必拘泥于是否是褚遂良所书，这肯定是一件褚遂良风格的作品，对于我们的学习有着很重要的意义。下面，我们说说《告身帖》。
01
笔画的取势
▼
即使是很微小的笔画，也透露出极高的智慧，如”羽”的四个点、提：
竖画的的向背变化：
这使得笔画的内涵变得很丰富，线条的姿态得以充分的展示。
02
疏密变化的追求
▼
03
倚侧的应用
▼
04
字形的变化
▼
总之，我们细细观察，会发现很多值得我们研究的地方。
本期选熊秉明先生继《中国文化核心的核心》之后的另外一篇文章《书法与中国文化》，更为详尽的刨析“书法与中国文化”之间的关系，继而促进我们反思“书法究竟有怎样的普遍性？”“书法为什么仍是我们向往的表现工具、也是认识我们自己的最好的镜子？”
书法和中国文化
『 一 』
在过去，我不曾想到要下功夫学书法，研究书法理论，但是随着时日迁流，年岁增长，书法问题渐渐成为我思考的一个主要课题和活动项目。这转变有一些外在的原因，但同时我也隐约地意识到书法是研究中国文化的一条途径，由此切入，是一捷径，并且可以接触到许多活泼有兴味的问题，有些是前人所未接触到的。
『 二 』
1984年9月我到北京，在一次书法座谈会上曾经说，书法是“中国文化核心的核心”。有人听了深有同感，表示赞同，当然也有人怀疑，以为狂言。这话的措辞不免有故作夸张的嫌疑。
1992年6月我到北京举办了为期一周的“书道班”。在第一天，我把书法为什么可以被看做“中国文化核心的核心”的理由作了简要的说明。
1995年2月台北《雄狮美术》杂志出版《书法再生专辑》，我写了一篇短文，把这个命题作了较清楚的阐述。大意是，一个文化的核心是哲学。中国传统哲学家的终极目的不在建造一个庞大精严的思想系统，而在思维的省悟贯通之后，返回到实践生活之中。我认为从抽象思维落实到具体生活的第一境乃是书法。
书法必借助于文字，文字本是符号，是观念的载体，和数学符号、逻辑符号……是同类的思维工具。但是由于有了书法艺术，工具竟然转化为审美的对象。书法呈现在具体世界中，不但“同自然之妙有”，而且“达其情性，形其哀乐”，“书之为功，同流天地，翼卫教经者也”。我们玩味书法的时刻，同时欣赏造型的意味、文学的内容和哲学的境界。
哲学家一旦搦笔濡墨写几个大字，他的活动就不再是冷峻的理性分析或单纯的语言表述，而是综合了哲理与情思表现在造型空间的自由创造，从超越的观察省思回到平野人间的散步。宗白华把他的美学论文集题名为《美学散步》，是很有深意的。他说：“中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑，一花一鸟中发现无限、表现无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。”这是比哲学更远的一境。在这里有哲学、有生活，也有“游于艺”的俯仰徘徊。如果哲学是“高处不胜寒”的峰顶，则书法是可以游憩流连的园地，所以可以说是文化核心的核心。
举一个特殊的例子。弘一法师李叔同出家之后，放置诸艺，只作书法。在尘世的贪欲烦恼都已解脱之后，文章诗词、戏剧、音乐、绘画……也都成赘物，繁花谢画，惟一伴随此悲智心灵的是一项书法。那是约化到最后的文化活动、精神寄托，能不说是文化核心的核心么？
『 三 』
书法是心灵的直接表现，既是个人的，又是集体的；既是意识的，又是潜意识的。通过书法研究中国文化精神是很自然的事。
1，通过书法研究个人心理，了解个人的心灵。西汉扬雄便提出：“书，心画也。”清刘熙载在《艺概》中说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”自唐之后，科举取士，书法也是评定标准之一。这标准不在考测才学，而是甄别性情和人品。今天西方企业选取工作人员也往往采用这方法，字迹学家的报告也列为参考根据。当然中国书法理论虽涉及字迹学的问题，但并未建立一门字迹学，因为谈书法究竟是谈艺术欣赏。不过话又说回来，中国的书法欣赏透过审美，还是归到欣赏人自身，欣赏人的品格性情。我们赞美书法，不说“这幅字很美”。因为这样说是一种着眼于纯粹形式美的说法，乃含有贬义，意味着这字很漂亮，讨人喜欢，但是没有特色、没有个性；只是华丽的衣裳，不见人。傅山说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”便代表激烈反对写漂亮字的意见。我们欣赏书法通常用的赞词是：遒劲、古拙、苍老、飘逸、典雅……这些词描写作品的风格，同时也便涉及书者的心灵境界。所谓“心灵境界”是书者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等所共同形成的心理结构、内心世界。
2，通过书法研究集体心理，了解民族性和文化精神。在世界文化中，惟独中国文化产生了书法，阿拉伯国家虽然也有书法，但是以装饰意味为主，和中国书法以表现为主有本质的不同。西方所谓“书法”更局限于招牌、广告和印刷装潢。在西方，相当于中国书法的是雕塑。在西方，雕刻与绘画并称；而在中国，书画并称。书法是一项高层艺术。苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。”可见书法的精神内涵和诗、文、画是相等的。
读康有为《广艺舟双楫》可以看到书法所容纳的中国人文精神。他说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”他所提出来的学书程序和修养是非常苛求的。他先提出广临众帖的原则：“学者若能见千碑而好临之，而不能书者未之有也。”临写是摹仿一家的用笔、结构和章法，然而不得是皮相的依样画葫芦。梁?顾?谓“学古人须得其神骨，勿徒貌似”，也就是说通过运笔用墨的摹仿潜入古人心态，了解一种性格、精神。用今天的话说乃是一次灵魂的探险。临千碑乃是体认多样不同的内心世界。通过这样广泛的认识扩大我们自己的胸襟，补救自己的弱点缺陷。如项穆所说：“人之资禀，有温弱者，有剽勇者，有迟重者，有疾速者。知克己之私，加日新之学，勉之不已，渐入于安。”所以临摹功夫是了解别人，也正是塑造自我。康有为虽然大肆鼓吹北碑，但是他要求学者把中国文化史温习一通，把中国文艺流派的各种风格意趣涵泳在心，陶冶为自己的血肉，酝酿为蜜，锻炼为金，落纸为云烟，而呈现出个人的神采气象。在《学叙》第二十二有一段话值得录在这里：
能作《龙门造像》矣，然后学《李仲璇》以活其气；旁及《始兴王碑》、《温泉颂》以成其形；进为《皇甫驎》、《李超》、《司马元兴》、《张黑女》以博其趣；《六十人造像》、《杨翬》以隽其体，书骎骎乎有所入矣。于是专学《张猛龙》、《贾思伯》以致其精，得其绵密奇变之意……然后纵之以《猛龙碑阴》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肃其骨；疏之《石门铭》、《郑文公》以逸其神；润之《梁石阙》、《瘗鹤铭》、《敬显儁》以丰其肉；沉之《朱君山》、《龙藏寺》、《吕望碑》以华其血；古之《嵩高》、《鞠彦云》以致其朴；杂学诸造像以尽其态，然后举之《枳阳府君》、《爨龙颜》、《灵庙阴》、《晖福寺》以造其极。
这一大段文字是描述一种个人书风的形成，实际上也是一个平衡、健康、充实的人格的形成：有骨、有肉、有血、有力、有精、有神、有朴、有趣。他提出的《爨龙颜》、《灵庙阴》乃是他列入神品的书法，而称前者为“雄强茂美之宗”。至此他虽然说“造其极”，然而犹有未尽，他接下去说：
虽然，犹未也，上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之。
这要求学书者在书法造型方面的博览，然而真的书法家并不把眼光局限于书艺，遍临碑铭，出入名家也还不够，书法家要关心的还在书法之外：
驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。
“造化”指大自然，“古今”指历史。首句指对自然、历史作广泛的认识。“深郁”和“豪放”可说是中国诗学的两种主要倾向：杜甫是深郁的、内向的，代表儒家精神的；李白是豪放的、外向的，代表道侠精神的。“象物”一句说对万有形态的观察。“疾涩”一句说对书法造型原则的掌握。至于四时阴阳之气，乃是生命盛衰之不同状态：春季的萌发滋润，夏季的茂盛蓬勃，秋季的成熟丰满，冬季的冷峭高洁。纳摄这一切方是一个有创造力的书法家，所谓“新理异态，自然佚出”。
有如此的书法家么？我们至少可以说这是康有为所设想出来的书法家，这个书法家的背后是整个中国文化的实体。他写出来的书法是整个中国文化矿藏所提炼出来的结晶：这样的理想的书法家，也是一个理想的中国文化人。这样的书法家大概是不存在的，但从这里我们可以看出书法和中国文化的密切关系。对于一个画家，我们并不如此要求，我们没有看到有人对画家列出如此庞大又周密的学习课程。
『 四 』
大概一般的书法家并不认识到他的作品的全部内涵，无论他写的成败，作品总是要反映他的性格、学养和经历的，并间接反映时代风尚与地域影响。假定他服膺康有为的说法，按照康有为所提出的教程发愤做去，也不一定能达到康氏所要求的标准，因为创作性的书法既然是“心画”，就得率真、诚实，让内心得到放松而自然流露，勉强不得、矫情不得、欺骗不得。苏轼所说：
书初无意于佳乃佳尔。
书法是中国文化核心的核心，它吸引我们去反思、探索它的秘密，然而既然是心灵秘密，它同时拒绝成为研究的对象。中国人活在其中，它属于我们的心灵，心灵本身要对自己动力解剖是很困难的，也是极为痛苦的。关于这一点，鲁迅在《野草》的《墓碣文》一篇里描写得十分简要：
……抉心自食，欲知本性，创痛酷烈，本性何能知？……
……痛完之后，徐徐食之，然其心已陈旧，本味又何由知？……
中国人从哲学步入书法，乃是从理性思考回到活泼的生活，从彷徨求索而得到安顿。谁愿又游离出此“游于艺”的心情，回到观察分析的紧张和不安？
像卢梭那样的忏悔，达尔文那样把人纳入冷酷的自然律，弗洛伊德那样挖掘潜意识的情结……在传统中国眼光看来是不近人情的。这大概也是中国文化取向的一个特点。
『 五 』
今天世界各文化互相撞击、互相吸取养料、互相争取生存的权利，一百年来中国文化遭到前所未有的危机，一代一代的知识分子从各种不同的角度观点反思此文化的特征，其优越和缺陷。造型艺术是一个好的研究对象。西方近代哲学家讨论塞尚、梵高的画，精神分析家讨论达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《摩西》……进而借之解剖西方人的灵魂。书法是我们特有的艺术，我们一代又一代摹写不止千百万次《兰亭》、《祭侄文》、《天发神谶》、《石门颂》、《金刚经》……仿佛中魔、仿佛患了神经官能症，纠缠在我们内部的是怎样一套结构？我们如何去分析、透视、阐说？如何在其中看出我们特有的敏觉、智慧、文化取向？西方人近年对中国书法也发生很大的兴趣，书法究竟有怎样的普遍性？我常听到比我年轻的朋友说：退休之后要去练书法，每天写一篇字。他们的这个设想似乎来自远古、神秘，而他们自己也说不清楚为何有这样的欲求。书法仍是我们向往的表现工具、最后的寄托，亦是认识我们自己的最好的镜子。
范曾爷爷是把自己当明星炒作的
比如市民彻夜排队要他的签名画册轰动各路媒体
比如范爷爷坦承,
时下美术界能望其项背者，寥若晨星。
假我三十年光阴，可超越八大山人。
此番言论比凤姐当年的征婚启示还要博人眼球。
从此范爷爷的狂傲名气算是到了“路人皆知”的程度。
范爷爷可以拿近现代一名画家作比较
比如 刘海粟
刘前辈攀附能力和做事胆量一流
同当代范爷爷相比
一点也不逊色
▽▽▽
范爷爷最不应该拿八大山人相比
八大何等经历
范爷爷何等经历
像范爷爷这种不做风口的猪就好像不爽的个性，
跟八大山人是属于两个精神世界的，
中间隔着一条银河。
八大山人 朱耷
▼
明太祖朱元璋的第十宁献王朱权的九世孙子
明亡时年方十九岁
不久父亲去世，面对国破家亡
内心肯定极度抑郁、悲愤，却又无能为力。
为自保，便假装聋哑
隐姓埋名遁迹空门，潜居山野度日。
别说假装聋哑，
就潜居山野这点估计范爷爷就很难做到,
更别说遁迹空门了。
再者有人考证
朱耷从二十八岁到三十六岁近10年间，
曾带着母亲和弟弟住在南昌市
抚州门（进贤门）外绳金塔附近。
当时此地茶室酒肆甚多，是劳动人民聚居之处。
朱耷一直生活清贫，经常蓬头垢面，徜徉于此。
喜饮酒，还动辄酒醉
醉时，
大笔挥毫，
一挥十多幅，
山僧、贫士、屠夫、孤儿，
向其索画，有求必应。
在平民集聚地如此慷慨相赠作品的行为，
你范爷爷100%做不到的。
八大山人的寂寞、无奈、心酸
是范爷爷这种当下就活得非常著名
混得非常体面的“明星级大画家”体会不了的。
范爷爷一直得意于自己的白描线条功底，
这点业内专业人士也承认，
但仅仅如此而已，
您自己洋洋自得于技能的层面，
其实心里也肯定知道
中国画的内涵在于精神层面。
▼
我想范爷爷对八大山人是仰视的
所以还能谦虚的说出“假我三十年光阴”
三十年，甚至给你50年
范爷爷恐怕也达不到那精神高度
八大山人一代画僧一代宗师的地位，
是其特有的佛道生涯造就的，
他亦僧人亦道士的人生经历成就了
他绘画的精神高度。
八大山人有一首题画诗说
墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。
横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。
这第一句便道出了其
绘画艺术特色和所寄寓的思想深度，
哪是范爷爷这种当下活得春风得意
威风八面的“博导级大画家”
可以相提并论的呢？
再者
八大山人出生并生长在 宗室贵族家庭，
祖父、父辈皆为名画家，
从小受到父辈的艺术陶冶，
加上聪明好学，
八岁时便能作诗，
十一岁能画青山绿水，
还能悬腕写米家小楷。
少年就参加乡里考试，
录为生员。
这种从小养成的艺术技能和人文修养，
可是范爷爷这种基本成长于新中国的
当代“国学大师”兼“书画巨匠”
可以相比的？
综上分析
范爷爷跟八大山人之间隔着一条银河，在人生经历和人格品性上相差十万八千里，表现在他们的画面精神高度上亦是相差十万八千里，范爷爷自诩“假我三十年”可超越八大山人，我想范爷爷至少有个梦！有梦总比没梦要好的。
婉之，当代水墨画家、书画艺术评论人。近年来有上百篇书画艺术评论文章，发表在国内各大报刊及专业艺术网站，文笔犀利，不落窠臼。代表文章有《浅析当代中国写意画衰弱的必然》、《全国美展为何被画家“逆淘汰”》等。
—— END ——
| 一代影后刘晓庆拜师中国国家画院副院长、书法篆刻院执行院长曾来德为师，学习书法。刘晓庆做为当代最具知名度的演员，起起落落，但是对艺术的追求永无止境，曾立下格言：“活到老学到老”，这不现在要拜师书法大家开始学习书法了！ |
6月5日晚上，国华影视基地总裁刘国华引荐著名表演艺术家刘晓庆在香河国华影视城曾来德艺术创作室拜国家一级美术师，中国国家画院副院长、书法篆刻院执行院长、院艺委会委员，中国书法家协会理事、教育委员会主任，北京大学客座教授，世界华商书画院院长曾来德为师，并举办拜师仪式。
曾来德为刘晓庆亲笔书写《授业帖》：
晓庆君四川人，天下名人耳。三十年前中国影视界已确定了晓庆现象和各种荣誉，其才华四溢，蜀人之真率，确让众多愚昧者心慌意乱。愚虽不愿以伟大之词赞誉晓庆，然有一点可谓古今真理，不容置疑，即是伟大之人，必将建立伟大之功绩，战胜伟大之对手，还将犯下伟大之错误。我想晓庆君数十年之不平凡之遭遇和经历正是如此说明。晓庆本为女性，然其远胜于男儿之承担、之坚定、之气概、之不可一世。愚近日观其主演之＂风华绝代＂便是晓庆本人之写照。而武则天乃是中华历史上女性最伟大之人物。近年来虽有各种版本异化和泛滥其形象，然晓庆所演武则天既是武则天之正版塑造，亦可证明中国影视界之武则天，非晓庆而无他人也。今者晓庆亦将进入书法，便可证明，此乃智者之举，书法乃中华之国艺，乃民族之审美，乃中国人之生活方式。论其影响理应得意于己之所长而俯视天下。而晓庆六十易辙交叉为艺，深为知者动容，愚有缘与晓庆同乡、同龄、同求一艺可谓天合。古语云后来居上，短期内愚尚可以师自居，十年二十年之后晓庆或可异军突起，以己女性之特殊敏感和才华，如古人之王羲之老师卫夫人一样，世人敬仰。话虽如此说，愚仍希望晓庆先期完成必要之基础训练，即知法守法，以致于以身示法、并逍遥法外。既已作此选择，无论为师或为徒当互为砥砺荣辱与共，当然晓庆之长非我之长互为老师方为师，尔故付诸笔墨以永记之耳。
丁酉六月五日记于京华国华影视城。旁有国华、洪基、尹力、琼珍、曾珍在场更可观其深意。
刘晓庆做为当代最具知名度的演员，对艺术的追求永无止境，曾立下格言：“活到老学到老”。一生对待艺术效果有种蛮横的追求。正如曾来德老师赠与刘晓庆《授业帖》所言：晓庆君四川人，天下名人耳。三十年前中国影视界已确定了晓庆现象和各种荣誉，其才华四溢，蜀人之真率，确让众多愚昧者心慌意乱。愚虽不愿以伟大之词赞誉晓庆，然有一点可谓古今真理，不容置疑，即是伟大之人，必将建立伟大之功绩。
刘晓庆与师母李琼珍、老师曾来德院长、曾老师爱女书画家曾珍、张国华总裁合影（由左至右）
当晚，曾来德夫人李琼珍（画家）、爱女曾珍（青年画家）、著名导演尹力、著名歌唱家杨洪基、国华影视基地总裁刘国华、总政歌舞团一级演员孙戈弋、制片人叶晟等人在场见证了拜师仪式。
—— END ——
⌈ 卿三彬 ⌋
卿三彬，1977年生于四川成都，传统帖学代表人物之一，当代书坛实力派青年书家之一。中国书法家协会会员，中国美术学院书法创作方向硕士研究生。现为中国书法院特聘书法家，浙江省“新峰计划”定向培养人才，浙江省青年书协创作委员会副秘书长，浙江省书协创作委员会委员。
作品被《书法》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《书画世界》、《东方艺术》、《艺术中国》等全国专业刊物专题报道。先后出版作品集《卿三彬书法作品集》、《当代书坛名家—-卿三彬卷》、《浙江省青年人才培养“新峰计划”—-卿三彬》、《不忘初心—卿三彬的书法世界》等。
书法获奖：
2014首届“中国书法院奖”——–中国书法院奖
2008林 散 之 奖●书 法 双 年 展 —— 林散之奖
浙江省第六届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
浙江省第八届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
纪念傅山诞辰400周年全国书法大展 ——— 一等奖
第三 届中国书法兰亭奖 ————二等奖
全国第二届青年书法篆刻大展 ——— ——二等奖
《书法导报》2006年国际书法篆刻年展 —— 金 奖
纪念红军长征胜利70周年全国书法大赛——二等奖
纪念老子诞辰2578周年全国书法大赛———三等奖
全 国 首 届、二届 草 书 大 展 — ——三等奖
“万山红遍”2011浙江书法大展 ——优秀作品奖
浙江省第四届中青年书法篆刻大展 ———— 银奖
书法入展 ：
第二届中国书法兰亭奖
第二届中国书法“兰亭雅集42人展”
全国第九届书法篆刻展
全国第五届书坛新人新作展
全国首届行书大展
全国首届册页展
第三届林散之奖·书法双年展
浙江省第三届中青年书法篆刻展。
浙江省第五届全浙书法篆刻展
浙江书法60年系列大展 ·书法精英展
作品参加展览：
2011兰亭群星萃中原——全国书法家精品邀请展
2011天下第一粮仓杯全国著名书法家手卷精品展
2011第二届中国书法兰亭雅集四十二展（绍兴）
2012兰亭群星荟金陵全国书法精品邀请展（南京站）
2012“墨守永嘉”全国获奖书家六人展（温州站）
2013浙江省文联人才培养“新峰计划”书法10家展（杭州站）
2013 “他山之石”全国获奖书家六人展（常州站）
2014“兴起毫端”全国获奖书家六人展（东莞站）
2014“当代帖学”全国获奖书家六人展（上海站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（长沙站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（常州站）
2016 “不忘初心—卿三彬的书法世界”作品展(杭州站)
2016“深心托豪素”全国青年书家六人展（东莞站）
{ 卿三彬作品欣赏 }
2017年6月30日日 19:00
墨池学院特邀 卿三彬老师
一起探究《书谱》临习
| 《书谱》是一件优秀草书作品。内容是孙过庭对书法的认识、理解、方法、笔法、运用、评论等。孙过庭的书法全面继承了王羲之、王献之的书法艺术。宋米芾在《海岳名言》中说：“孙过庭草书《书谱》。甚有右军法。作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”。 所以学习草书，学习王羲之一脉的晋唐书，《书谱》是登堂入室的捷径。《书谱》对于中国书法更大的价值在于书论上。如果说：打仗要看《孙子兵法》。那么，学书就一定要看《书谱》。 |
详情如下
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—— END ——
→王增军←
王增军，男，字秋元，1960年生。中国书法家协会会员，中书协培训中心教授、导师工作室导师，中书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训“专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任。创作以隶书、篆刻和篆书为主。 书法作品自上世纪九十年代始获奖，其中，2011年获中国书法年度佳作奖。2008年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展，2015年参加“翰墨承传”中国美术馆当代书法51人临创邀请展，作品并被收藏。 著作出版：《中小学书法教师 隶书指导》（合著，中书协主编）。论文：《蚕头雁尾》《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。 |
精 神 的 蜂 房
——王增军隶书作品欣赏
文丨冉伟严
王增军的隶书，对于观者似乎是主动的吸引。这种主动仿佛“黑洞”一般吸引着你走近，吸引你沉潜，然后被一种非常浓重的气息包围。
这种气息是什么呢？是形而上的存在，是符号化的一种精神，而这正是越来越物质化的人类正在渐渐丢失而更加迫切渴求的一种东西。
精神是非常抽象的，对于精神的表达与传递必须借助恰切的形式，王增军选择了隶书，在隶书的世界里搭建了“精神的蜂房”。
隶书上承篆书遗脉，下开楷书之源，是书法史乃至文字史上的一次重大变革。是隶书使中国的象形文字彻底从象形化走向抽象化、符号化。
王增军将这种符号化的精神性，发挥得淋漓尽致。
走近他的隶书，高古之气扑面而来。那一横一竖、一撇一捺之间，挥洒着可知可感的中国文化情调。那蚕头燕尾的一波三折，那方圆兼济的雄健妩媚，像极了中国京剧舞台上那个翩翩儒雅、古风浩荡的老生的踱步。一板一眼，一唱三叹，沉稳舒缓，“踱步”之间，已有千年浩荡的风雅传递出来，一种精神的内涵和文化的境界感染了你。
隶书，求之方圆，却易死板。而王增军的隶书不然，虽高古儒雅却又通透玲珑，似拙却巧，寓巧于拙的自如运笔，铺写了一派天真意趣。
隶书正是美在这种变形与夸张。王增军自书座右铭：“去智守雌强其骨，含真抱朴染于仓”，每一字都值得细观，而细观每一字的确于凝重端庄之中品出了自然天真，真像个不修边幅，粗头乱服的草率童娃，一切仿佛随心随性而来。你以为用笔该挥洒之时，他却收了，收得出乎意料，收得稚趣盎然，于是，你禁不住哑然失笑在这心随意趣的布局里。或者，你以为应当紧凑时，他却大开其隙，游刃有余的空间感，让你自由地呼吸到墨与世界谐和的馨香。所以，王增军这种隶书书写的是生活的大幽默、大意趣。
更喜看那幅《大风歌》，字落在纸上却不是静止的，有一种气韵悄悄地流动着，流动着，或刚或柔，或明或晦，或简或繁，似乎运动不息，变化不止。在这幅作品里，我看见的不是字，是风起云涌，是沉思中的凝眸，是酒酣后的歌吟。司汤达说：“是其他艺术教会了我写作的艺术”。书法艺术产生于非书法。再看那个“飞”字，明明是旗帜飞扬的姿态，是一种精神特质游动的姿态。
此时，想起了庄子《逍遥游》里的鲲鹏？想起到了“易经”的辩证？儒学的“中庸”？或者其它的什么？由此说来，可以主动地传递出一种精神的存在，而又让这种精神吸引了你，是因为这座“精神蜂房”传承了久远而深厚的中华历史文脉。
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6月11日 10:00
冯错 特邀 当代隶书大家王增军老师
联合执教
《汉隶解析——以张迁碑为例》
倒计时 3 天
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※ 第一节1元试听 ※
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绘画，是我怀念的一种方式
作者：王登科
我的绘画启蒙，早在懵懵懂懂的少年时代就已经开始了。那时虽说没有今天的孩子一般优异的条件，但迷恋绘画的程度，却是今天的孩子所意想不到的。没有炭条，自己拣来柳枝来烧制，没有石膏像，索性将毛主席的瓷制座像用砂纸磨去光亮来充当。左邻右舍比我小的孩子都曾是我写生的对象，乃至于一抹晚霞、一弯新月，都无不唤起我描绘的冲动……
而我最终选择的专业是中文，后又转为艺术史的研究。然而，多少年来，案牍劳形之余，绘画仍然是 我生活的一部分。无论是南上北下的求学之旅，还是客居海外的孤独岁月，以画遣兴，以此表达自己内心的真实感受。从早年的素描、速写、水粉、水彩、油画到今天选择的中国画，从品种到技术，可谓用心良苦。但我始终认为，绘画，是我怀念的一种方式。
每当我拿起笔，铺好纸，那些沉年旧事 、风物乡思便一道纷至沓来，旧日的玩伴、远处的山峦、寂静的旷野，他们自己便跃然纸上，此刻，我的手竟显得那样拙劣。真的，我要感谢生活，感谢那些远去的岁月和我记忆中鲜活的人们，是他们敦促了我艺术的脚步，并给予了我创造的全部灵感。
至今想来，阴差阳错地与美术学院失之交臂，是我平生的遗憾。但是，却没有阻碍我对绘画的一往深情。二十几年来，对于文学的神往，对于传统文化的心仪，使我对绘画的理解愈加明朗。尤其是在对传统文人画理论与实践的参习中，更加感受到中国画所具有的人文情怀是那样的深邃与悠远。作为一个中国画家的创造视野，是那样宽阔与博大。
我的绘画，没有技巧。有的是顿挫毫芒之际，如同书写一样的挥洒。
我的作品，更没有主题，有的是清兴忽来，偶有所感的怀念与随想。
当昨天已成陈迹，当往事已风化为乡愁，此刻我会拿起画笔，以一种平常的姿式——再度走向他们！
【作品欣赏】
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【简 介】
王登科，1963年生，辽宁海城人。荣宝斋《艺术品》期刊主编，中国书协楷书专业委员会委员，故宫博物院中国书法研究所客座研究员。吉林大学历史学博士。师从书法家、书法理论家丛文俊先生。日本京都教育大学东洋史学部研究者。2008年应法国克莱蒙市邀请赴法举办个人书画展。2010年应长崎大学邀请，赴日本举办书画展。2012被台湾慈济大学聘为首位大陆“博雅”驻校艺术家。 2013年应美国印第安纳州之邀，赴美举办书画展。
独在客舍，看金庸剧，不觉为文人笔下的武侠世界心动。看那数不尽的剑客侠女，没完没了的恩怨情仇，打打杀杀，尽显英雄本色，隐藏无尽险恶；笑傲江湖，飘然尘外，到头来，落花流水一片，幻化无尽哀怨，不过文人的困顿无奈而已。
联想今日画坛，“大师”林立，占尽天时地利，各领风骚三五年，小打小闹，既无信仰，终为名缰利锁所羁，虽非“穷途末路”，敢问路在何方？
上世纪之末，好事者作“年终盘点”，开出诸如“百年十大书家”、“十大画家”的“帐单”（且有不同版本）。丰子恺先生说过，人生短，艺术长。看那武林第一把交椅到底谁能搞掂？华山论剑，五岳联盟，终是过眼烟云。
今以游戏之笔，一家之言，臆说名人，非治史之论；为避排行榜之嫌，信口道来。不妨与各位看官一瞥这画坛景象。
张仃：将焦墨进行到底
一场关于笔墨的“笔墨官司”（我实在不想用这两个字眼，我们的生活中这两个字出现频率实在太多了）将张仃和吴冠中这两位本不是“同路的人”一下扯到了一起。事实上，用张仃先生的话来说：他们早是老朋友，同一战壕的战友。有意思的是，以“焦墨写生”闻名的张仃早在青年时代即远渡重洋涉及现代艺术的追索，并有幸与毕加索会晤。未料几十年后，老人家忽然陷入“焦墨写生”情结。对于吴冠中先生来说，无论是他的“民族性”油画风景而是那轻歌低唱的江南水乡彩墨都足以表现一个风景画家的才情，可他晚年偏又沉迷于那些与布洛克、朱德群有着扯不清道不明的“近亲关系”、颇为“畸形”的抽象水墨。
张先生说他焦墨画萌发于他50年代在琉璃厂偶得的一本黄宾虹焦墨画册。从此，以一管枯瘦的渴笔打天下，从太行山到天山，一路风光，打进了传统绘画领域。《大山之子》中说:“就是这本小小的册页，结下中国绘画史上一段‘焦墨缘’。它是一座桥梁，把中国绘画史上最重要的三位焦墨画家牵系到一起。程邃发端，宾虹中兴，张仃集成，焦墨山水画才得以笔墨相续，墨气不绝”。（如果偏要将此三人“牵系到一起”，那么我以为中国的焦墨山水已经“进行到底”。）关于张先生的焦墨艺术好话已让王鲁湘这位近年杀进美术界的美学家给说尽了。从《张仃这只黑老虎》到《大山之子》一系列文字将老人家硬是推上了“黑土文化”的神话宝座。张先生的执著，不仅执著于艺术，而且执著于每一幅画儿，那么实实在在，一丝不苟，我除了敬意之外还能说什么呢？我只想用张先生自己的话来作结束语，他说，我的焦墨画只是再现自然，云云。
一位多么可爱可敬的老人。
吴冠中：稀释的火热
孱弱的身骨，执拗的个性，一脸的沧桑，满怀的火热——吴冠中，这位“老人中的‘年青人’”（李小山语）总是冲在时代潮流的前面。作为新时期现代绘画先驱，吴冠中的绘画和他一系列的言论无疑对中国绘画艺术的现状有着不可低估的引导和促进作用。《江苏画刊》曾有文说过：吴冠中的机遇已不复存在。我相信时代成功了吴冠中，使其成为一马平川的这片画坛的一座秀美的山峰。
可以说，当代画坛没有哪一位艺术家像吴冠中这样一位年届八旬的老人浑身充满激情，胸中荡漾着朝气，对人生，对艺术如此执著。没想到，一场“炮打司令部”的“假画”官司，加之关于“笔墨等于零”所引发的一系列的“笔墨纠纷”弄得他几乎不能自己，本色殆尽，让我们扼腕叹息一位本有可能进入“更佳状态”的艺术家，因此而陷入迷惘与无谓的困扰（除非先生真的为了做秀），失去或可能真的成为大师之良机。如果说“85”期间先生关于“形式美”，“抽象美”以及后来“等于零”的发言还可以看到一个艺术家的真诚，那么，其为张扬自我而对林风眠、潘天寿诸前辈的非议就显得有点目光短浅、心境浮躁。一个关于“与波洛克雷同”的话题竟让他“老朽成怒”。愤怒的背后让我们感到了一个软弱的灵魂。艺术家盲然的自我膨胀与那些政治领袖的自我膨胀同样可怕，让众多“吴迷”失望。我们不禁要问：老人家还有多少的“激情”可以如此的挥霍。
赖少其：落幕前的辉煌
赖少其走了，这位与病魔顽强挣扎了多年的老人总算跨进了新世纪的大门，一位衰年变法渐入化境的艺术家在其即将接近“大师”边缘的时候撒手而去，留下一串期望的余响。
“七十归故里”，对于年已古稀的赖少其来说，南方的这块热土并不能显现这位还乡游子的特别，在“岭南画派”依然一统的背景下这位孱弱的老人无疑一个异数，一位不可多得的孤独的拓荒者。这孤独却说明他的深沉和卓越，在精神世界里决意地走离了喧嚣的人群。
赖少其和石涛一样不是皖人却与皖南的山水与徽学文化有着不可解的情缘。皖南山水的灵性与黄山画家的血脉注定要在这位老人的身上涌动。这位青年时期身经“皖南事变”的新四军，新中国的文艺骨干、文化官员倾其大半生的心血为党、为人民、为社会主义作贡献。也曾占尽天时和地利。世事如烟，浮生如梦，垂暮之年的艺术家艺术情种再次萌发。回首文化仕途，空掷往日岁月，终于顿悟“人生短，艺术长”。而上帝又将病魔“赐”给了他，带给他无尽的苦难也使他在半梦半醒中开始了心灵的净化，开始了新的艺术征程。一个如此虔诚老人，一颗天真无邪的童心，苦闷、病痛、孤独化成自由的空间。生命的律动在绚灿的色彩中升华。对传统绘画的把握和对西方现代艺术的领悟，使其可能成为20世纪最后一位“印象派”大家。
关山月：艺术与政治神话典范
自从那《江山如此多娇》高挂在领袖和外国元首合影的地方，关山月便和那轮血红的太阳一样的火了。从此，幸运之神降临，一连串的名人神话在中国近世的文化舞台拉开了剧幕。陶铸说：广东有两宝，关山月和红线女。文化沦为政治的附庸至此已一丝不挂。
小平时代，关山月画展及时在京举办，前言上，关先生痛说文革难史，以招致首都及岭南美术同行的一致质疑。文革中的关山月依是长袖善舞，虽无“孽债”可讨，却也未遭劫害。天晓得，灾难忽然成了装点名门的光辉了。
关山月总是幸运的。他的《松梅颂》在粉碎四人帮后与华其敏的《翻身农奴热爱华主席》先后印成年画又一次家喻户晓。20多年前，我不幸读到了这张作品，并以为这是最了不起的艺术。陈子庄说关山月的梅花满天红像老太婆剪的窗花。
关山月也画过几张令人难忘的画，像《绿色的长城》，也是关山月屈指可数的好画，从此以后，他便僵死在名誉的巅峰。春风得意，无暇沉思；越女剑疏，是指“大师”名不副实典范的一例。
某年，我带着一函公文去广州向关先生约稿，不巧，老人住院去了。听说只是骇怕，没啥病。说那年闰8月，年兆不祥，又因岁正八十三正巧是当年毛主席他老人家逝世的年岁，故而惶惶不能自己，索性住在医院，以防不测。关山月毕竟不是毛主席，死神迟迟未来，虚惊一场。
范曾：聪明反被聪明误
记得范曾说过他是大文人范仲淹的某某代子孙，具体多少代还有待考证或由其本人说明。这是他的聪明处，大的。再说小的，比如，他可以随便拣出如范曾的范和狗屁的屁这二个风马牛不相及的字扯成对联一幅，这样的“奇技淫巧”直叫那些热衷于传统文化皮毛耳食的人迷信得五体投地。
依范先生的秉性终究一介书生，政治游戏岂可以作作联语那般玩玩，满怀热枕追随大潮，结果弄得进退两难。
范曾现象再次证实当代中国文化的变异。
再说范曾的画，值钱。于是，有人说值钱的就是好的，而且大有人在。我要说范曾的人物画不过是涂了色放大的小人书图儿，肯定遭人白眼。看谁值钱说谁好，拿着耳朵当眼睛使，上当的是那些买家。说不定哪天成了“垃圾股”。此一时彼一时，时间较之艺术实在残酷得很！当年京城画行里的抢手货如今早被冷落在“三流”行货堆中。我不怕你又笑话我眼红。不过话又说回来，范先生赚的是那些官倒、资本家、暴发户和贪官的钱，不赚白不赚。至于那座盖在日本的艺术馆不过是洋人抛了一次媚眼罢了。
龙瑞：经典的时尚
如果说龙瑞的画儿还能让我们感到一股清新，因为是那源头离黄宾虹明媚的阳光下那一座雪山不远，一片诗意温馨的精神家园，一片幽远而丰茂的绿色草地。
然而黄宾虹的博大精深与浑厚华滋在龙瑞的笔下终究不过表现为一种以势慑人的贫血和缺钙，仗的是蕴蓄饱满的冲动，一种原始的蛮力，大巴山的雄浑与川江激湍的呼啸却演绎成青山绿水的低唱；以意动人的传统内涵已沦为三里屯三流摇滚歌手的咋乎。笔力的浮华与“柔内含刚”无关，色彩的甜美与时尚有染。
黄宾虹是他的祖传秘方。拉大旗作虎皮的神话依然大有市场。如说黄宾虹是那《红楼梦》或《水浒》的原著，龙瑞的黄家翻版不过一部言情味十足的电视剧。（至于一位叫范扬的南方后起之秀堂而皇之地将黄宾虹的花鸟模仿得那么滑而薄还自得自乐就更令人可笑了。不信请看《收藏家》2001年第3期所刊此人作品），他通俗，他言情，一个琼瑶、金庸、小燕子、小奶油、小蜜盛行的年代选择了他。像周蕙的《约定》竟将那么另类的王菲唱得如此傻傻的甜假假的纯。甜得纯得不容易。
龙瑞在他的“大西北”巨制中正是试图以其龙家样的黄宾虹来紧贴“主题创作”。心有余而力不足者强服大力丸，大则大矣，终究无当，无论如何的劳顿、折腾、效果、欠长、感觉是麻木的，结果是高亢的空乏的。
当然，真画家未必即“大画家”。宾老云：“大家代不几人”。龙大哥的“殉道精神”，甘为“黄”的门下客，倒令我肃然起敬，且，当代画坛，这样的自知之明了了无几。唯恐自个不大师。
亚明：银子无罪
“金陵八家”、“亚宋魏陈”——秦淮河畔，生生不息的集群情结，让我们坚信亚明的盛名不仅来自他的卓越才情大约与这六朝故都的地理渊缘有关。还是那句老话：时势造英雄。
亚公（大家都这么叫他）是性情中人，会讲故事，自己的故事也多，先来两段，看看如何？
其一：某老板来亚府买画，亚公大笔一挥，成了。老板吞吞吐吐，说：可否热闹些？亚公笑着捻捻手指，再拿银子来。银子多些，我的芝麻粒子就多撒些。钱是你命，画是我命；你要我命，我就要你的命。坦诚如此。
其二：亚公遁隐太湖之滨近水山庄，确实清逸几日。既久，仍是“党政军民进进出出，三教九流来来往往”。亚公说，他要干件大事，将山庄内的高大墙壁一一抹上白水泥，创作壁画。年届七旬的老人，爬上爬下整整干了几年，说要改写中国古代壁画不过江南的历史。我说：江南无壁画，大约与江南黄梅天有关。不久，壁画果然成片脱落。亚公见我等惋惜不已，淡淡一句：管那么多，画的快活就行了。好像那句时尚的话：重要的在于过程。我分明看见老人家脸上掠过的一丝凄凉。
亚公要不瞎折腾，肯定要成大家。不知哪位说了这样一句话。
又：亚公临终，用战抖的手在纸上写道：
中国画没画出一点名堂，是最大的遗憾！亚公尝自署觉翁。只是这一“觉”太晚了些。
陈传席：卫道士的尴尬
陈传席本应高枕那本《中国山水画史》作他的美术史论教授，偏又呕心沥血地整出几篇叫板大师的奇文，一夜间上了地摊小报成了新闻人物。他总是傻傻地，神经兮兮地，一派大智若愚的样子，看上去很酷。却又终日叫苦连天。某次会上，他又不迭地叹息：若不是那场大火，烧掉了我的多部著作手稿，从国外带回的几麻袋的幻灯片，六卡车的书和大量鲜为人知的资料，否则，我关于“现代名画家批评”的系列会做得更好，许多关于刘海粟、张大千的材料都是从未公开过，确凿可信，唉！又长长地叹了口气。上海的卢先生说：你藏了这么多的“黑材料”，不烧你才怪呢！
省府的某要曾就其关于刘海粟“汉奸问题”的研究找他谈话，说，事情搞大了，上面都有话了，怎么办？陈耸了耸眼镜，吞吞吐吐地说，你说怎么办？那位领导一看就这模样恐怕搞不出啥名堂，便惺惺而去。听说，此人不久便因腐败被抓。说到此处，老陈十分激动：谁想整我谁没好下场。总算意气奋发了一回。
刘文西：执迷不悔
刘文西同志在黄山写生，早出晚归，披星戴月。即便雨天，也要对着窗外画画草木野花，笔不离手，半个月竟画了几大本。每天中午给先生送饭的女服务员说：刘先生真刻苦，我们都叫他“西北牛”。某日，刘先生对黄山的一位画家说：你住在黄山，却不画写生，奇怪！年轻人不能懒。好像有点语重心长。那人说：先生画山我读山，先生的黄山画在纸上，我的黄山尽在心中。先生不解，摇头叹息。
据说刘文西画领袖人物，用幻灯将其形象打在纸上，先作素描，再以宣纸拷贝（COPY），力求逼真，以其特有的“刘文西模式”表达对革命前辈的崇仰之情；在其反复的皴擦晕染之中，已将艺术生命的激情与中国绘画之意趣丧失殆尽，如此弱智的手法大约是中了某些人“以写实造型之技术革传统写意的命”之流毒。
或因刘先生画多了领袖，便渐生作“老大”的欲望。于是，刻了方“黄土画派”的“帅印”广布于其画。以为自己多年“深入黄土地”画了无数“黄土地的人民”便创立了一大流派。（据说刘先生亦因此而荣获延安市副市长的殊荣）好在起哄的不多。何为流派？我劝刘先生不妨暂时搁一下画笔读一读美术史。
林墉：没落的贵族
林墉说：我们广东人长得不好看，又不会说普通话，你们北方人不会带我们玩。好在我们日子过得还自在。就不必在意太多啦。俏皮中带着几分矜意。
对于岭南画派早有各家高论在前，勿需赘言。至于徐悲鸿大师在岭南画派所得的好处大约不是人人晓知的。徐的那几只喜鹊、老猫的家底分明得自陈树人是毋庸置疑的。若照此说法，徐悲鸿（起码水墨画这一块）要划到岭南画派了。
二高一陈的衣钵落在“四杰”（关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深）手中，那点老底子越啃越少，差不多几是强弩之末。
林墉作为岭南后起之秀——尽管他的“新仕女画”与前辈关系不大，但他十分清楚这份祖业的金字招牌的价值，还是乐呵呵地扛着。如果说林先生早年的巴基斯坦等国的写生（速写加流行的擦染）还透出几分才情，那么，“功成名就”之后便无暇考虑艺术的深度。恰适小平同志南巡，改革春风吹遍岭南大地，得天独厚，林墉的画风越发粗糙甜媚也就可想而知了。艺术光凭才情不够，文化底蕴的浅薄已成为当代大多画家的“职业病”。
到林墉哩度，我唸岭南画派应该要宣布破产啦！
于志学：取法乎下
对其“冰雪山水”于志学自有一套说法，所谓“创立黑白体系”、“增添绘画新要素”（传统的山、水、云、树后加于的冰雪）。跃跃欲进画史。
各位看官，不妨且听古诗一首：
千山鸟飞绝，万径人踪灭；
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
个中冷隽清逸审美追求即在网络情境中亦能契合，堪为千古绝唱。所谓雪之意韵尽在“鸟飞绝，人踪灭”，以无胜有，计白当黑，虚中运实，得之象外，真是审美极致。综观画史，冰雪山水亦非于先生认为“补了空白”，华喦《天山积雪》，吴伟《踏雪寻梅》，王维、范宽、李成诸家不乏力作，与柳诗异曲同工，各得其妙。而于志学着意画雪，力求逼真，以工艺性的追求效果消解艺术家本真的心灵活动，虽得一“法”，终是取法乎下。照于先生的说法，则中国千百年来的绘画理论与美学经典可以统统烧掉。
著名美术史论专家陈传席在其著作《中华绘画美学史》（人民美术出版社）中对于的“新要素”一说颇为暧昧，认为于的冰雪山水之“独创”必载入美术史。我相信陈先生不会是信口开河，取悦与于，那么，我不禁要怀疑陈先生的“艺术史眼光”了。
卢禹舜：以画入仕
以画入仕，60年代出生的卢禹舜再次造出中国文化史上的童话，且根本不比当年的董玄宰小道，而那作七品官的郑板桥一身寒酸，地地道道的伪潇洒。
卢禹舜的简历中，这样写道：黑龙江省美协主席，哈尔滨师范大学副院长艺术院院长，黑龙江省政协常委。据说，卢若不是中共党员，便可竞选副省长了。
作官与作画，卢君总算弄得挺到家，他以《静观八荒》的巨玄巨奇令坚守传统老套的画人吃了一惊。接着又以一支细毫不厌其烦的作类似白描反反复复的排列， 将极其低级平常的平面构成对称。图案当作他卢家的秘方。再以甜美的单色染啊染啊染，不知不觉中将中国绘画最精髓最地道的审美意趣一笔勾销，还冠以“新文人画”，在一大批弱智的“图式革命家”中，卢禹舜可算一个功成名就者。在如此缺乏生机的视觉前抹一层硬通货般“文化”丰乳剂，便仿佛立马“文人”了，这种几乎到了厚颜无耻地步的画工们也随着党得膨胀起来。
“人才是一个地区腾飞的关键，而文化是动力的源泉”，余杰奋笔著长文为“鬼才”（魏明伦）遇“鬼”（遭受冷遇）大声疾呼。卢君的父母官任人唯贤，重视文化人才，令我等文化人感到了力量，感到了一股暖流。若其真的不止将文化当做点缀，我看，依卢君的才气，何必再作此等毫无激情的活儿，若全力以赴献身仕途或可更会大有作为。
华君武：漫画人生
八十五岁的华君武老人，鹤发红颜，神采奕奕。他以政治漫画一路风光数十载，官至副部级。
我曾对华老说，你是画家中的领导，领导中的画家。老人说，那算什么领导。
都说龙年年岁太凶，华先生晨练不慎骨折，于是即兴作了首顺口溜：
老头练太极，
还想金鸡独立；
摔断股骨头，
自不量力！
住了一段时间的院，幸无后遗症，继续“金鸡独立”。
七个月后，老先生又画了一幅“红色的龙”，题道：
“龙腾新千年，兔断股骨头；开刀动手术，幸遇新华佗；卧床四十天，下地学走路；不用坐轮椅，拐杖也可丢；龟兔再竞赛，我决不落后。”
言辞之中，充满自信、幽默。大凡老人长寿，幽默豁达是最好的秘诀。
人老了，天真了！返老还童了，返朴归真了！八十岁的华老不再当年那般“满腔义愤”、“盛气凌人”了，愈发和霭可亲了。世事沧桑，时间会让所有一切淡漠、改变、消失！他说，自从摔了一跤之后，以前的事都不太记得了。
作为美协显要的华君武曾经直指首都机场那幅“版纳风情”中裸露的傣家少女的美丽胴体义愤填膺，一脸“主义卫道士”的凛然。引得文艺界的一片嘈杂。每每提及此事，人们依然不禁寒栗。华翁可能以为，身为领导，岂能没有坚定立场！
还是说点轻松的吧。华先生挺有趣，子康造访华寓，留下一张名片，字印得太小，老人端详半天，没看出究竟，搁了下来。过几日，子康收到华先生寄来的小画，老人一手拿着他的名片，一手拿着两只重叠一起的放大镜，搜索找寻，那情景比小布什在看喀布尔地图还费劲。
华先生极具政治敏锐，在“举国上下声讨四害”，中央在审判王张江姚之际，一幅叫《活猪不怕开水烫》的漫画应时而生。华君武以辛辣无情的画笔表达了对“四人帮”的愤慨。画上，张春桥人脸猪身，一幅死不改悔与人民为敌的嘴脸。任我行对朋友说，华先生太过份，张春桥再坏也是人嘛，怎么能把人当作猪呢！污辱人格！朋友提醒说，你要出政治问题！怎么能帮“四人帮”说话。敌人还会有人格吗？
华君武曾去南京参加南艺为刘海粟举办的庆祝活动期间，南艺请他做了次“学术报告”。他在报告中说：“中国的土壤不适合印象派、表现主义和抽象派等现代艺术的生长。”他说，起码在他有生之年，绝对不允许这样的艺术在中国生存！
刘大师梗着脖子高声喝道：“荒唐透顶！中国土壤适合生长什么是他华君武说了算的吗？中国的土壤不适合这些艺术生长，刘大师是怎么生长出来的！”
这段文字已被刘大师的研究生简繁写在他的三部曲《沧海》中了。
朱新建：新文人的比基尼
朱新建的画让我想起中国的祖传品藻趣味——画如其人；故，朱新建绘画的趣味大抵要在其作品之外去把味了。
朱新建津津乐道的娇小女子们是一名画家对当下生存状态的“新文人式”的折射——“三点”的依在是“新文人”与“痞子”截然不同的两种审美心态。即那“70代”的卫慧、棉棉和京都四美比起老朱的“香艳”似乎也要略逊风骚。老朱不像“四美”这等小女人扭捏作态，一味煽情，他那情景直叫我们这些好色的男人们不觉想起那句“能在花下死，做鬼也风流”的旧话。但老朱终究做不出毕加索的“色情寓言”，几道“金瓶梅插图”式的小菜就像夫子庙的小吃一样调调人们的口味罢也。
老朱也乐道“一只茶壶，几卷黄书”、“好鸟枝头”类的假古董，用的是漫画水墨手法（老朱旧业），道的是小知识分子的情调。朱新建的气质也注定弄不出爵士、摇滚的酒吧浪漫，老茶楼里小曲越唱越酸。
呜呼！啊！昔日南明偏安小朝，秦淮河影影绰绰的遗韵，满足着一大批“伪文人”们的精神手淫的需要。江南才子，落拓书生，与古书上的云游僧、各类怪教的道友们携手江湖，浪荡逍遥，自自在在，过把瘾就死，说这叫“新生代”。
在由“新文人画”教头陈绶祥主编的一本画册上某“新文人画家”这样写道：“文人画即学者画”，如此没文化的话，已将老陈家的底子一咕噜泄尽。没文化又不好好学文化，装作大智的样子，亵渎文化，看来，要作中国大画家，首先得巨海巨脸皮厚巨自信，再加上疯子般的活动家才能说不定就成了。
不过，比起那些装病呻吟的同道们老朱到底还有一腔赤诚，若去掉那份故作的童心，或可能与那笑笑生过上几招！
贾又福：大师情结
贾又福现象——所以谓“现象”确实因为上世纪末的画坛“贾家样”已叫一大批人迷信并果真以此道而入魔境。
“贾家样”以“以点代皴，反复渲染”的制作将“李家山”中偶尔可见的“板结刻”张扬极致。以《溪山行旅》的“现代版”象征“崇高主义”显得势单力薄。他的“假大实”与另一位具有强烈领袖欲的周韶华的“假大空”遥相呼应，周韶华对传统与西方现代艺术的无知导致他的肤浅与粗糙（那几条死鱼的图案作为古楚文化的象征显得格外浅薄），靠的是一种“大无畏的革命精神”。和贾又福一样不惜以牺牲中国画的精髓为代价营构他们的理想主义，“大”之情结，“大”之架势，使之无法“自在”。一言以蔽之：“好大喜功”。（国画圈程大利、赵奇……油画界闻立鹏、詹建俊……皆属同好）。贾等的“大而无当”是被一帮“大而无当”民族主义高涨想把中国画搞大，一心要与世界接轨的评论家们诱入歧途的。如：刘骁纯、范迪安、朗绍君、小天口、刘曦林等等。搞“振兴民族精神”自欺欺人的事，中国人有一套，亩产万斤，村村办钢厂，两弹一星，申办奥运，国人果然振奋接着振奋，可能还将振奋下去。不要忘记，中国在各个指标上很多依然滞位未等。我并不是坚说“弱国无艺术”，那样恐怕要伤了许多同胞的心了。
自《太行丰碑》亮相画坛，贾先生的绘画从此便摆出凛然的架势不敢放下，两旁的偏稗牙将也都纷纷亮出招数，这类似舞台造型的场面可是要煞费一番心机的。众星捧月，大家都觉得您是大师，自己当真也觉得坐着了龙椅。
“大师情结”不知不觉就耗尽了创作的激情和原始的纯真，成了“大师”的标本。
而当代画坛可能并不缺少“大师”，缺的是真正的艺术家。
李小山：麦城的故事
从李小山当年“穷途末路”的轰动到十几年后“提名展”的麦城故事，有力的证明了李小山对中国画的无知。
当年的成功，反映了艺术批评体制的极不完善，但一个血气方刚，少年癫狂式的白话批评（这种过份地强调批判性而忽视文化深度的操作模式至今盛行）尚能让人们看到了批评家的真诚，这种肤浅的理想的精神光芒带来的成功是偶然的。而麦城的故事则充满展示了李小山对当下文化的知其然不知所以然，拙劣的操作中的功利性色彩表明了批评家理想信念的堕落，一个本来无有根底做出的文章已将当年的一点真诚浪荡而尽。陈寅恪所倡导的“独立之精神，自由之思想”已是隔世神话，市场化的日益膨胀严重左右着批评的立场并彻底摧毁批评的独立性。美学替代信仰的功利哲学、马屁文化、官僚文化的泛滥的大文化背景下，艺术这块小小的伊甸园怎能抵御撒旦的诱惑。天起了凉风……洪水泛滥的日子还有多远？
李小山的沉溺的背后让我们看到了批评界的无望。
周韶华：无知无畏
以此四字冠之周先生，对他来说可能是会心之言。一惯以“创新”、“革命”欲作领袖姿态活跃画坛的周韶华与文学界的王朔并不相同。王的无畏批判精神，并未削弱创作的生命力。周的无畏则不仅在他的“理论”（或宣言）而更能在其创作上表现得淋漓尽致，因此作这则小文的时候实在想不出有什么样的字眼比这四个字更为合适了。
周韶华理论的无畏，表现于执著地大唱走向世界，与西方接轨，拿什么去接，则甭多想。假如他真的要作了一代领袖，那还了的，那些天真无知的小喽啰、小造反派亦不知要闹腾出多少事来。这是笑话。不过，周先生确实有着一种强烈的使命感，好象周韶华不走向世界吾艺术就要完完。在创新或革命情结中，周先生的创作更彻底地暴露出对传统（不单纯之笔墨）和现代西方的双重无知，粗糙而肤浅的图式上无论标榜什么样签条，（周也曾跃跃欲扯起山头，标之三峡画派）也只是苍白的，空泛的。不妨勾引出一段鲁迅话：
我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。“稻香村”、“陆稿荐”，已经不能打动人心了，“皇太后鞋店”的顾客，我看并不比“皇后鞋店”里的多。一说“技巧”，革命文学家是又要讨厌的。
鲁迅说对了，就像我们一说起笔墨周先生们就不屑一顾的样子，甚至一见画轴就要头痛一番。无论周先生怎样说大话，画大画；无论周先生怎样地要作浑身是胆的气概，依事实看来，周终究不是这个时代的表现者，他的理论与创作都不能代表当下的先锋，也使新潮者们愈来愈感到失望。
如果说周的前期的《人河寻源》虽也浅薄却尚有几分对文化的挚诚和客观，而近期的“天山”、“九龙奔江”之类已越发粗制滥造。比吴冠中彻底的是，吴虽也喊“笔墨等于零”，但他的彩墨中却依然表明对笔墨（仅仅是形式上的）的暖味，虽小却尚能优美。周韶华则紧紧绑住刘国松，一味大，大而无当，革笔墨的命也革掉了点和线的命。他与传统无关，与西方现代意识同样无关。周先生的价值可能在于多年以后对那些仍然无知的革命（不是我们常说的改革或创新）者来说塑立了一个活生生的反面教材。
丁绍光与韩美林：精美的文化快餐
起先，知道丁绍光的名气并不是因为他的画，而是因为一连串他的故事：他怎样在美国受煎熬，他怎样被画商发现，他怎样被画商操作，他怎样被八年只作宣传不卖画，他怎样在日本卖得好，他怎样一年卖画得几千万，他怎样与云南的缘份，他怎样的爱情故事。
终于看到了他的画，才又知道他是怎样的卖法，怎样地在中国的艺术博览会上做签名秀——看他激动的神情，可以肯定他在美国没有这些叫他签名的顾客——中国人好骗，更何况你是卖了高价的“丁大师”。而事实上不过是美国大众通俗范围内的富有阶层接受了丁的画，亦即美国快餐文化的语境接受了丁绍光，他与美国艺术界里的主流关系与陈逸飞只被华人圈接受一样从来就没搭过界。——笔者手头尚未征得有关丁画收藏者的名单，否则他到底是否也仅是华人圈的收藏为多，按收藏者名单一排列即知也。应该是这样：丁的商业性成功事实与“云南画派”无关。美国当下文化的肤浅——拉斯维加斯的虚幻让我们想起的中国晚清的奢华、空洞、繁褥、堕落等等。丁的成功，只是一个画商的偶尔选择。
出名比这位老同学早，但比这位老同学小卖价也低的韩美林，也是以“故事”出场的，文革中他怎样的受苦，怎样的在受苦中练艺，特别是他与小狗、小狐狸之间的悱恻缠绵的故事最为动人出色（而紧接着关于韩氏类似港台明星式的与某女明星的故事直叫那些失意书生们艳羡不已）——这也作了他的固然有些情趣却到底庸俗肤浅的作品的注脚。以至有一个时间传闻着他在美国是如何如何如何地轰动，几乎有点全美人民要他留在那里的错觉，而我们的“韩大师”却毅然归来云云。其实，接受韩美林画的阶层也是庸俗大众主流的快餐文化，（韩归国后所炮制的那些大而世俗的雕塑可能与吉尼斯有关而艺术生命力却是苍白得无疑） 所以这两位成功老同学到后来终究没有挤上艺术的班车。
田黎明：浮光掠影
作为一名学院派画家，我给了他一句通俗的说法：
用水墨叙述着后期印象派的动人故事。
我不是画家画！
我不优美！
田黎明以平和而坚定的语气声明说。我知道这是田先生的一贯作风，认真、细腻、小心奕奕。他说我并不优美。
田先生的声明源自我们不久前在《水墨》上的一次对话。
我想田先生多想了，大概立马想到了“甜俗”、“甜媚”之类。优美固然不排除媚、俗的因素，但甜俗到优美倒也不易。今人见俗即躲，故媚俗者少，媚雅的倒不少。不说优美也罢，说雅如何？赏心悦目如何？好了！为什么会赏心悦目到雅的地步？当年毕加索雅吗？马蒂斯雅吗？凡高雅吗？好像一点也不讨时人欢喜。只是直到今天，人们才一哄而高呼其雅，唯恐被嗤之太俗、太老土、太没眼光。田黎明现在便能雅俗共赏，让人一见钟情，真是幸事。那得感谢观众的眼光雅了起来。忽然又有报上说，现在不流行雅了，这雅字开口便俗。那么，我们不说雅，但说优美又何妨？
田黎明智慧的显现是在他早期的课堂人体写生作品。但若联系他那张“铜墙铁壁”，这被到此，不得不让我怀疑田先生智慧仍然流于“小聪明”的层面。在其“泳”的系列中，田黎明一发不可收拾地陶醉“浮光掠影”的优美境界。画到《流水人间》、《听水声东去》中“高士”，田黎明的简单已显露无遗。画中人物闪光下的微笑或虚伪的木纳如同人物脸部“白癫风”般的光斑一样克隆的如此精妙或正折射了画家一种迷失的心态和对“重复”的肤浅。玩观念玩到这般境地也正体现了中国当代艺术在西方语境下的“第三世界”或“殖民身份的无法开脱”。
作为中央美院国画主任身份的田黎明好像已经马上就要大师了，考察其文化沉淀的份量及其视觉的经验，无法掩饰其“明星”的本色，最终还需要用作品说话。
—— END ——
【壹】
草书有章草、今草之分，今草有大草和小草之别，大草的进一步延伸就是狂草，今人很少有染指狂草的，因为人不狂，又不会喝酒（唐代草圣皆狂饮），会喝酒的狂人又不会写字，这需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”，太难了！
▲林散之草书横幅
林散之是当代“草圣”，但他的字不狂，笔法是狂了，但精神状态还不狂。所以，讲草书的学习一般以小草为主，小草还是有一定的操作余地的，至于大草书，自己还没有搞清楚，怎么能作为“范式”去为“人师”？犹如吃“螃蟹”，自己才吃了个“小脚”，就去给人大谈它的美味是不能令人信服的！
学习草书总要找个“模本”，也就是我们平时所说的学草首先要“识草”，然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等，其他不足为观。
▲王羲之《十七帖》局部
▲怀素《千字文》局部
▲孙过庭《书谱》局部
《十七帖》是刻本，徒见字形的结构，难见笔法的流美与精妙；怀素《千字文》初看似乎与“二王”的血脉有所“游离”，初学者很难掌控。只有《书谱》的形神妙得“二王”的正脉，且如谦谦君子，尽管行为举止风流潇洒，但又无不合乎礼仪，既“穷变态于毫端”，又“合情调于纸上”（《书谱》），全卷三百多行，洋洋数千文字，突立古今，“违而不犯，和而不同，乍显乍晦，若行若藏”（《书谱》），可谓理性与神采兼擅，用《诗大序》中的一句话“法乎情，止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了！
《书谱》的特点是综合了“二王”的用笔方法，有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上，起笔、收笔、转换等纯为“二王”一系，且方圆并用，处理精妙、准确，用米南宫的话讲，“凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”（《书林藻鉴》冯梦桢云）。《宣和书谱》中也说：“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。”
▲孙过庭《书谱》局部
这充分说明他对“二王”的追摹。不仅如此，他的用笔速度、点画的外形等也全系“二王”，不过是在我们欣赏《书谱》时，觉得其用笔的速度要稍快于“二王”。我们不能见到“二王”的真迹，但是孙氏肯定是有机会见到墨迹的，“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地，偏多遗迹也”（虞龢《论书表》），羲献所处年代到唐才三百多年，这是毋庸置疑的。因此，孙氏在对“二王”的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。
【贰】
唐代，士人阶层不断成熟，并以机构化的形式表现出来。一方面，科举的确立，庶族寒士可以进入上流阶层，因此，“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来，这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”（张法《中国美学史》）。
标准化的结果是对“礼”的强调，对“法”的高扬，故有人讲“唐人尚法”。另一方面，科举以“诗赋为主”，表情达意性又成为士人们的精神追求，在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色，这里暂时不展开讲。所以，唐代的艺术特色既有重法的一面，又有表情的一面。
▲欧阳询《九成宫》局部
如唐代的楷书，使得楷书的法则达到了一个后世无法超越的高度，而对情感的表达，甚至宣泄，又构成了唐代艺术的另一方面，如狂草，张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下的，他的《书谱》可以说是法与情的糅合，八法兼擅，情性备至。
所以，学习孙过庭《书谱》的“要害”是得其笔法，而后悟其情性。
【叁】
孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑，信笔而书，如有滞碍，必成“墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法。”（《书林藻鉴》）“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度，另一方面又说明“二王”法度在他笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度，古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也。”（《宣和书谱》）
▲陈海良临《书谱》局部
这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽拔刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此，在具体书写时，要选择吸水性较差的纸，要求是尽可能达到“虚柔滑净”（卫铄《笔阵图》），墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，可以大大提高起笔的书写速度，也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来，初学者不宜用生宣。
由于有“隽拔刚断”而又“爽利”的用笔特点，在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，一般采用兼毫或狼毫，这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。
【肆】
由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程，通俗地讲像是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要。
“取势”的结果是：
一、可以增加笔画的弹性。好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，笔画的形成不是充满生命力的流动，而是一根僵硬的“木棍”，“状如死蛇”，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，自然的生发，而是“装配”，尽管结构很好，但是，缺少相互制约的、不可缺少的“神”，这个“神”的解释是，在一张作品中，“神”是生命的流动，内在的韵味，一种气势，或作品所营造的一个氛围，即所谓的“和而不同”，形散而神不散，不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。
▲孙过庭《书谱》局部
二是由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。
【伍】
用笔一关过了，方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情，使转为形质”（《书谱》），因此，《书谱》所表现的情性虽没有旭素那样充满激情，像浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出，但他却向我们展示了另一种美叮咚的泉水，轻快而又畅达，悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面，一是在单个字之间，二是在字与字之间，另外是一片一片的组合之间。
单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果的就有情绪的投入。
也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。
▲孙过庭《书谱》单字
如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。
在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”，有的是“实连”（《书谱》中较少），而不是状如算子的“排字”。我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。
▲孙过庭《书谱》局部
总之，孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”，笔画与笔画之间的起承转换“取势”，字与字之间的呼应、对接“取势”。
由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的，如果是“悬肘”写，还得加上微妙的“运肘”，但是一般不需这样。写《书谱》时不宜把字放得太大，充其量放大一倍。
【陸】
在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素，这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的，首先是在篇幅中用偶尔轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使人们的眼前不时地出现“亮点”。
其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比，或者说把“轻灵”与“粗犷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果。轻的是“虚”，厚重的为“实”。
▲孙过庭《书谱》局部
其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老到而沉着的“破锋”起到调剂的作用。这可能是书写时情绪的作用，或者是故意安排，今天已不得而知，但已经起到了极好的艺术效果，故刘熙载说：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”（《艺概》）也就是说在书写书谱时，不要一味的“甜美”，我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的，这在古人对他的评述中就可以看到，即“过庭《书谱》谓古质而今妍，而自家书却是妍”（《书林藻鉴》），这“妍媚”来自逸少，不能怪孙过庭。为了使自己的书写与自己的观点一致，应用“破锋”可能是一种补救，从《书谱》中的“古质而今妍”来看，他是反对“妍媚”的。
▲孙过庭《书谱》局部-轻重块面节奏
其四，从大的方面来讲，在营造大的章法时，可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合，一片是轻灵的点画组合，而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面，可以说“明线”与“暗线”交相辉映，相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的，也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。
【柒】
如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握，就可以进行模拟性的创作。
创作能反映一个作者的综合能力。首先要选择一个内容，然后去找这个内容中的字在《书谱》里有没有，要进行“集字”，如没有的，要找出这个字的偏旁部首在《书谱》中的书写情况，要找到一个可以对应的“范式”。
▲陈海良临《书谱》局部
其次，在用笔上尽可能运用《书谱》的笔法，不要带入自己的主观想法，尊重《书谱》的书写规则，更不可臆造，要让人觉得自己领会到的《书谱》笔法非常纯正，没有杂质。然后才是对章法进行推敲，组织章法首先要注重营造这张作品的氛围，这个氛围是否与《书谱》的气息相一致，这里包括笔法的组合、纸张的运用、墨色的调和状态、字距与行距的对应关系、字体的大小、整个篇幅中的“重”与“轻”或“虚”与“实”的相辅相成、设置“灵巧”的笔画组合在章法中的醒目作用等。
▲陈海良 草书作品局部
总之，要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作，如果发现感觉不对的地方，要及时与字帖进行对照，发现问题，解决问题，使自己的拟作慢慢向《书谱》的感觉靠近，达到不管写任何内容，随手就是“《书谱》”，那种“君子”的风范跃然纸上，如此，《书谱》的笔法才“烂熟于心”，行笔才能“隽拔刚断”，由此才可以对其他“王系”字帖进行学习，不断加入新的营养，或用其他风格的书体及笔法来进行矫正和调和，这样就可以慢慢走出《书谱》了！
▲陈海良 草书作品局部
在中国古代，小楷是文人士大夫科举从政、治学为文的基本手段，也是一种最为常用和实用的字体，因此，历代书家多能写小楷，尤善小楷的大家也不少。小楷就像百花丛中争妍斗艳的小花，又似天幕之中闪闪烁烁的繁星，点缀着中国书法的长河。今之来看，小楷的格调古、雅、幽、静……，虽然各有侧重，但品之均可获得一番韵味，给我们带来了难以言语的审美愉悦。
汉晋南北朝
▲钟繇《宣示表》
钟繇（151—230），字元常，颍川长社（今河南省长葛县）人，出生于汉末名士之家，官至太傅。他同汉末张芝、东晋王羲之、王献之合称书中”四贤”。书法各体兼备，完成了古隶向楷书的转变，创立了楷书这一新的书体，在书法史上享有很高的地位。作品中尤以《宣示表》最能体现其小楷的风格，对后世影响深远。
此帖章法纵紧横疏，气势开阔，每行字的大小、轻重、正欹、宽窄，错落有致，极尽自然之趣，体现出一种雄浑厚朴、沉着高古的艺术风格。
▲王羲之《乐毅论》
王羲之（303—361），字逸少，东晋大书法家，官至右军将军，世称王右军。其小楷主要取法钟繇，而在完善楷书、丰富笔法、美化字形等方面又取得了新的成就，其代表作有《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画像赞》《孝女曹娥碑》等。
《乐毅论》基本摆脱了隶书的痕迹，具备了完备的楷书法则。用笔沉着内敛，扎实劲健；点的姿态生动，细腻圆润。在整体风格上呈现出端庄沉着、圆润峻拔、动静有致的中和之美、雍容之美。
▲王献之《洛神赋十三行》
王献之（344—386），字子敬，王羲之第七子，善书又与其父一脉相承，并称”二王”，有小楷作品《洛神赋十三行》传世。
王献之的《洛神赋》将楷书艺术推向一个新高峰，被后世尊称为”天下小楷第一””小楷极则”，标志着楷书艺术的完全成熟。从温润细腻、峻拔流美的气格来看，《洛神赋》颇得其父心法要诀，但又灵性颖出，创变有成，更讲求作品的遒丽、峻逸、疏朗之美，已经是完全成熟的楷书之作。
隋唐
▲欧阳询《心经》
欧阳询（557—641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。初学二王，又远承魏、晋、六朝隶书、楷书的特点，用笔险劲，法度严谨，独树一格，被誉为欧体。他与虞世南、褚遂良、薛稷并称为初唐四家。楷书发展到唐代，已经达到完美境地，成为后世学习的楷模，欧阳询为楷书最早的代表。
《心经》是欧阳询小楷代表作，用笔犀利，刚柔相济，字字严整端庄，理法兼备。
▲虞世南《破邪论序》
虞世南（558—638），字伯施，越州余姚（今浙江）人，赐封永兴县子，故世称”虞永兴”。他是由隋人唐的书法大家，与欧阳询、褚遂良、薛稷合称”初唐四家”。其书法遒丽和雅，格调极高。
《破邪论序》为虞世南小楷代表之作。用笔丰润圆融，方圆兼备，柔中有刚，以韵取胜。尤其值得一提的是，该碑在章法上形成了行距宽于字距的布局体系，给人以心旷神怡的艺术享受。这种章法特点到了五代杨凝式、宋代林逋那里越发夸张，一股萧散之气扑面而来，旷淡之情改变了有唐以来楷书章法森严茂密的气氛。
▲褚遂良《摹王羲之乐毅论》
褚遂良（596—659），字登善，浙江钱塘（今杭州市）人。博通文史，精于书法。褚遂良的书法初宗”二王”，后受欧阳询、虞世南的影响，博采众家所长融为一体，遂自成家。书法方圆兼备，楷书结体略方，在”二王”书法秀逸道劲的基础上，将欧书的峭拔、虞书的媚丽合二为一，形成多力丰筋、瘦硬通神的独特书风。
▲钟绍京《灵飞经》
钟绍京（659—746），唐虔州赣（今江西赣州）人，字可大，与钟繇并称”大钟””小钟”。书学二王、褚、薛稷。传世书迹有《灵飞经》等。
《灵飞经》深得”二王”遗法，笔势劲健，结字精美，气韵生动，形神俱佳，为后代学习小楷的经典范本。其风格能于秀媚中含古趣，结体能在舒展中有团聚，用笔善于在平易中显变化，以逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔，将唐人书法的特色表现无余。
▲柳公权《金刚经》
柳公权（778—865），字诚悬，陕西耀县人。书法擅长篆、草，真、行，而对楷书致力尤深，是晚唐最著名的大书法家，和颜真卿并称为”颜柳”，范仲淹称誉为”颜筋柳骨”。书碑很多，以大楷《玄秘塔碑》《神策军碑》，小楷《金刚经》《归林寺》等最为有名。
《金刚经》为柳公权早期作品，字不大但用笔灵巧劲健，虽近颜法，但明显地摒弃了”蚕头雁尾”的用笔，而多融入魏晋及初唐楷意，并掺之以北碑的骨力，所以表面看上去感觉平常，有剑拔弩张之势，但仔细观察则富于变化，方劲中有清灵通秀之气，节奏明快，极富动感，整体法度森严而富庙堂气象。
宋朝
▲范仲淹《道服赞》
范仲淹（989—1052），字希文，北宋初年著名的政治家、文学家。擅长辞赋文章，还善书法，主张与其政治革新的要求相一致。
《道服赞》用笔劲健而清整，笔触坚实，绝无浮掠懈怠处。此帖在清劲中有法度，但少肉，结字方正端谨，风骨峭拔，得王羲之《乐毅论》的笔意，这正是范氏书作的特点，时人称其”文醇笔劲，既美且箴”。
▲苏轼《小楷黄庭经》
苏轼（1037—1101），北宋著名文学家、书画家，字子瞻，号东坡居士，为唐宋八大家之一。他长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲，跌宕自然，有一股汪洋浩荡的气息，具”古槎怪石之形”的艺术美感。其书法成就，后人赞誉颇高。《小楷黄庭经》为苏轼64岁时所作，是其小字中的精品。
▲米芾《向太后挽词》
米芾（1051—1107），字元章，号襄阳漫士等。祖居太原，后迁襄阳，定居润州。宣和年间，迁礼部员外郎，人称”米南宫”。能诗文，擅书画，精鉴别，好收藏，书得王献之笔意，书迹传世甚多。
此词书法以行写楷，用笔极精，不仅笔圆锋中，而且笔致灵动，故笔画道劲，意态活泼，但绝不似唐楷的规矩端严，可谓宋代小楷之绝。
▲蔡襄《茶录》
蔡襄（1012—1067），字君谟，宋代著名的书法家，与苏轼、黄庭坚、米芾齐名，后世称为宋朝四大书法家。蔡襄书法艺术较全面，行、草、楷都很有造诣，正楷端重沉着，行书温淳婉媚，草书参用飞白法，尤以小楷为上乘。苏轼说：”君谟小字，愈小俞妙”，朱熹称他的小字为宋朝第一。
此书小楷有千余字，但纵观全帖无一倦笔，颇有二王楷法。字字劲实端严，横逸飘发，既灵活又沉着，是蔡襄书法艺术的杰出代表作。
▲黄庭坚《金刚经》
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，”苏门四学士”之一。黄庭坚工于文章、善诗词、工书法，其书取法《瘗鹤铭》和唐楷余绪，最大特点是重”韵”，持重风度，写来疏朗有致，如朗月清风，书韵自高。
▲姜夔《跋王献之保姆帖》
姜夔（1163—1203），字尧章，号白石道人。江西鄱阳人，终身不仕，博学多才，无所不通。精于乐律，尤工诗词。工书，得魏、晋笔法，运笔道劲，波澜老成，一洗尘俗。
姜夔的书法作品极为罕见，《跋王献之保母帖》为其代表作。全文楷法谨严，又具潇洒秀雅之态。
▲张即之《佛遗教经》卷
张即之（1186一1263），字温夫，历阳(今安徽和县)人，爱国词人张孝祥之侄。官至司农寺丞。其书法在南宋末饮誉天下，连当时北方的金人都不惜重金来求购。其书学欧阳询、褚遂良，晚师米芾，遂自成名家，善写大字，作匾额如作小楷。其行、楷则清劲绝人。张即之的楷书作品用笔清劲，结构精严，通篇雅而劲、谨而厚，极具匠心。
此《佛遗教经》便是一篇著名小楷，远宗晋唐人写经，以骨力取胜，善用侧锋，灵动平和，风姿雅秀。前人说此作”如矮松偃盖，婆娑可爱”。
元朝
▲赵孟頫《汲黯传》
赵孟頫（1254—1322），元代著名书画家。善各体书，无不精妙。他楷书的成就很高，与颜、柳、欧并称楷书四大家。他的小楷《道德经》《汲黯传》，恬静秀丽，是学习小楷的好范本。
《汲黯传》楷法精绝，峭丽峻拔，清逸出尘，颇有晋唐遗风。笔法劲健圆润，结字大小随形，采取竖有行、横无列的传统小楷章法，错落有致，形笔飘逸，使人欣赏时不觉有呆板局促之感。
▲倪瓒《幽涧寒松图》款识
倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。他是元末著名画家，与黄公望、吴镇、王蒙合称”元四家”，影响极大。倪瓒的书法，早期学王献之，继之学钟繇，其书迹主要在他的绘画题跋等中，且以小楷居多，古淡天真，活泼流畅，神韵飘逸，可谓”不食人间烟火而登仙者矣”。
《幽涧寒松图》作于1374年，画中款识小楷极为精彩，笔力清劲，简略冲淡，字的用笔极随意，有大有小，游弋于法度之外。通篇严谨蕴藉、端庄稳重，显示出作者旷逸清淡的情怀，同时又与幽涧寒松的画境相得益彰。
明朝
▲宋克《七姬志》
宋克（1327—1387），字仲温，号南宫，长洲（今江苏吴县）人。时与宋广、宋燧并称”三宋”。善章草，草书当时被誉为”国朝第一”；工小楷，不为时尚赵孟頫所囿。
明代书家擅长小楷者不知凡几，最负盛名的莫过于宋克所书《七姬志》，其小楷能上窥晋唐，书风古雅，变化随意，一扫平板之气，启明朝小楷之先河。
▲文徵明《草堂十志》
文徵明（1470—1559），名璧，字文明，号衡山居土，明代著名书画家。在书法方面与祝允明、王宠并称”吴中三家”。文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷。其小楷笔颖清丽，节奏冲和，结体矫健，与其画风谐和。相传他80岁仍写蝇头小楷，后世称其小楷”有明第一”，传世小楷作品很多，有《离骚经》《老子列传》《前后赤壁赋》《出师表》《草堂十志》《千字文》等。
此卷结体秀密，用笔精意，一丝不苟。笔法极其精熟，锋芒所到，神气活现。静心观赏每个字的体势，无不具有玉质仙骨之体态、超尘出世之风神。
▲王宠《游包山集》
王宠（1494—1533），江苏苏州人，初字履仁，后改履吉，号玄微子、雅宜山人等。他的书法以楷书尤其是小楷最为精彩，主要得力于虞世南。他把这种温润含蓄的笔法用到古雅朴拙的小楷中去，形成了一种特殊的面貌，给人以空灵简远，静穆超逸的感觉。
此作为他的小楷代表作，气息高古，格调雅致，是其融会晋唐各家楷书之后摆脱唐法，趋向魏晋高古风韵的表现。
▲董其昌《孝女曹娥碑》
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人，是晚明影响最大、最为杰出的书画家。董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。其书风飘逸空灵，风华自足。笔画圆劲秀逸，平淡古朴。书法至董其昌，可以说是集古法之大成。
▲黄道周《孝经》
黄道周（1585—1646），字玄度，更字幼平，福建漳浦人，人称石斋先生。学贯古今．精天文历数，著述更富，以文章风节高天下。黄道周的书法以小楷和行草名世，小楷书独具一格，笔法简洁明快，于清劲中见腴。王文治评其”楷格道媚，直逼钟王”。代表作品有《孝经》《后死吟》《诗翰册》《曹远思推府文治论册》等。
此小楷《孝经》用笔简洁，结字宽博，气势舒缓，于凝重中见姿媚。
▲王铎《跋米芾行书天马赋》
王铎（1592—1652）字觉斯，一字觉之。好古博学，诗文书画皆有成就，尤其以书法见称，世称”神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有”南董北王”之称。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。其小楷用笔险劲沉着，结体欹侧，章法变化，在苍劲老辣中又写出古朴来．不愧为大手笔。
此书中字就写得长，整体看来，字位散散落落，如满天繁星，极富书者个性。
▲倪元璐《家书》
倪元璐（1593—1644），字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。能诗文，工书画。擅长行草，小楷亦精，其书理法俱备，形质相偕，有”三奇””三足”之称，即笔奇、字奇、格奇，韵足、势足、意足。其小楷传世作品较为罕见，《家书》为其代表，用笔厚重质朴，直窥晋唐，功力之深．非同一般。
清朝
▲傅山《小楷千字文》
傅山（1607一1684），明末学者、诗人、书画家，书法广涉诸家和各体，最擅行、草书，特色也最鲜明，尤其所创”连绵草”，更富新意。傅山的行、楷书，则多体现笔锋凝重、点画披离、结体欹侧、章法错落，以及拙中藏巧、动中寓静、刚中含柔等特色。《小楷千字文》系49岁所书，直追钟、王，朴实古拙。
▲八大山人《临蔡邕小楷》
八大山人（1626—1705），清初著名书画家。他的书法没有固定师承，广采博取，无不涉猎。楷书有晋唐之风采，行书又有王羲之父子的书风，并参入自己修悟的禅理，作品超尘脱俗，气象万千。
▲金农《楷书吉金录稿册》
金农（1687一1763），字寿门，又字吉金，号冬心，浙江仁和人。博学多才，善诗词，精鉴赏，喜收藏，工书画，用笔方扁，号为”漆书”。金农从篆书中取其神，变其形，又从金石文字中广泛吸收，形成了带有篆书气质和金石昧的隶书。其楷书又从隶书中来，以重为巧，以拙为妍，醇古方整。
此小楷册墨浓笔畅，字字圆润厚重，且见起伏，古朴典雅，有一股奇气。
▲刘墉《小楷七言诗》
刘墉（1719—1804），清代书法家，字崇如，号石庵。在乾隆之际享誉书坛，当时人们称翁方纲、梁同书、王文治、刘墉为”四大家”，而以刘墉成就最高。刘墉的书法，初看圆润软滑，若团团棉花，细审则骨络分明，内含刚劲。又精于小楷，其蝇头小楷具有擘窠大字的恢宏气象。后世人们称许他的小楷不仅有钟繇、王羲之、颜真卿、苏轼的法度，还深得魏、晋小楷风致。
此册为刘墉78岁时所书。书法朴实沉厚，结体圆整，不难看出刘墉晚年书法吸收了北碑的某些特点，在原来圆润遒媚的书法风格中融入方硬刚健的笔法。此册可以代表刘墉晚年小楷的艺术水平。
▲何绍基《封禅书》
何绍基（1799—1873），字子贞，号媛叟，湖南道州（今道县）人。书法早年学颜，中年刻意北碑，尤得力于《张黑女墓志》。其著名小楷墨迹有《册封琉球赋》《黄庭经》《黄孝子传》《李广传》《石渠随笔》《封禅书》等。
此小楷《封禅书》用笔法度灌严，藏头护尾，笔笔沉纸，但又灵动潇洒，质朴中含劲秀，绝无馆阁气。
刘晓庆与众宾合影留念
刘晓庆与众宾合影留念
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