七、画鱼的朝向、态势和大小的变化

画鱼的朝向是指在作画时鱼头部位所冲的大致方向。同一大致朝向的鱼可以在画面中表现出多种朝向变化。如左朝向的鱼可以是左下方或正下方朝向，也可以是左上方或正上方朝向。画鱼时为了便于下笔顺手，需要随时调整纸的方位。要注意的是，鱼腹朝上是画鱼之大忌。(图一、图二为左朝向和右朝向的鱼的不同朝向变化)

图一

图二

鱼的态势表现可以有诸如或俯或仰、或直或弯的变化。作画时可根据章法的需要设计鱼态势的变化，如左朝向上摆尾画法的变化(见图三)和左朝向下摆尾画法的变化(见图四)。

图三

图四

画鱼的大小无定论，可根据创作的需要和纸张尺幅的大小来决定每条鱼的大小，其中也有一定的规律可循。四尺三开的作品，每条鱼的长度为30厘米左右;四尺对开的斗方作品，每条鱼的长度为35厘米左右;四尺整幅的作品，每条鱼的长度为40厘米左右;六尺整幅的作品，每条鱼的长度在45至50厘米之间。我们也可视作品绘鱼数量的多少来决定每条鱼的大小。画鱼大者可达1米以上，小者可仅10厘米左右。

画家绘画水平的高低，既与技术水平有关，更取决于其对意境的展现。作品的意境往往是画家个人精神高度的体现。能够让人眼前一亮的表达方式也是意境的外在表现之一。崭新的想法和笔墨语言可以使画家和观者走入一个尚未探索的审美领域。对于中国画来说，无论是写生还是创作，都应看重对意境的表现。我对山水画写生有着一些心得体会，现将其给大家分享。

一、对景写生阶段

对景写生看重的是对现实景物的描绘。写生的关键在于画家的思维和所选用的绘画工具。中国画和西画都有写生。中国画写生主要运用的是笔墨，体现的是笔墨修养。所以，进行山水画写生前要对笔墨有较深的理解，手上还要有笔墨功夫。笔墨修养的积累非一日之功，除了要寻找笔墨的感觉，还要对中国古典文化知识进行了解和研究，从而提高自身的底蕴。有些人为了写生而写生，以为在写生上花的时间越多就能离成功越近。但是在我看来，没有掌握中国画的笔墨韵律的写生作品，其画面气象会显得干瘪苍白、寡味少趣，缺乏内涵和魅力。于写生，一是要解决描绘对象的外形问题，增加对形的感受力;二是要体会大自然的生机，理解生命之道，感受生命之美。写生时要怀着疑问意识，通过对自然物象的观察来解决心中的困惑。在创作山水画写生作品时，既要有整体观，同时还要把握好画面重点，处理好眼中之山水和心中之山水的关系。动笔之前要深思熟虑，明确要画什么，找到现实与绘画的交汇之处。

太行秋色

二、写生、临摹和创作相结合阶段

写生、临摹和创作没有明确的界限，但有着各自不同的侧重点。不同的画家根据自己的成长历程对写生、临摹和创作有着不同的侧重。在进行一段时间写生之后，我们再重新品味一些经典之作，或是临摹古代绘画作品，会产生新的体验和感受。这是一个从写生到临摹、再从临摹到写生的不断反复的过程。我们应在“知其然——知其所以然”的过程中不断加深对绘画的理解，进而来提高自己的写生水平。我们应怀着古典的情怀和趣味去感受当下的山川，再在现实景观中去寻找和回味经典作品中的自然之美，从而完成“外师造化，中得心源”的过程。这样创作出的写生作品是被经典所浸泡过的，融入了画家个人对古典和自然的感悟。有些画家受学养的局限，停留在了某个表层阶段，要么抄袭古人，要么模仿今人，一生都困在一个绘画面貌之中。我们想要发展和提高，就要打破各种限制和束缚，在临摹与写生中搜寻属于自己的绘画面貌和艺术精神。

山水疏林绕我家

三、创新和表现自我阶段

绘画的创新主要源于意识上的创新。创新来自对新的文化元素的借鉴和对传统文化元素的超越，来自一种高尚的精神品格和建设新文化的使命感。中国山水画重在以形写神，表现自由自在的心灵世界和对这个世界的新发现。文化的积淀、文化视野的拓展、与时俱进的意识以及自身的天赋、品格等，都是构成创新意识不可或缺的元素。在写生中表现自我也十分重要。虽然我不认为人格对艺术有着决定性的作用，但我还是觉得我们也不可小视其对艺术所产生的影响。一个优秀的画家能调动自己的各个方面，使其在作品中形成共振，从而达到表现自我的目的。

我认为，写生的最高境界就是要将场景沉淀于心，形成一种记忆，然后调动自己的学养去在画纸上释放本我，酣畅淋漓地去表现心灵中的感受，进而将写生、临摹、创作三者相融合，在自然、传统和写生间找到适合自己的契合点。

书画史上从来就没有如同今天这般书法和绘画分离过。在毛笔退出实用领域前，很多人本身即书画皆善：书家大多能画，即便算不得专业，但也信手拈来，画一手清澈动人的兰竹或清逸绝尘的山水，亦是别有一番情趣;画家大多能书，且具有自身风格，与其画风大多一致，即便达不到一流水平，但于今看来也是高人。查士标即是其中一例。

查士标(1615—1698)，安徽休宁人，字二瞻，号梅壑、懒老、梅壑散人，室名种书堂，又名待雁楼。明末秀才，明亡后弃举子业流寓扬州，晚年卜居仪征，去世后葬于西山俞家桥山麓。有《种书堂遗稿》等。与弘仁、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”或“新安四大家”。

查士标的书画受董其昌的影响最大。晚年的董其昌曾在徽州一带游历，并在休宁古城书院等地讲学。查家作为休宁望族，文物古器收藏颇丰，且文艺、书画修养较高。年轻的查士标即便不能见到家中长者与董其昌的吟咏唱和、挥毫濡墨，也能看到家藏的董其昌作品。查士标一生都对董其昌颇为推崇，董其昌有号“乙卯生”，查士标因年龄小董其昌一甲子，故为己取号且镌一印章——“后乙卯生”。

查士标的书法主要取法董书的清逸淡远之气，除此以外还取法米芾、苏东坡等，兼及篆隶，但未曾脱离董其昌的影响，从整体风貌来看，其书必属董系书法无疑。但是，由于人生经历的不同，故二人的书法在气韵上显示出了差异。董其昌1636年去世，虽距明朝灭亡仅有八年，但他未曾经历山河破碎、自己沦为遗民的苦痛。晚明党争激烈，董其昌虽曾官至南京礼部尚书，却也是个闲职，加上他在官场的机警圆滑，在“东林派”“公安派”和魏忠贤派系之间左右逢源，因而基本未受到冲击。虽然万历四十三年(1615)秋天的“民抄董宦”事件持续长达半年之久，董其昌因此流落于苏州、镇江、丹阳、吴兴等地，但终其一生，他基本在悠游安闲中度过，故而其书法疏朗淡雅，有一种超然的富贵气息。而查士标经历过甲申之痛，虽未像倪元璐、黄道周那样殉国，亦未曾像王铎、钱谦益般事二主，沦为“贰臣”，但却选择了流浪，拒事新朝。这样的人生经历使查士标的书法较之于董其昌多了一股奇崛、硬朗之气，少了一分秀色。应该讲，虽然明亡之后拒绝出仕，以书画始且以书画终，但查士标并未表现出明显的反清情绪。有记载称：“先生暮年不远姬侍，晓起极迟，大约午余栉沐乃出而应酬，临池挥洒，必于深夜烛前，习惯不以为苦。”晚年的查士标生活还是比较优裕的。如果董字为“甜”、傅山字为“苦”的话，那么查士标的书法是介于苦甜之间的。另外，查士标是画家，他的书法和绘画存在着技法、风格上的一致性。从另外一种意义而言，书法是其绘画的合理补充。他的书法承继了董其昌的风格，用墨讲究，多用淡墨，用笔精到、空灵。这从他的存世绘画题记中可以窥见端倪。

查士标临苏轼赞(局部)，台北故宫博物院藏

查士标的这件临苏轼赞之作藏于台北故宫博物院，纵25.1厘米，横112.1厘米。从整体来看，这件作品我们可以分为两部分：前半部分为临摹苏轼的《鱼枕冠颂》，后半部分为查士标的题记。查士标对苏轼是应该下过功夫的，在临摹中比较忠实地把握了苏字的风格：用笔取侧势，结体扁平稍肥，字与字之间没有表现出很强的连贯性，大多意连，仅有两处地方以实线相接。由于是临摹，作品给人一种谨慎、小心的感觉，在气势上收得比较紧，没有苏字的浑厚、开放。这显现出查士标自身的特点——端庄秀雅，似乎是一个文弱书生的形象，与苏轼的“大江东去”拉开了距离。这也说明任何一个人在临摹古代优秀作品时，无论如何忠于原作，终归还是会有自身的特点蕴含其中。查士标在其后跋道：“眉山先生书，率用墨极丰，此迹独淡沈濡毫，若不经意。尝见张伯雨跋，其所书九歌云：‘苏公用三文钱鸡毛笔书之，世无识者。’行笔用墨正与此同，益信张跋为有据云。”苏轼《鱼枕冠颂》见于《三希堂法帖》册第十二，查士标临摹依据何本我们不得而知。据其跋文推断，似乎依据的是苏轼的原迹。苏轼的书法，鸡毫、浓墨显现出豪放的气势;而此作却用淡墨，恰巧符合查士标的喜好。题记部分因为受临摹的影响，一开始，尤以前三行为重，无论结字还是用笔，都不自觉地显露出苏字的风貌;后半部分逐渐放开，和临摹明显拉开了距离，表现出典型的董字风格。但较之于查士标日常风格的作品，这件临苏字之作的整体笔画显得浑厚，简淡萧疏之中多了些许粗犷豪放。作品书于康熙甲子，时年查士标70岁，客居扬州，已无奔波劳顿之苦。这时他的临摹和创作都趋于成熟，书写也相对自由。但该件作品也有值得商榷的地方，比如：“是”字收笔略带滑笔;“名”字撇画一带而过，显力度不足;“毫”字的收笔略长;“跋”“夏”二字收笔时笔锋未到而仓促收之，略显孱弱。从整体来看，作品行间疏朗，体现出一种闲适的创作心态。但题记部分的行距显得略大。如果其字形、行距、高度略小于原作中苏轼赞文部分，则效果会更佳。

游寿(1906—1994)，字介眉、戒微，福建省霞浦县人。她是我国著名的教育家、考古学家、古文字学家、历史学家、诗人和书法家。仅从书法艺术的角度来认识，游寿能独入化境，以充满“金石气”与“书卷气”的艺术风格而“堪称上世纪杰出的书法家之一”(沈鹏语)，并且“应是中国书法史上占有独特地位的人物”(周俊杰语)。

一、游寿书法艺术的流派渊源

梳理20世纪书坛流派，不难发现存在着一个书法主张一以贯之、风格大同小异、师承脉系清晰的书法流派——“金石书派”。“金石书派”已大致历经四代：它由李瑞清点燃薪火，后由门人张大千、胡小石、吕凤子、李健等人接炬再传，再由胡小石的学生侯镜昶、游寿、吴白匋等人承传，以至在当代中青年书人中薪火依燃。(见傅爱国《试论薪火百年的“金石书派”》)由此可见，游寿是“金石书派”第三代的代表性人物之一。

“金石书派”的开山鼻祖李瑞清于书法诸体皆善，是个多面手，对于篆隶六朝文字无所不精，于“二王”“宋四家”行草书也潜心相求。为了寻求一种属于自己的艺术语言，他坚定地走着一条书秉金石、融碑化帖之路，以独特的用笔，融诸体于一身，终成“金石书风”，从而成为独辟蹊径、开宗立派的书法大家。

胡小石青年时代入两江师范学堂学习生物学，并拜当时的校长李瑞清为师学习书法。毕业后，他仍潜心书学，勤学不辍。辛亥革命后，他被李瑞清召请到上海任家教，从此与其师朝夕相处多年，深得金石书风薪传。他于篆、隶、真、行、草诸体走的是一条与其师相近的路，但均能参合本家之法而拓发，尤以行草书见长。

游寿从1928年考入南京中央大学文学系到1936年金陵大学国学硕士研究生毕业期间，追随胡小石学习古文字、周金文献及书法。至上世纪50年代末的三十余年间，游寿一直不辍于对李瑞清、胡小石金石书风的系统研习和传播，并极大地表现出职业女性对于事业矢志不渝的专一性，从而成为“金石书派”第三代的重要继承人。

80岁以后，游寿书法人书俱老，自成面目。正如中国书法家协会原主席沈鹏应邀为《人民日报》海外版写的一篇文章中写道的：“今天有不少女书家不避艰辛，在孜孜不倦地笔耕墨耘。江南的萧娴与北国的游寿分别出自康有为、胡小石门下。萧娴与游寿历经坎坷，如今年届八旬以上，都宗法北碑，大气磅礴，‘人书俱老’，当之无愧。”从此，20世纪书坛“南萧北游”的美誉不胫而走。

游寿节临《董美人墓志》

二、游寿书法创作成就及其风格特点

游寿家的高祖游光绎为清代乾隆年间进士(林则徐为其得意高足)，曾祖游大琛为清代道光年间进士，父亲游学诚为清代光绪年间举人，皆多才多艺，琴棋书画无所不精。游寿毕生从事考古、文史、书法等方面的研究和教学工作，继承并发展了李瑞清、胡小石的书法创作方法，熔篆、隶、楷、行诸体于一炉，下笔刚柔相济、挺拔豪迈，有“秦风汉骨”之称，并自成风范。

1.篆书

游寿读大学时就开始临习篆书。大学期间，她随胡小石主攻先秦文献，研究小篆。胡小石篆书得李瑞清指授。李瑞清主张“学书必须习篆，不善篆则如学古文不通经学”，并认为作篆必目无“二李”，神游三代乃佳，须“求篆于金”(见栾继生《论游寿的学术研究与书法艺术》)。游寿篆书亦遵此路径，向钟鼎铭文探究篆法。

游寿是我国屈指可数的通晓甲骨文和金文的专家。青年时代的她遍临甲骨、三代金文、两汉碑碣及北魏造像、摩崖。1945年在任国立中央图书馆金石部主任期间，她整理编辑了五千六百多件金石拓片，并著有《汉魏隋唐金石文献论丛》《隋唐东邦史料考辑》《金文策命文辞赏赐仪物》《唐代墓志书体》等。同时，她还曾亲手勾摹《甲骨文前后编》，体悟其醇古意趣。胡小石欣然为之作序。

游寿的篆书正是基于对古文字的深入研究，因此能溯源明流。其早年笔记中所临金文虽属初学，然用笔圆融，气格不凡。其晚年临摹金文颇多，偶临甲骨。游寿喜用硬毫浓墨，线条涩劲。对所临作品的笔法方圆和形体流变，其每于题款中加以点评，并常以殷契、大篆书写集句、对联。除少数单字作品外，她一般不作小篆，以其过于整齐一律，缺乏生动自然之气也。

2.隶书

游寿作隶书亦始于师从胡小石之后。胡小石把写好隶书的秘诀告诉游寿：“汉碑以《礼器碑》最有筋骨，碑阴尤佳。学好《礼器碑》，再学其他汉隶，无不如意。”《礼器碑》是汉代隶书的重要代表作之一，书风细劲雄健，端严而峻逸，方整秀丽兼而有之。历代金石家对该碑评价甚高。明代郭宗昌《金石史》评云：“汉隶当以《孔庙礼器碑》为第一。”又：“其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得之神功，弗由人造，所谓‘星流电转，纤逾植发’尚未足形容也。汉诸碑结体命意，皆可仿佛;独此碑如河汉，可望不可即也。”

从此，游寿醉心于《礼器碑》，取其清劲秀雅，化出一种肃穆而超然的神采。《礼器碑》的风貌影响了游寿一生的书法艺术创作，是形成其书法艺术特色的主基调。李瑞清主张“求篆于金，求隶于石”。胡小石以《张迁碑》为基础，参以汉简，得凝重开张之势。游寿则以《礼器碑》为根底，辅以《曹全碑》《华山碑》，取挺拔俊美之势，形成了不同于李瑞清、胡小石的隶书艺术风格。

有学者认为，游寿的隶书现在可以见到的大多是上世纪60年代以后的作品。总体上来看，其六七十年代的作品，笔画波折较大，锋颖铦锐，“燕尾”尤夸张，特显飞扬之姿，结体则平正端庄;从80年代初开始，波势渐趋收敛，并时常渗入魏碑笔法和结体方式，隶、楷日益融合，形成一种亦隶亦楷的独特面貌(见栾继生《论游寿的学术研究与书法艺术》)。

3.楷书

游寿楷书学习始于1920年就读于福州女子师范学校之时。据她在《随感录》一文中回忆：“由于清末福州出了几位有名科第人物，他们都妙于真楷，而我所读的是师范，尤着重楷书。女生宿舍，清早研墨、背古文，然后写一张寸楷，吃早饭上课。”游寿的楷书由颜真卿《麻姑仙坛》入手，日书百字为必修　课，在师范五年中临池不辍，到毕业时其颜字已形神俱备。

1928年，游寿入大学后见胡小石书，心向往之，楷书学习也进入了一个新的阶段。胡小石楷书遍临钟、王及隋以前南北碑志。他告诉游寿：“魏碑以《张猛龙碑》最佳，其碑阴题名，隶情草意，实兼而有之。”此碑是北朝碑刻中最有代表性的碑刻，自古以来为书家所推崇。清代杨守敬评：“《张猛龙碑》整练方折，碑阴则流宕奇特。”其结体跌宕起伏，妙不可言，在魏石中应首屈一指。

于是，游寿舍弃颜体，改学《张猛龙》《张黑女》《郑文公》，后又对钟繇《力命》《还示》及隋人《董美人墓志》等反复临摹，至老仍勤。游寿楷书，大字综合《张猛龙》之峭拔与《郑文公》之圆融，气势恢宏儒雅。

游寿对小楷情有独钟，深信“不善作小楷者，不能为书家”的古训。她30岁以前小楷书已十分精致醇美;40岁时自书《伐绿萼梅赋》，爽利俊秀; 70岁后熔隶、楷于一炉，下笔自成面目;80岁之前小楷书随心所欲，天真烂漫，进入出神入化之境矣;80岁之后，手眼疾患日深，故大字较多。

游寿对学习书法特别强调应先写好楷书：“还有一种通病，我自己也有过，正书写不好，于是乱写草隶，左右踢跤，故作态吓人。或是未学正书，而炫耀于‘笔飞墨舞’，乱作狂草。这都是学书当知的戒律。”(《随感录》)

4.行书

游寿行书学习亦当始于读大学期间。她最看重行书的疏放气势，平生推崇苏轼、黄庭坚、米芾。此三人可以说是宋代书法的三座高峰，宋代书法到了他们这个时期才算到了真正的高潮。苏轼的书法风格，可用他评吴道子画时所说的一句话来形容，即“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。而黄庭坚评米芾行书“如快剑斫阵，强弩射千里”。

游寿认为这三家均善于创新，称许米书为宋代第一，特别看重米书的疏放气势，认为米芾的书法放达而有法度。在其目前遗留下来的作品中不乏临摹米芾的作品。同时，游寿尤喜黄庭坚行书之开张大气，从中汲取颇多。其晚年临黄庭坚书，题记“幼年好之”，可知她学黄庭坚行书由来之久。

游寿上世纪30年代的笔记，行书小字温润流丽。其后，随着篆、隶和北碑功底日益加深，其行书自然浸润于金石气质之中。游寿对自己的行草书颇为自谦。1976年71岁诞辰时，游寿曾书陆游诗，跋曰：“余不善书行草，今老矣，甚以为恨。”1989年，游寿临篆隶楷行书四屏条，在行书条跋曰：“写草不佳。”其实，此正是她的行书特色所在——老辣生涩，自然天成，不同凡响，颇耐寻味。

游寿跋《宣示表》

三、游寿书法艺术的成因

书法是以汉字为载体的书写艺术，是中华民族独有的艺术形式。游寿在书法艺术的学习、创作、教学过程中，不断深入传统文化，从我国古典文学艺术中汲取精华，并结合自己的生活经历、个性品格、学识修养，充分运用自然、社会条件所提供的有利因素，进行书法艺术的提炼，又在社会变革中主动接受时代精神对其书法艺术风格的渗透。这些都是其书法艺术特点形成的重要原因。

1.注重汲取传统文化

中国传统文化首先应该包括思想、文字、语言，之后是“六艺”，也就是礼、乐、射、御、书、数，再后是生活富足之后衍生出来的书法、音乐、武术、曲艺、棋类、节日、民俗等。书法艺术体现了中国文化的精髓。古往今来，凡在书法艺术上卓然成家者，无不是饱学之士。这从游寿的成长经历亦可略见一斑。她的父亲游学诚是一位经历坎坷、思想开明的教育家，不仅支持辛亥革命，而且提倡女权，反对妇女缠足，并在霞浦县首创女子高等小学。父亲的影响成为后来游寿只身外出求学、思想倾向革命、学术成就突出的一个基础。

游寿在福州女子师范学校学习期间，恰好前清孝廉邓仪中(邓拓之父)在该校任国文教员。邓仪中文章、书法俱佳，尤其喜欢游寿的文章、诗词。游寿也在此时打下了良好的传统文化根基。在南京中央大学文学系学习时，该系云集了一批当时国内古典文学大师，如词曲大家吴梅，还有汪旭初、汪因坦、胡小石等人。这让游寿如沐春风，眼界大开。特别是遇到恩师胡小石，此后游寿就一直追随胡小石学习古文字、周金文献、考古、先秦文学、诗词及书法，使其传统文化根基更加扎实。

1932年，大学毕业后，游寿执教于厦门集美师范，与冰心共同创办诗社、《灯塔》月刊。冰心在《一个女兵的自传》的《海滨故人》一章中称游寿为诗人，并描述了她们之间的彻夜倾谈。1933年游寿先后在济南女子师范、南京汇文女中任教。1936年，其从金陵大学硕士研究生毕业。1937年至1939年，游寿在江西临川，与雷洁琼组织女子抗日后援会。1940年起，游寿先后任职于福建省立一中、国立女子师范学院(四川白沙)、国立中央博物院筹备处、中央研究院图书馆、南京图书馆。1947年起，她任国立中央大学(1949年8月改名南京大学)副教授。1951年始，其先后任山东财经学院图书馆、山东师范学院图书馆主任。1957年，游寿支边黑龙江，任哈尔滨师范学院中文系副教授，后转历史系任教授。

由于有深厚的传统文化涵养，游寿不论在哪个岗位上工作，都能以学者的眼光，在广阔的文化背景下进行书法创作，在厚实的文化底蕴基础上开展书法教育工作。她指出，书法作品是书家精神面貌的体现，书家必须有良好的文化修养。因此，游寿最为注重的就是学生传统文化水平的提高，并将这一理念始终贯穿于其书法教学过程中。

游寿在《随感录》中说：“书法作为艺术，体现文化情韵，就要讲究艺术修养。杜甫有诗云‘读书破万卷，下笔如有神’。对于书法，亦是此理。……‘退笔成冢，何如读书万卷’，说明‘写字’不只是写字，而且要加强文化学习。”又说：“写字要有韵味，朴拙有朴拙之韵，流美有流美之韵。这就要有字外的修养功夫。”她特别批评所谓的“买卖字”：“亦有一些‘司墨’者，写一辈子字，写得也端端正正，却似‘死在纸上’。旧社会账房先生，成天写字，可是没有见出过几个书法家。他们这种字，人们管它叫‘买卖字’。”

2.注重提升人格修养

黄庭坚在《论书》中说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”松年在《颐园论画》中指出：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”刘熙载在《艺概》中说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

游寿的书法就是她的学问、修养、为人的综合反映。砚边几十载，游寿的书法作品充溢着书法艺术的“力度之美、人格之美、生命之美”。线条形式的审美并不构成书法艺术的全部，附着于形式之上的人格精神与生命形式才是其精髓。“呕血十斗，不如啮雪一团”，前者是技巧的锤炼，后者是精神的升华。只有养得一团冰雪精神，才能在作品中呈现感人的意境，并通过阴阳互补、强弱对比、浓淡变化、疏密相映的氤氲气韵体现出来。游寿的书法便在筋骨、血肉中，体现出一种容纳她的品格修为的精神气象。

游寿的书法教学特别强调对学生道德品质的培养。她评书法最看重的是神韵与趣味，最不能忍耐的就是俗气。1984年，游寿编《历代书法选》，对所选作品均加简要点评。从这些评语中，可看出她对道德修养的重视。如在文天祥作品下点评：“虽不是名书家，而雅正有度。正如他名句：‘留取丹心照汗青。’”在钱南园作品下点评：“学颜之最佳者，雄劲，人品、文章均冠一时。”

游寿不仅重言传，更重身教。凡有学生请教，她必耐心讲解，可谓诲人不倦。她祖籍闽东，一生乡音无改。有时学生听不懂她的方言，她就边说边写，不厌其烦。其场景令人感动，使学生如坐春风和气中，受到人格气质的陶冶。

游寿还大力倡导踏实学习，反对浮躁炒作，严厉批评那些动辄以“书法家”相标榜，把书法当成“奇货”吹捧、招摇的做法，并告诫人们“千万不能教十二三岁小孩写草书，而又乱吹捧什么‘小书法家’”，“实是有失体统”(《随感录》)。

游寿书法艺术成就斐然，晚年为知名学者、黑龙江省政协委员，依然谦虚谨慎、淡泊名利、平易近人。她生活简朴，居室四壁书籍，一床一桌，一黑白电视即是现代化用品了。每当求书者盈门，游寿均热情接待，欣然应允，且分文不取。当得知有人把她的墨宝用于牟利，甚至制作赝品以图财时，她只是泰然一笑了之。

3.注重锤炼艺术实践

实践是艺术的来源，也是检验艺术水平的唯一标尺。艺术实践是艺术工作者理论联系实际、增强专业思想、锻炼能力、提升素质的最好平台。游寿在书法艺术创作、研究、教学过程中始终注重对艺术实践的锤炼。

首先，强调取法乎上。游寿在《历代法书选辑》后记中指出：“写字是艺术，艺术应当讲求真美精善，所以要求青年写好字，必定先为青年具备临摹的善书范本，提高他欣赏朴素而美善的书法水平，使不沾染于翻刻失真庸劣的简帖习气。”因为一旦染上陋习，往往先入为主，眼界不高，字就会流为俗不可耐的“买卖字”，其境界连“馆阁体”都不如了。

游寿认为，可供初学的上乘法书包括钟、王、隋代楷书和初唐诸名家楷书等。学生眼中、手上有了上乘法书基础，以后再写篆、隶、行、草，随着年龄、阅历、技能的增加，书法才能可观。她曾两次为学生编写《历代书法选》作为教材，一则展现书法发展源流，二则提供可资临摹的范本。可见，游寿对学生基本功的要求，就是既合乎法度，又不使流于刻板。

其次，强调手眼并重。在历史上有很多书法家，他们的书法理论和鉴赏水平都很高，但由于少于临池，而不能心手相应，眼中有神而腕下有“鬼”。游寿曾说“学书人要手、眼并重”，而且书法的“‘法’是在熟练中不断形成、提高的。前人对你口传心授，自己亲自去实践，在实践中熟练，在熟练中提高。如果只有口头传授而不去实践、领会，也无从提高，所以说书法是‘在实践中提高’的。”

比如，在书法练习中，游寿特别重视执笔方法，主张执笔要用力拿紧，悬腕临摹，这样才能确保中锋运笔，把力气贯注到笔尖，写出来的线条才会劲健。游寿自述，初学务求线条劲健，自己学汉隶之所以由《礼器碑》发笔，就是因为其规矩、有劲。

最后，强调继承传统。游寿重视创新。但作为基础阶段的书法教育，她更强调继承的重要性，大力倡导继承传统。她在《随感录》中说：“什么是个性呢?前人评：‘钟书如鸿戏天衢，王书如虎卧凤阁。’王书出于钟繇，而各有个性。当然历代名家书法，都有个性。倘没有个性，就不成家了。”她同时指出，只有在多写、多看，吸收前人精华的基础上，才能形成自己的韵貌，不是旦夕咄嗟可望成就。“不精于临摹，而言翻出新样，是不可能的。”她结合自己一生的学书经验总结道，“由于自己学习专业，便注意书法，经过多次改定。情性所好，初学颜书，后写汉隶，好看峥嵘之笔。有家学的底子，后来受师友熏陶，略有所悟。中年以后，涉世稍广。由于多病，学书一是养病，二是养性。摒去万虑，集中精神，悬臂运腕，全部精神凝聚于五个指端，紧握笔管。这就我写字的过程，没有什么鸿宝、秘诀等欺世宏论。”

游寿《曶鼎铭文节释》

包世臣《艺舟双楫》说：“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据。”何绍基有诗句云：“从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。”杨守敬论学书“二要”云：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此。”(《学书迩言》)

游寿书法是学者书、文人书，秀而不媚，朴而不拙。其韵致源自深厚的素养，正是其内心气度的表现。游寿书法艺术最突出的成就，在于她完成了李瑞清、胡小石对书法表现方法的探索与提炼，将有意顿挫升华为在自然挥写中表现金石神髓，出古碑于新意，丰富并拓展了“金石书派”的风格意蕴。

卫夫人《古名姬帖》

此帖寥寥数字，亦是楷模。“得古名姬”，筋骨劲朗，端平款款;如郡主之步明殿，芙蓉观之忘摇曳，铜盘①更欲集朝夕。其帖虽历经刻摹，仍摄夺不让。得古名姬衣带飘，挥毫颊上意多骄;天生碧草留人志，一卷神仙择酒邀。

若学书，筋骨之说之笔，皆从中可得。吾辈之字，任自赏玩不厌，置于其旁，俱成墨猪。丰筋多力，是为圣笔神墨;若能于纤微铸金石力，则直贯千年，普天一人。书欲贵，当先修贵“骨”，清奇入道，龙角②掌权，唯骨遒者形尊。无骨之书媚，无筋之书村③，无力之书俗，若再浑圆拖沓，直不可观。

书之炼骨力，在运笔之前。笔落气定，无神无形亦无修补之法。坚筋秀骨，在不时积累。初临朝堂战兢不成文字，久居楼苑洋洒而作锦绣。取法为一，深研者二，皆不可缺。

故学先书后，是书之法。形轻神皎，是书之相。施黛围氅④不见肥厚而添气度，方是书之茂。将“一、十、古、中”写至不单薄，做吞墨坦腹方才有趣。专写几个奇险堆叠之字，不叫学书，多写不拗不皴之画，是真傲骨。

注释：

①铜盘：代指古人用来收集露水以期养生的金属、玉器盘，汉魏多。文中比喻郡主的姿态脱俗。

②龙角：因是北斗星之一，又代指权贵。文中比喻书作有贵气、骨气。

③村：粗野。

④氅(chǎng)：大衣、外衣。

卫夫人《古名姬帖》

王学岭临书脞语(十七)

书法，易也。

书法之神旨，晋唐中已趋完备。旨意之论成如木，待时发叶，柯条垂影，青绿叠馨。唐太宗尤爱大王书，盖即爱其和悦，兼古今之言，有丈夫之气。为论亦首重心与气。慕工追妙，夺形著言，似烟似霏，览之莫识其端。并重视神与意。言必如志，笔当其锋，忽擒忽纵，远近皆晓其威。丞相汇繁成约，右军易朴出神，大令变冲为冶，太宗解意推新。

虞永兴论书，曰秦之前五易其体，而书为立，汉以降始述用笔，而悟其旨。唐合秦汉之变化，做花楼阆苑，集笔法墨经，世界为之一新。几番递送声响神态，然道理不更。心君手辅，任力将管，运用之法传于毫端，应于指腕。掠锋牵撇，蛇行兵阵，书写之迹因动静而达性，由成形而通变。以至寓目寓理，契合于妙。

王学岭　楷书临帖札记之卫夫人《古名姬帖》中堂

行书韩愈送李愿归盘谷序卷 纸本 纵48.6厘米 横533.3厘米 上海博物馆藏

此卷《韩昌黎送李愿归盘谷序》，行句系自”夫前呵从者塞途”起(据《韩昌黎集》)，其前尚缺一百零八字。有”清森峭劲、风骨棱棱”之评。

卷后明王稚登、宋珏，近代狄平子书跋。明赵宦光、清缪日藻、曾燠及狄平子递藏。

在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，实得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范;在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。

赵之谦作“赐兰堂”印乃应工部尚书潘祖荫之请而刻。潘氏以得慈禧太后所赐御笔兰花，故名其斋号为“赐兰堂”。此印饰以流动矫健的双龙，文字取法邓石如流畅圆转的书法，气势酣畅。赵之谦的篆刻参用多种金石文字，形式多样，富有高古堂皇的气象。

《杨大眼造像记》,刻于北魏景明正始之际(500年-508年)。楷书，刻在洛阳龙门古阳洞。与《始平公造像》、《孙秋生造像》、《魏灵藏造像》并称“龙门四品”。康有为《广艺舟双楫》将其列峻健、丰伟之宗。

杨大眼，北魏名将，南朝人形容他的眼大得像车轮子，《魏书》上说他“少有胆气，跳走如飞”。宣武帝初年他奉命南伐，连拔五城，追奔至汉水，斩南朝辅国将军王花，首虏2000余。当他凯旋而归，经伊阙时发愿开龛，时当在正始三年夏秋之际。造像龛位于古阳洞北壁第二层大龛东起第三龛，右邻魏灵藏造像龛。龛大且内容丰富，雕刻富丽华美，是古阳洞中的精品。

造像龛高253厘米，宽142厘米。尖拱形，龛楣中心刻庑殿顶殿堂，正脊中心为金翅鸟，殿内释迦佛端坐。佛殿下二龙盘绕，二龙外侧二仙人分骑象、虎而行。

龛内释迦结跏趺坐，禅定印，两侧菩萨侍立。三尊雕像皆饰火焰纹背光。

造像记在龛右侧，高126厘米，宽42厘米，盘龙首，长方座，正面刻五个小龛，圭形碑额上刻“邑子像”三字，所刻文字歌颂北魏将领杨大眼军功显赫的一生。

【释文】邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造像记。夫灵光弗曜，大千怀永夜之悲，()踨不遘，叶生含靡道之忏，是以如来应群缘以显迹，爰暨()( )，( )像遂著，降及后王，兹功厥作。辅国将军、直阁将军、( )()()()、梁州大中正、安成县开国子、仇池杨大眼，诞承龙曜之资，远踵应符之胤，禀英奇于弱年，挺超群于始冠，其行也，垂仁声于未闻，挥光也，摧百万于一掌，震英勇则九宇咸骇，存侍纳则朝野必附，清王衢于三纷，扫云鲸于天路，南秽既澄，震旅归阙，军次之行，路经石窟，览先皇之明踨，睹盛圣之丽迹，瞩目彻霄，泫然流感，遂为孝文皇帝造像一区，凡乃众形，罔不备列，刊石记功，示之云尔，武。

丁辅之(一八七九——一九四九)，西泠印社创社“四君子”之一。原名仁友，后改名仁，字辅之，号鹤庐等，后以字行。浙江杭州人，出生书香世家，杭郡“八千卷楼主”主人丁丙从孙。后居上海。尝斥资建“鹤庐”于西湖孤山，永为西泠印社社产，对印社创建所寄心力尤巨。

自幼受家庭熏陶，博学多能。治印宗浙派，布局安祥，用刀劲健，秀雅纯正。书法以甲骨文著称，所作曾辑集成联语刊行，为世所重。绘画偶作蔬果梅花，亦艳雅动人。丁氏家族以藏书闻名海内，而收藏西泠八家刻印尤多，丁辅之嗜之成癖，橅拓临摹，受益无穷。编有《丁氏八家印选》、《杭郡印辑》、《石刻龙泓遗翰》二卷、《丁氏秦汉印谱》、《鹤庐诗词稿》、《鹤庐题画集》等。

印文：耦杲夫人检点金石记

边款：庚午冬日辅之于金陵。

溥心畲(1896～1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕訢之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。

溥心畲得传统正脉，受马远、夏圭的影响较深。他在传统山水画法度严谨的基础上灵活变通，创造出新，开创自家风范。溥心畲的清朝皇室后裔的特殊身份使他悟到荣华富贵之后的平淡才是人生至境，因而他在画中营造的空灵超逸的境界令人叹服。《光宣以来诗坛旁记》云，“近三十年中，清室懿亲，以诗画词章有名于时者，莫如溥贝子儒。……清末未尝知名，入民国后乃显。画宗马夏，直逼宋苑，题咏尤美。人品高洁，今之赵子固也。其诗以近体绝句为尤工。”溥心畲天资颖悟，用功又勤，因此虽然在比常人更多不利因素的压力下，他仍有极高的文采与艺术成就展现。他自许生平大业为治理经学，读书由理学入手及至尔雅、说文、训诂、旁涉诸子百家以至诗文古辞，所下功夫既深且精，因此不免视书画为文人馀事。这使他毕生未能将全付创作精力投注于绘画之中，然而这虽是他的不足，却也因此使他的画风露出一种高雅洁静的人文特质，为常人之所不及。

尺寸 26×15.6cm×8

题识：(一)陵岭耸逸峰，遥瞻皆奇绝。

(二)飘飘西来风，悠悠东去云。

(三)饥来驱我去，不知竟何之。

(四)山涧清且浅，遇以濯吾足。

(五)露凝无游氛，天高风景澈。

(六)虽有五男儿，总不好纸笔。

(七)连林人不觉，独树众乃奇。

(八)倾耳无余声，在目皓已洁。