霍春阳，1946年生，现任天津美术学院美术馆馆长、天津美术家协会副主席、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、美国内森大学特聘教授、博士生导师、大中华学区专家委员会委员、天津画院院外画师、天津青年美协顾问、荣获天津高校名师称号。现任清华大学美术学院、天津音乐学院、山西师范大学、山西大学、烟台大学等高校客座教授、担任北京大学国学社专家顾问。天津市第九届、第十届政协委员。

僻谷幽兰 作者霍春阳

中国绘画的现代性问题是一个无法回避的问题。近百年来，中国美术始终为现代性问题所困扰，并受本土与西方、传统与现代深层文化问题的制约和影响，从而使中国美术的现代性问题成为一个世纪性难题。问题始终不在中国现代美术是否需要实现现代性转换问题，而是如何实现现代性问题。对此，天津美术学院美术馆馆长、天津美术家协会副主席霍春阳先生在接受记者采访时述说了自己的艺术见解，供大家参考和交流。

记者：您如何看“笔墨当随时代”?

霍春阳：对“笔墨当随时代”我有不同的见解，我认为笔墨不能随时代。时代特征是什么?在美术史上每个时代的特征在笔墨、形状上虽然有变化，但归根结底是心性在变化。从境界上来讲，只有深浅高低的变化，而不存在大的转折。对艺术来讲论文和野，没有前后之说。所以，当随时代这种提法是不对的。

当然了，从艺术角度来说“艺同于道，道不乖时”。它是不背离这个时代的。但是时代也左右不了道。艺术的东西是超时空的，没有时间和空间以及地域的概念。万物分阴阳，前人是从阴阳的角度来认识问题。当时并没有什么派别、东西方差异等问题，现在我们大谈东西文化，让艺术显得太狭隘了。艺术是没有国界的，也没有古今之分的。“论画无古今，唯造平淡难”，古今不是本质的问题。

清秋 作者霍春阳

记者：古今不是本质的问题，那么本质是什么呢?

霍春阳：本质是平淡。和谐是艺术的境界。古今不是境界，古今是时间性的东西，艺术和时间没有必然的联系。所谓“道不乖时”，艺术亦是如此，他不受时间的左右。

记者：您认为什么是现代性?

霍春阳：现代很多人说现代性，什么是现代?现代的内涵是什么?不求现代和当代，艺术是没有时间界限的，是一个整体的价值系统，没有必要分当代或是古代。现代的世界是快节奏的时代，是大竞争的时代，我们不能跟着西方跑，自己不稳定、没有定力、价值系统受到动摇。

按老庄的思想“道法自然，得道得自然”。现在有很多的行为、意识是违背自然规律的。我们决不能够扭曲天道顺应时代的错误的邪念。现在是天下无道的世界，无道是指以强凌弱，弱肉强食，这就是无道的。有道的世界是小德毅大德，小贤毅大贤。也就是说，现在是谁强谁说了算，现在就是天下无道的时代，这个时代我们不能随波逐流，要进行修正、矫正。具体到美术也是如此，天不变，道也不变，我们要捍卫道。在此过程中，我们要纠偏、纠斜，使我们的思念没有杂质。与其斜而有余，不如正而不足。就是走正道，绝不能走斜了。还是那句话：时代性不是本质问题，本质是心态问题，要先正其心。

待君看 作者霍春阳

记者：这个正道，具体到美术创作中应该是怎样的?

霍春阳：应该是无为的、平淡的、静心的。艺术的目的是净化心灵，不是让人去奋斗的，不是革命的。艺术的功能是消磨斗志的，它是养心、静心的，有斗志就会偏离本源成为闹心的，从而也就偏离了艺术之所宗。毛泽东说过：“革命不是请客吃饭，不是绘画绣花。”而现在有些人以革命的手段、奋斗的情绪来搞艺术，这是不对的。这就是这个时代的偏向，这个时代的问题，作为美术工作者，我们要看出时代的弊病，不能顺应时代的谬误。

澹极始知花更艳 作者霍春阳

记者：您认为传统艺术在中国画的发展之路上起到什么样的角色?

霍春阳：现在一些误区，跟前人不同就是发展的、进步的，其实不然，还可能倒退。为什么要学习传统文化，我们的辉煌是在艺术精神上的辉煌，被现代人表面化了，肤浅了，这就是审美、思想、精神的倒退。绘画则会起到净化心情，养心、治心的作用，使我们思考的问题不断深入。现在为什么出现三俗的问题，是因为传统的价值系统被破坏了。八五思潮以来，一些艺术求新奇，甚至干预社会、干预政治。但要记住一点，艺术更加博大，且不是批评性的，而是养育的功能。当然可以用艺术的方法，来干预政治，这就使艺术的价值变狭隘了。我们在艺术上表达的是完整的世界，“一花一世界”。

因此我们要注重传承，艺术的本源是静心。必须要回归到原本的东西。大地无言承载万物。这个时代太张扬了，尤其是张扬个性，这是不对的。中华民族从孔孟到庄周都讲究含而不露、韬光养晦，中国人崇尚平和，平常心，不张扬不凸显。古人讲“有阴德者，必有阳报。有隐行者必有昭明”。隐是为了更好地充实自己不受干扰。藏和隐才是博大的，万物张扬的为小。满招损谦受益，充实之谓美，充实而有光辉谓之大。能够抓住本质的东西才有光彩。孔子讲“克己复礼”。艺术上也要求博大之境，最终达到天人合一，物我两化。这才能成为大家。

虎

「虎」字，象形。

《說文》：「虎，山獸之君。從虍，虎足象人足，象形。」

上部為虎頭，下部為虎身及足尾之形。

獸名，人名，亦為古國名，更引為神祗名。如《乙四OO卜》：「丁丑卜王勿帝虎。」

《靈性甲骨》：

神獸者虎。虎者，林中獸王。神武者那。 — 頭渾圓，齒剣鋒，爪碩大，口血張，目炯然，身修錯、紋華章、尾如鞭。我以「內聖外王」筆意書之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

笪重光《书筏》、《画筌》专著传世。其在书法上写作时注重用笔，捺撇笔各具俯仰、轻重之姿。书筏中说：笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。

《书筏》是清初的一篇重要的书法理论著作，尤其对笔墨技巧做出了精辟的总结。黄宾虹、林散之等大家对此极为推崇。得其这本著作大要，皆以老子“道”的精华为纲目，强调书画本体在“道”的辨证中所应具有的表现，他将黑白、虚实、清浑、顺逆、起落、伸屈、呼应、转折等一系列对立的范畴，对应到艺术的手段与词汇中加以扩传，而循循善诱乎读者去作超越凡尘，突破常形的奇思妙想。

王文治跋《书筏》文曰：“此卷为笪书中无上妙品，其论书深入三昧处，直与孙虔礼先后并传，《笔阵图》不足数也。”这篇著作中有不少精辟论述常被后人引用，而且篇中谈到的一些书法中的辩证关系也值得我们思考。其中多有精辟之论。如论笔法，说人们只知起笔藏锋之易，殊不知收笔出锋亦很难，只有对“八分”、“章草”有深入认识，才能得到，而用笔的方法在于合乎规律，不在于手腕的强弱。“当代草圣”林散之曾全文抄录此文以赠后人。

王文治称笪重光“小楷法度尤严，纯以唐法运魏晋超妙之致……以《曹娥》仰追《宣示》，乎登钟傅之堂矣。”其小楷书传世极少，现藏有仑堂美术馆笪氏小楷《嘉州集》一册，录五言律二十四首，此册尤为珍贵。《嘉州集》著有《书筏》、《画筌》，王翚、恽寿平作评注，曲尽精微，有裨后学。 笪重光精古文辞，收录于《嘉州集》的《书筏》、《画筌》传世，这是以实践理性的感悟写下的。《清史稿》卷二百八十二有传。康熙帝下江南时伴随。其论书曰“匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称”，是中国古代自孔子以来儒家“和”的思想在美学中的充分体现，表达出艺术与理念依然是企图在有形与有限中，拓展与弘扬自由的人生、印象的艺术以及实践的精神。说其“皆由甘苦中流出”也并非虚誉。

《书筏》文中一段论述来更深了解笪重光的书法之道：笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。

从上在《书筏》中引用的句子可看出其书法比较注重用笔，其书法作品字体修长，点画丰腴，少数引带、游丝、飞白夹杂其中，流动缭绕，于秀雅姿媚中显现出强健之笔韵，写出了米、董之间的韵味。因为笪氏既是书画家，又是书画理论家，故《书筏》中多有精辟之论。综论笔法、墨法、布白、风韵等几个方面，论述都较重要，文辞简明扼要，足见作者的书法功底和修养之深。

笪重光(1623年-1692年)，字在辛，号江上外史，自称郁冈扫叶道人，晚年居茅山学道改名传光、蟾光，亦署逸光，号奉真、始青道人，江苏省句容人。一江苏丹徒人作。有印文曰铁瓮城西逸叟，句容人。顺治九年(一六五二)进士，官御史。风骨棱棱，虽权贵亦惮之。著有书筏、画筌，曲尽精微，有裨后学。卒年七十。

笪重光亦能诗，诗风清刚隽秀。其也善画山水兰竹，山水得南徐气象，其高情逸趣，横溢毫端 。在画图上从“有”和“无”，“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造，笪氏认为绘画意境的创造必须重视“有”和“实”的描绘，为此“虚”和“无”才能生发出来。

《画筌》里阐述了：虚空本来就难以画出来，实在的景物清晰，那么虚空的景显露出来了。精神、神气很难画出来，实在的境界逼真了，神奇的境界就产生了。虚和实位置相反，画的景物不和谐，有画的地方大多属于多余的累赘。虚和实互相作用、生发，没有画的地方也能构成奇妙的境界。

《书筏》、《画筌》是笪重光等研究书画艺术理论的专著，王翚、恽寿平为其作评注，曲尽精微，有裨后学。余绍宋认为《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽文章，词藻甚美，《书筏》也应是同一体裁，但现存《书筏》现存28则，甚为精到，似非江上不办。段落零散，不相连贯，怀疑并非全文。且云其全与阙不可知。

【书筏】原文：

笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。

横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。

数画之转接欲折，一画之自转贵圆。同一转也，若误用之必有病，分别行之，则合法耳。

横之住锋或收或出，(有上、下出之分。)竖之住锋或缩或垂，(有悬针、摇缕之别。)撇之出锋或掣或捲，捺之出锋或回或放。

人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。深于八分章草者始得之，法在用笔之合势，不关手腕之强弱也。

匡廓之白，手布均齐;散乱之白，眼布匀称。

画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。

精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。观钟、王楷法殊势而知之。

真行、大小、离合、正侧，章法之变，格方而棱圆，栋直而纲曲，佳构也。

人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。

磨墨欲熟，破水用之则活;蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。黑圆而白方，架宽而丝紧。(肥圆、细圆、曲折之圆。白有四方、长方、斜角之方。)

古今书家同一圆秀，然惟中锋劲而直、齐而润，然后圆，圆斯秀矣。

劲拔而绵和，圆齐而光泽，难哉，难哉!

将欲顺之，必故逆之，将欲落之，必故起之;将欲转之，必故折之;将欲掣之，必故顿之;将欲伸之，必故屈之;将欲拔之，必故擪之;将欲束之，必故拓之;将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。

卧腕侧管，有碍中锋;伫思停机，多成算子。

活泼不呆者其致豁，流通不滞者其机圆，机致相生，变化乃出。

一字千字，准绳于画，十行百行，排列于直。

使转圆劲而秀折，分布匀豁而工巧，方许入书家之门。

名手无笔笔凑泊之字，书家无字字叠成之行。

黑之量度为分，白之虚净为布。

横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工。分布不工，规矩终不能圆备。规矩有亏，难云法书矣。

起笔为呼，承笔为应，或呼疾而应迟，或呼缓而应速。

横撇多削，竖撇多肥，卧捺多留，立捺多放。

骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。勿谓“绵软”二字为劣，如掣笔非第一品紫毫，不能绵软也。

欲知多力，观其使运中途。何谓丰筋?察其纽络一路。

筋骨不生于笔，而笔能损之，益之;血肉不生于墨，而墨能增之，减之。

能运中锋，虽败笔亦圆;不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。

肉托毫颖而腴，筋藉墨沈而润;腴则多媚，润则多姿。

以上论书，言浅而旨确，非工力深者不解其难也。

《书筏》评点：

《书筏》，综论笔法、墨法、布白、风韵等几个方面，论述都较重要，文辞简明扼要，足见作者的书法功底和修养之深。因作者本人既是书画家，又是书画理论家，故《书筏》中多有精辟之论。如论笔法，说人们只知起笔藏锋之易，殊不知收笔出锋亦很难，只有对“八分”、“章草”有深入认识，才能得到，而用笔的方法在于合乎规律，不在于手腕的强弱。

余绍宋认为，《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽文章，词藻甚美，《书筏》也应是同一体裁，但现存《书筏》段落零散，且又不相连贯，怀疑并非全文。后有王文治跋曰： “此卷为笪书中无上妙品，其论书深入三昧处，直与孙虔礼先后并传，《笔阵图》不足数也。”可谓推祟至极。

《书筏》一卷，原题清笪重光撰。张氏辑《昭代丛书》本后，有杨夏吉跋，云梦楼所临法帖，卷首标笪江上先生论书，未言其为《书筏》，且云其全与阙不可知，其为《书筏》原本与否，亦不可知。编中所言书法，共28则，甚为精到，似非江上不办。

金农(1687—1763)，清代书画家，扬州八怪之首。字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，钱塘(今浙江杭州)人，布衣终身。好游历，卒无所遇而归。晚寓扬州，卖书画自给。嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。年方五十，开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法功底，终成一代名家。晚寓扬州卖书画以自给，为扬州八怪之首。

最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，令人爱不释手。 金农的行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服;其“写经雕版”式的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古茂，其书法的启迪意义非常深远。

释文：

(一)乞丁敬身先生篆刻，不必冻石，或青田，或峰门，一种便好。今送来峰门旧石五方，价颇贱，又方整有品，议价乙两，不识惬意否?其人在弟处等回音，乞酙酌之。数日来，友朋光临众多，此刻有无数客在坐。樊榭二兄札，并拙老人诗扇尚未办。尊作八分歌亦未曾看出。下午着纪纲来取何如?《集古余》禇君要五钱一部，此书一时难得，便略价多些，可要否?不佞明日准行，孝经事次面商，未识能捐一切之事过谭否?若避嫌疑，不妨数语便过驾也。禇文手摹三种，议至贱之价与之(每种纹银六钱共两二钱)，它人面前不必言此数。便纸廿七日(二)连日牵率酬应，因于酒场，文从两次来皆不得觌面，怅恨更有过于贤者。午后可能枉驾剧谭也?尊箑已赋乙诗写其上，不足奉扬高雅耳。郃阳赵君六奇为弟夙好，所携汉唐碑拓颇夥，傥获闲暇，幸进而论之。冗中佈候不尽。弟农拜手上。君任先生尊次。

【老九】：现当代中国文化低俗趋势，主要是由于国人不读书。

【吴悦石】：像民国时期不管鲁迅他们这代人政治取向如何?但文笔很好，修养很好。他起码是章太炎的学生，章太炎踏踏实实教授《说文解字》，教小学，学生逐字作笔记，我看笔记只有周树人的写的最好，像钱玄同他们这些人写的都很潦草，早前出了一本章太炎讲《说文解字》里有这些学生的手稿，一看鲁迅真用功，所以说根底很重要。还有这个时期的吴昌硕比他高，吴昌硕是他们的师伯，小学根底非常好，是俞曲园的学生。

咱们是哪来的呢，咱是有父母，有祖宗，有传承的，中国文化一脉相承，文化就是这个现象。中国文化是给人宽厚、雍容，中国文化讲要事缓则圆，入乎其内，出乎其外，站高一点看远一点。通过时间等待事态的发展，发展的过程中自然就会有人认识清醒过来。为什么现在齐白石、黄宾虹、吴昌硕他们的作品越来越贵，他们的修养，笔墨今天看来是崇高的，他们的读书是从他们的诗文、题跋中表现出来，给我们新的认识。将近一百年了，我们知道了读书的重要性，今天书很多，但人们已经生活在声光电之中，离书很远了。

吴悦石：道德 法律 信仰

【朱启辰】：吴老师的知识太渊博了。

【吴悦石】：因为社会时代的变迁，大思想家对于中国文化是最有建树的人，最早那时候的民风还是非常敦厚。当时治罪可以划地为牢，抓住你有罪，画一个圈在那不许动，自己就在里头待着不走，没人看管。现在不可能了，不一样了所以什么都变了。说每一个时代它一定会进入时代最好的社会状况，就是路不拾遗、夜不闭户，能做到国家就是好。我在美国住了好长时间美国好多社区都是不锁门的。人家是回到家拉门就进，没有丢东西的。

【朱启辰】：比如像毛泽东时期的时候不也是属于能做到路不拾遗、夜不闭户吗。

【吴悦石】：对。

【朱启辰】：而且还有一个特点我认为现在社会无论信仰谁，只要有信仰总比没有信仰的强。那个时期我就信毛主席了，他说怎么办就怎么办，这事的话那个时期也能做到，做的也挺好。最怕的就是现在都不信。

【吴悦石】：那个时候是社会治安非常好，但是那时候刑法也特别苛刻。你是北京人你到不了天津去，你干什么去，得拿着单位得开的介绍信才能去，还得到粮店换全国通用粮票。单位不给开就去了，抓住了就给你收容了。

【朱启辰】：想偷了，也没什么可偷的。

【吴悦石】：过去那么严格，所以说物质条件决定你哪都不能去。农村也是这样，农村社员你不能离开不能进城，离开半天都不可能。不像现在还可以进城打工。早晨一敲铁板敲钟社员都得集合，然后队长分配给组长任务，几个组各带各的人去干活。看太阳到12点了回家吃饭去。

【朱启辰】：吴先生您上山下乡过吗?

【吴悦石】：我就是10年在农村，深有体会。

【老九】：我看过吴先生下乡的视频。

【吴悦石】：文化大革命时代，早晨太阳还没出来就要去干活，干到7点半回来吃早餐。差不多8点左右敲钟集合下地到12点回来，接着吃完饭1点又上班，然后到6 、7点回来吃晚饭。农忙的时候吃完晚饭还要夜战到9、10点钟。都这样苦干拼命干。那个时候口号都这样，问问那些老知青，干活还好能吃饱，都是你自己种多少粮食，种什么粮食你自己吃，你种的是玉米就光吃玉米，你种的是白薯就光吃白薯。你没种出来的你也没有。到了秋天就是全村按人口分这些农作物。

【朱启辰】：吴先生经历太丰富了。

【吴悦石】：所以说现在人离开那个时代太远了，想象不到。而且我们基本上自己有二分自留地自己种点菜，自己种什么吃什么，没有菜就吃咸菜，咸菜吃完了就吃树叶，拿那个盐腌树叶。

元 · 明 · 沈周《山水》轴

(北京故宫博物院藏)

明 沈周 画山水 轴 59.7×43.1cm 台北故宫博物院藏

疏樹數株，筆法中鋒勁挺。後兩峰並列，中有一塢繫黏，左側後方又延一峰，不施皴擦只以墨染，遠峰亦以墨略勾勒淡烘染。通幅皴山畫樹，用筆疏朗，與黃公望名蹟「富春山居」圖卷有若干契合處;而大片水墨烘染山石則似又自米芾(1501-1107)出。自題云「米不米，黃不黃，淋漓水墨餘清蒼。」落筆佈墨間，蓋心有所寄故能從腕底陶融調勻，蛻化而成。 年齒大沈周十餘歲的劉玨(1410-1472)極愛周之畫，每與玨晤面，不問「寒暑風雨日夜冗暇醒醉」，皆強之作畫。據沈周於畫上自題云，知此幅乃作於酒後，筆墨清朗率略，與細緻疏秀的「崇山修竹」有同工之趣，二幅成畫時間當甚接近，約於成化庚寅(1470)之際，時沈周四十四歲。

(註1) 沈周不善飲，自謂平生於酒至痛飲處僅升許，而於六十五歲(弘治辛亥，1491)作〈老杯酒軒詩引〉中嘗言之所以不戒酒者，「以其有醉之鄉，處之可以佚吾老也。」

(註2)三兩小杯醺醺然為樂，益可增添畫趣，周之不欲絕者當非無因。

註1：國立故宮博物院編，《吳派畫九十年展》(台北：國立故宮博物院，1975)頁295，圖版017，「沈周畫山水」說明。

註2：沈周，《石田先生集》(明萬曆陳仁錫編刊分體本)(台北：國立中央圖書館編印，1968)，第二冊，頁805-808。

此畫亦為劉珏作，畫成於醉後。據沈周自跋，劉珏極愛沈周之畫，每一晤面，輙求周作，不間醒醉冗暇寒暑，甚致夜亦張燈，強之作畫云。

枯樹枝用筆勁挺，中部兩峰相並。右面一峰尖瘦細長，峰上小樹用筆疏朗，皆與崇山修竹軸近似。惟一醒一醉，工率略異耳。庚寅(一四七○)辛卯之間，珏與周來往甚密，而珏死於壬辰(一四七二)，故疑此幅與崇山修竹成於同年，為四十四歲所畫。自題米不米，黃不黃，蓋意在黃公望。周不能飲，強之，一兩樽輙醉。

古往今来，大凡文人墨客都要给自己的书房、画室起个雅名，亦谓之斋号。斋号的取名，既反映主人的个性与品性，又关联主人的寄情与爱好。主人在命名前，要对斋名内容的雅与俗、深与浅、简与繁、稳与浮作反复推敲，一经定名终身不改。寥寥几字，意义深邃，是主人明志修身的对外表白，是他人观言察行的检验标准，是斋主外在形象和内在修养的统一体现。

据史料记载，斋号起源晋唐，盛行明清，至今历传不衰。我们把书房称为书斋，是因为“斋”本义是斋戒的意思。古人认为读书是件清心凝神的事，该抱着一种虔诚的态度，因而书房以多“斋”命名。如王安石的“昭文斋”、蒲松龄的“聊斋”、刘鹗的“抱残守阙斋”、周作人的 “苦雨斋”。

除了“斋”字，古人书房取名还有用堂、室、屋、楼、馆、阁、轩、舍、居、洞、庐、庵、簃亭、山房等等，各有寓意。有的更是别出心裁，不限于此。

堂，许慎《说文解字》：“堂，殿也。”其特征是高大、宽敞、明亮，所以文人学者起斋名用“堂”者颇多。也有种说法，“堂”有学堂之意，书斋名里头带着“堂”的，有不少是在里面教学生的。敢以“堂”为名，自然是大方之家，兼有老师的身份了。如纪晓岚的“阅微草堂”、张大千的“大风堂”等。

阁，原本指置放物品的架子，宫廷里收藏图书，便以“阁”为宫之名，藏书家所造的楼也用“阁”命名。“阁”因此也就有了“楼”的意思。如唐伯虎的“魁星阁”、刘海粟的“存天阁”、吴青霞的“篆香阁”等等。

轩，从车旁，原指有帷幕的车子。由其形引申为有窗户的长廊或小屋。如归有光的“项脊轩”、辛弃疾的“稼轩”。

居，是居住的意思，书斋乃是文士生活起居的中心，因而文人书房不乏用“居”，如叶圣陶的“未厌居”、启功的“坚净居”等。

屋，本义是古代半地下穴居的顶部，汉代起引申为房屋。文人书房用“屋”“书屋”命名，平实朴素，自有韵味。如郑板桥的“青藤书屋”、夏丏尊的“平屋”、毛泽东的“菊香书屋”等。

除了这些之外，还有不少字用在斋号里头，如洞、舍、庐、亭、庵、簃、庋、牖、廛、榭、园、岩、巢、村、蓬、窝等等，此处也就不再赘述，而有些人取名，不限于此中，反而有趣，不妨一谈。

斋号的文字组成为偏正结构，前半部分系内容，后半部分系斋室的建筑式样。其内容组织形式多样，随机无定式。有用数量词加名词组合，如百龄画师朱屺瞻的“三墨堂”、海派画师吴湖帆的“四欧堂”、大画家徐悲鸿的“八十七神仙馆”、中国扇学理事许小农的“百扇斋”;有用形容词表述，如诗书篆刻俱精的邓散木的“三长两短斋”、中国书协会员费广德的“春华斋”;有用名词的，如赖少其的“为木石斋”;有用动词的等。

斋号作为文人心灵独白的窗口，其内容极富哲理和个性，朴实无华，丰富多彩，蕴藏着深厚的文化内涵，是中国传统文化中的一朵独具特色的奇葩。一个儒雅动情的斋号，可激励斋主念念不忘，终身为之奋斗，也可让旁观者为之感慨万千。蒲松龄的“聊斋”成就了一部伟大的传世佳作《聊斋志异》，张大千的“大风堂”让几代人赞美羡慕，多少人为之千金难寻一幅画。人生仕途如同大海一样，潮起潮落变幻无穷。文人们随着自己志向爱好、情绪兴趣、事业家庭以及经济条件等变化，往往会更换斋号名称，每一新斋号的启用，都记述着斋主新的一番意境。如齐白石的“甑屋”、“借山吟馆”、“借山馆”、“寄萍堂”、“八砚楼”。

综观古今浩若烟海的文人斋号，笔者按内容所表述的意境，将其归纳为以下几种类型：

(一)述世类，以记述家世、身世为题。七君子之一的沈钧儒出生在一个七代藏石世家，一身与石交友，诗曰“掇拾满吾居，安然伴石眠”，取“与石居”斋名，以表述其终身爱石玩石藏石之石缘。晋代诗人陶渊明别号五柳先生，其后裔自明代从江西浔阳迁居镇江演军巷，凭“络丝”手工劳动逐步发展成江绸业巨擘，遂取“五柳堂”斋名，以示对先祖的承袭和敬仰。

(二)述志类，以表述志向、志愿为题。画家李可染早在上世纪40年代抗战期间，寄居重庆金刚坡乡下，他在观牛画牛中，被牛的勤劳和献身精神所感动，解放后他将自己的画室取名“师牛堂”，终身以画牛为乐，以“俯首甘为孺子牛”为鉴。津门书法家龚望一身正气，无视社会俗套，不愿做牵强附会之事，以明末清初有识之士傅山《作字示儿孙》中的论书句“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排”为座右铭，将自己的书房取名“四宁草堂”，把汉字书写法则引入做人准则，一语双关，维妙微肖。

(三)述理类，以表述道理、哲理为题。清代大学士纪晓岚满腹经纶，上知天文地理，下知民间疾苦，他的博学和品德，深受皇臣及民众的敬仰和爱戴。可他却为书房取了个不起眼的斋号??“阅微草堂”，告诫自己也告慰他人，要多看小的东西，小中见大，阅微而知著。

(四)述事类，以表述事业、事迹为题。著名词作家乔羽的 “可以居”，乍看乍听似懂非懂，一经介绍可敬可佩。个中缘由是：有很多人带着自己新创作的歌词登门求教，来访者既有新朋故友，又有慕名而来，乔先生一视同仁给予热情接待，但在阅看后的答复却是相同的两字??“可以”。创作一首歌词本身已花费很多心血，“可以”能给人振奋而继续努力，“不可以”能让人心灰而失去信心。清乾嘉年间浙派篆刻名家张燕昌，将自己在宁波天一阁藏书楼临摹的宋拓秦代石鼓文，带回海盐家乡继续研究，并参照原物仿制了十个秦代石鼓，放之左右，日夜摩挲，又将书斋取名“石鼓亭”，以表达他对金石篆刻事业的挚爱，也反映了他在研究石鼓文方面所取得的业迹。

(五)述趣类，以表述兴趣、逗趣为题。梨园名宿王瑶卿爱好珍藏古玩、玉器、烟壶和名人字画，是著名的京剧表演艺术家及教育家，在京剧界有“通天教主”之美称。可他却给书房取名“古瑁轩”，以示对古玉收藏的酷爱。解放前后，“古瑁轩”几乎成了戏剧界、文学艺术界集会的场所，“古瑁轩”也成了王瑶卿约定俗成的别名。装帧艺术家吴寿松取鲁迅小说中“三味书屋”的谐音“三未书屋”为斋号，每当他人问及其意时，吴先生总是笑呵呵地答曰“党未入、官未做、财未发”，其中隐匿了斋主人生仕途中经历的多少辛酸故事，可让旁听者在捧腹一笑之余浮想联翩。

(六)述情类，以表述情怀、情感为题。电影艺术家黄宗江的“书有三窝却无斋”，其意为：房有三居，居居有书，虽无斋号，阅读不虚。表达的是爱藏书爱读书情怀。镇江籍画家刘二刚移居南京后，将其画室取名“午梦斋”，解其意：每日午饭后必打一盹，时间不长而好梦常来。

(七)述心类，以表述心态、心绪为题。世间的喜怒哀乐同样会在文人墨客中反映，文人可借书斋一偶，用斋号代言，抒发心中愉悦，宣泄胸中积郁。林语堂既受儒家“有为”的思想影响，又欣赏道家“无为”的哲理，其生活态度坚持“有为”，但往往也有“不为”事，遂取“有不为斋”作斋号，以表白扼守孟子“唯有不为者始有所为”的心态。

(八)述景类，以表述景色、景致为题。这类斋号无修饰，或以周边的山、水、桥、亭等风景取名，或以室内外的石、树、花、鸟等实景取名，师造化而自然天成。镇江诗人书法家李宗海取城内著名风景名胜云台山为名，斋号“云台山馆”。南宋词人辛弃疾在上饶郡城外兴建寓所，其书房旁边是大片农田，乃以“临庄稼”之自然景致 “稼轩”为斋号。

斋号的文字书写，有斋主亲自动笔的，多数是邀请高人名人题写，再制作成精美的匾额，或挂于书房画室的门楣之上，或悬于书房画室的显目之处。小小一幅匾额，能给斋室增添雅气，能让访客肃然起敬，能为宾主沟通情感。

随着社会进步历史变迁，斋号已不再是文人的专利，也不能成为书房、画室的代名词。清中期以来，一些文人为了生计而经商，但又摆脱

不了特有的文人气质及其本能，便将斋号的匾额移至店堂商铺，变斋号为招牌，却收到了良好的经营效果。十八世纪末，北京宣南琉璃厂一带逐步形成文人经商的集散地，如专营字画生意的“荣宝斋”、专营鼻烟壶的“古月轩”、专营铜墨盒的“万丰斋”“同古堂”、专营墨汁的“一得阁”等。斋号替代商号的影响一步步扩大，以后又延伸到药店、酒肆、饭庄等。

文人斋号是人类文化历史发展的产物，是中国传统文化的一道绚丽多彩的风景线。尽管她被商号利用，那只是历史长河中的一支流、时代巨树的一丫枝，绝不会阻碍她那宽阔的主流、高大的主体。相信文人斋号会伴随着历史的前进步伐，迈向城乡，走进大众，更具特色，再添辉煌。

-目录-

第一节：书法用什么宣纸好?

第二节：宣纸尺寸规格列表

第三节：宣纸的历史与文化

第四节：宣纸的特色、特点

第五节：宣纸的分类

第六节：宣纸的制作工艺

第七节：宣纸的保护

第八节：宣纸的收藏学问

第九节：生宣和熟宣的区分

第十节：如何鉴别宣纸?

第一节：书法用什么宣纸好?

第一节：书法用什么宣纸好?

一、书法练习：

1：练习写小字用毛边纸，大字用浅黄色七都纸，书写屏联肚宣纸及冷金笺。

2：初学写字用吸墨的毛面粗纸，练习日久，遇到纯细光泽之纸，自然格外觉得易写。

3：摹帖宜用油光纸，取其纸薄透明，容易钩摹。

4：临帖宜用田字格、九宫格、回宫格纸，取其易于布置结构。

5：硬纸用软笔，软纸用硬笔，此即「弱者强之，强者弱之」刚柔相济的中道要诀。

二、书法创作：

宣纸选择以吸水性较好，又与笔墨配合为原则。切忌用光滑的纸,即不渗墨，又不驻笔，更写不出力量来。小楷可以用熟宣纸或者半生熟宣。其它的用生宣比较多，一般选宣纸的棉料这个品种比较多，也可以用净皮。

三、国画创作：国画用什么宣纸好?

1：画水墨画，应选择生宣

2：画工笔画，应选择熟宣皮纸性能与生宣纸相似，纸质结实且经得起反复皴、擦、揉、搓，但不易留笔痕，上色易灰暗。

生宣与熟宣的使用区别?

1：生宣纸吸水性能好，用来写书法和写意画!熟宣纸吸水性能差，常用来画工笔国画!

2：生宣比熟宣感略软;

3：生宣吸水性较熟宣强;

4：生宣为棉料，净皮，特皮系列宣，没有经过矶的加工，而熟宣恰恰相反;

5：生宣适合书法，书画，国画，写意，山水，人物，花鸟;而熟宣适合工笔画。

宣纸与书画纸使用区别?

宣纸和书画纸，大多数人的概念是：宣纸是一种价格昂贵的高档书画用纸;书画纸是一种价格低廉的普通书画用纸;宣纸一般用来作书画创作;书画纸是书画初入门者的练习用纸。它们的共同点是具有吸墨性。宣纸与书画纸，虽有类似之处，但二者之间存在着本质的差别。主要体现在四个方面：一、原料成份;二、制作工艺;三、使用效果;四、保存时间。

两种鉴别方法：

一：肉眼分辨法：拿起纸，对着光亮透视，你会发现宣纸上面密布着云朵样的丝状物，这些丝状物，就是檀皮纤维;还能发现燎草的筋丝(一张纸上总能有8到10条2-3毫米长)。而龙须草制作的书画纸上不仅没有，相对而言，它表现得过于洁白。

二：着墨法：用笔把较淡、淡、较浓、浓的四种墨痕描于纸同一处，观察纸的受墨效果。如果是宣纸，它能清晰地显示笔痕与层次，而书画纸，在笔痕交叠处显得模糊，尤其吸附重、浓的墨汁后，纸张由于纤维度差，会因难以承受而断裂，人们在鉴别纸张时一般采用第一种方法;而专业人士往往采用两种认别方法。

第二节：宣纸尺寸规格

第二节：宣纸尺寸规格

常用宣纸规格(单位:厘米)

小三尺:50*100

大三尺:69*100

四尺:69*138

五尺:84*153

六尺:97*180

八尺:124。2*248.4

丈二：144.9*367.9

三尺全开：100×55

三尺单条：100×27

三尺横批：100×55

三尺对联：100×27

三尺斗方：55×50

四尺全开：138×69

四尺单条：138×34

四尺横批：138×69

四尺对联：138×34

四尺斗方：69×68

四尺三开：69×46

四尺四开：69×34

四尺六开：46×34

四尺八开：35×34

五尺全开：153×84

五尺单条：153×42

五尺横批：153×84

五尺对联：153×42

五尺斗方：84×77

六尺全开：180×97

六尺三开：97×60

六尺对联：180×49

六尺斗方：97×90

七尺全开：238×129

八尺全开：248×129

八尺屏：234×53

一丈二尺：367×144

一丈六尺：503×193

一丈八尺：600×248

册页尺寸(单位:厘米)

1号册页60*42

2号册页55*38

3号册页50*35

4号册页45*32

5号册页42*28

6号册页35*25

7号册页32*23

8号册页28*20

9号册页25*17

10号册页20*14

11号册页19*11

12号册页14*9

对照和换算

自古以来在中国书画的市场交易中，一般都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。而由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

1平尺等于多少平方厘米?书画的规格常常讲到几平尺,请问这平尺怎样算?1平尺等于多少平方厘米?一平方尺(古玩行的人简称一平尺、一尺)实际上就是33.3cm×33.3cm,那么就是每平尺1108.89平方厘米。若计算的例题，应该是68×40/1108.89，那么这幅画应约等于2.45平方尺。宗旨就是画的长乘宽的积除以固定平尺大小1108.89，平尺大小自然可知。

第三节：宣纸的历史与文化

第三节：宣纸的历史与文化

历代文人书画家的创作离不开宣纸，现在所指的宣纸，是指以青檀树皮为主要原料，以沙田稻草为主要配料，并主要以手工生产方式生产出来的书画用纸。它的特点是：韧而能润，光而不滑。薄者能坚，厚者能赋，色白如霜，久不变色，折而不伤，耐腐难蛀，它的与众不同之处是在于它的“润墨性”。

所谓纸以地名，宣纸的得名源自于产地。唐代的“宣州”辖地，相当于今安徽省长江以南、黄山与九华山以北地区，及今天江苏溧水、溧阳地区，其政府行政区设在宣城。这一地区生产的纸，同时又在宣城集散，于是便被称为“宣纸”。

根据对明代宣纸的取样化验，结果表明全部为檀皮浆纤维。这证实了明代制造宣纸的原料为单一的青檀树皮。而宣纸中加入稻草浆为配料则是清以后才兴起的。

青檀到底是何科何属，一直到建国前为止，并未弄清青檀的植物学分类。1937年贾氏《中国植物图鉴》曾收“翼朴”一种，入荨麻类、榆科，与青檀颇为相近，书中只说木材竖密，可造器具和建筑用，根本没提树皮可以造纸。陈嵘氏1957年的《中国树木分类学》虽为“青檀”正名并明确其科属，但是以北京房山、昌平一带为考察重点，而对皖南山区青檀的生长情况只字末提。直到1977年至1980年前后国内相关植物学家、造纸专家在审阅大量资料并实地对青檀生态进行调查后认定：青檀是我国特有的植物，产于我国北部、中部。喜光、耐干旱、瘠薄，是一种石灰质指示性植物。其材可作建筑用，树皮是制做宣纸的主要原料。主产地在皖南的宣城、徽州、池州，与安徽相邻的湖北、浙江、江西的一些县也有生长。

晋唐以来在至明代，所有书画用纸，大都是熟纸。(即加工纸)唐人写字所用的加工黄纸，有染黄、硬黄之分，其中硬黄是以纸置热熨斗上，涂以黄腊，使纸变硬而透明。唐代张彦远在《历代名画记》中记载：宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。宣纸大显于世是在明宣德年间。在此时期中国传统水墨写意画有了长足的发展，而宣纸特有的润墨性和渗透性又在载体介质上为书画家作品表现力提供了极大的帮助。宣德年间宣纸已有若干品种像：贡笺，白笺、洒金笺、五色粉笺、五色大簾纸、磁青纸，这里所有的宣纸以陈清款为第一。

说到品种种类，下面一简介：

根据配料比例，可分为绵料、净皮、特净三大类。

绵料：青檀皮约占30至40;稻草约占60至70;

净皮：青檀皮约占60至80;稻草约占20至40;

特净：青檀皮约占85至95;稻草约占5至15

根据厚薄不同可分为单宣、夹宣等。

所谓单宣即是单层，比较薄的宣纸。而夹宣则是经过连续二次抄造而成的宣纸。当前生产的宣纸而根据加工的不同，可分为生宣、熟宣、笺纸三大类。

生宣就是没有经过任何处理，保留了渗化、吸水等特性，润墨性很强的普通宣纸。熟宣是在生宣上加刷一层胶矾，使其失去渗化和吸水特性。因此熟宣也称作“矾宣”。用于工笔画。笺纸是用生宣按不同用途，通过印刷、染色、加料、擦腊、砑光、泥金、泥金银粉、洒金银箔片、描金银图案等方法制成的纸。多称“花笺”或 “锦笺”。

普通宣纸加工成笺纸后，往往冠以各种雅称。像玉版宣(是以淀粉为黏合剂、将两层以上生宣托裱制作而成)、虎皮宣(亦称金粟笺，是将宣纸加工点染成斑绞状，使之美观)。

第四节：宣纸的特色、特点

第四节：宣纸的特色、特点

对宣纸的记载最早见于《历代名画记》、《新唐书》等。起于唐代，历代相沿。宣纸的原产地是安徽省的泾县。此外，泾县附近的宣城、太平等地也生产这种纸。

到宋代时期，徽州、池州、宣州等地的造纸业逐渐转移集中于泾县。当时这些地区均属宣州府管辖，所以这里生产的纸被称为“宣纸”，也有人称泾县纸。由于宣纸有易于保存，经久不脆，不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。民间传说，东汉安帝建光元年(121年)蔡伦死后，弟子孔丹在皖南造纸，很想造出一种洁白的纸，好为老师画像，以表缅怀之情。后在一峡谷溪边，偶见一棵古老的青檀树，横卧溪上，由于经流水终年冲洗，树皮腐烂变白，露出缕缕长而洁白的纤维，孔丹欣喜若狂，取以造纸，经反复试验，终于成功，这就是后来的宣纸。

据清乾隆年间重修《小岭曹氏族谱》序言云：“宋末争攘之际，烽燧四起，避乱忙忙。曹氏钟公八世孙曹大三，由虬川迁泾，来到小岭，分从十三宅，此系山陬，田地稀少，无法耕种，因贻蔡伦术为业，以维生计”。曹大三继承了前人的造纸技术，经过实践，遂步提高，终于造出了洁白纯净的好纸，因纸的集散地多在州治宣城，故名宣纸。

宣纸的闻名始于唐代，唐书画评论家张彦远所著之《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。另据《旧唐书》记载，天宝二年(743年)，江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡，而宣城郡纸尤为精美。可见宣纸在当时已冠于各地。南唐后主李煜，曾亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时。”

宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。写字则骨神兼备，作画则神采飞扬，成为最能体现中国艺术风格的书画纸，所谓“墨分五色，”即一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明，这是书画家利用宣纸的润墨性，控制了水墨比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。再加上耐老化、不变色。少虫蛀，寿命长，故有“纸中之王、千年寿纸”的誉称。十九世纪在巴拿马国际纸张比赛会上获得金牌。宣纸除了题诗作画外，还是书写外交照会、保存高级档案和史料的最佳用纸。我国流传至今的大量古籍珍本、名家书画墨迹，大都用宣纸保存，依然如初。

第五节：宣纸的分类

第五节：宣纸的分类

按加工方法分类，宣纸分为一般可分为生宣，熟宣、半熟宣三种。

生宣的品类则有夹贡、玉版、净皮、单宣、棉连等。生宣是没有经过加工的，吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化，以之行泼墨法、积墨法，能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。写意山水多用它。生宣作画虽多墨趣，但落笔即定，水墨渗沁迅速，不易掌握。

熟宣是加工时用明矾等涂过，故纸质较生宣为硬，吸水能力弱，使得使用时墨和色不会洇散开来。因此特性，使得熟宣宜于绘工笔画而非水墨写意画。其缺点是久藏会出现“漏矾”或脆裂。熟宣可再加工，珊瑚、云母笺、冷金、酒金、蜡生金花罗纹、桃红虎皮等皆为由熟宣再加工的花色纸。生宣则吸水力强。用淡墨水写时，墨水容易渗入，化开。用浓墨水写则相对容易。故创作书画时，需要掌握好墨的浓淡程度，方可得心应手。

半熟宣也是从生宣加工而成，吸水能力界乎前两者之间，“玉版宣”即属此一类。

另外，宣纸按用料配比不同，又可分为棉料、皮料、将净三类。其中又有单宣、夹宣、二层、三层等之分，规格上有4尺、6尺、8尺、丈二、丈四、丈八等。一般来说，棉料是指原材料檀皮含量在40%左右的纸，较薄、较轻;净皮是指檀皮含量达到60%以上的;而特皮原材料檀皮的含量达到80%以上。皮料成分越重，纸张更能经受拉力，质量也越好;对应使用效果上就是：檀皮比例越高的纸，更能体现丰富的墨迹层次和更好的润墨效果，越能经受笔力反复搓揉而纸面不会破。这或许就是为什么书法用棉料宣纸的居多、画画用皮类纸居多的原因之一——并不是不能用净皮、特皮纸写字，而是棉料宣纸已经基本能够满足书法的需要了(除非您的书法风格是需要在同一个地方用笔反复涂抹)。

附：简单区分生宣和熟宣的方法就是看纸面有无反光的银色矾结晶，有就是熟宣，无一般为生宣。

第六节：宣纸的制作工艺

第六节：宣纸的制作工艺

原料：

宣纸的选料和其原产地泾县的地理有十分密切的关系。因青檀树是当地主要的树种之一，故青檀树皮便成为了宣纸的主要原料。而当地又种植水稻，大量的稻草便也成为了原料之一。泾县更伴青戈江和新安江，这三点便为泾县的宣纸产业打下基础。至宋、元之后，原料中又添加了楮、桑、竹、麻，以后扩大到十余种。经过浸泡、灰掩、蒸煮、漂白、打浆、水捞、加胶、贴洪等十八道工序，历经一年方可制成。

制作过程：

宣纸的生产中心是泾县，它生产的原料是以皖南山区特产的青檀树为主，配以部分稻草，经过长期的浸泡、灰腌、蒸煮、洗净、漂白、打浆、水捞、加胶、贴烘等十八道工序，一百多道操作过程，历时一年多，方能制造出优质宣纸，制成的宣纸按原料分为绵料、皮料、特净三大类，按厚薄分为单宣，夹宣、三层夹、罗纹、十刀头等多种。“特种净皮”是宣纸中的精品，具有拉力、韧力强、泼墨性能好等优点，为广大书画家所喜爱。有人赞誉宣纸“薄似蝉翼白似雪，抖似细绸不闻声。”一幅幅图画，一章章文字，皆凭宣纸而光耀千秋。

伐条宣纸的传统做法是，将青檀树的枝条先蒸，再浸泡，然后剥皮，晒干后，加入石灰与纯碱(或草碱)再蒸，去其杂质，洗涤后，将其撕成细条，晾在朝阳之地，经过日晒雨淋会变白。然后将细条打浆入胶：把加工后的皮料与草料分别进行打浆，并加入植物胶(如杨桃藤汁)充分搅匀，用竹帘抄成纸，再刷到炕上烤干、剪裁后整理成张。宣纸的每个制作过程所用的工具皆十分讲究。如捞纸用的竹帘，就需要用到纹理直，骨节长，质地疏松的苦竹。宣纸的选料同样非常讲究。青檀树皮以两年以上生的枝条为佳，稻草一般采用砂田里长的稻草(其木素和灰分含量比普通泥田生长的稻草低)。

在台湾造纸方式，其原料有雁皮，桑树皮等是属于韧皮类，原料经过浸泡，蒸煮，清洗，漂白后筛除杂质，打浆，借以搅拌分离纤维，再加水稀释，放入比例黏剂(分散剂)成浆料便可进行抄纸，抄纸是利用竹帘及木框，将浆料荡入其中，经摇荡，使纤维沈淀于竹帘，水份则从缝隙流失，纸张久荡则厚，轻荡则薄，手抄纸完成后取出竹帘，需以线作为区隔后重叠，并待水份流失部分，采重压方式增其密度，便可进行烘培，烘纸是利用蒸气在密封的铁板产生热度，以长木条轻卷手抄纸，用毛刷整平，间接加热使纸干燥，同时进行品检，就是成品的宣纸。

当在初学时，通常以“全开纸”书写作品，如须写较小些，可裁成二等分，称为“对开”，裁三等分是“三开”，裁四等分为“四开”，这些称呼已成为一般使用者的习惯，不过除了这些尺寸外，也可依需要来裁开使用。

第七节：生宣和熟宣的区分

第七节：生宣和熟宣的区分

生宣和熟宣之间的区别：

1、柔韧性

生宣纸质的柔韧性是十分突出的，将生宣捏在手中，手感很柔软，用毛笔在生宣纸面上书写，能够体验柔韧十足的感受。将生宣揉成一团后再经过熨烫，依旧可恢复平展如初的原貌。

在生宣上创作作品，作品完成后，待墨迹干燥后，即使将写好的作品任意团揉，经过装裱处理后，用生宣创作的书画作品依旧呈现平平展展的视觉效果。为此，宣纸书写后存放方便，携带方便，书写好的作品可装入信封邮寄给他人，作品到了收件人手中，只要请装裱师装裱后，就可以悬挂在房间里作为艺术品来欣赏。

装裱后的书画作品陈放年代久了，出现陈旧或残缺现象后，装裱师可以将陈旧作品的画心从装裱的作品上揭出，然后重新装裱，可以使得作品的外观焕然一新。

2、湿染性

到商店里购买宣纸，判断生宣与熟宣的最简单方法就是用水来检验，当水滴在宣纸上，落在纸面上的水滴逐渐向四周扩散的就是生宣，而水滴落在纸面上没有立即扩散或不再扩散开的就是熟宣;我们把生宣显现的这种水滴逐渐向四周扩散开来的现象称作湿染性特性，生宣具有较强的湿染性，不同的生宣纸显现的湿染性程度也有差异，这种湿染性运用在国画表现中可以增强韵味和层次感，运用到书法创作上，书写者具备较强的书写功力后，能够很好地驾驶水墨的湿染性后，可以利用水墨落入纸内产生的四下流溢特性将水墨转入向内渗透，这样，留在纸张表面的墨迹渗透到纸张的内部，当书写者练就入木三分的书写功夫后，生宣具备的湿染性使得书写的字体饱满而刚柔并济，作品装裱后，水墨线条会透露出圆润立体的视觉冲击力。

由于生宣具有独特的湿染性，使得书写变得难上加难，因此，书法实践作为一种提高人生修养的实践行为，需要漫长的修为才能达到期待的目标。对于湿染性现象，其可以锻炼书写者内在的涵养和自我内聚力，同时，也是检验书写者耐心和品格的途径所在。

3、吸墨性

生宣具备湿染性特性之外，还具备较强的吸墨性能，生宣具有的湿染性由水的特性引发，用淡墨书写产生的湿染性现象比较明显，用浓墨书写产生的湿染性程度相对减弱。

正是生宣具备了湿染性使得其又具备较强的吸墨性，从湿染性上说，生宣具有较强的吸墨性使得其产生独特的湿染效果，反之，生宣具有较强的吸墨性使得其产生独特的湿染效果，二者相辅相成。

正是因为具备了这种较强的水墨吸附性能，使用生宣创作出来的书画作品才具有较强的视觉效果和独领风骚的魅力。

吸墨性的另外一面就是吸水性问题，生宣具备吸墨性也就是具备较强的吸水性，正是这种吸水性能使得书写有了淋漓尽致的味道，同时，由于水的特性，书画的质感才体现丰富的韵味血肉滋润的效果。

4、艰涩性

如同攀登高峰，虽然艰辛万苦，但是具有挑战性的追求一直是人类勇往直前的精神所在，在书画创作领域，生宣的使用正因为其具有的书写难度才使得书法艺术的魅力大放异彩。我们这里围绕书写书写存在的艰涩性现象，阐述其意义，对喜好书画艺术的人可以起到鞭策的作用。

因为生宣书写具有的艰涩性特性，很多人人为此望而却步，这样就形成很多人难于在中国书画领域有所陈旧的局面。

生宣书写具有的艰涩性体现在笔墨挥洒上，笔墨在生宣纸面上的表现之所以很难酣畅淋漓地流动，是因为生宣具有较强的涩性，由于这种涩性造成用笔和用墨都变得举步维艰。

大家试想，我们一旦超越了生宣书写的涩性，书写者便能体会到这种涩性下的书写产生的充实感和强烈的笔触感觉;从太极书道实践出发，就是让你进入到超级感觉中来，你在这种涩性书写中循序渐进地提高自己的书写水平，最后便能对进行书写的一点一滴倍感深刻，从而在涩性这种“逆境”中逆水行舟，体验不进则退的滋味，使得你在不断努力下品尝逐渐进步的快乐。

艰涩性如同阻力，生宣纸面上如同涂抹了防滑剂，你在纸面上书写发现摩擦力加大，不能轻而易举的进行书写，这种笔与纸之间产生的摩擦一旦被克服，磨合的天衣无缝后，你的书写就能突破进退维谷的境遇。

5、轻灵性

宣纸这种纸张拿在手中或张挂在支架下，悬空着的宣纸被风吹动，轻而薄的宣纸就会飘拂起来，正是具有这种轻而薄的特性，太极书道实践开创了悬空书写训练法，悬空书写就是在悬空挂着的生宣上进行书写(绘画)创作，这种悬空书写也可说成为轻灵派书写，在纸张悬空状态下书写，由于受力对象的生宣纸无法固定下来，毛笔不能尽力着力在飘拂的纸面上，于是，如何在轻而薄的生宣纸面上写出沉着痛快的作品来，就成为轻灵派书写的“绝妙”之地。通过悬空纸张书写，我们能更深地体会柔软的毛笔和特殊的水墨效果以及生宣纸之间的关联，能够认识到书写中意识活动的作用的重要性。

没有宣纸这种轻灵性，太极书道的实践就没有办法开展悬空书写表现，关于悬空书写，后文中将重点给予解析，通过悬空书写的实践，能够让我们对人的精神活动有一个全新的认识，为我们探求提高书写层次和境界提供了一种前途无量的途径。

6、持久性

关于生宣书写具有的持久性问题，主要从两个方面阐述，宣纸与其他纸张比较，其质量的优质性是十分突出的，优质的宣纸可以几十年不变色，不脆化，放久的宣纸如同陈年老酒更具有较好的书写效果。

由于宣纸具有持久的保质特点，有利于保存和收藏。从另外一面说，生宣纸的书写因为存在很大的难度，为此，书写者只有持之以恒地训练才能在生宣上大展拳脚。生宣纸给书写者设置了“耐心”尺度，于是成为培养耐心的手段所在。

7、胶着性

从上所述，在生宣纸上书写虽然有难度，但是当你能够手到擒来地掌握好书写，等你入木三分地将字体写入宣纸内，待墨迹晾干后，把晾干字迹后的生宣纸泡在清水里，即使泡上半天，着墨的生宣纸也不会发生跑墨现象，即墨汁不会因为水的浸泡而发生墨汁化开的问题，这种现象就是宣纸具有胶着性性能的表现所在。

生宣纸正是具备了胶着性使得书画装裱后更显艺术美感。生宣纸具有的胶着性与前面说到的吸墨性有相关的内在关系，这种胶着性前提在于生宣纸具有较强的吸墨性，即使你用干燥了的写过字的生宣纸擦手，手上也不会沾染上墨迹。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该制作技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，安徽省泾县的邢春荣为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。

第八节：宣纸的保护

第八节：宣纸的保护

宣纸的保护很重要，保存得怎样对书画有较大的影响。

宣纸的防潮:宣纸的原料是檀皮和燎草，宣纸生宣的特点是吸水性比较强，如果暴露在空气中，容易吸收空气中的水份，另也容易沾染灰尘，方法是用防潮纸包紧，放在书房或房间里比较高些的地方。这样可以防潮。天气晴朗的日子，打开门窗，书橱，让书橱里的宣纸吸收的潮气自然散发。(一年中一两次就可以，防止宣纸吸收了过多的水份长霉点。)

宣纸的防虫：宣纸被称为千年寿纸，但也不是绝对的，防虫方面，为了保存的稳妥些，可放一两粒樟脑丸。

另应注意的方面：1、假如宣纸受潮了，不要日晒，解开包裹宣纸的防潮纸，让宣纸在自然空气中让它自然挥发水份。(要在天气晴朗的日子)，日晒会影响宣纸的寿命和性能。2、宣纸存放的地点要远离油烟、潮湿。

宣纸的防潮:宣纸的原料是檀皮和燎草，宣纸生宣的特点是吸水性比较强，如果暴露在空气中，容易吸收空气中的水份，另也容易沾染灰尘，方法是用防潮纸包紧，放在书房或房间里比较高些的地方。这样可以防潮。天气晴朗的日子，打开门窗，书橱，让书橱里的宣纸吸收的潮气自然散发。(一年中一两次就可以，防止宣纸吸收了过多的水份长霉点。)

第九节：宣纸的收藏学问

第九节：宣纸的收藏学问

“轻似蝉翼白如雪，抖似细绸不闻声。”收藏宣纸时要找正宗的传统名牌，以质地纯白细密、纹理清晰、绵韧者为佳。据了解，制作宣纸的主要材料之一就是青檀皮，但即便都是使用青檀皮，如缺乏原产地独特的气候和地理环境，青檀皮的品质也不一样，所生产出的宣纸有很大区别。现在国家已对宣纸进行了严格的“原产地保护”，对宣纸的定义为“利用产自安徽泾县及周边地区的沙田稻草和青檀皮，在泾县范围内，用泾县特有的山泉水以及传统工艺精制而成”。

收藏宣纸最好能综合宣纸产品的质量特色、书画界的认可程度，同时要注意以下三个问题：一是收藏的宣纸要正宗;二是收藏宣纸要注意品种，选择品种最好以书画界人士的使用喜好为标准;三是收藏宣纸要注重特色，尽量收藏生产批量小、有主题的特种纸。

业内人士指出，任何一类收藏，市场初兴之时都是藏友入市的最佳时机。但也正是由于初始阶段的特殊性，如何慧眼识珍便成为最关键的问题。缺乏或没有相应知识的人士最好不要轻易介入。

第十节：如何鉴别宣纸?

第十节：如何鉴别宣纸?

论起宣纸和书画纸，大多数人的概念是：宣纸是一种价格昂贵的高档书画用纸;书画纸是一种价格低廉的普通书画用纸;宣纸一般用来作书画创作;书画纸是书画初入门者的练习用纸。它们的共同点是具有吸墨性。除此之外，人们对二者的实质性区别不甚了了。现实生活中，一些不法厂商为牟取利润，将低档书画纸盖上宣纸印记，用来蒙骗消费者。由于缺乏这方面的知识和分辨能力，不少消费者因此上当受骗。正常的市场经济秩序也遭到破坏。

宣纸与书画纸，虽有类似之处，但二者之间存在着本质的差别。主要体现在四个方面：一、原料成份;二、制作工艺;三、使用效果;四、保存时间。认识到它们之间的差别，就能正确辨认和使用。宣纸的原料结构是青檀皮和燎草，这种原材料配比已沿袭了近千年，至今不变。宣纸的制作过程分两个阶段：原料制作和纸张制作。

原料生产的特点在于：生产周期特长。制作不厌其烦。檀皮和稻草要用山泉水浸泡，经浸渍、蒸煮、拣选、摊晒，加上日晒雨淋露炼漂白等自然加工，使每一根青檀皮，每一根稻草都洁白如棉，柔而有韧，原料制作方告结束。仅次一项就需要8-10个月。可以说，宣纸的独特，就在于它的原料独特。原材料制作的艰辛、复杂，超乎常人的想象，每一张宣纸的来之不易，由此可见一斑。纸张的制作工艺,自唐代以来一直保持传统的手工操作:采用竹簾过滤抄捞法进行捞纸;用火墙烘烤、人工揭贴的烘干发晒纸;在检验工序,是逐张逐张目测手检。在制作丈二、丈六、丈八、二丈等规格的宣纸时，更能显示宣纸操作工艺的精妙与独创，8-16捞纸工分站纸槽四周，共持一张纸帘，心有默契，手上协调，既小心翼翼，又沉着果断。如果一个人有一点闪失，就会造成前功尽弃的后果。宣纸的外观很平常，但它具有丰富的内涵。它的传奇色彩始终令社会各界人士关注。如刘海粟、尹瘦石、吴作人、李可染等一大批书画艺术家，不顾年迈体弱，路途遥远，专程来厂参观了解宣纸的制作工序，他们感慨地说：我们用了一辈子的宣纸，却不了解宣纸是怎么造的，所以，在有生之年一定要来看看。一来为了却心愿，二来是向宣纸工人师傅们表示我们的感激之情。他们欣然命笔，分别题字、作画，纷纷感叹宣纸的得之不易，赞扬宣纸的绝佳奇妙，不愧为民族瑰宝。宣纸之所以倍受书画家的青睐，就是它具有其它纸类无法与之相比的润墨效果。宣纸采用特殊的工艺和特殊的原材料制作而成，因而有吸附默粒和扩散墨液的效果。特别在使用毛笔书写的时代，宣纸使用范围仅限于上流社会。因它生产周期太长，造价昂贵，产量根本无法满足全社会的需要。

宣纸的润墨效果主要体现在：一是润墨匀称，无论是重写还是轻描，都能显示清晰的层次，书画家们在画山水的时候，这种“墨分五色”的层次感凸现得尤为明显。二是几笔相交，均留笔痕;笔痕交叉处，浓淡有致，能充分展示画的意境，产生出作品的立体效果。浓墨乌而鲜艳，淡墨淡而不灰，书法家们在宣纸上笔走龙蛇，是作一气呵成的草书，还是一丝不苟的篆楷，都能随心所欲，挥洒自如，充分体现出艺术的妙味。不仅如此，宣纸在着墨后，由于自身的青檀皮纤维分布均匀，不含杂质，从而不变形、不起拱、不起翘，具有稳定性。宣纸的耐久性也是由自身的原材料特性所决定的。原因是原材料经过反复的石灰浸渍、蒸煮和长时期的日光雨露漂白后，化学反应趋于稳定，青檀皮初燎草中容易产生质变和虫蛀的木质已被消除。青檀皮的坚韧纤维使得纸张坚固而耐久。现保存完好的历代书画艺术珍品、古籍、文献、印谱，历千年而不腐，就是宣纸“纸寿千年”最好的佐证。

书画纸，只是一种具有润墨特性的普通纸张。无论是它的原料成份，还是制作工艺、使用效果和宣纸都不可同日而语。二十世纪八十年代以来，随着社会经济的发展和人民生活水平的提高，人们的精神文化方面的需求日增，书画纸也就应运而生。书画纸的主要产地为浙江富阳、广西都安、四川夹江、河北迁安和安徽泾县。起初的书画纸原料五花八门，有龙须草浆、木浆、竹浆、废纸浆等，书画纸的质量也是参差不齐;逐渐地，书画纸采用由湖北、河南两地所产的龙须草浆作原材料。书画纸现时的年产量仅泾县一地就逾5000吨。龙须草是一种野生的草本植物，我国黄河以南的丘陵地带生长较多。每年秋季叶落之际，也就是龙须草收割之时。农闲之际的农民，将收割龙须草当作一项副业，售给造纸厂换取经济收入。造纸厂家将龙须草制成纯干浆板，再售到各地，用来制造书画纸或文化用纸。龙须草的制浆过程，与麦秸杆一样，都是通过破碎、打浆、漂白、烘干等，机器流水作业。由草变浆，只需二到三天时间。龙须草的成浆工序简单并经过强化处理，所以，它的杂细胞、杂物质含量多，不可避免地影响纸质。由于龙须草的性质较柔软，被制作成浆板后，只要用水浸泡，会很快溶解。书画纸厂家购回浆板后，由浆板浸泡成糊状，用打浆机将其打匀，即可入槽抄捞。同样，由浆板制成书画纸，也只需三天时间，也就是说，从龙须草到书画纸，它的全过程只有五天左右。至于书画纸的润墨性能，则完全在于其自身的易溶特性。和宣纸相比，书画纸的润墨形式表现为：不规则、不匀称;表现不出层次，只是一味地渗透。初学书画者用来练书法较多，如用来练习绘画，就不够理想，纸的特性限制了使用者的构思及想象力。最重要的一点，在纸的抗老化及耐久方面，同宣纸的“墨韵千秋”相比，书画纸无法望其项背。它的保存寿命只在数十年间。如保管不当，甚至更短的时间就会褪色、虫蛀。

一些客户反映，他们在八十年代中期用书画纸创作的作品，现已经面目全非，褪色严重，周边遭虫蛀，墨色亦已发灰，他们因为当初贪图便宜或缺乏辨别能力，没有购买到真正的宣纸，才导致今天的后果。那么，在没有仪器的情况下，如何识别宣纸和书画纸呢?一是肉眼分辨法：拿起纸，对着光亮透视，你会发现宣纸上面密布着云朵样的丝状物，这些丝状物，就是檀皮纤维;还能发现燎草的筋丝(一张纸上总能有8到10条2-3毫米长)。而龙须草制作的书画纸上不仅没有，相对而言，它表现得过于洁白。二是着墨法，用笔把较淡、淡、较浓、浓的四种墨痕描于纸同一处，观察纸的受墨效果。如果是宣纸，它能清晰地显示笔痕与层次，而书画纸，在笔痕交叠处显得模糊，尤其吸附重、浓的墨汁后，纸张由于纤维度差，会因难以承受而断裂，人们在鉴别纸张时一般采用第一种方法;而专业人士往往采用两种认别方法。当然，最稳妥的办法是认清商标。

新华社北京11月30日电 中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会30日上午在北京人民大会堂开幕。中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平出席大会并发表重要讲话。他强调，文运同国运相牵，文脉同国脉相连。广大文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，坚持为人民服务、为社会主义服务，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，高擎民族精神火炬，吹响时代前进号角，把艺术理想融入党和人民事业之中，做到胸中有大义、心里有人民、肩头有责任、笔下有乾坤，推出更多反映时代呼声、展现人民奋斗、振奋民族精神、陶冶高尚情操的优秀作品，努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰。

中共中央政治局常委李克强、张德江、俞正声、刘云山、王岐山、张高丽出席大会。

上午10时，大会开始。全体起立，高唱国歌。

在热烈的掌声中，习近平发表重要讲话，首先代表党中央向大会的召开表示热烈的祝贺，向全体代表和全国广大文艺工作者致以诚挚的问候。

习近平指出，党对文艺工作历来高度重视，这是因为，文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线。在革命、建设、改革各个历史时期，广大文艺工作者响应党的号召，坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，坚持百花齐放、百家争鸣的方针，创作了一大批脍炙人口、深入人心的优秀作品，弘扬了中国精神，凝聚了中国力量，为我们党团结带领人民实现民族独立、人民解放、国家富强、人民幸福作出了十分重要的贡献。

习近平强调，党的十八大以来，在广大文艺工作者辛勤努力下，我国文艺界出现新气象新面貌，主旋律更加响亮，正能量更加强劲，为人民提供了丰富精神食粮，向世界展示了中华文化魅力。实践充分证明，广大文艺工作者心怀祖国人民、响应时代召唤、追求艺术理想，是一支有智慧有才情、敢担当敢创新、可信赖可依靠的队伍。党和人民感谢你们。

习近平指出，实现中华民族伟大复兴，需要物质文明极大发展，也需要精神文明极大发展。中华民族生生不息绵延发展、饱受挫折又不断浴火重生，都离不开中华文化的有力支撑。中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵，增添了中国人民和中华民族内心深处的自信和自豪。实现中华民族伟大复兴，是一场震古烁今的伟大事业，需要坚忍不拔的伟大精神，也需要振奋人心的伟大作品。

习近平在讲话中给广大文艺工作者提出4点希望。

第一，希望大家坚定文化自信，用文艺振奋民族精神。实现中华民族伟大复兴，必须坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品，要对博大精深的中华文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。要把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题。要把培育和弘扬社会主义核心价值观作为根本任务，坚定不移用中国人独特的思想、情感、审美去创作属于这个时代、又有鲜明中国风格的优秀作品。要高扬爱国主义主旋律，用生动的文学语言和光彩夺目的艺术形象，装点祖国的秀美河山，描绘中华民族的卓越风华，激发每一个中国人的民族自豪感和国家荣誉感。

第二，希望大家坚持服务人民，用积极的文艺歌颂人民。人民是历史的创造者，是时代的雕塑者。一切优秀文艺工作者的艺术生命都源于人民，一切优秀文艺创作都为了人民。广大文艺工作者要坚持以强烈的现实主义精神和浪漫主义情怀，观照人民的生活、命运、情感，表达人民的心愿、心情、心声，立志创作出在人民中传之久远的精品力作。一切有抱负、有追求的文艺工作者都应该追随人民脚步，走出方寸天地，阅尽大千世界，让自己的心永远随着人民的心而跳动。要始终把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物。要对生活素材进行判断，弘扬正能量，用文艺的力量温暖人、鼓舞人、启迪人，引导人们提升思想认识、文化修养、审美水准、道德水平，激励人们永葆积极向上的乐观心态和进取精神。

第三，希望大家勇于创新创造，用精湛的艺术推动文化创新发展。优秀作品反映着一个国家、一个民族文化创新创造的能力和水平。广大文艺工作者要把创作生产优秀作品作为中心环节，不断推进文艺创新、提高文艺创作质量，努力为人民创造文化杰作、为人类贡献不朽作品。中国人民不仅将为人类贡献新的发展模式、发展道路，而且将把自己在文化创新创造中取得的成果奉献给世界。要把创新精神贯穿文艺创作全过程，大胆探索，锐意进取，让作品更加精彩纷呈、引人入胜。

第四，希望大家坚守艺术理想，用高尚的文艺引领社会风尚。文艺是铸造灵魂的工程，承担着以文化人、以文育人的职责，应该用独到的思想启迪、润物无声的艺术熏陶启迪人的心灵，传递向善向上的价值观。广大文艺工作者要做真善美的追求者和传播者，把崇高的价值、美好的情感融入自己的作品，引导人们向高尚的道德聚拢。文艺要塑造人心，创作者首先要塑造自己。广大文艺工作者要把崇德尚艺作为一生的功课，努力追求真才学、好德行、高品位，做到德艺双馨，成为先进文化的践行者、社会风尚的引领者，在为祖国、为人民立德立言中成就自我、实现价值。

习近平指出，中国文联、中国作协是党和政府联系广大文艺工作者的桥梁纽带，在团结文艺工作者方面负有重要职责。新形势下，文联、作协要深化改革、加强引领、加强联络、增强本领、加强沟通，把文艺战线的力量发动起来，把人民群众中蕴藏的创作能量激发出来，推动文艺事业呈现百花齐放的繁荣景象。

习近平强调，各级党委要高度重视文艺工作，指导推动文联、作协深化改革、发展事业。要用符合文艺规律的方式领导文艺事业，充分发扬学术民主和艺术民主，保护好文艺工作者积极性和创造性。要做到政治上充分信任、思想上主动引导、工作上创造条件、生活上关心照顾，多为文艺工作者办实事、做好事、解难事，营造有利于出人才、出精品的良好环境。要重视和加强艺术教育，提高人民群众艺术素养。

中国文联主席孙家正致开幕词，共青团中央书记处第一书记秦宜智和中央军委委员、军委政治工作部主任张阳分别致贺词。中国作协主席铁凝主持开幕式。

部分中共中央政治局委员，中央书记处书记，全国人大常委会、国务院、全国政协和中央军委有关领导同志出席大会。

中央和国家机关有关部门负责同志，全国文艺工作者代表，香港特别行政区、澳门特别行政区和台湾地区的特邀代表以及海外地区的特邀嘉宾约3300人参加会议。

11月30日，中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会在北京人民大会堂开幕。中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平出席大会并发表重要讲话。新华社记者 姚大伟 摄

11月30日，中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会在北京人民大会堂开幕。党和国家领导人习近平、李克强、张德江、俞正声、刘云山、王岐山、张高丽等出席大会。新华社记者 谢环驰 摄

第五节　结语

前文举出若干具名简牍进行墨迹书写角度的分析，在此基础上再提示以下几点：

一、字迹分辨与书手研究

字迹学理论认为，就个体书写者而言，字迹与书写习惯密不可分。书写习惯的特殊性指每个人的书写习惯总是特定的，与其他任何人不会相同，这也决定了个体书写字迹的个性。一个人书写文字稿时，会反映出书写动作、书面语言、文字布局等习惯，这些习惯有鲜明的个性。这又涉及到书写技能与书写习惯问题。就联系而言，后者是在前者形成过程中形成的;从区别看，书写技能带有更多的规范性和共性，书写习惯带有更多的个性及地域性。秦汉吏员一般具有多年文化培养及文字书写训练的经历，具备良好的书写技能，对篆、隶诸体有规范性的掌握;同时，书写习惯、书写个性又让每个书手面目自有，以致简牍墨书异彩纷呈。前文对里耶秦简9-(1至12)系统木牍的字迹分析亦基于个人书写特殊性上，其书写者“敬”虽展示出几种墨迹，且工整潦草不一，但总不离其固有书写习惯。字迹墨迹细节的辨析、书写共性与个性的研究，为分析简牍书写者提供了一个视角和方法。但这类方法需要与科学实证相结合，而不仅仅依凭主观判断。

二、基层胥吏笔下墨迹的复杂多样性

里耶秦简大多为县级政府文书档案，其特点是简牍量大、文书种类多、书手多、书手职位低、墨迹风格多。其实，古代的普通书写者和名家一样具有书写形式多面性。就如同里耶秦简9-(1至12)系列牍的书手“敬”等人那样，一人可以写出不同书体、不同风格，虽然他们只是低级佐史类吏员。这种情况既体现了广大基层吏员扎实的书写功夫，亦反映了社会日常书写的繁复多态特征。汉人书写情形也同样。简牍官文书墨迹反映了秦汉日常书写复杂情景的一个侧面。墨迹丰富多样性之原因，一是每个书写者本身即有不同写法与技巧。如同我们看待后来的名家书法一样，对众多无名的、社会基层的书写者不宜简单地、先入为主地去认识。二是目前所见简牍墨书多为基层吏员所为，不同书手间书写习惯、文化教育背景等的差异，致使墨迹风格多样化。三是文书特点不同决定书写心态、技法等的差异。比如上、下行文书书写态度不同：上行文书一般工谨书写，下行文书常常比较草率;下级吏员上报文书较工整，上级官员批复文字较草率，甚至用草体，如居延新简之《燧长病书牒》(下图为局部)等，长沙五一广场、东牌楼简中均有不少实例。四是字体演进大环境——由篆而隶，由隶演进到楷、行、今草，造成书写多态化情景。

三、简牍反映出字体演进及官私文书样式变化

秦简、汉简、三国两晋简可以展现出字体演进脉络，包括两次大规模字体进变。一是隶变。前文列举的里耶等秦简牍墨字，均为古隶之代表——秦隶。其写法、风格千差万别，然而均凸显着两大特征：隶书(古隶)体势的主导地位和篆体残余，即处在由篆而隶之隶变进程中。二是从隶体向新体(今楷、今草、行书)的过渡。这在东汉中后期到吴、晋简中具体地反映出来。自五一广场、东牌楼简到东吴走马楼、西晋郴州诸简书，隶体及章草因素渐次减少，新体技术逐渐成熟、定型，并成为魏晋名家书法的社会书写基础。

从前文所举部分官文书及书信简牍看，秦汉数百年间各类文书制式形式也一直处于变化中。比如文书首尾格式、习用语等方面，秦、西汉、东汉后期就不尽相同，总的趋势是变得更加简单、自由灵活，许多东晋以后的书面行文格式在东汉魏晋时期已形成;同时，官文书格式、习用语等亦有类似的变化发展。这类变化有的是官方制定，有的属约定俗成，某些方面有些类似文字字体的演进，社会各阶层(特别是基层吏员)的普遍参与和改造，社会性书写及大规模日常应用等，促使它不断发展变化。

名谒、木刺是较好判定书写者的简牍，其上字迹往往工谨整洁。但也非全部如此，如天长纪庄西汉木牍中的名谒就比较潦草。它应该并非孤例。这表明谒、刺书写情形同样复杂，书写态度并非一律认真，这与受谒对象等因素有关。谒、刺文字用体具有迟滞性，即比时文通行体显得略古些，往往含有较多旧体(隶书)笔意。这也是同期的雷陔名刺与《兰亭序》字体有较大差距的原因。