常言有“不传之秘”这句话。如今我说中国书法却有“久传之秘”，岂不奇怪?既久传了，如何还是“秘”呢?如此自矛攻盾，语文不通了呀!

且慢怪讶，讲书法的事，确有这个怪现象。我在1976年秋天，开始研读“锥画沙”这个奥妙——书家人人会引它来作个“点缀词”，可谁也不讲那到底是怎么一回事。有讲的，却完全理会错了，如尹默沈老在讲二王书法时，竟把“沙”误为“一盘散沙”的沙——其实那是砂，砂与书法是“仇敌”，因为毁碑的就用粗砂将刻的字磨掉;除此而外，砂不助书。我首次解明：沙，是江南吴语，吴人谓水中之地曰沙，即水边的细润泥土地面，十分明净细润可爱。

此义极关重要，我于1976年写入《书法艺术答问》，今收入《永字八法》。

在《永字八法》的中篇，又曾再讲“画沙”之秘，欲引晚唐诗人小杜(牧)的诗句为证，可是记不准，怕引错了，即让他人助查《樊川集》。不知何故，竟未寻见。只好从略，一语带过。但心里终觉是一憾事。

后又烦解小青女士替我再查，果然一索而得，就是《商山麻涧》，其全篇云：“云光岚彩四面合，柔柔(一作桑)垂柳十余家。雉飞鹿过芳草远，牛巷鸡埘春日斜。秀眉老父对罇酒，蒨袖女儿簪野花。征车自念尘土计，惆怅溪边书细沙。”

此为一首拗体七律。他写旅途中歇脚于此，一个小山村，天然环境和民家生活都如此美好可羡，安生乐业，对比自己的征尘仆仆，不禁有动于衷，而归结到在水边“沙”泥细土上写字作诗。“书细沙”，是在麻涧的溪边的“沙”。小杜停车，见那水边一片润净明媚的细泥地，不禁书兴顿生——这首诗就是他用“画沙”的办法来“起草”写成的!这种诗十分难得，引来作为拙解“锥画沙”的本义，正确无误，堪称快事，也是书法史上的一段佳话。

这简直好极了——用唐人之诗以证唐人之论，亲切之至，贴切之极。多么有趣，多么韵致，多么引人入胜。

我希望学书之士细品其中滋味与道理。

有人问：杜牧也懂书法吗?

请看看小杜手书的《张好好诗》吧。这是真迹，也是珍品，有影印本，也有汇帖摹刻本(如《秋碧堂帖》，甚精)。

抗战胜利后我重返燕园，续修西语学业;其时张伯驹先生居展春园，即在校西，故因诗词唱和、鉴书赏画，几乎每日晤面。

一日晨起，忽见张先生匆匆而来，相见不及说话，递给我一纸手稿——视之，是一首《扬州慢》词，题目是因得杜牧之《张好好诗》而作。我立即步韵奉和了一首，也信步送去。现全文抄录如下：

《扬州慢·题杜牧之赠张好好诗诗墨迹卷》：“秋碧传真，戏鸿留影，黛螺写出温柔。喜珊瑚网得，算筑屋难酬。问谁识、人间艳迹，外孙黄绢。佳话千秋。等天涯迟暮(沦落)，琵琶湓浦江头。 盛元选曲，记当时、诗酒狂游。想落魄江湖，三生薄幸，一段风流。我亦五陵年少，如今是、梦醒青楼。奈腰缠输尽，空思骑鹤扬州。”

《扬州慢·丛碧近复得小杜张好好手迹书示此调喜奉和》：“明月东湖，龙沙秋浪，千年螺碧蚕柔。惯寻芳迟去，剩百韵能酬。记前度、十三初见，跗莲茧凤。脸月盈秋。枉莺喉裂笛，天涯何物缠头。 双龙金瘦，似山阴、乘兴神逰。想卓酒全醺，卢郎半老，落墨风流。谁舣清河一舫，云烟梦、魂绕西楼。对三生杜牧，灯簾恍在扬州。”

他看了十分高兴，就拿出这轴真迹——外有锦囊，内为卷轴，展开一看，不禁击节，洵为难觏之佳作。

张先生这时才说：“我以五千数百金收了这件奇品，大喜欲狂，不忍释手，每夜放在枕边，不愿离开。如此数日，始藏贮箧中。此卷不惟诗可贵，而书法亦为右军正宗。”

这段往事，历历犹在目前。唐书家书法存世者不多见，而诗人书法尤少。小杜书法，丰华蕴藉而婉丽含蓄，代表晚唐时代高明文化才人的书法造诣，笔法有所薪传，可以悟及“书细沙”的诗句，非偶然闲笔也。

诗曰：商山征路一停车，麻涧溪边书细沙。千载久传何谓秘，只缘错解义纷拏。

[附注]：张伯驹先生的这首词，需要略加解说，庶几可见其人其文与这件传世墨宝的关系。开头两个四字句，依词律，例须对仗。那说的是在明、清两代，董其昌已将此卷刻入《戏鸿堂法帖》，然后又刻入《秋碧堂法帖》。黛螺，是指“墨书”而言。珊瑚网，是收罗文物古玩的典故。筑屋句是说，极名贵的古物，往往藏者为之专筑一处楼阁而藏之，这是极端珍爱的意思。“外孙黄绢”，是隐语“绝妙好辞”的“拆字”古典故事，赞杜诗之佳胜。以上是就文物本身而题咏。“等天涯迟暮，琵琶湓浦江头”，以白居易《琵琶行》之感叹，来借喻对歌妓张好好的身世之可念，寄托深情。

“盛元选曲”以下，重点移到诗人杜郎本人身上，“十年一觉(jiào)扬州梦，赢得青楼薄幸名”，是“薄幸”一句的来历。宋词人如姜白石，说“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之”，感叹自己平生有近似牡之的情事心怀——这就又引上了张伯驹自己了，妙语双关。盖他的风流一世，梦觉青楼，绝似杜牧当年。而他写此词时，有感于昔年豪兴，今日闲愁——财力已尽，隐居郊甸，见此卷而牵动万感中来，百端交集，词气透露出自身也是一种“天涯迟暮”的处境了——其时他年当五十，非复“五陵年少”的贵公子气概了。“五陵年少”在昆曲《夜奔》中还有这句唱词;而“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”是李白豪句，因扬州自古即是歌舞繁华地的代表。结句用来，复与所选词牌关合，可谓面面俱到。

这首词，颇足“纪录”张先生的生平与情性，饶有意味。

何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也;非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想;否则如走马看花，浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美;专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧;宁丑怪，毋妖好;宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形，随类傅彩，传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉?仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也;人之技能又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪?

文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同?若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也;声色臭味者，山川鸟兽虫鱼，寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽人微、无往而不可邪?虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已。进而言之，树之远近、山水之起伏来去、桥梁屋宇之位置，俨然有所会也;若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也?以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文。以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪?以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼!喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。

艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文入画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王虞，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略;司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法。至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者?”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气?”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹： “写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣，与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门。四王、吴、恽，都从四大家出。其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到，不完足?即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石?所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何?所谓象征 Symbol是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见;三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹，俨然画家法度，此但见于刻石者也。

若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画.盖此意欤?宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祜、易元吉辈，皆写生能手。而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进;进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。

以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣!自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。

而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎?欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶;世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶?

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤?

东晋顾恺之游浙江回，友人问之，对曰“千岩竞秀，万壑争流”，遂成咏山水一代名句，后世以之绘图者甚众。征明此图，山重水复，岩壑森秀，正是写顾恺之词意，然壮伟之造境，却以松秀之笔墨、妍冶之设色缓缓写出，故苍岩密树之间，在在有书卷气溢出。画由心生，文征明以诗书涵养胸中山水，故文秀天成，自成生面。文氏专于艺，也笃于友谊，作画一丝不苟，为友人作尤倾尽心力，故最多佳作。此卷为弟子陆师道画，兴来而作，“兴阑而止”，断续作辍者十有三年，其不愿率意苟且如此。卷前引首亦其的笔，合之遂成双美。此卷曾经清嘉、道时陶澍及近人李鸿球、杨凡等递藏，上世纪七十年代影印于台北历史博物馆出版之《明代沈周、唐寅、文征明、仇英四大家书画集》，识者其珍之。

文征明(1470-1559)，原名壁(或作璧)，字征明。四十二岁起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故号“衡山居士”，世称“文衡山”，汉族，长州(今江苏苏州)人，明代画家、书法家、文学家。因官至翰林待诏，私谥贞献先生，故称“文待诏”、“文贞献”。为人谦和而耿介，宁王朱宸濠因仰慕他的贤德而聘请他，文征明托病不前往。正德末年因为岁贡生荐试吏部，授翰林待诏。他不事权贵，尤不肯为藩王、中官作画，任官不久便辞官归乡。文征明的书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，人称是“四绝”的全才，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。其与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”(“吴门四家”)。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿 并称“吴中四才子”。有《甫田集》。

文征明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味;细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。这路细笔山水属本色画，具装饰性、抒情味、稚拙感、利家气诸特征，也奠定了“吴派”的基本特色。

此卷文征明为学生陆师道作。

陆师道(1510-1573)，字子传，号元洲，后更号五湖、五湖道人。嘉靖十七年(1538)进士，授工部主事。居官不数年，以奉母辞归故里，遂师事文征明十余年。诗、文、书、画，文氏四绝，并能传达。山水淡远类倪云林，书尤工小楷，为一时之冠。

是作曾经陶澍(1779-1839)、李鸿球(1899-1978)、杨凡递藏。

1.陶澍，字子霖，号云汀，湖南安化人。嘉庆七年(1802)进士，选庶吉士，授编修，迁御史给事中。学识渊博，于经史考据、考论名物、文章诗赋无所不通。

2.李鸿球(1899-1978年后)，字韵清，室名海棠书屋、剑花楼，湖南浏阳人。早年习经济，富收藏。研究董其昌的著名专家，藏有《石渠宝笈》著录之作二十余件。后任世界书局总经理，创办大中书局，任董事长。

3.谪仙馆珍藏书画至宝、曼石私印、衡山杨氏、谪仙馆，为杨凡藏印。杨凡，湖南衡山人。香港电影导演和专业摄影师。曾游学英、美、法，热衷于电影、摄影、音乐及美术等艺术。收藏书画名品甚丰，与张大千交好。

题识：右图千岩竞秀，万壑争流，乃余为子传而作也。子传与余相友善，每有所往，必方舟相与。乘闲即出此绢，索余图数笔。兴阑则止，如是者，凡十有三年始克告成。因系之以诗曰：尺素俄经已数年，秀岩流壑始依然。感君意趣犹如昔，顾我聪明不及前。万壑潺湲知水竞，千岩青翠为山妍。诗中真境何容尽，聊毕当年未了缘。嘉靖己酉八月既望，长洲文征明识。

引 首:溪桥觅句。征明书。

签条：明文衡山为陆子传作溪桥觅句图。附《三学上陆冢宰书》稿。癸亥冬得于都门，甲子夏重装。

八大山人酷爱画荷花，他的国画作品的画荷的构图特点是绘以一花片叶然后留一大片令人寻味的“余白”。欣赏这件作品，我们可以很好的感受到他的这种画风，画面的左侧伸出几片荷叶，或大笔重捺，或泼墨大写，荷茎圆转苍劲，曲折舒张，荷花轻柔婉转。八大山人的荷花不是春色娇艳、欣欣向荣的鲜花，而是“溅泪”之墨花，是残叶败荷，一如他一向的画风，凄凉寂寞，冷意逼人。画面传达出一股荒凉、寂寞而又伤感的意境，这是八大山人凄凉身世、冷落情怀的恰当表现。或许在一般人看来，他的这种奇异的艺术形象，不免显得过分，甚至有些脱离了生活的真实，而难以辨认，是不足为训的。但从体察他的艺术情感和趋向而论，可知道他这种艺术所显示的形象，不是出于虚妄，而是通过对事物的深刻感受所积累而形成，是其艺术思想与对生活真实深刻体验相结合的产物，是一种艺术幻化，才形成了这种简落、奇特的艺术形式。

薛稷，649年生，713年逝世，蒲州汾阳(今山西万荣西)人。字嗣通，官至太子少保，礼部尚书，人称“薛少保”。他的外祖魏征，家富图籍，多有虞世南、褚遂良墨迹，薛稷锐精模写，穷年忘倦，遂以擅书名世。他的文章、绘画，也颇精丽，杜甫的诗中多有咏赞。宋人米芾作画时，对薛稷也是推崇备至的。贞观永徽之际，时人多以虞世南、褚遂良书迹为楷模，薛稷亦不例外。薛稷的书法可以分前、中、后三个时期，前期书艺，宗欧阳询、虞世南;中期宗褚遂良，并给予较大的启发。到晚年时期则摆脱欧、虞、褚三家的影响，而独创一格，成为初唐晚期最有影响的一位著名书家。但总的来看，褚遂良对他的影响最大，他忠实地承袭了褚书的面貌。当时有人这样说“买褚得薛，不失其节。”后人把他与欧阳询、虞世南、褚遂良并称唐初四大家。唐张怀瓘《书断》评其书：“学褚公(遂良)尤尚绮丽，媚好肤肉，得师之半矣，可谓河南之高足，甚为时所珍。”碑刻有《升仙太碑碑阴题名》、《信行禅师碑》、《涅槃经》等。

《信行禅师碑》，又名《隋大善知识信行禅师兴教之碑》，越王李贞撰，薛稷书。唐神龙二年(706)八月立。石已久佚。现仅存清何绍基藏宋拓孤本传世。剪裱本，册尾残损，正文共25开，另有跋一开半。正文125行，每半开5行，行7字。每半开纵19.8厘米，横13.5厘米。此本现已流入日本，为日本京都大谷大学所藏，仅1700余字。碑文内容记述隋代名臣信行禅师之兴佛教事迹。此碑书法瘦劲妍媚，上承褚遂良之遗绪，下开宋徽宗瘦金书之先河。其艺术风格比《升仙太子碑阴》书法更为华美、典丽。可以说这是薛氏书法由虞世南书体转向褚遂良书体的一种反映。此碑为薛稷的代表作，而且薛氏书迹传世极少，更可见此碑之价值。

1990年十五则

□补砚斋，余读书游艺之所也。因案头砚海边栏裂损，胶补而固之，遂用为斋名。盖师古贤学然后知不足，时时补研之意。砚为紫端，故友林兴龙见赠，先师陈子奋刻铭曰：“胆大如海，腕旋如天;一以贯之，亦圆亦妍。”

□一九六零年新春之吉，余蒙沈觐寿先生引荐，于福州西湖宛在堂拜见陈子奋先生。相见时，陈向沈说：“林健未出生即己认识”。陈与余先人相识，故出此幽默之言。小坐，沈自往开化寺赏兰。陈与余交谈时，有人为其洗砚研墨。移时陈说：“吾要写字。大人写字，小孩不宜观看”。余甚感失望。而今，始知书画创作习性各异;长篇巨幅，尤需宁静深思。故有不喜对客即席挥笔者，且创作中之运笔用墨，不用于教学示范，初学之人，无从效法也。

□书画篆刻作品中签名有似于注册商标，为书画家必研之课。高手签名，既具画押韵味，又合本人行书笔意，匠心独运，清新爽目，令人阅后久久难忘。

□篆刻二字望文生义，即篆书之雕刻。广义而言，凡甲骨、泉币、钟鼎、碑版、印章、砖瓦等器物上雕刻之篆书铭文皆属篆刻作品，印章仅是其中一种。用篆书刻印可称篆刻，更确切者应称篆刻印章。我国印章艺术源远流长，以篆书刻印为主流，因篆书线条善于促长引短，弯曲流动，其造型能长能扁，能方能圆，生动协调于印石特定形状之中，富有装饰趣味。再者，篆法与章法、刀法之相互适应亦远远超乎其他书体。印章艺术虽有以隶书、正书及其他文字刻印者，只能聊备一格，不属于篆刻艺术。当今，辞书中“篆刻”条目泛指雕刻印章，似不精确。所以，分门别类印章艺术，阐明“篆刻”二字词义，即可避免诸多无谓争论。

□篆刻印章与其他篆刻作品之间文字造型存在共性，以之变化入印则取之不竭，用之无穷。自邓石如以下赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石诸家各就英分，或主方正、或主秀逸，或奇肆纵横，或真率烂漫，或苍劲古拙，皆为千古不朽大家。同时认识到篆与印之相辅相成关系，总结出“篆从印入、印从篆出”、“印外求印”之印学理论，至今尚不失为学篆学印之金科玉律。

□“篆从印入、印从篆出”说明篆与印二者相辅相成之关系。学篆与学印，犹为划船务须左右双桨齐力。必为印学之不二法门。篆书之进步有利于刻印演变，篆刻之成绩亦有益于篆书创新，篆书形成风格用之刻印则有水到渠成之功，其所刻朱文与白文格调必趋统一。

□书法，篆刻艺术以线条为生命，文字之线条与造型相辅相成，线条形迹与作品风格息息相关。线条精善美，令人有入木三分之感，此非三年五载所能修成，故有一下笔便见功夫之说。倘若只图形式拆改翻新，或可惊诸凡夫，一时风行，却因才力不逮，易被他人套用，欲求久远流传，谈何容易?故创新者旨在创线条之新，苛能于寻常一画之中，别具筋骨风神，即可终身受用不尽矣。

□篆刻印章是由篆法、章法和刀法三者组成之造型艺术。篆法和章法为其根本，刀法同如书画之笔法，篆法和章法完稿后才能运刀如笔，以刀将其笔墨效果雕刻出来，并增添其金石气韵。吴昌硕谓：“余不解何谓刀法，但知凿出脑中所欲表现之字而已。”黄牧甫谓：“刻印惟篆之功最难，刻则迎刃而解，余作篆凡数十纸，而奏刀乃立就。”古贤论印：“以刀笔浑融为神品，有笔无刀为妙品，有刀无笔为能品。”“印之所贵者文，若不究心于篆、而工意于刀，惑也。”

□篆刻文字有以铸者，有以凿者，铸者如同翻砂，待金属熔化后注入模型而成。其文字形迹圆浑朴茂。凿者系以刀直接在器物上凿成，固器物材质坚硬需锤击刻刀上端方可锲入，故称之“凿”，其文字形迹锋力劲折。铸与凿之神韵非笔墨所能仿佛。高手临写不但师其造型变化之妙，还善于掌握笔、墨、纸三者性能，淋漓尽致表达浓、淡、干、湿之笔情墨趣，开辟不同铸与凿之胜境。

□余十五学印、喜吴昌硕、齐白石诸家。长者胡孟玺告之应取法秦汉、并承黄曾樾先生为借《十钟山房印举》，当时年幼不能会心。三十以后稍稍有悟、乃知秦玺汉印，切玉镂金穷工极变，方寸之间，形象百端，各自成佛作祖。其文字或跌宕多姿，随意而成，于变化中求统一;或绸缪正整、屈曲缜密，于统一中求变化。以至今日谈印亦谓不学秦汉者则不登大雅之堂。信乎长者之言不诬也。

□学篆必先读《说文》，熟知造型、声音、文理，《六书》即晓，自能通变，学画之法，写生可，临摹亦可。学书则唯可临摹，故学篆亦只可从传统篆刻作品中，开阔视野，选择范本。然后专心致志临写，于熟中生巧，博采约取，熔为一炉，其所作自然而然有典有则，妙趣横生。篆刻印章文字就汉印而论，印字有篆隶相杂，部首通假，笔书增减等迹象，所以后来有“以隶为篆”之说。读者欣赏篆刻作品，应侧重其艺术性，不必以文字学观念苛求其规范化。但作者自身则不可无视篆书规律而任意变形杜撰，令人无法识读。

□元代中期开始以叶腊石为印材，柔而易刻，只需指腕用力，刻刀即可于印石上游刃自如，以刀代笔。从此擅长篆书者可随心尽意地自篆自刻。我国闻名之叶腊石矿区有闽之寿山，浙之青田、昌化，蒙之巴林。因其石质硬度坚、韧、脆、柔、松不一，石质坚细宜刻秀逸工致者，石质粗松可作雄浑奇肆者。陈子奋刻印跋语：“湖广烂如泥，即作烂铜印。”点明个中道理。篆刻所用刻刀大小，刀刃厚薄及印章石质皆关乎篆刻效果。故只有懂得选用适合自己创作之印材和刀具进行篆刻，充分发挥自己技法特长，表现自己艺术风格，抒发自己思想感情，乃可创作出精善美之篆刻印章作品，此之谓工欲善其事，必先利其器。

□以叶腊石为印材，推动了篆刻印章艺术创作繁荣。发展至十九世纪开创了一个可与秦玺汉印相媲美之艺术高峰。开拓适合篆刻之新印材品种有助其艺术创新，是篆刻作者探索之课题。

□花押印章盛于元代，故称“元押”。形多长方，印面之上半部以正书刻姓氏，笔意胎息于魏碑，富有孩童天真之气，下半部刻八思巴文或签押符号。(八思巴文原元世祖命八思巴制订之拼音文字。)魏碑书法不但用于“元押”，更有助于刻印之边款，故为学印系列课题之一。

□书画篆刻作品系作者精神之流露，才识之结晶，行笔走刀中灵气往来，善得意外之效，古人谓得之于“天”;殆其精彩处，非语言文字所能形容。然作者若无数十年切磋砥砺之功，安能到此妙手偶得境地?个中磨炼甘苦，有心人见仁见智，当能体察之。

书画篆刻作品之格调，反映作者思想感情和文学艺术修养。故求其精者，于技法之外，必本于读书;读其所必读之书，得哲理逻辑之通达，人品道德之端方。然后才大胆大，识宏量宏，而入精善美境界。

2001年八则

□友人问我，您是职业书法家吗?我以为职业是为维持生活而做的事情，我自幼从父学医，为业三十三年，退休已十余年，领到的养老金，虽未足养家，但供本人生活则绰绰有余。以此衡量我，于书法篆刻应属“票友”之列。但是“票友”的作品一旦达到艺术品水平，其劳动就有价值了，就有资格“下海”了。

□学习书法需要天赋与勤奋，二者不可偏缺，虽有聪明之资，还须做迟钝工夫才能成功。天赋不能强求，勤奋则可求之于己，人十己百，必见功效。学书有成者，以“少壮功夫老始成”为常见，也不无早悟者与至死不悟者。大抵为学关键在于悟道、得道。古语“朝阅道，夕死可矣”。可见悟道、得道的重要性。学书不知取法，空有创新意识，是无益于学书的。

□学书当以临摹为法，从传统作品中开阔视野，选择自己喜欢的范本，专心致志临写，培养对点画与造型的精致观察力，并于实践中体悟，持之以恒，功在不舍。再者，工欲善其事，必先利其器，要探讨笔、墨、纸的性能，选择自己适用的。此外，在创作中努力排除外界各种因素的约束，将自己心灵充分融于作品，使艺术自由发展。

□友人要我说出对我人生有影响的书和人。我认为读书目的首先在于求人品道德之端正，哲理逻辑之通达。其次读专业书。我的先君际阳、先师沈觐寿、陈子奋，他们为人之仁慈、诚实、勤劳以及事业上的成就，令我景仰，是我的楷模。

□一九八七年我作客香港，一位名士看了拙作说：“你这人外表和内心很不一致。内心太炽热，但竭力压抑、不让它发泄出来，所以，你在写字的时候把内心的激情尽情发泄了。”

□由于人在社会中没有不受约束的，我长期在又是父亲，又是老师的手下讨生活，我的个性和激情于书法篆刻游艺中得到升华，不胜愉快。今已过周甲之年，更是以忘岁月、益延寿。

□有人说传统书法走进了死胡同，我以为学术提倡百家争鸣，不同论点，要通过实践检验，才能辨别是否真理。纸上空谈，如何令人相信。书法艺术既然以汉字为载体，所以其发展必须立足于汉字的特性和学书规律。王羲之被奉为“书圣”，是因其用毛笔书写行楷的方法为后世的不二法则，而不在于其所写的字形。书写字形，因人而异，变化万千，形象百端。

□友人要我比较吴昌硕与齐白石两家的艺术得失和怎样看待“吴毒”之说。谈论艺术，因欣赏角度不同，难免有“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”的争议。篆书发展到汉代参入隶书笔意，而挥洒自如。清代邓石如是取法汉篆的先行者，开了“篆从印入，印从篆出”的先河，在不同程度上影响了吴昌硕与齐白石。吴氏与齐氏的篆书篆刻各自达到高度统一的风貌。所不同者吴氏侧重“印从篆出”，齐氏侧重“篆从印入”。吴昌硕与齐白石无缘握手，然吴氏艺术思想有可能通过陈师曾间接影响齐氏，二者作品气韵同是追求雄字，吴氏雄浑婉转传汉铸印之神，齐氏雄劲方折，得汉凿印之妙。二者篆书就我见到他俩已发表的作品，在数量、形式、内容上吴氏都是齐氏的多倍。吴昌硕篆书已臻真善美境界，尤其临写《散氏盘》铭文，天趣横生。齐白石篆书水平尚不稳定。另外，齐氏篆书作品中错字现象，是不可否认的缺陷;篆刻字数多的印章，齐氏亦还不及吴氏游刃自如，平实古茂。“吴毒”二字，我青年时候就已听到传说，不知始于何人之口。大凡艺术能另造门户，自成一家者，其作品皆具极强特征与极大感染力。世人误为容易仿效，而不知其渊源，徒效其形貌，不知取法乎上，自受其咎，回头却怪罪受其荼毒，而怨天恨地，是可笑又可哀也。

《云林苍润图卷》，水墨纸本，纵33厘米，横1253厘米，其中画心纵33厘米，横1013.5厘米，是沈周以倪云林笔法所绘山水长卷，画面萧闲淡远，笔墨尽得云林苍润韵致。黄宾虹1931鉴赏此卷时，大为推许，不仅为此卷引首，还为此卷写下近200字长跋，以其独到的学者、画家及鉴赏家的眼光，从此卷山水的笔墨中解读白石翁(沈周)的画学渊源，从而得出结论：自来学云林者，最难得其苍润(引首后题识语)，“此卷笔墨苍润，骨格坚凝，而秀劲之气隐见楮素间，正是倪迂师法关、荆极能盘礴杰作，非同轻薄促弱自诩云林一派可比……”(卷后跋语)可谓精妙之语。

明 沈周 云林苍润图 手卷 黄宾虹题引首

此卷在明代嘉靖万历时已为著名收藏家、时官中书舍人的严泽所藏。严泽是世家子弟，其父严讷是明嘉靖二十年进士，曾官大学士、礼部及吏部尚书，并入参机务，还为嘉靖皇帝供奉青词(所谓青词，是指道教举行斋醮时献给“天神”的奏章祝文，因用朱笔写在青藤纸上，因而得名。)嘉靖皇帝笃信道教，严讷所作青词甚得皇帝欢喜，这是他极受嘉靖帝宠信的原因之一，死后谥文靖。所以严泽以及他的兄弟都以“文靖世家”自诩。严泽收藏极富，其中最著名的藏品是元代赵孟俯的《重峦迭嶂图》卷(《石渠宝笈》著录，现藏台北故宫)，并且收藏多幅明代吴门画派大家的作品，比如沈周的古松立轴《参天特秀》、唐寅的山水立轴《暮春林壑》等等(均藏台北故宫)。严泽收藏的书画作品多数加钤“有明文靖世家图书”(白)、“严泽之印”(白)等收藏印，《云林苍润图卷》上严泽钤收藏印多方，其中“有明文靖世家图书”、“严泽之印”与台北故宫所藏沈周、唐寅等多幅作品上的钤印相同。

明 沈周 云林苍润图 手卷 题跋

严泽之后，《云林苍润图卷》先后经清初大画家王时敏及其子、文渊阁大学士、曾任工部、兵部、礼部尚书的王掞，道光十五年举人、江苏宝山知县黄芳，咸丰同治年间浙江归安(湖州)工诗善画的著名书画鉴赏家章绶衔，晚清上海大收藏家徐渭仁等递藏，并都有收藏印钤于卷内。跋家中除黄宾虹外，还有梁章巨、夏承焘等，都是学问淹怀之人。需要指出的是《云林苍润图卷》由于藏家深藏不露，黄宾虹之后仅为绝个别人所知，以致黄宾虹的引首、跋语也不为任何黄宾虹著作收入，此次是首度披露。如此手卷，识者自当关注。

作者简介

沈周(1427-1509)，字启南，号石田，晚号白石翁，江苏长洲人。虽经荐举，隐居不出。擅画山水、花鸟，画名甚大，自成风格，形成“吴门派”，与文征明、唐寅、仇英合称“明四家”。诗宗白居易、陆游、苏轼。有《石田集》。

隋《龙藏寺碑》，楷书，无撰书人姓名，开皇六年(公元五八六年)刻，碑在河北省正定县。有人说它“整密瘦健，为隋碑第一”，有人说它是“爽整精能，为隋碑之极则。”隋建国只有三十七年，在书法艺术方面的成就，当然不及两汉，唐宋那样百花争妍，蔚然大观，但是，它在书法发展史上所占的地位和功绩，还是值得一书的。这正是今天珍视和研究《龙藏寺碑》的原因所在。康有为曾说：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。”

　　 《龙藏寺碑》用笔沉挚有力，刚柔相济，结体严谨安雅，方整有致，已是成熟的楷书形象。杨守敬说：“细玩此碑，正平冲和处似永兴(虞世南)，婉丽遒媚处似河南(褚遂良)，亦无信本(欧阳询)险峭之态。”可见初唐诸家大多从此萌芽。其中受其影响最大的应是褚遂良。褚的《雁塔圣教序》、《孟法师碑》等与它似乎有着明显的渊源关系。因此，人们说《龙藏寺碑》是集北碑之众长，开初唐一代书风的“承前启后”的重要阶梯。

《龙藏寺碑》碑额楷书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”15字

《龙藏寺碑》全拓

《龙藏寺碑》通高3.15米，宽0.90米，厚0.29米。碑文楷书30行，行50字，凡1500余字。碑为龟趺。碑额呈半圆形，浮雕六龙相交，造型别致，刻工精细，具有隋唐蟠龙的古朴风格。碑额楷书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”15字。碑阴及左侧有题名及恒州诸县名，分5截30行，行字数不等，亦为楷书。据光绪元年《正定县志》载：“龙藏寺碑并阴，张公礼撰并书，开皇六年十二月立，今在隆兴寺。”

曾经繁荣的书画交易市场，吸引了众多资金投入。近两年，书画市场整体不景气，使毕业不久的自由青年画家的作品销售受到影响。很多青年画家扛不住清苦，转行做了设计师、装潢师，甚至司仪、销售等。真正还在坚持绘画，赖以出售绘画作品的青年画家又该如何继续在售卖市场不景气的情况下生存?就此，文化艺术报对青年画家的生存现状做了调查。

去转行、去兼职青年画家现状各不同

吴文彬是青年画家，他目前在给一所学校和一个培训中心上课。“我现在的创作量还可以，平时除了上班，空余时间都在画画。有些公司的老总会过来拿画，还有一些朋友也会要。但这两年销售有点不太乐观。所以还得提高自己的专业水平，同时扩展销售渠道。”这是吴文彬的爱好和事业，干的还是老本行——画国画，但形式换了一种。他不仅教小朋友，还教大学生，培训已经成为他生活的一部分。

将书画当成纯粹的谋生手段对青年画家来说是比较困难的，如果说办培训班是书画家们紧贴老本行的第二个职业，那走上此路的画家大有人在。因此这两年艺考培训班、少儿培训班等如雨后春笋在各地竞相开班。

毕业于西安美术学院的乐乐(化名)，现在在西安高陵区一所培训学校教美术，也算是和自己的专业对口。问及现状如何，他说：“刚毕业了本想着做美术老师不错，觉得老师比较神圣，就去支教，放弃了城市的喧嚣。这一做就是五六年，可是当了老师后慢慢发现工作和自己想象中并不相符，也会勾心斗角，职称升不上去也会产生惰性。本想着用艺术好好教育熏陶学生，但忙于做资料、理档案等，最初想法破灭，就决定做培训班，一来可以更好地发挥专业专长，另外还可以维持生计，增加收入。”

随着大学扩招，书画专业毕业生增多。但不少人为一纸文凭，突击一两年去考取大学书画美术类专业，导致含金量下降。市场的饱和也使他们更难找到理想工作。

西安美术学院油画系的往届毕业生剑雨(化名)，正在紧张准备第二次考研。他说自己毕业后曾找过多份工作，但都不理想。大学时，手绘墙这一新兴产业在西安兴起时，他们会去各种网吧、饭店做兼职，画手绘。“起初接受画手绘墙是觉得抓起了老本行，刚开始一天收入六七百元，挺乐观，既是练手，又可挣点生活费。后来工头出现，无法自己联系到，只能通过中介找活，还得自带颜料，一天收入只有二三百。手绘墙逐渐变成快餐，客户不要求质量，只把你当做会画画的刷墙工。不留名的集体创作少了艺术含量，也不会虔诚地去画，只作为兼职来完成任务。”

剑雨介绍，毕业后他们班有完全抛弃自己专业转行做司仪、考公务员甚至做销售的，也有近三分之一的人选择了考研，继续深造。其实考研还是为了更好地工作。因为绘画专业本科期间多是以文化的积累为主。只有到大四才开始有自己的创作时间。刚毕业，无法拿出相应的作品来满足用人单位的需求。也由于没有时间和精力来画，像油画，有时一个月才能出一幅。逢年过节时，亲戚朋友大量索画，就会去书院门这样的地方低价购买一些画，再署上自己的名字，送给这些不识画的人。而美院老师除赠画者很重要外，也会选择这种方式来应付应酬。

经营难、售卖难书画市场遇“寒冬”

有的店铺门庭紧锁，有的贴有转让等字样。近日，记者走访了多家画廊和书画收售行，对青年画家作品的售卖情况进行了了解。

记者走进一家店里，看到墙上挂满各类书画作品，柜面上堆着几沓未裱的画作，独特的是店铺一角有剪纸专柜，老板正靠在老板椅上忙着手中的剪纸。向其咨询一些书画市场问题后，老板说，前几年书画市场火热时，许多外来投资在书院门内租店开铺，如今书画市场受大环境影响，整体不景气，很冷清，每天成交量只有几单。因此，当初的投机者就有人撤资转行。现在名人画作的销售情况也很不乐观，不知名作家作品很少会有人问津。

而在另一家店里，记者看到，一名顾客仅用100元就买了多幅一平尺的没有装裱的中国画。店主告诉记者，因为今年生意不好，只能低价售卖，几乎没有多少利润。店里画作多是从北京、天津以及河南等地批发而来。

记者走访完书院门发现，几乎租赁店面的商户都会在门口用纸箱装着裱好的字画作品，纸箱旁会立“每幅30元，量大从优”以及前些日子紧跟“双·11”促销活动等字样的广告牌。要根据市场来决定，青年画家可以先将作品寄放在店铺，如果销量好，商家才会继续联系青年画家后续合作。

像水墨的小品画，不知名作家所画的市场价基本是一平尺三十块左右。而印刷或者半印刷的工笔画可以低至十几块，甚至几块，也影响了手工画作的销售。

要工作、要生存提高技能最关键

就青年画家生存问题，记者采访了西安交通大学城市学院艺术系主任解安宁。他介绍到，目前书画类学生毕业后的就业状况分三类，一是考入国家机关工作，包括书画研究机构、学校等;二是自主创业，或进入与书画有关的企业单位等工作;三是考研究生。

针对毕业后想做职业书画家的学生，解安宁建议，这类新生画家要继续加深自己书画方面的造诣，可通过考取专业等级证书等来提高自己。“继续努力读书，更深层次理解技法，掌握技法，技道并进，才可以使自己的境界达到一定高度，自己的艺术作品自然而然会有一定的品味。多读书才会使自己的艺术得到升华。”另外他表示希望媒体行业能够勇于担当，在专业领域找准关键点，正确引导舆论导向，让更多人正确认识这些艺术。

在讨论从毕业到独自走上艺术道路，如何缩短这个瓶颈期由稚嫩向成名的飞跃的过程，不少网友纷纷献言献策。二三十岁的艺术家，除了多创作，不断加深自身艺术素养和提升专业技法外，在尚未有画廊稳定合作的情况下，可以多参展(包括群展)，增加曝光率，多认识策展人、评论家、画廊或美术馆负责人、艺术媒体人等。

然后依据个人情况，在作品达标的基础上，可选择不同的方式去度过缓冲期的“寒冬”。如自建微信公共平台，创立个人品牌。艺术类微信平台前线、艺乎网、墙艺术等粉丝数和阅读量都不错。通过微信平台和粉丝互动，分享自己的创作，培养一批死忠粉。但作为个人，除了内容有干货外，还需时间的积累和沉淀，又要熟稔社交新媒体，搞得了创作，说得了段子，哄得好粉丝。

再者可以参加微信群拍卖，如“微拍堂”等，快速获得关注和成交量。参加微信群拍卖是个短平快的选择，投入时间短，成交快，交易平，无太多中间关系，适合初入一级市场，作品不错的艺术家，能获得有效的成就感。

还可以入驻艺术电商平台开店，多平台多曝光。hihey、概艺网、爱艺客、艺客网等都支持艺术家入驻开店，销售自己的作品。入驻开店适合长线投资的艺术家，不急于眼前的立即见效，要依托第三方平台，就得跟着它们一起成长。

或者选择签约画廊。一纸签约就如一纸婚约。画廊会安排展览、画册出版和藏家看作品。大画廊准入门槛高，小画廊自己还在挣扎，和画廊签约获得包办机会的同时也有诸多限制，如少了自由发挥的空间，弹性不足。所以签约画廊适合有实力，市场表现成熟的艺术家。

如果真的想成为职业画家，必须要有沉淀，不能因为利益而放弃作画初衷去应付。每幅画都要有画家自己的思考和技法在里面，而不是随意去画。选择考研后会有三年时间可以真正用来提升绘画技艺。同时更多学识和经验的积累也才更有资本向策展人等职业要求更高的职位靠拢。

要创作、得吃饭美术毕业生渴求有帮扶

“纯美术”是成为职业画家的必经之路，这条路异常艰辛，少有人走。艺术家，特别是职业画家，他们是以画画谋生的艺人，不同于学院里的老师、教授，书画可作为一种兴趣爱好，用来展览或是收藏，更不同于有官方背景的书画院的“专业选手”，书画创作不太需要考虑市场因素，而这些自由青年画家需要以一种买卖的方式推销自己的作品，从而谋得生存。他们在毕业后到成名的落空期，表达出自己的诉求，希望政府或相关机构可以专门针对这批人，制定关于青年画家的帮扶政策，如大学生创业补贴等，提供经济上或者作品展出、售卖的帮扶。因为要成家、要生存，若不能啃老，单纯靠售卖字画不可能养活自己。

青年画家是一个不可小觑的群体，他们比体制内画家的创作灵活性更大，自由度更高，探索性更强，他们的作品更重视内在的感受、想法，更具思想性。他们的参与和融入，会在一定程度上推动整个画家群体的创作热情，因此还需政府等有关部门和社会各方加大对青年画家扶持与培养的力度。

中国画讲究格调、气韵、意境、含蓄、空灵……而较高的文化修养，特别是文学修养，是其前提，是国画的有力支撑。前者是水，后者是船，水涨则船高。一幅优秀的画作能恰如其分地抒情达意，这不仅有赖于作者浑厚的笔墨功夫，还要有广博的学养和较高的修养。在古代，无论是宫廷画院画家、文人画家，还是民间画家，较高的文化修养是必备的。时移世易，文化修养正成为许多当代画家最欠缺的东西。

现在看一些画家的艺术简介，短短的几百字里会出现多处错误，有不通顺的句子，也有错别字，标点符号错误就更惨不忍睹。再看看画家的作品题款，几乎千篇一律，缺少新意，画牡丹的都是“花开富贵”，画紫藤的便是“紫气东来”，画葡萄的多题“岁岁平安”，画柿子的大多“事事如意”，画鱼的不外乎“年年有余”……还有一些山水画家，不是题款缺少诗意，就是因为想不出好的画名干脆不题款了。而要求画家自己创作一首诗题在画上，则更是奢望。有的画家参加一些活动，现场书写时还会出现错别字，闹出一些笑话。更有一些画作题款中也会出现别字。

要想成为好的国画家，必须有很高的个人学养。画家们重技法轻修养的结果，还会造成国画构思立意上的平浅。像《深山藏古寺》《蛙声十里出山泉》等构思巧妙、立意深远的作品很难看到了。笔墨修养归根到底在于画家知识和人格的修养，也就是画家感情和心灵的深度。

之所以出现这种情况，是许多画家心浮气躁、急功近利的结果。“天下熙熙，皆为利来;天下攘攘，皆为利往。”追求名利本无可厚非，但凡事皆有度，过分追求就像揠苗助长，欲速则不达。现在有的画家也重视“画外”的功夫，但不是提高自己的学养，而是频频炒作自己。看画家的艺术简介，会发现一个有趣的现象，就是“头衔”特别多，其中不乏一些冠以“国际”“全国”“中国”“中华”字样的职务，并且动辄是担任副主席、副会长之类的职务。但明眼人一看就会明白，这些职务多不是什么正规机构聘任的，不是离岸组织就是非法组织，是些“假、大、空”。

更有一些画家画了几年画，就把自己包装成著名画家;画了十几年的，则把自己包装成艺术大师。一些作品集上，往往弄上自己和书画名家的合影，借名家来抬高自己的身价。但这些合影能说明什么呢!只是证明画家见过这些名家而已。更有甚者，利用各种手段，千方百计将自己的作品价格炒得比经过时间检验的古代大师都高，而他们的艺术修为，却与古代的大师相差十万八千里。石涛说：“身不炫而名立，因有蒙养之功。”这种靠炒作堆积起来的名气，是经不起时间考验的。

许多画家太浮躁，想一夜成名、一夜暴富。而国画是集诗、书、画、印于一体的综合艺术，需要画家们持之以恒地学习文学、书法等姊妹艺术和哲学、历史等多门学科，努力提高自己的综合修养。近代著名画家、诗人吴湖帆先生曾建议画家“要把精力花三分之一在书法，三分之一在诗，三分之一在画。如专门一心作画，没有其他的修养，总有缺陷之感”。由此看来，现在一些所谓的 “画家”，只能算是画匠，只能复制别人的作品而自己没有能力创作。他们绘画的目的不是为了研究艺术，而是为了攫取名与利。

现在绘画由古代的唯士人、文人涉足的领域进入寻常百姓家，这是社会的进步。而且，与古代的大画家如唐寅、徐渭、戴进、郑燮等老来穷困潦倒相比，现在的画家是幸运的也是幸福的。画家们更应当静下心来，广收博取，努力提高自己的综合修养，创作出无愧于我们这个时代的精品。