黄易篆刻《戊子经元》青田石印

黄易(1744～1802)，字大易，号小松、秋盦，别署秋景庵主、散花滩人、莲宗弟子，浙江杭州人。树谷子。曾官济宁同知。工诗文，善金石书画，擅长碑版鉴别、考证，又好蓄金石，甲于一时。篆刻曾师事丁敬，兼及宋元诸家，工稳生动，醇厚渊雅，有所创新。与丁敬、蒋仁、奚冈齐名，为“西泠八家”之一。擅山水，兼工花卉。工隶书，参与钟鼎，愈见古雅。

印文：戊子经元

边款：乾隆己亥仲春刻于兰阳行馆，秋盦黄易。

清 黄易 篆刻《戊子经元》青田石印

黄庭坚草书香严袭灯大师智闲的《颂一十九首》录于《郁孤台法帖》下册，高清书法作品拓片16张.

香严袭灯大师智闲(?一898)，唐僧。青州(今属山东)人。参沩山灵佑，出世邓州香严山，法化大行，博闻强记，善晓经论。有偈颂二百余篇，随缘对机，不拘声律，诸方盛行。寂谥袭灯大师。宋刻本《景德传灯录》卷二十九收录其《颂一十九首》，现帖残存其中十一颂，多一篇跋文，标题均为行书，颂文均为草书。

胡钁的刻印刀法敦厚，锋芒不显。章法以疏朗自然为主，古穆宁静。 “硬黄一卷写兰亭”是他的代表作之一。此印以切刀边款的形式刻录《兰亭序》全文324 字，印石顶部又刻有吴澂画“兰亭曲水流觞”图。使作品具有多侧面的欣赏元素，也展现了其兼擅多能的艺术涵养。

胡钁(1840-1910)，一名孟安，字菊邻(菊一作匊)，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长、竹外外史，晚年又号南湖寄渔，别署不波生，葆光亭主人，书画作品多落晚翠款，钤：晚翠书院，葆光亭主人 印。清浙江石门(今桐乡)洲泉屠家坝人。清同治八年(1869)中秀才。善书画篆刻，工诗词。书法初学虞世南、柳公权，后致力于汉魏碑版，古拙遒劲，颇见功力。山水峰峦浑厚，笔墨苍茫;兰菊亦娟逸有致。善治印，工刻竹，治印名声和吴昌硕相媲美，不相上下，虽苍老不及而秀雅过之，刻竹极精，所刻扇骨技艺亦不下于蔡照。

王渊《竹石集禽图》(上海博物馆藏)

此画又名《花竹禽雀图》。画家以墨笔表现杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中，禽雀栖息、翱翔之情景。图中绘两只角鹰与一块危石，雄者头上有双角，栖于危石之上，目光炯炯，胸部毛色斑斓，拳举一足蹲立于湖石上。雌鹰于平坡上仰视雄禽，半藏于危石后，探出身子，仰头回眸。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝向上生长，几只惊恐不安的腊嘴或腾跃翻飞，或作翘首欲飞之势。在笔墨处理上，根据物像不同的质感、颜色，以勾勒和水墨皴染等各种手法，表现了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的轻柔和色彩的浓淡变化，特别是禽鸟的神态、羽毛的层次、质感无不毕肖。

王渊受两宋全景花鸟画法的影响，对全局布置不做大胆的裁取，运用的是画面本身的题材使得画面的意境的无限广大而深远。“坡石溪涧之间，花竹摇曳，缀以苔草杂卉，石上或枝上栖息一对或一只大禽，并穿插有小鸟飞鸣停伫”主体都是一对禽鸟，在繁复的铺陈中体现着深厚功力，同时又可表达出事物的神韵和画面的意境。《竹石集禽图》运用上方小鸟飞翔的飞势，使画面得空间得以拓展。

王渊与陈琳同出赵孟頫之门，受赵影响，以古人为师，突破宋院体工丽纤巧的成规，以黄筌写生为体格，吸取扬无咎、赵孟坚等文人水墨画法。以水墨代替丹青，注重墨彩的浓淡干湿，变化丰富，气韵温厚，笔墨工整中略带写意，开创了元代花鸟画新风尚，在当时及对后世具有较大影响。王渊尤精水墨写生,此图笔意秀劲,墨色清新,格调高雅,意境清幽,的确是王渊花鸟画精品。

从《竹石集禽图》浅析王渊花鸟画的笔墨特征

文/柯希仑

摘要：《竹石集禽图》为王渊的代表作品之一。本文通过对该图的分析，再参照其他作品，概括出王渊花鸟画的笔墨特征：一，以墨代色，笔精墨妙;二，勾勒，没骨，相得益彰;三，师”黄”借”徐”，自创一格。

关键词：王渊;花鸟画;笔墨;特征

王渊，字若水，号澹轩，又号虎林逸士，钱塘人，职业画家，生卒年不详。元人夏文彦《图绘宝鉴》对其有记述：故所画皆师古人，无一笔”院体”。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙，尤精水墨花鸟竹石，当代绝艺也。陶宗仪《辍耕录》也讲到王渊”幼时获侍赵魏公(赵孟颓)，故多得公指教，所以傅色特妙”。可见元人对王渊的评价是相当高的。

《竹石集禽图》是王渊的代表作之一。图中渊绘画风格的集中体现，也体现了元代花鸟画的发展状况。下面就《竹石集禽图》来浅析王渊花鸟画的笔墨特征。

一、以墨代色，笔精墨妙

王渊”花鸟师黄筌”，黄筌的”黄家富贵”画风是”妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成。[1](P1026)这一画法在《写生珍禽图》(故宫博物院藏)得到极好的证实。王渊的早期花鸟画作品正体现了对这种画风的承袭。但《竹石集禽图》的表现方法却有很大不同。图中所绘的二大禽叫角雉，画家先以淡墨定其形，然后层层渍染，间以勾勒，丝毛或以散笔擦写，表现方法极为丰富。其背部羽片大小错落，依形体而转折变化，至尾部全以”落墨”点渍层染，在控制形的基础上追求墨色变化。其脖子又用散笔依结构而转擦写出，把角雉表现得真实，贴切，充分利用了毛笔的性能，不拘泥于中锋行笔，大大丰富了传统笔墨的表现语言。尤其值得一提的是，雄角雉头上的角羽和胸前纹锦平时是闭合不露的，只是春季求偶期间，在地偏无人之处偶尔开现。画家以”照相式特写”的办法，根据结构和形体，皴擦点染并用，将凸凹不平，花纹状的纹锦表现得细腻而又浑厚，非常生动。其滋润，浑厚的墨色透露出一种文静婉约的气息。这种精妙的笔墨正如项子京评价那样：”若水精花鸟竹石，……天机溢发，肖古不泥古，……写生神妙，真不让黄筌独擅能事。”陈继儒也高度评价”非黄筌不能作”。

后人这样评价王渊笔墨描绘的功夫，主要还是称赞其”神妙”不下黄筌，但实际上其具体用笔用墨的方法与黄筌差别很大。再看《桃竹锦鸡图》(故宫博物院藏)，此图亦是以墨代色绘奇石立于湖边，一雄一雌二锦鸡。雄锦鸡立于石上，长尾劲挺，扶疏润秀，灵动自然。其全身点，渍，擦，染多种笔法并用，笔墨细腻工致，气韵生动，格调清雅。石旁桃花盛开，碧竹相映，一雀昂首翘尾立于桃枝上，活泼可爱，呈现出派春意盎然之景象。整幅图用笔用墨与《竹石集禽图》基本相同，有别于黄筌之法。观王渊之画，墨之点染而成，不着一点颜色，而能”笔法含滋蕴彩，生气蔼然”，应物象形，皆能精妙，故在当时就被推为”当代绝艺”。

二、勾勒、没骨，相得益彰

王渊的墨色花鸟画还有一个明显特点就是同时运用勾勒法和没骨法。这在传统花鸟画中是不多见的。勾勒和没骨从技法上讲是很难相处的，但在王渊的作品中却处理得非常和谐，相得益彰。《竹石集禽图》灵活地采用了勾勒法和没骨法。图中竹子用勾勒法，先双勾，然后稍作渲染即成。而图中杜鹃的花头，花叶及树干，坡面上的杂花，杂草，均用没骨法。其他作品如《桃竹锦鸡图》，《桃竹春禽图》，《牡丹图卷》(故宫博物院藏)等，也都同时将勾勒和没骨并用，使画面表现技法上显得灵活多样，丰富了传统的笔墨语言。尤其是写生《牡丹图卷》值得一提。此图画牡丹二枝，一朵盛开，一朵含苞欲放，生动自然，理法严谨。牡丹的花头采用勾勒法，精心勾出，花蕊也用稍浓墨双勾写出。花叶则全用没骨法。”深墨为面，淡墨为背”，再勾出叶筋，整幅画和谐自然。这是根据物象的特点灵活运用笔墨语言的典范。是文同用来画墨竹之方法。王渊定是受其影响，而又能加以扩展，对后世画家常用的”勾花点叶法”起了不少开启的作用。

清代恽南田也画过多幅牡丹，而他的牡丹花头花叶全用没骨法，运用墨，色的浓淡深浅来表现花的层次，花头繁复，没有王渊的牡丹来得扶疏自然，笔简意淡而显高古。这两种方法同时运用是有相当难度的，王渊能成功运用是与其画风有关的。王渊风格总体上是偏工刻一路，与”院体”风貌比较接近。因此，即使是用”落墨”法，也都处于”静”的状态，书法用笔较少，有层层渲染之感，而王渊用笔用线的勾勒上又能灵活多变，带有很多”写”的成份，即在用线勾勒方面注意轻重提按的变化，与没骨中点渍法又存在一定程度上的一致性，这就形成了两者内在的统一，为它们和谐相处提供有力的保障。我以为王渊这一创造性的处理方法应该为我们大胆借鉴和运用。

三、师”黄”借”徐”，自创一格

王渊”花鸟师黄筌”，后期风格为什么又转向水墨花卉呢?促成这种变化的原因是多方面的。王渊”自幼习丹青”，受赵孟颊的指教，但王渊的画风还是很接近”院体”一路。王渊早期作品更证明这一点，虽写生精妙，也都是”傅色浓艳”一路的”院体”遗风。然而，身处一个追求”心与道合，神与物游”，”以意为之，水墨写之，离披点画，尽得自然”的”天真烂漫，放逸洒脱”川’的风尚的时代，这种画风显然是不相宜的。赵孟颊极力批判”但知用笔纤细，傅色浓艳”…而缺乏”古意”的南宋”院体”，这对王渊有重要的影响，使他自觉地与”院体”拉开距离，体现新的时代的风貌。于是其艺术道路就要有新的探索。在这个探索过程中，我以为王渊借鉴了”徐”氏之笔法。徐熙作画是”必先以墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色”，或者说是”以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”。

从前面分析《竹石集禽图》的笔法可以看出王渊笔法有些地方极似徐熙，只是”而后傅之以色”，仍是加之以墨罢了。这一点潘纯题王渊《幽禽图》也是这样认为：”花间幽鸟爱幽栖，拣得春风最好枝;只有江南王若水，白头描写似徐熙。”[4](P594)另外，《佩文斋书画不直师承黄要叔(黄筌)，赵荣禄(赵孟颊)而已”。[4](P595)对于王渊风格的转变，变色为墨是最重要的步，但变色为墨也并不是王渊的创造。早在北宋时，尹白就能以水墨画花卉。苏轼题画云：”世多以墨画山水，竹石，人物者，未有以画花者也。汴人尹白能之……”014](P37)后来赵佶也多用水墨作画，南宋法常(牧豁)已将水墨花鸟画发展到相当高的水平了。王渊只是在笔法，墨法上有别于他人。当然，王渊在形成自己风格的过程中不仅仅只吸收徐熙的方法，更重要的是他凭借多方面的修养，借鉴和丰富众人的技法而形成自己全新的面貌。这种新风貌便是兼工带写，以墨代色，清静婉约，以”工人”画为主兼有文人气息的新风这种风格对后世的院画和文人画都有不同程度的影响。

在院画方面，王渊一改奇花怪石的用笔精细，色彩浓艳，形成”艳冶中见淡致，肖似处去痕态”的兼得文人气息的新风格。这种风格在明代院画家孙隆，林良，吕纪等人那里都有一定程度的影响。清代恽南田则一再临摹王渊作品，正如他自己所言：”元人墨花真趣悠，神韵可师。”

在文人画方面，王渊的风格也得到认可。如明代文徵明，唐寅，陆治，周之冕，均受到王渊的影响。从他们的作品里，都可以找到一点师承王渊的痕迹来。如沈周的很多花鸟写生作品，文征明的《秋葵折枝图轴》，唐寅的《立石花卉图轴》等。王渊在求新的道路也是在不断尝试。《竹石集禽图》中的雄，雌角雉之腹部羽毛，表现方法就不一样。该图与《桃竹锦鸡图》中的竹子，树干的画法又完全不同，锦鸡的脚爪与角雉表现也不同，湖坡的画法和点草也有区别。这种区别是一种艺术语言的尝试，是在区别中追求变化。

令人遗憾的是，他的探索还没有达到至善至美的境界，存在许多瑕疵。首先表现在对某些物象表现的用短如一，无粗细变化，笔法近乎雷同，节大如一，呈三角状，主枝再分小枝也多相同。在画杜鹃的花头和花叶时，用墨，用笔也相似，少有变化，没有他的《牡丹图卷》来得生动，无一叶相同，令人玩味。其次，王渊作品在构图，题材，形象造物上有很多相似之处。《竹石集禽图》，《桃竹锦鸡图》，《花竹锦鸡图》(故宫博物院藏)都绘有一石，二禽，奇石后立有花，竹，二禽立姿与动态相似，变化较小，如此等等，这不能不说是美玉之瑕，令人遗憾。

综上所述，从《竹石集禽图》可以看出，王渊花鸟画以墨代色，精于笔墨，在吸收前人的基础上，创造出一种以”工人”画为主兼有文人画气息的新风格，迎合了当时的社会风尚，为花鸟画的发展作出了较大的贡献。同时他把勾勒法和没骨法成功的结合，丰富了花鸟画的技法语言。虽然也有一定得失，但对我们今天的花鸟画的创作仍然提供很多值得借鉴和吸收的地方，我们不妨多加研习，创造更多优秀的作品。

《转轮圣王经》其影响和知名度虽不及《灵飞经》，但是至少有两点与后者相似：一是它曾长期被指认为唐钟绍京的作品;二是它亦被镌入丛帖中(如清代歙县鲍漱芳的《安素轩法帖》即收有此经)，一度流传颇广。

钟绍京，字可大，据说是钟繇后裔。生活于唐初，过世时年逾八十，时人呼为“小钟”。新、旧《唐书》均有传。宋曾巩的《元丰类稿》日：“绍京字画妍媚，遒劲有法，诚少与为比。”米芾的《书史》则称绍京书“笔势圆劲”。但除了《升仙太子碑》碑阴有其题记外，后人几乎难识其庐山真面目。于是，便有好事者或射利之徒将某些写的较为出色的经生书法说成是钟绍京之作品。

据启功先生考证，《灵飞经》被系于钟氏名下足始于元袁桷以后的事。而《转轮圣王经》不知自何时起亦被冠以钟绍京之名，但是可以肯定，此亦后人臆度之论，不足为凭。

此《转轮圣下经》卷，纸本，尺寸为 289.5×23.5厘米，凡一百八十五行，行十七字，曾著录于吴荣光《辛丑销夏记》卷一。款署“贞观廿二年十一月十日。用大麻纸七张二 □。银青光禄大夫行家令臣阎立本”。但细察此款，所谓“银青光禄大夫行家令臣阎立本” 一句属于后人所添，不真，盖字画商们意欲借阎立本之名以抬高字卷之价耳。另外，卷中屡书唐太宗名讳，“世”字、“民”字皆不缺笔。不过，这一点无损于经卷的真实性、可靠性。因为据启功先生考证，“避讳缺其点画，始自高宗之世”(参阅《启功丛稿·题跋卷》第二百九十五页)。此作书于“贞观廿二年十一月十日”，正好处在唐高宗登基并开始避讳之前，因而，其中没有缺笔也属自然、正常之事。

此卷前后题跋共有十八处，从中可以看出，欣赏者不乏知名人物，如元代仇远，明代韩逢禧，清代梁章钜、张之洞、李文田、吴大澂、赵之谦等。而在元人题跋中有一条曰： “……虎林盛彪……钱塘仇远、同郡曹良史，至元甲午二月十一日同观于困学斋。”困学斋属鲜于枢斋名。虽难以据此认定此物即是鲜于枢的藏品，但至少可以说它曾为鲜于枢寓目过。

战国《春安君》玉玺(上海博物馆藏)

战国 春安君玉玺 2.3×2.3cm 上海博物馆藏

战国时期官玺已开始形成不同等级的质料标志，齐、三晋中出现了玉质的君侯官玺。 “春安君”是三晋制作的封君之玺，表明玉玺已成为一种新的地位象征。

春安君玉玺

年代：战国

尺寸：纵2.3cm，横2.3cm，高1.9cm

质地：玉

馆藏：上海博物馆

元 柯九思《双竹图》轴

(上海博物馆藏)

元 柯九思 双竹图轴 纸本墨笔 86×43.9cm 上海博物馆藏

《双竹图》是柯九思墨竹代表作。两株竹子从左侧伸入，一直一斜，姿态各异，惟妙惟肖。竹节实中带虚，竹干劲挺，竹枝有一种饱含弹性的张力，竹叶虚实相间、疏密有致，嫩芽生长于竹节间，活脱而富有生趣。柯九思创作过许多以竹为题材的作品，《清密阁墨竹图》就是其中的一幅。与《清密阁墨竹图》不同，《双竹图》构图简洁，没用花卉、坡石作映衬，画面明净，布局清朗，形态端详，笔墨秀润，给人以清风拂面、秀逸洒脱之感。

柯九思常以篆法写竹干，以草法写枝，以八分法或鲁公撇笔法写竹叶，也常以浓墨为面、以淡墨为背，用坡石、野卉点缀其间，使作品自然有趣、意境简远、格调文雅、生机盎然、富有逸趣。此图以浓墨画叶面、以淡墨画叶背，用笔秀逸，用墨浓淡有致，每一笔有起有收、沉着挺劲，表现了竹子在阳光下含露欲滴、静谧安详之态。同时代的王冕评价柯九思画竹“力能与文相抗衡”;虞集说柯九思的竹木师法文同，“而坡石过之”。总之，柯九思的竹画广为时人所赞誉。

柯九思尤善画墨竹，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，”写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公(即颜真卿)撇笔法”，这是卓越而独特的创造。柯九思笔下的墨竹”各具姿态，曲尽生意”，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣;老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨;幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的”晴雨风雪，横出悬垂;荣枯稚老，各极其妙。”此外，明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有题咏之作。

白石换菜

香港艺术馆寄来齐白石画展简介，封面印的是白石老人画的大白菜，不期然想起黄永玉说过的故事：

齐白石在家中听到菜贩叫卖，跑出来看到一棵棵壮实的大白菜，煞是欢喜，忽生一计，急返屋里拿出一幅自己画的大白菜，要与菜贩交换。菜贩是个目不识丁的农妇，不晓得眼前这个老头就是鼎鼎大名的齐白石，更不知道这幅白菜画可以值多少担大白菜，一心以为城里人哄她，用纸白菜骗她的真白菜。农妇心直口快，立即要说个明白：“想拿你画的假白菜换我种的真白菜?我才不上当!”交易告吹，白石老人为之气结。

老人家一心以为拿自己值钱的白菜画，与农妇交换不值钱的大白菜后，可以留下如羲之换鹅之类的艺坛佳话，只可惜菜农太天真，也太认真，坚决“打假”，让老人想制造的墨林佳话变成艺坛笑话。

有眼应识真伪

谈起齐白石真假白菜，又要扯到他老人家书画的真伪问题。

齐白石是中国近代画坛真正的大师(不是自封的)，知名度最高，受众最广，中外人士咸与赞赏。齐画销售畅旺，订单不断，老人又长命(活到号称九十七岁)，又勤力，传世作品据说有四万件之多。白石老人在世时，各地“分公司”已然大量生产，大批赝品入市，真伪混杂，分薄(可以说剥夺)老人的利益。老人恨得咬牙切齿，尝刻一朱文印泄愤：“吾画遍行天下，伪造居多”，还不足以解恨，再刻一方白文印：“有眼应识真伪”，算是告诫芸芸众生。

齐白石伪作遍天下，几十年来，人人皆知。所以如果有人自夸家中有齐白石书画，听者总是条件反射般问出口(或把疑问吞回肚中)：“是不是假的?”可见齐画伪品泛滥至何等程度。君不见如雨后春笋般涌现的大小拍卖行，几乎场场拍卖都请齐白石“站岗”，小则三数幅，多则十数幅甚至数十幅，不管真的假的，总之“遍地开花”。

白石老人在一开草虫册页上题道：“白石之画，从来被无赖子作伪，因使天下人士不敢收藏。”的确，齐白石也看出，赝品太多，会使买家却步。

著录不可尽信

白石的画，让人又爱又恨，爱的是想拥有，恨的是怕收到假的，既失钱财，又失面子，真个“财色兼失”。怎么办呢?

有些朋友，相信著录，只买书上刊载的，以为这样保险。但要问一句，是否见于著录的，都是真的?答：未必。这里面也大有文章。

内地改革开放之后，北京某著名出版社，印行齐白石画集，编选不可谓不认真，敦请白石高足李可染、李苦禅等画家筛选，审定，但到最后，不知什么原因，也杂厕若干伪迹，令一众编选者傻眼。十多年前，另一家著名的出版社，被人借用招牌，出版了一册齐白石画集。整本画册，清一色赝鼎。十年前碰到经手此书的编辑，讨教之下，她还不觉得有什么问题呢。也曾见深具良知的鉴家，编印白石画册，编辑过程中为剔除伪迹，与有力者据理力争而病倒，几乎引致中风。原来捍卫白石老人画集的纯洁性，也差点要付出性命的，不能开玩笑。也有处理不当而丢乌纱帽的。前些年，《寄萍堂画录》面世，书中掺入不少伪迹，编者系刚上任之大博物馆馆长，愤而要告出版社。出版社是否被告倒则不得而知，但此君因此书而丢官则是事实。现在书画拍卖图录上大都不敢援引此书，若然标明某拍品著录于此书，等于叫买家放弃，真个弄巧反拙。其实《寄萍堂画录》所收白石书画，有假的，也有不少真的，但真赝掺杂，就算真迹也被视为伪物，岂不冤哉?

郁风与齐白石

名家题跋仅供参考

有些朋友，相信权威，见齐画诗塘、裱边、签条或画中有名人加题的，等于证明某名画家或某名鉴定家看过，并题字作为担保，应该信得过。我又不识趣地问一句，这能作为依据吗?答案依然是泼冷水：未必。

启功先生是齐白石弟子，又是书画鉴定权威。他老人家在二十年前私下跟我说：“我题的齐白石你不要相信。”当时不好再追问为什么。启老被人迫着题字，有时会以打油诗“王顾左右”应付过去，但有时有力者也会见招拆招，坚决要他老人家明确胡题，什么齐白石真迹神品，齐白石真迹妙品，含糊不得。

可见，权威加题，仅供参考，不可尽信。信者不一定得永生，很可能得往生。

怎么办

愈说愈玄，真的那么复杂?其实一点也不复杂，真的就是真的，很简单，假的才复杂。真的，好的，“开门见山”的齐白石，大都干干净净，不需要著录，不需要品题，不需要流传故事。假的才要出生纸(著录)，才要请保镖(名人品题)，才要讲成分(出处)、“骚”(show)履历(编故事)，才需要搔首弄姿，引人上当。

十多年前，尝与王方宇先生讨教齐画的鉴定问题。王老感叹说，我们不能光靠几个权威说了算，这样不科学。我们可以把公认可靠的齐白石书画，按年份排次，按内容分类，做一个齐白石作品编年系列，遇到某件作品要鉴定时，拿同时期的作品逐一比较，仔细研究，才解决问题。这就是他研究八大山人的办法。

白石真迹何处寻

可靠的齐白石书画，到哪里找呢?其实齐白石真迹多的是，齐白石生前所属单位—北京画院庋藏最多，还有中国美术馆、湖南省博物馆、辽宁省博物馆……还有许多私人收藏，都有不少齐白石真品。

香港的观众有福了。香港艺术馆把辽宁省博物馆藏的齐白石精品，运到九龙尖沙咀该馆四楼展出。这是该馆继一九七三年在大会堂顶层举办民间收藏齐白石画展之后，第二次正式展览齐白石作品。

辽宁省博物馆藏齐白石作品多达四百件，来源大都可靠，质量也相当高。齐白石恩师胡沁园，拥有许多齐白石早岁精品，胡沁园孙子胡文效(阿龙)在辽博工作，近水楼台，这些精品自然归入辽博。齐白石三子齐良琨(子如)也在辽博工作，他藏的许多白石精品，也收归辽博。辽博名誉馆长杨仁恺先生五十年代就为博物馆积极收集齐白石书画，他知道白石老人喜欢直版钞票，每年专门从银行提取直版新钞呈奉白石，再递上购画订单，白石高兴起来，多加几分“肉紧”，画得也特别精彩。这许多独特的条件，做成了辽博藏白石作品较为丰富、可靠。香港艺术馆展览的辽博白石，可以视作“标准器”，通过眼睛，认真细读，输入脑中，作为鉴定的重要依据。如此提高眼力的良机，又岂容错失?

齐白石题赠黄苗子《借山吟馆诗草》

过去传言白石的工笔草虫，请弟子王雪涛代笔，一只大洋一元。也有说由三子良琨(子如)代笔。不然白石老眼昏花，怎么可能画得了这么工细的东西。(一说白石早年闲时画了许多草虫作储备，晚岁有订单时再添加粗笔花叶和署款就可交货。)这次展览中有两册工虫，一册标明白石三子子如画虫，白石老人补花草，父子合作。一册赠送阿龙细侄的，全由白石动笔。两册并列同观，相与比较，细微处有何异同，识者自能心领神会。如果没有材料对比，仅仅纸上谈兵，或凭借粗劣的印刷品作对比研究，那神仙也没办法。所以说，这个展览很重要。

生逢斯世，三生有幸

还有，收藏齐白石书画另一重镇北京画院，近年已设有专门展馆，分批陈列所藏白石原作，现正展出白石的山水、人物。广州二沙岛广东美术馆也有白石精品展览，展出北京画院藏的白石草虫。

活在二十一世纪的朋友，看到名家真迹原作的机会剧增，雅好此道者，当感生逢斯世，三生有幸。

二○○六年十月三日

赵孟頫书《送瑛公住持隆教寺疏》卷，纸本，纵47.7，横333.5厘米。天津博物馆藏。

《送瑛公住持隆教寺疏》卷书于至治元年12月，赵氏时年 68岁。疏的正文凡25行，每行最多7字。

此卷曾著录，见《铁网珊瑚》、《式古堂书画汇考》，明项元汴曾收藏。疏中之瑛公，即僧祖瑛，曾住持杭州万寿寺，昌国州即今之浙江定海。为送祖瑛住持隆教寺，赵氏特书此疏。

赵氏是于第二年6月辞世的，这又是赵较为少见的大字行书作品。在赵近60年的书画生涯中非同一般，占据重要的地位，故此卷吸引了众多学者的关注。

释文:

兹审石室书记瑛公住持昌国州隆教禅寺，凡我与交，因词劝□ 处西湖之上，居多志同道合之朋;歌白石之章，遂有室迩人远之叹。第恐大瀛之小刹，难淹名世之俊流。石室长老禅师，学识古今，心忘物我.江湖风雨，饱饮诸方五味禅;捧喝雷霆，显扬圣谛第一义。扫石门文字之业，传潜子书记之灯。鈯斧既已承当，办香须要着落。望洋向若，不难浮尊者之杯;推波助澜，所当鼓熏徒之帜。即腾阔步，少慰交情，开法筵演海潮音，龙神拱听，向帝阙祝华封寿，象教常隆。

赵孟頫(1254-1322)，元代书画家、文学家。字子昴，号松雪道人、水精宫道人，中年曾作孟俯，湖州(浙江吴兴)人。宋太祖子秦王德芳的后裔。自幼聪明，读书过目成诵，为文操笔立就。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。信佛，与夫人管道昇同为中峰明本和尚(1263-1323)弟子。精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶真草书俱佳，以真书、行书造诣最深、影响最广。

赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王(羲之、献之)中来，其体势紧密，则得之右军;姿态朗逸，则得之大令;至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人;于篆书，他学石鼓文、诅楚文;隶书学梁鹄、钟繇;行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。

赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。

赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。

他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。其绘画，山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，论者谓：“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”开创了元代新画风。交友甚广，与高克恭、钱选、王芝、李衍、郭祐之等相互切磋;直接受其指点的有陈琳、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等。能诗文，风格和婉。兼工篆刻，以“圆朱文”著称。