在中国古代的艺术理论中，“妍”和“丑”常常以并举的形式出现，文论如此，画论如此，书论尤其如此。
例如宋代欧阳修的《集古录》说：“所谓法帖者……逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……使人骤见惊艳，徐而视之，其意态愈无穷尽。”
元代马致远赞叹张玉喦的草书说：“千般丑恶十分媚，恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按《羽衣》。”
在这些论述中，“丑”和“妍”是两种相反相成的审美内容，“丑”相当于阳刚之美，“妍”相当于阴柔之美。
到了今天，人们在研究艺术时，往往引用西方现代美学，将“妍”等同于优美，将“丑”等同于崇高之美，或者叫壮美，并且对它们的表现形式以及审美感受作了深入阐述。
李泽厚先生在《关于崇高与滑稽》一文中认为，优美的表现形式为光滑、精细、柔软、均衡；崇高之美的表现形式为粗糙、巨大、瘦硬等。
优美的对象给人的感受比较和谐、优雅和平静；崇高之美的对象给人的感受则常常更为激烈、震荡，带着更多的冲突、斗争的心理特征。
“妍”和“丑”虽然风格不同，但都是审美对象，历代书法家在创作时会想方设法地去加以表现，有时偏重“妍”，有时偏重“丑”。因时而异，各擅胜场。
然而当一种风格的追求走到极端时，也就是被大家普遍接受，在视觉经验中认为它和谐、优雅和平静，奉为优美的典范而竞相效仿时，往往会陈陈相因，内涵越来越空洞，形式越来越简单，千篇一律，千人一面，从通俗走向庸俗，成为“俗书”。
于是就有艺术家出来，用一种新的风格进行反拨，挽狂澜于既倒。这种风格“带着更多的冲突、斗争的心理特征”，一般都表现为“丑”的审美特征，如拙朴、怪奇、犷野、跌宕、雄肆等。它们超出了“俗书”者褊狭的视觉经验，开始时往往不被接受，遭到各种指责和诋毁。
“反者道之动”，正因为代表了生、代表了力，所以会在各种批评指责中逐渐完善，最后被大家理解和接受，在视觉经验中成为一种新的和谐、优雅和平静，成为新的经典，然后又被大家模仿，逐渐走向程式化、走向僵化，成为新的“俗书”，催生出新一轮的“丑书”。
书法艺术的发展就是这样，在“妍”与“丑”的轮替中不断地扩展和丰富自己的内涵。
举一个例子，“二王”书风盛行于唐代，到宋初刻《淳化阁帖》，一半是“二王”作品，大家都奉为圭臬，规规模拟，书风日益妍媚、萎靡，走向滥俗，黄庭坚因此批评说：“近世少年作字如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”
于是在苏轼、黄庭坚和米芾的带领下，掀起了一场以“丑”为美的创新运动。
苏轼说“石文而丑”、“丑石寒松未易亲”，米芾也崇拜丑石，他们在书法审美上主张“守骏莫如跛”“璧美何妨椭”（苏轼），“凡书要拙多于巧”（黄庭坚）。他们在创作上强调“意造”，也就是个性化的变形。
苏轼书法的特点是左低右高的结体，宽扁的造型，偏侧的用笔，大小错落的章法；
黄庭坚书法的特点是锯齿般起伏跌宕的点画，长线与短点的组合，内紧外松的结体；
米芾书法的特点是七歪八斜的造型，弯弯曲曲的线条，或粗或细反差强烈的点画。
这些写法在今人眼中已成为经典，见怪不怪了。如果设想一下，回到宋代，举目书坛，不是“二王”便是唐法，猛然看到如此怪异的书风，谁都会大吃一惊的。
如果说“二王”是在自然书写的基础上追求美的表现，那么宋代创新书风则完全抛弃了自然书写，无论点画、结体还是章法都处处有心机，处处有表现，宋代创新书风与“二王”书风区别之大，远胜于今天创新书风与传统书风的区别，因此一开始就受到“俗书”派的猛烈批评，这些批评的文献记载后来因为革新书风成了经典而归于湮灭，但我们还是可以从仅存的片言只语中，想见当时争辩的激烈。
苏轼所说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，显然是一种反击：我的书法是“意造”的，点画是随意的，你们用不着以各种教条来吹求。
黄庭坚为此一而再、再而三地为苏轼辩护：“今俗子喜讥评东坡”，“士大夫多讥东坡用笔不合古法”，“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。
宋人曾敏行的《独醒杂志》记载，苏轼与黄庭坚论书，互相谑称“石压蛤蟆”和“死蛇挂树”，其实也是舆论的反映。
宋代创新书风以“丑书”反“俗书”，煞住了“二王”书风的继续滑坡，将书法艺术推进到一个新的发展阶段。
再举一个例子，清代碑学是对帖学“俗书”的反拨，也是在被妖魔化的诋毁中艰苦探索，一步步走向成熟，最后将书法艺术从“山重水复疑无路”的困境中带到了“柳暗花明又一村”。
当时傅山在《霜红龛集》中提倡著名的“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。所谓的巧、媚、轻滑和安排就是帖学末流走向程式化以后“俗书”的毛病，所强调的拙、丑、支离和直率都是碑学书风的基本特征，每一条都是以“丑”为美，每一条都是针对帖学“俗书”的反拨。
综观书法艺术的发展历史，任何一次从“妍”到“俗”走向衰退时，都会经过以“丑”为美的变革而浴火重生。“丑书”是“俗书”的天敌，而且又是“俗书”的克星。
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