巴金 四川成都人，无党派人士，原名李尧棠，字芾甘，现代著名的文学家、出版家、翻译家。同时也被誉为是“五四”新文化运动以来最有影响力的作家之一，是20世纪中国杰出的文学大师、中国当代文坛的巨匠。1921年肄业于成都外语专门学校，1927年至1929年赴法国留学，1929年回国后，从事文学创作。曾任第三届、四届、五届、六届中国作协主席，第六届、七届、八届、九届全国政协副主席。

巴金为读者的题词 上海巴金故居藏

释文：要爱光，光可以培养每个年青人的心灵;要认识爱，爱可以温暖每颗孤寂的心;要信仰真理，真理可以指示一条到光明的路。 巴金 。一九四一年二月一日。

巴金 手札 23.6×12.5cm

释文：我愿证明，凡是行为善良与高尚的人，定能因之而担当患难。

钤印：巴金

题识：录悲多汶语。风子兄。巴金。

巴金 手札 25×15.5cm

释文：战士是永远追求光明的，他并不躺在晴空下面享受阳光，他却在暗夜里燃起火炬，给人们照亮道路，使他们走向黎明。驱散黑暗，这是战士的任务。

钤印：巴金

题识：录旧作。风子兄。巴金

王羲之《乐毅论》

王书之《乐毅论》与钟书之《荐季直表》，摹者最多。概其风格显明易学。亦因太至显明，摹则过之，书则忘之。此帖看去明了舒清，内里真髓却似毫厘千里。故，凡此种皆从大处临来，是为门径。“不求小成”，但作写意。意气夺人而形容自当映入眼帘。

字形简者，宜做表情。形繁臃者，擅于举止。简形中，又以遒健爽拔为呼吸，臃则以轻掠旋停为韵致。钟书茂胜，大王逸胜，小王遒胜。气息不同，纵摹得横同竖齐，也难有其面貌。

书欲遒拔者，先去附赘，再以静、敬二心勤摹。想乐毅与管仲、百里之贤，运机而动四海，斯意乃兼天下，诸侯战国莫敢小觑。其韬晦于未发，专致于厚遇，建言铿锵来自虚谷乾坤，进呈明堂以待“昭之东海”。然后约束军车，分路并取，浩浩然连城易帜，朝野鼓舞，全赖将帅之有的、无私。有序简劲之书亦如此。且愈是长篇，愈需筋力贯穿。方能不为流波障目，写得长文浩帙曲备纤毫，队有令行，泛海皆明珠。不求小成图大象，昭之东海映西山;青青满目描金色①，济济明堂话玉田②。

注释：

①金色：草披金光之色，在此处为对应下句玉田而仿。两句取金玉之声之意。

②玉田：指蓝田植玉之田，比喻道德生物。

王羲之《乐毅论》(局部)

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赵希鹄《古翰墨真迹辨》四库本：世传二王帖皆以真迹摹勒，独《乐毅论》就石书丹。其石在高学士绅家已残缺至“海”字，后转属赵立之处。今重摹者犹有赵立之印。予嘉熙庚子自岭右回至宜春，见元本于一士人家。用北纸北墨，无一残缺而清劲遒媚，正类《兰亭》字形，比今世所见重摹本几小一倍。盖齐梁间拓本，真人间希世之宝。

杨宾《大瓢偶笔》杨霈校本：小楷。王澍《虚舟题跋》云，《乐毅论》乃右军书付第七子献之者，后有记云“永和四年十二月廿四日书付官奴”。官奴，大令小字。大令幼年作书，右军潜于其后，掣其笔不脱，故书此赐之。孙承泽《庚子销夏记》云《乐毅论》是右军亲书于石，以贻后人者。高绅学士家海字本、梁摹本、褚遂良摹本、冯承素摹本、王著摹本、僧希白潭帖本、修内司本、秘阁《续帖》褚遂良本、郁冈斋本、会稽石氏本、宝晋斋本、星凤楼本、停云馆本、余清斋本、墨池堂本、快雪堂本、秀餐轩本、玉烟堂本、玉虹鉴真本。

杨震方《碑帖叙录》上海古籍社本：晋王羲之小楷，世传系王羲之亲书于石。唐太宗(李世民)购求王羲之书皆纸本，独此为石刻，原石已与太宗同葬昭陵。后陵为温韬所发，并得此石。石已破裂。宋代为高绅所得，束之以铁，其末行仅存“海”字，因而拓本称“海字本”，其后不知所亡。传之于今，由“海字本”复刻者，有越州石氏《博古堂帖》，再复刻有“停云馆本”“玉烟堂本”等。又有“梁模本”，末有“异僧权”三字及增“永和四年(348年)十二月廿四日书付官奴”一行。收入《余清斋》《郁冈斋》等帖。又有“唐模本”，此本“世民”二字皆缺笔。刻入《快雪堂帖》等为另一种别本，书法秀劲可爱。

王学岭临书脞语(十八)

笔法，合也。

秉笔思生，临池志逸。欧阳率更论笔，取自然之倾斜，作方圆之融和。排迭顶戴如部署，垂曳增减如姿容。气力含纵横之行，四面具均衡之度，以细详徐缓而写刚劲。壮则嵑(kě)嶫(yè)，丽则清遒。副远③且察微，是谓合乎古道。

注释： ③副远：以远处的做参考，近处的来比较。《史记·五帝本纪第一》：“聪以知远，明以察微。”

王学岭　楷书读王羲之《乐毅论》帖有感中堂

明 王铎 草书杜甫诗 高清详解

王铎此卷，兴会淋漓，奔腾驰骤，一气呵成。轻重徐疾，大小枯湿，对比呼应，自然成趣。仿佛风过闲庭，缤纷满地，令人目不暇接，心驰神往。是其书道大成时之佳作。

王铎(1592—1652)字觉斯，一字觉之。号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、烟潭渔叟、雪塘渔隐、痴仙道人、兰台外史、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士等 。河南孟津人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初时的著名书法家。 明天启二年(1622)，三十岁的王铎举进士及第，先后任翰林院庶吉士、编修、少詹事。弘光元年(1644)，南明弘光帝任王铎为东阁大学士、次辅(副丞相)之职。次年入清，授礼部尚书。顺治九年(1652)病逝于孟津，享年六十一岁，赠太保，谥曰“文安”。

王铎博学好古，工诗文。王铎的书法笔力雄健，长于布白，楷、行、隶、草，无不精妙，主要得力于钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、米芾等各家，学米芾有乱真之誉，展现出其坚实的“学古”功底，学古且能自出胸臆，梁巘评其“书得执笔法，学米南宫之苍老劲健，全以力胜”。姜绍书《无声诗史》称其“行草书宗山阴父子(王羲之、王献之)，正书出钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆”。其传世作品主要有《拟山园帖》和《琅华馆帖》等，诸体悉备，名重当代，学者宗之。

邹一桂以“四知”具体化唐代画家张璪所创“外师造化，中得心源”的绘画理论。“知天”，其有四时，花的形色及开放品种皆随季节变化，榴花、百合、红萱皆是初夏花卉;“知地”，土壤及区域的不同，花以之殊;“知人”，花会因培植裁接者对花性的了熟而更具神采;“知物”，花无同瓣，竹无同叶，绘者必格物致知，继而能托寄情感与审美志趣于画中。邹一桂种培百余种花草以谛视细摹，熟晓植物生长规律与姿态。

邹一桂(1686-1772)，清代官员，画家。字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。雍正五年二甲第一名进士，授翰林院编修。历官云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，官至内阁学士。擅画花卉，学恽寿平画法，风格清秀。邹一桂的父亲和叔父都工于书画，家中收藏了不少名画。邹一桂受他们的影响喜欢绘画，并从名画中得到了陶冶。他特别喜爱绘画花卉，一有时间就去观摩自然界花卉的形态和神韵。 邹一桂最擅长的就是花卉，《清史稿》称他曾作《百花卷》，每种赋诗，一经进呈，皇上亦赐题绝句百篇，一桂复写一卷，恭录御制于每种之前，而书己作于后，藏于家。著有《小山画谱》、《大雅续稿》。

题识：余写百花卷，此其再矣。曩于丈幅中作折枝百种，苦于拥挤，章法未显。兹以二丈四尺为之，便觉舒展有态度。明代陈白阳、鲁岐云俱有此作，不过二三十种，点染写意而已。唯陆包山兼翎毛，颇工，然用落墨法，未有以没骨成者;卉木之多，亦无逾于此。固装堂铺殿，时所未及者，未审后人见之，将位置于何等也。乾隆乙丑之夏，题于保安寺街之可楼。让乡邹一桂。

北京画院藏齐白石手稿,分为上下两编,上编包括日记、书信、传记、联语、悼文、铭、记、账、药方等,以日记为大宗;下编是诗和诗序,以诗为大宗。这篇文字,择要介绍日记和诗稿。

手稿中的日记,断续写于一九○三至一九三六年(四十一至七十四岁),这是他师法造化、体验人生、学习传统,进行多方面积累、探索和创造的时期,作为研究齐白石和近百年美术史的文献,十分珍贵。

一、《癸卯日记》

一九○二年初冬,四十岁的齐白石应友人夏午诒之请,远赴西安。在西安,他结识了时任陕西臬台的著名诗人樊增祥。第二年(癸卯)春,夏午诒进京谋职,白石随行,到六月底由京还湘。此为齐白石的第一次远游。这本日记详细记录了他从癸卯(一九○三)三月一日到六月二十九日约四个月的行迹、见闻、交游与艺术活动。

被齐白石称作“远游”的活动,并不是古人说的“寻访名胜”、“纵情山水”。这首次远游,是去教夏午诒的如夫人学画,“游”是顺便的事。但他在艺术上的收获,却主要在这个顺便之“游”上。课画之余,多为夏午诒及其朋友作画治印。在日记中,诸如“为午诒画文姬像”、“午诒考差,余为画昭君像”、“为午诒画管夫人出猎图”、“为午诒画梅花书屋图”一类的记载很多。六月四日记曰,一位求画者出十金索白石作工笔画,被辞;又以四金索一美人条幅,亦被辞。白石写道:“余为夏大知我偕来,重金轻情,非君子也。”当然,他并不是不要“金”,他收夏午诒送的束脩,离京前还收了夏欲为他捐县丞的银子。在他看来,夏午诒聘了他,他为夏和夏的朋友作画是理所当然的,此外再去卖画就有点“重金轻情”了。在人们的印象中,齐白石是爱钱而吝啬的,但在“钱”与“情”的关系上,他是有底线的。

齐白石远游期间如何作画写诗,画和写了一些什么,过去的文献很少记载。《癸卯日记》可以部分弥补这一空白。如日记补写赴京前十余日事:为“升中丞、樊廉使刻石十有二”,“为方老伯画梅花幅一,午诒兄弟各画小幅一”,“又为升中丞画屏四,又为樊廉使画春云过岭图”,“为同客诸君子画有八。倦而欲死”。“倦而欲死”四字,活画出他作画刻印的勤苦。三月三日起程,一路或乘车或骑马,经陕、豫、冀三省,到四月五日,才在正定附近乘上火车。这一个月间,他先后在短暂的休息时间画了《华岳图草》、《函谷关图》、《嵩山图》、《黄河图》,在淇县店壁上画了佛像,在正定龙藏寺席地画了观音、菩萨、接引佛,在下雨不能行路的时候为业师王湘绮刻了二方姓字印。宿华州作了七言律《枕上得怀人诗一首》,过华岳庙作了七言律《登万岁阁看华山》,过荥阳县作了七言绝句《洵溪流水画嵩山》,宿邯郸又作七言绝句《邯郸道中诗》。其中《登万岁阁看华山》一诗写出后,当夜又“枕上推定”,次日又在路上请同行的畸丈人删定。从这些记述,可知中年的齐白石对诗画的痴迷与用功。

在北京的三个多月,齐白石的最大乐趣是逛古董店,搜求与观赏书画篆刻。他住的宣外北半截胡同,东去不远就是琉璃厂。其间,他结识了李瑞荃和曾熙。李瑞荃,号筠庵,著名书家李瑞清之弟。他是受陶斋即端方(一八六二 —— 一九一一)之聘,“专购字画而来”,每日寻访金石书画名迹。《癸卯日记》中不断记述“筠庵来,偕游厂肆”、“筠庵来书相请一谈,即去,得观画册数本”,“初更筠庵来书,言有怪事,索即去”。“与筠庵刻珍藏印”、“得筠庵书索画,晚间附书送画去”。 曾熙(一八六一 —— 一九三○),字嗣元,晚号农髯。湖南衡阳人。光绪进士,著名书法家。癸卯春,曾氏等待会试,在夏午诒家识齐白石,也经常同齐、李流连厂肆,交换书画和鉴赏作品。初次远游的齐白石在与二人的交往中获益良多。

二十世纪初的北京古董店,有很多古代书画流通。《癸卯日记》有不少鉴赏金石书画的记载,如:“巳刻厂肆主者引某大宦家之仆,携八大山人真本画册六页与卖。……余还其半不可得,意欲去,余勾其大意为稿。”“灯下看平明厂肆送来大涤子画。”“初日平明读厂肆送来戴务旃本孝山水册,造局颇不平正,暇时当再三读之。”“归过永宝斋,得观大涤子画中幅一。”日记还记有观赏王蒙、沈石田、徐青藤、王石谷、金冬心、高南阜、周少白、孟丽堂等的作品,不具述。其中,齐白石对石涛的称赞与喜爱尤值得注意。在二十世纪初,能认识石涛的价值、高度推崇其艺的人还不多。白石写道:“大涤子画机泄尽,有天然趣,后之来者,吾未知也。”“得观大涤子真迹,超凡绝伦。”日记中所记唯一的一次临摹,是五月二十五日“临大涤子画”。此外,白石对孟丽堂的称赞也值得关注。他说:“得观筠庵所藏孟丽堂画册,笔墨怪诞却不外理,可谓画中高品。当时海上名家之作与此翁之作并看,任阜长、张子祥等皆愧死。”在近代画史上,孟丽堂的影响主要在广东、广西一带。北京画院藏齐白石一九○五年、一九一九年二次临摹的孟丽堂《芙蓉鸭雀图》,在白石看来,画家的名声地位并不重要,重要的是作品如何,自己喜欢与否。

日记中还记载了齐白石对古代篆刻的搜求,曾借汪秀峰所集《秦汉人印谱》及《江浙七家印存》,“均拓边款,以八本中其字篆法佳者,画其大意,得二百余字”。又记“有送求古精舍金石图之书,售者中有汉人印,余勾存数十字”等。白石是篆刻大家,但他如何师法古人却鲜有记载。这些零星记述,也弥足宝贵。

二、《寄园日记》

齐白石还湘后,又于一九○四年游江西,一九○五年游桂林,一九○七年游钦州,一九○八年游广州;一九○九年再赴钦州。《寄园日记》所记一九○九年的钦州之行。这次走的是水路,由长江入东海,至香港,再转道海南到钦州。

《癸卯日记》中的齐白石,是一位在文化古城受聘的家庭画师;《寄园日记》中的齐白石,是一位在南国军旅中受聘的家庭画师。在西安和北京,齐白石多结识文化人,多见历代艺术品;钦州乃边地小城,白石结识的多为官吏和军人,所见异地风物多。于前者得到的主要是传统修养,于后者得到的主要是生活感受。

在钦期间,他为郭人漳代笔作画、为人刻印很多。返乡前一天,他统计从二月中旬至七月中旬,作画二百五十余幅,刻印二百八十余石。数量之巨,真是惊人!可惜这些作品都流散不知去处。

这一年,齐白石已有倦游之意。《应郭观察人漳相招东粤旧游》一诗写道:“嫁人针线误平生,又赋闲游万里行。庾岭荔支怀母别,潇湘春雨忆儿耕。非关为国轮蹄愧,无望于家诗画名。到老难胜漂泊感,人生最好不聪明。”齐白石恋家,就其本性而言,他并不喜欢门前鞍马即天涯的“轮蹄”生活。他的多次远游,一是出于生存之需,二是出于朋友盛情之邀,三是出于作画要“行万里路”之古训。“漂泊”久了,思定心切。在钦州,他看到“东兴一带山水颇与南衡相似,入目快心,复有感故乡之情,独坐欲泣”。这种恋家怀乡之情,始终伴随着他的远行与寄居生活。后来他寓居北京的四十年中,乡思甚至成为他主要的内心生活和创作动机。

日记中再三提到书写“三缄”之事。一日,“中餐于席上失口言人所短,使人少辱之。即书‘三缄’二字于座右。并记云,往余见人篆刻‘闲谈勿论人非’,笑之以为迂。今日始知六字功夫未易做得到也。行年五十矣,书此于座右,用以自鉴耳”。后又多次为朋友弟子书“三缄”。白石虽出生于农家,但家庭和社会培养了他的道德自律意识,做人做事,都是有原则的,而不像艺术大世界的竞争者们那么个人中心、恣欲纵情、无视一切道德传统。

钦州缺少艺术交流对象。这年秋白石归湘,在上海友人处勾留月余。那正是晚清海派画家活跃的时期,但日记只是说“自来上海留连一月,其事甚繁,不胜记”而已。

三、《己未日记》

己酉回家后,白石“不再作远游之想”。他把茹家冲新家经营一新,读书作画,种树观花,过起了半农民半文人的生活。但这段“清平”日子,却没留下日记。一九一六年,湘潭一带兵乱,他“食不安席,寝不安枕”。樊樊山来信劝其到北京以卖画为生。次年春,他抱着一试的心情来到北京,在法源寺租了间房,在琉璃厂挂了笔单,尝试京城卖画卖印的生涯。十月返乡。这一年也没有留下日记。第二年湘乱更甚,他带着家人逃到偏远的紫荆山亲戚家,“吞声草莽之中,夜宿于露草之上”。吃尽了苦头。一九一九年(己未)他正式定居北京。

《己未日记》记述的就是这一年的事。

丁巳年来京,他认识了画家陈师曾、陈半丁、姚华、罗瘿公等诸多文化人。己未年又认识了一些新朋友。日记中观画、求画、求印、求拜师的记载,屡屡不断。其中特别值得一提的是与胡南湖的交往。胡南湖(一八七四 —— 一九五一),名鄂公,曾任鄂军水陆军指挥、众议院议员、北洋政府教育部次长、上海《时事新报》总经理等。白石《己未日记》七月七日记:“胡南湖人最慕余,一见如故。”闰七月一日,白石在胡南湖之春雪楼画《南湖山庄图》,同月十五日,又为胡南湖作《不倒翁》扇面。同月十八日记:“胡南湖见余画篱豆一幅,喜极。正色曰:能赠我,当报公以婢。余即赠之。并作诗以纪其事。”两个月后的九月十三日,白石南返回乡,“胡南湖送宝珠来”。宝珠就是胡南湖所说之“婢”,是以胡南湖母亲义女身份送到齐家的。白石将她带回湘潭家中,不久,就由白石发妻陈春君做主,纳胡宝珠为副室,从二十年代到四十年代初,即齐白石艺术创作最旺盛的时期,始终是胡宝珠侍候他的生活起居,并为他生了良迟、良已、良末、良怜等诸多儿女。

闰七月六日记《自题墨牡丹》:“衣上黄沙万斛,冢中破笔千支。至死无闻人世,此生不卖燕脂。”这表明他的画与印卖得还不好。但收入还是有的。日记载,他收入的钱,都交好友杨度收存,杨度的折子上记:“齐白石山人寄存款项于虎头陀室。约以周年八厘生息。随时可以取还。非濒生及其世兄子贞亲自取款,不得发与他人。他人得此折者,不足为据。虎头陀杨晢子批。民国八年七月五日收濒生交来洋五百元。七月五日收濒生交来洋叁百元,七月九日收濒生交来洋贰百元,七月十四收濒生交来洋壹百元。”闰七月及八、九月,又存杨度处七次约计八百元。白石在九月初九记:“此约杨虎公处二千二百元,后去数笔无细数。”他的钱,除了自己的生活费,主要是留作养家用,日记中所记齐子贞打官司、“请人侍奉父母及子如叔侄明年来京读书”等事,都由这些存钱支付。

这一年的日记,没有齐白石与陈师曾交往的具体记载。但他在艺术上的变法即新探索已经开始。八月十九日,在同乡黄镜人家见到黄慎的《桃园图》,记曰:“此老笔墨放纵,近于荒唐。较之,余画太工致刻板耳。”遂作一印语“老来事业近荒唐”。归后又作记:“余昨在黄镜人处获观黄瘿瓢画册,始知余画犹过于形似,无超凡之趣,决定从今大变。人欲骂之,余勿听也;人欲誉之,余勿喜也。”又有《方叔章作画记》曰:“余作画数十年,未称己意。从此决定大变。不欲人知。即饿死京华,公等勿怜。乃余或可自问快心时也。”这些画记表明,齐白石“衰年变法”的动机,不像一般的说法那样,只是出于卖画需要,而是有着更为深层的追求动机,即超越形似,得“超凡之趣”,“脱尽纵横习气”。从根本上说,这也就是文人画的追求。

四、《庚申日记并杂作》

自定居北京后,齐白石年年还家探亲,如其诗所言“燕树衡云都识我,年年黄叶此翁归”。这一年春,他把三子齐良琨、长孙齐秉灵带来北京读书。六月初,北京郊区发生直皖大战,白石随郭葆荪躲避到帅府园。他在日记中写道:“辛亥以后之中华不成国矣。……四年以来,艰危惊苦,离泣备尽。”战事结束后,他发现“城北不数十里打仗,京城内外绝无抢案”,又感叹北京“到底不愧福地”,即使是兵乱,也远比他的家乡有安全感!这些记述,让我们真切感受到齐白石作为一个普通人的生活与心态。

这一年所记交游,有与陈师曾、陈半丁的书画往来,有樊樊山为他题画,有夏午诒邀他到保定游玩作画,以及与诗人朱悟园、戏剧家齐如山、梅兰芳、姚玉芙等的往来。夏午诒曾是“筹安会”的骨干,袁世凯死后,入直系头领曹锟幕府。齐白石为曹锟作画,即夏氏牵线。庚申十月初三,夏派人接齐“去保定游玩”,是所知最早的一次。在保定二十余日,日记所记,只有几通书信、几首题画诗而已。十月十五日记“是日得人谢金”。并说“羞其年将六十,犹受人怜”。得到了谁的“谢金”?没说。白石在保定为某人作画刻印,但又不愿说出这个人姓名,这个人就是曹锟。已有材料证明,在一九二○至一九二四年间,他赴保定为曹锟创作了一定数量的绘画与篆刻。

五、《辛酉日记》(原题为《白石杂作辛酉白石题》)

这一年,白石的艺术交往较多。三月初,得胡南湖所赠吴昌硕为定之润格。吴氏称赞他“吟诗多峭拔语,书画墨韵孤秀磊落,兼善篆刻,得秦汉遗意”。四月廿六日,吴昌硕次子吴东迈来访,当日白石回访,数日后再“约东迈饮”。齐白石在“衰年变法”期间多吸收吴昌硕大写意笔法,但二人从未谋面,迄今所知,仅此间接交往而已。四月,为狄平子画扇。六月九日,为姚华画扇卅二柄。(惊人的数量!)六月二十四日,招诸友以庆荷花生日,白石画荷三十余幅,陈师曾要去四幅及小册页一,并为凌直支画荷。姚华题诗,白石次其韵:“衰颓何苦到天涯,十过芦沟两鬓华。画里万荷应笑我,五年不看故园花。”七月,白石携子如、移孙往陈半丁家,令其叔侄“执弟子礼于半丁先生”。同月,过访林纾,林许为“定润格”。九月,画梅花并题诗以为林纾祝寿。十二月,为溥雪斋所藏陈曼生印作记。这些记载,都是我们过去所不知道的。

齐白石的“衰年变法”,大致说来,是突出用色,相对弱化水墨;亲近吴昌硕,远离八大山人;探索大写意画法,疏离工笔画法。但事情并不这么简单。他在三月中旬的日记中写道:“五年以来燕脂买尽,欲合时宜。今春欲翻陈案,只用墨水。喜朱雪个复来我肠也。”同月底,他在一家香腊店买燕脂大饼百支,一试甚佳,次日“尽店家之所有买归”。在五月致杨度的信中说:“连年以来,求画者必曰请为工笔。余目视其儿孙需读书费,口强答曰可矣、可矣。其心畏之胜于兵匪。”白石的工笔特别是工笔草虫,技艺高超,备受称赞,但工笔并非他所好,“其心畏之胜于兵匪”一语,夸张但出自内心。“衰年变法”是一个综合的、反复的探索过程,画家的心理变化也是综合而反复的,变革探索就不能老想着市场,但他要生存养家,又不得不适应求画者的爱好。齐白石这种身与心的两难,也会发生在别的艺术家身上。齐白石超越一般画家之处,是他坚持了大写意画法和“胆敢独造”的追求。

这一年齐白石三次赴保定。但只有一则为夏作画的记载,即十月廿一日所记:“为天畸画关、岳像成,伊以为不如前画二像之衣用笔超绝也。”“前画二像”,是指为曹锟所画《汉关壮缪像》和《岳武穆像》,后二像今藏天津艺术博物馆,有“虎威上将军命齐璜恭摹”款。

自庚申春以来,在北京读书的移孙不时患病。白石对这个聪明的长孙,疼爱有加。日记记:六月末,移孙病喉,白石剪药守夜,直至天明。天明即点煤炉煎二次药。九月二十五日,白石在湘,得信说移孙又病,欲即返京,日将夕而不可行,是夜行坐不安,睡不成寐。第二天平明起程,中途遇兵,躲入松柴,一日无食,后绕路而行,第三天赶到湘潭,第四天才乘小火轮至长沙,再到汉口乘火车,十月二日方到京。白石在日记中描述一路上“坐也不是,立也不是,望也不是”的焦急心态。一个月后,移孙未痊愈,湘潭又来信说,宝珠得子,但“病危急”,于是又匆匆收拾行箧南归,在火车上记曰:“巳刻过黄河,车声叮叮当当,余今年来去,四闻此声,不觉泪潜然如雨。”令人惊异的是,在这样的辛苦奔波中,年近六旬的齐白石依然创作了大量绘画、篆刻和诗歌作品!

六、《壬戌纪事》

壬戌正月至五月中旬,白石游居于湘潭、长沙之间。在家中、路上、朋友处,他不停地作画作诗。四月记:“在省居石安一月,与人作画刊石约三百余件,自所作者二十余件也。”五月记:“初一至初五,作画廿余纸”,“是夜画扇六面,书三面”。这年齐白石六十岁,正进入艺术的盛期。

六月二日,白石由石镫庵移居西四大院胡同三道栅栏,并决定当日乘“晚车南去接眷属”。此前,他一直辗转租居南城寺庙,如其《石镫庵题壁》诗所述:“法源寺徙龙泉寺,佛号钟声寄一龛。谁识画师成活佛,槐花风雨石镫庵。”迁居、接眷属、为子如办婚事,表明齐白石的卖画收入好转。六月二十日,妻妾到京,白石在北京终于有了一个新家。

自七月二十三日患病的移孙回湘,齐白石就“日不饱食,夜不安寝”。八月初得移孙信,见信笺有血痕,他“不胜忧思,不觉大哭”。二十二日,偕妻子返湘,请医煎药,无暇他顾。两个月后,他见移孙病情平稳,心又悬悬于北京的新家。于是起行北返。十月十九日,再去保定“作画刊石”。十一月一日,移孙在家中亡故。白石记接到家信,“大哭数声,却无泪出。即睡去,亦不知忧。初十日始有眼泪,如是痛哭不可止矣”。齐白石是性情中人,他对家人的爱真挚动人。不过,他的情感——不论是欢乐还是痛苦,都能够节制。移孙的有关后事办完,他就专心于作诗作画了。十一至十二月的日记,所记大多为题画诗。白石一生,经历了很多次白发人送黑发人的打击,他都能够在不长的时间内将痛苦化解转移。他在艺术上的大成功,与这种心性和能力也是分不开的。

读齐白石手稿——诗稿篇

北京画院藏齐白石诗稿,有早年作,中晚年作;有行书,楷书;有涂改稿,誊清稿。齐白石的诗,自编有《借山吟馆诗草》、《白石诗草二集》,后人编有《白石诗草续集》、《白石诗草补编》及《续补齐白石诗词联语》。又曾先后编为《齐白石作品集·第三集诗》、《齐白石全集·第十卷·诗文》。诗稿中的部分作品曾收入上述各集,部分作品则是首次发表。凡出版过的白石诗作,大都经过王仲言、黎锦熙的润色修改,唯这些手稿本,保持着完全的原貌。

早年诗稿——《寄园诗草》

齐白石只读过半年多村塾,二十七岁才以《唐诗三百首》为课本学诗。三十二岁与朋友组织“龙山诗社”,在画工之余,参与雅集唱和。早年诗稿大多遗失,仅留下两种抄本的《寄园诗草》。黎锦熙认为是“白石四十岁以前所作”,遂编为《白石诗草补编·第一编》。

《寄园诗草》多为唱和诗,少数为写景与题画诗。其中,与“龙山诗社”、“罗山诗社”社友如黎松安、王仲言、罗醒吾、罗真吾等的交游唱酬之作尤多,写惜别、思念、相遇、夜话、叙旧,也表达习诗的艰苦、对师友的感激等。如:“诗仗友删裁句易,书无钱买课儿难。小窗依膝天寒夜,字写芭蕉映雪看。”“问道幸从三益友,删诗难得不凡才。”“好学始知贫不贱,论交何幸友兼师。”总的说,这些诗带有较强的摹仿痕迹,像“北风携手耸吟肩,山色苍茫正暮烟。想入非非无觅处,数声钟出白云巅”。这样的闲情逸致,与齐白石当时的生活情调并不相近,而更多出自对古人相应情调的摹写。对于语言的把握亦然。如《夜雨晤子诠弟话旧》:“暮天斜雨锁柴关,别久逢君忆故颜。何幸西窗消永夜,谈心剪烛话巴山。”显然是摹仿李商隐的《夜雨寄北》,直接或间接借用了该诗“夜雨”、“西窗”、“剪烛”、“巴山”四个主要意象,而“何幸”源自“何当”,“逢君”源自“君问”也一目了然。

己亥年(一八九九)十月十八日,齐白石拜王湘绮为师,并奉上自己作的诗文请老师看。这一天的《湘绮楼日记》记:“齐璜拜门,以文诗为贽。文尚成章,诗则似薛蟠体。”对王氏的这个评语,黎锦熙解释说:“湘绮是祖述唐以前的‘八代’诗的,对门人要求太高。”胡适则予以尖锐批评:“白石虽拜在湘绮门下,但他的性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董,所以白石的诗与文都没有中他的毒。”(《齐白石年谱·序》)

王湘绮逝世早,假如他能看到白石后来的诗,也许会有新的说法。

中年诗稿——《借山吟馆诗草》

远游期间,齐白石作诗不多。这期间的《癸卯日记》、《寄园日记》,很少有诗作记载。他自己也说:“八年之间,五出五归,诗境虽然扩大了,所存的诗倒很少。”一九○四年,白石随王湘绮游南昌,湘绮令诸弟子联句,大家都联不上。白石感到惭愧,回家后把室名“借山吟馆”的“吟”字删掉,决心要“多读点书,打好根基”。但这个愿望直到远游之后,即一九一一至一九一六年在乡间幽居时期才得以实现。大约七八年中,他闭门索居,“天天读些古文诗词,想从根底方面,用点苦功。有时和旧日诗友,分韵斗诗,刻烛联吟,往往一字未妥,删改再三,不敢苟且”。至一九一四年,积诗“一千二百余首,为儿辈携出而失”,无奈之余,“于友朋处搜还之诗笺计诗四百二十首,亲手抄为四本,以二本寄湘绮师删改,不数日师殁,其稿又失”。至一九一七年,他避难北京,将所存二本诗稿送请樊樊山删定,樊樊山赠他一诗一序。但这些诗十年后(一九二八)才得以影印,这就是《借山吟馆诗草》。

《借山吟馆诗草》的创作年代,是白石远游归来之后的一九○九年(己酉)至定居北京的一九一七年(丁巳)之前。黎锦熙《齐白石诗集·第一辑》说:“此辑是白石老人于一九二八年自订、手写、影印的一册诗稿,原题《借山吟馆诗草》。”此说有误。齐白石在“序言”中明明写着,这是他一九一七年送樊樊山“删定”之前“亲手写”,怎么会是一九二八年手写?诗中涉及的内容,皆为远游归来乡居之事;所唱酬之对象,皆乡居时期所交之人物;而最晚的纪年诗,作于“丙辰”即一九一六年四月。由此,可大略推定《借山吟馆诗草》抄写于一九一六年四月至一九一七春到北京之前。

对《借山吟馆诗草》,樊樊山评价说:“濒生书画皆力追冬心,今读其诗,远在花之寺僧之上。真寿门嫡派也。”“凡此等诗,看似寻常,皆从刿心肝而出。意中有意,味中有味,断非冠进贤冠、骑金络马、食中书省新煮饪头者所能知。惟当与苦行头陀在长明灯下读,与空谷佳人在梅花下读,与南宋前明诸遗老,在西湖灵隐昭庆诸寺中,相与寻摘而品定之。”

樊樊山的称赞,使齐白石非常高兴。但这些诗是否像樊氏所说,与隐逸的“南宋前明遗老”诗格相近呢?从《借山吟馆诗草》收入的作品可知,它们写安居茹家冲的生活,包括农事、会友、写景、写人、酬答、题画等等,意态安详、闲适而自足,完全没有“南宋前明遗老”诗的忧愤感时之慨。典型的诗是这样的:

筠篮沾露挑新笋,炉火和烟煮苦茶。

肯共主人风味薄,诸君小住看梨花

——《小园客至》

野雀山狸惯一家,扰人鸡犬觉声哗。

半春俗客亦无到,昨夜东风开李花

——《花朝后四日小园看果木》

前村雨过稻粱齐,送老相亲只杖黎。

背岭出游当岭返,宅居不惯辨东西。

——《雨后闲行》

以悠然自得的心情描绘“落日呼牛见小村”、“细看晨露贯蛛丝”的乡居生活,描绘睡迟、梅开、野望闲行、夏日高卧、秋日山行、舍外饮酒等等。《白石老人自传》说:“这十年来,喜读宋人的诗,爱他们轻朗闲淡,和我的性情相近。” 应该说,这种“轻朗闲淡”的诗风主要不是与宋人“性情相近”,而是与白石这十年闲适的幽居生活相一致。这也表明,齐白石此时期的诗,写出了自己的生活感受和情感状态,再不像《寄园诗草》那样生硬摹仿前人了。他超越了摹仿,进入了自由抒写的阶段。樊樊山指出这些诗非达官贵人“所能知”,很有道理,但他似乎并不很理解诗人深挚的农家情怀,只以宋明遗老、苦行头陀、空谷佳人之类喻比,不免隔雾望花,缺乏切近感。

晚年诗稿——《老萍诗草》、《白石诗草》等

一九一七年,齐白石避乱移居北京。到一九三三年春,自编了八卷本《白石诗草》(原题《白石诗草二集》)。所收入者,基本是这十六年间的诗。白石手稿中的诗,最晚作于一九三二年(壬申)。这些手抄诗稿,计有《丁巳、戊午诗文集》、《老萍诗草》、《白石山翁诗草》、《白石诗草·甲子乙丑》、《白石诗草·甲子再兼乙丑接丙寅》、《白石诗草·乙丑十一月起》、《白石诗草·庚午至壬申》七本。其中《白石山翁诗草》、《白石诗草·甲子再兼乙丑接丙寅》后半部,皆为齐白石三子齐子如手抄,不在选收之例。

这些诗大抵可以一九二四年为界,分为前后两个时段。前一时段,齐白石初到北京,名气不大,收入不多,带着孩子,居无定所,而湘乱未息,还要频频返乡,照顾年迈的父母和一家妻小。奔波劳碌,感慨郁积,遂发之于诗。先前的闲适安居生活被劫难和离乱代替,诗的内容和风格也发生了变化。齐白石自己在谈到这些诗的创作背景时写道:

民国丁巳,湘中军乱,草木疑兵,复游京华。是冬兵退,乃复归来。明年戊午,骚乱尤甚,四围烟氛,无路逃窜。幸有戚人居邑之紫荆山下,其地稍僻,招予分居。然风声鹤唳,魂梦时惊。遂吞声草莽之中,夜宿于露草之上,朝餐于苍松之阴。时值炎夏,浃背汗流,绿蚁苍蝇共食,野狐穴鼠为邻。殆及一年,骨如柴瘦,所稍胜于枯柴者,尚多两目而能四顾,目睛莹莹然而能动也。越己未,乱风稍息,仍窜京华。……及至都门,重居法源寺僧舍,以卖画刻印为活计。朝则握笔把刀,日不暇给,惟夜不安眠,百感交集。谁使垂暮之年,父母妻子别离,戚友不得相见。枕上愁余,或作绝句数首,觉忧愤之气,一时都从舌端涌出矣。

——《白石诗草二集·自序》

前一时段的诗,多收在《丁巳、戊午诗文集》、《老萍诗草》中,少数散见于这几年断断续续的日记中。齐良琨在《老萍诗草》封面上题:“己未原在此部子中。庚申正月起九月止。辛酉正月起。连皮共七十四页。己丑暮春三月十五日。”但查册中之诗,绝大多数都出自《丁巳、戊午诗文集》,庚申、辛酉、壬戊的诗作,大多在齐良琨所抄《白石山翁诗草》中。不过,仅从白石老人的两个抄本,也能够清楚地看出其诗歌创作的深刻转变。

“樵歌何用苦寻思,昔者犹兼白话词。满地草间偷活日,多愁两字即为诗。”(《自题诗集五首》之一)用语多“白话”,情感“多愁”,正是这几年白石诗歌的两大特色。作于一九一八年的《题画樊樊山先生京师》大约是齐白石最长的一首歌诗,纪述他与樊樊山的交往,回顾从远游到兵乱的十五年经历,集纪事、写景、述怀为一,洋洋五十余言,苍浑沉郁之气贯注全篇,最后写道:“细雨横风宾客老,轻裘缓带故人非。可怜身世寒蛩似,号向人前听者稀。”“我欲借公门下住,秋雨打门红叶飞。”点出要避难北上的主题。《兵后杂感》、《京师杂感》、《谢袁煦山》、《题宾曙碉楼》、《己未三客京华,闻湖南又有战事》、《时叹》、《二月十五日,家人避乱离借山,七月二十四日始归》、《避害夜宿紫荆山草莽中,大雨》诸篇,都直接描绘兵灾、劫掠、乱离,抒写焦虑、痛苦、压抑的心境。如:“祝融天际白云寒,南北相征战未还。”“月黑龙鸣号夜鸟,一时逃窜计都无。”“七月玄蝉如败叶,六军金鼓类秋砧。”“五洲一笑国非亡,同室之中作战场。”“四顾万方皆患难,诸君挥泪再思量。”“愁似草生删又长,盗如山密难铲平。”“同病相怜老乱离,草木皆兵,瑶池此去休回首。买邻未卜伤残劫,蚁蜂俱贼,山馆归来一断魂。”……这样的诗句、联语,令人想起杜甫在安史之乱期间“伤老,悲离,忧乱”的名篇,极少有前一时期的“轻朗闲淡”了。一九三三年,白石在致张次溪的信中,曾对自己中年和老年诗做了一个比较:“中年作,句颇安逸。今将刊者,十六年来之作也,伤老多忧。”“伤老多忧”四字,概括这些诗至为恰当。

诗中也描写了初到北京时的生活与心境。“大叶粗枝亦写生,老年一笔费经营。人谁替我担竿卖,高卧京师听雨声。”——这是说在北京卖画的艰难。“芦荻萧萧断角哀,京华苦望家书来。一朝望得家书到,手把并刀怕剪开。”——这是写思念家人又担忧家人的心情。“禅榻谈经佛火昏,客中无物不消魂。法源寺里钟声断,落叶如山昼掩门。”——这是写居住僧寺时的困顿和寂寞。“槐堂六月爽如秋,四壁嘉陵可卧游。尘世几能逢此地,出京焉得不回头。”——这是说他和陈师曾在艺术上的相知与友谊。诗中的情感,有焦急和沉郁,也有舒缓和快慰。

大约一九二四年后,湘潭一带的战事和匪扰相对平息,白石在北京的生活逐渐稳定,画名也逐渐大起来。仍有伤感乱离的诗作,如一九二四年的《枕上》:“卧听邻窗半夜鸡,入春离思太凄迷。浮萍飘荡根何着,鬼道揶揄手敢携。南地不容乌鸦哺,北地亦有杜鹃啼。飞魂更怯还乡梦,绕屋愁云旧种梨。”虽然居京已经八年,齐白石仍然觉得自己是无根的浮萍。湖南有父母妻儿,北京又添了两个孩子(良迟、良已先后诞生),两头牵挂,难免有“凄迷”之叹。但总的看,抒写乱离的忧愤之气,逐渐转化为思乡的深挚之情。像“八哥吾亦思归苦,乌乌私情杏坞巢”,“无计安排返故乡,移干就湿负高堂”这样的句子,时时出现在作品中。题画诗、赠友诗、写景诗,以及追忆少时经历与家乡风物的作品大大增加,诗境也渐趋平和,时有奇思妙想、信手拈出的神来之笔。白石好友王仲言在《白石诗草二集·跋》中说,这时期之诗“有东坡放翁之旷达,无义山长吉之苦吟”,又说“题画之作独多,然皆生面别开,自抒怀抱,不仅为虫鱼花鸟绘影绘声而已”。事实上,后一时段的诗,取材之广,内容之富,体悟人生之深,驾驭语言能力之强,超过了前一时段之诗,在白石晚年诗中具有很强的代表性。

齐白石的题画诗,都是有感而发,或直陈心曲,或借题发挥,或联类喻比,表达出彼时彼地的处境、心曲,以及对人生、艺术和画史的看法。即便不很讲究修辞、韵脚或平仄,也多有生活气息、率真感情或妙想奇思,在二十世纪的题画诗中独树一帜。试举例:

乱涂几丛树,远望得神理。

漫道无人知,老夫且自喜。——题山水

咫尺天涯几笔涂,一挥便了忘工粗。

荒山冷雨何人买,寄与东京士大夫。——题山水

十年种树成林易,画树成林一辈难。

直到发亡瞳欲瞎,赏心谁看雨馀山。 ——题雨后山村图

未工拈箸先拈笔,老手何时始值钱。

颓管有灵非学力,忽然花草忽山川。 ——题山水杂以花草

有色青松无恙风,太平山水在胸中。

鬼神使之非人力,他日何人识此翁。——题山水

这几首作于一九二四、一九二五年间的诗,都是说山水画。齐白石初到北京,画山水很多,但除了陈师曾、胡佩衡少数友人之外,其粗简风格不大受欢迎,很少能卖。他很看重自己的山水画。正是这种自信,支撑着他一往无前的探索和创造。

雪冷冰残肌骨凉,金农罗聘逊金阳。

竹篱茅舍心如铁,百里无闻可断肠。——题友人画梅册子

清平自负懒头陀,十六年前丑不讹。

惭愧微名动天下,感恩还在绿林多。(余年五十四,画名不出长沙。因丁巳乡乱,余避匪居京华,始得中外皆知。)

——题十六年前自作之画

前一首诗,谈金阳的遭遇。金阳即尹金旸(一八五八—— 一九一九),字和伯,湘潭人,曾入曾国藩幕,被聘为曾纪泽之师。后隐居故里。善画,尤长于画梅。齐白石、陈师曾都得到过他的指教。在白石看来,尹金旸画梅不弱于金农、罗聘,但隐于乡间,画名很低。后一首诗,说自己因避乱北上,经过十六年的奋斗,“名动天下”,他要“感恩”于那些驱赶他来京的兵匪。这使人想起白石老人的一方印章“故乡无此好天恩”,意思说,故乡虽让人留恋,但没有北京这样能够成就艺术家的环境条件。从这两首题画诗,可以窥见白石老人对人生际遇的认知与感慨。

黄花翠竹影交枝,风急霜严要护持。

各有本心忘不得,年年相重岁寒时。

——题金拱北所赠菊竹画幅

上世纪二十年代初,齐白石的大写意画风受到北京一些画人的贬斥,被尊为北京画坛“广大教主”的金城(拱北)提倡宋代工致画风,但也尊重齐白石的追求,二人互有赠画和赠诗。白石这首题诗,以金城所画“黄花翠竹影交枝”的形象比喻不同画人和绘画各有“本心”,又共生共存,应该相互“护持”,成为“岁寒”之友,而不要“风急严霜”,彼此侵袭。这种曲折而又善意的隐喻,显示出齐白石的智慧。

槐堂风雨一相违,君在欢愉变是非。(师曾在日,文酒诗画之交游,此时已分为两党。)

此后更谁强夺扇,不劳求画画将归。

——题陈师曾为余画扇

陈师曾逝世于一九二三年,金城逝世于一九二六年。二位北京画坛的领袖人物去后,“中国画学研究会”分裂出“湖社”,金、陈弟子成为“两党”,一度如同水火。白石怀念友人的这首小诗,直接抒发了对北京画坛势力之争的遗憾与失望。

听得敲门便快开,纵非担水即煤来。

九年胜念阿弥陀,未入青山活砍柴。

——应门

青门经岁不常开,小院无人长绿苔。

蝼蚁不知欺寂寞,也拖花瓣过墙来。

——小院静坐

前一首写应门——不是迎接客人,而是迎接送水送煤的工人。他来到北京后,不再上山砍柴,挖井取水,他对城市生存感到一种满足,也生动地写出他二十年代中期已经相对安定的生活与心境。

后一首写小院的寂静。白石老人说,作画乃“寂寞之道”。居京四十年,除了到北京艺专上课,就是终日关门作画刻印。如他自己描述的“铁栅三间屋,笔如农器忙”。笔如农器忙的劳作和寂寞的小院静坐,透露着晚年齐白石杰出艺术创作的奥秘。

参差落木过西风,菊到开时万卉空。

雪正欲寒霜又冷,同侪只剩老来红。

——菊·老来红

欲工变化岂天功,满院青青百草同。

始到残秋方出色,众中分出老来红。

——老来红

这是以菊花和老来红自喻。齐白石年近六十实行“衰年变法”,经过十年探索,终于大器晚成。对此,他是很骄傲的。这二首诗写于二十年代中期,表明此时他的变法已获得很大成功。这成功固然离不了天分,更离不了虚心学习、艰苦探索和自强自信。

这时期的题画诗,寄情,言志,喻理,有时联及他的生活经验、个人与家庭遭遇,是我们读懂、理解白石老人的一条重要途径。如《画猎人题句》:“雪风吹鬓独徘徊,寒透狐裘冻不开。我劝此翁忘得失,泥炉杯酒好归来。”再如《题画芭蕉》:“留得窗前破叶,风光已是残秋。潇潇一夜冷雨,白了多少人头。”语近白话,叙述平淡,意味无穷,却没有哀怨和悲凉,这与一般士大夫的生命感喟很有些不同。再如《题画八哥》:“不如鹦鹉语言乖,好学金人口不开。幸得羽毛无所取,筠笼有食可下来。”——说话不乖巧,像铜人三缄其口,毛羽又不漂亮,这样的八哥可取笼中之食,因为没人捉它。相反,乖巧漂亮未必都是好事。画的是八哥,隐喻的是人生体验。

对于齐白石的诗,历来评论者意见不一。对此,白石自己是清楚的。他在《自传》中说:“我的诗,写我心里头想说的话,本不求工,更无意学唐学宋,骂我的人固然很多,夸我的人却也不少。从来毁誉是非,并时难下定论,等到百年以后,评好评坏,也许有个公道。”一九三三年,为编《白石诗草二集》,张次溪请了一些诗人学者及白石老友题词。但这些作题者大都循依古例,说些无关痛痒的颂美应酬之词,远不如白石自述、自序写得真诚动人。诸如“想象耽奇句,天花照眼明”(赵幼梅),“粗枝大叶诗如画,天趣流行水涤肠。不食人间烟火气,乱山深雪菜根香”(杨云史),“诗中有画画中诗,画意诗心相与追”(李释堪)之类。不过在三十年代,他们对齐白石诗作表示的支持,老人感到“足慰我心”。

对齐白石的诗有切当看法者,以黎锦熙、瞿兑之、艾青为代表。黎锦熙说:“白石自诩能诗,且谓诗优于画。他生前的老朋友们多不同意他这个意见,说他诗中用词造句常有欠妥之处,又爱把口头语入诗。其实,他对于旧体诗的写作基础是打得扎扎实实的。中年以后意境渐高,要在词句间讲求简练,又常运用口头语来发挥他的创造性,都不为古典作家偏重规格和爱弄辞藻所害。”(《齐白石的诗》,《齐白石作品集·第三集·诗》)

瞿兑之说:“以余观之,其诗清矫,近得明人神髓,远含郊、岛意味,即在诗人中亦当占一重要位置。盖与湘绮虽面目迥异,而取径高卓,不随流俗则同。工诗者固多,而摆脱诗家一切习气乃至难。此真所谓诗有别裁,非关学也。”(《齐白石翁画语录》,《古今》一九四三年十一月)

艾青说:“我特别喜欢他的诗,生活气息浓,有一种朴素的美。”(《忆白石老人》,《白石老人自述·附录》)

元 倪瓒《幽涧寒松图》

(北京故宫博物院藏)

元 倪瓒 幽涧寒松图 纸本水墨 59.7×50.4cm 北京故宫博物院藏

北京故宫博物院介绍

此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”(《述怀诗》)不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。

倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。

此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。

(傅东光)

元 倪瓒 幽涧寒松图 题识

作品鉴赏

《幽涧寒松图》，题目即可知道是冬天里的松树。几棵寒松叠立幽涧，旁边有些杂乱的枯草和土堆，不远处是山丘，松枝以杆为主，枝头上的叶稀稀拉拉，但每棵树都很有性格，各自摆放着自己的姿态，虽是寒冬，枝头上却挂满希望，有一种笑看苍天的气势。在空寂、寒荒的境界中，体现了一种潇潇洒洒的风度。百看不厌，每看一次都会产生新的奇想。

《幽涧寒松图》是倪瓒晚年的一幅作品，晚年的倪瓒，经历了元代末年纷至沓来的天灾人祸，也经历了生活从富裕悠闲到穷困潦倒的大起大落，一直在太湖周边，过着浪迹天涯的生活。在流浪的途中，一幅名垂后世《幽涧寒松图》就产生了。

早年，倪瓒的家族曾为江南著名豪富，随着家庭由盛而衰的变故，倪瓒的画风也随之改变。到晚年画《幽涧寒松图》的时候，他已经完全确立了属于自己的个人风格。后来他的夫人死了，他的心境一直不好，不能像以前一样那么优越的生活，因为以前他是一个非常讲究节瞥的人，他家里头的树都要用刷子刷干净的。过了流浪生活以后，就讲究不了这些了，而且到他晚年的时候，他就穷到什么份上了，就连招待客人的钱都没有了。去到朋友家去作客，吃两个面筋就觉得这是非常美味的好饭。他早期的那种比较温润的湿笔的风格，慢慢地就转化为一种非常枯淡，非常孤独的。到五六十岁的时候，他的这种风格就定型了，主要的就是干笔，淡皴，枯墨。

倪瓒的山水画秀丽、清幽。他作画喜用干笔皴擦, 以侧峰着纸, 稚嫩中见苍老, 简淡中见厚重。焦墨只用在点苔或写景树丛。《幽涧寒松图》近乎正方形的幅面和平面的取景方法，使画家不得不采用特殊的构图方式，将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流，从前景缓缓流过。用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面，以表现其立体感，此画运用可谓登峰造极。画中展现的是幽静清凉的景色，是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。

倪瓒的作品，不刻意追求形似，是把自然的山水当作自己寄兴抒情的依托。

《幽涧寒松图》，现藏台北故宫博物院。图轴，纸本，水墨，纵： 59.7cm，横：50.4cm。此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以桥对，笑言思与晤”。

倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。

图中平远的坡石依次远去，溪流淙淙，一片清寂。远山无树，坡石边无舟，只有几株瘦细的松树微倾着枝干，松针稀稀疏疏。画中意境萧索，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。画幅上方留出大片空白，使水与天的界线显得很清楚。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化，似有情，又似无情。

此幅画笔墨不多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。董其昌评曰：“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”还有诗倪瓒的画曰：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清;溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。”到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。

作品资料

倪瓒(1301-1374)元代画家、诗人。字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子或云林散人。无锡(今属江苏)人。世居无锡祗陀里。他一生不做官，其家是吴中有名的富户;但倪瓒不愿管理生产，自称”懒瓒”，亦号”倪迂”。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数千卷，亲手勘定。擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。

宋 燕文贵 纳凉观瀑图 绢本设色 23.7×24.8厘米 北京故宫博物院藏

纳凉观瀑图》原载《宋人名流集藻册》。图绘清溪一湾，溪畔水阁掩映在蓊郁的翠树秀竹之中，背景峭壁坚崚，飞瀑如练，溪流急湍击石，清波拂岸，充满着夏日大自然的勃勃生机。水阁内一人身着白衣袒胸斜坐，乘凉观瀑，凝视潺湲，若有所思。两边石山挟泉水奔腾，重击大石，水花飞溅。阁后老树、丛竹葱郁。瀑布高悬直下，平中寓险，意境恬静清幽。

宋 燕文贵 纳凉观瀑图 绢本设色 23.7×24.8厘米 北京故宫博物院藏

《纳凉观瀑图》整幅不用界尺，粗笔徒手绘水榭，人物、树石、建筑颇有生拙之趣，极具文人画气息，是“意笔楼阁”的早期作品。

宋 燕文贵 纳凉观瀑图 乾隆对题

画面无款印，对开有清高宗弘历题诗。裱边旧题签为「燕文贵纳凉观瀑」七字，观其画风，与燕氏无涉，显系后人误题。画面钤有「石渠宝笈」、「宝笈重编」等印四方，对开钤有「太上皇帝之宝」等印玺。全画用笔粗豪，画风近李唐一派而有创新。曾经清内府收藏，《石渠宝笈续编》著录。

宋 燕文贵 纳凉观瀑图 鉴藏印

燕文贵(967—1044)，北宋画家。文贵一作贵，又名燕文季，吴兴(今浙江湖州)人。擅画山水、屋木、人物。宋太宗时至汴梁于街头卖画，被画院待诏高益发现并加以举荐，后进入翰林图画院，甚得太宗赏识。作画常自出机杼，落笔命意不袭古人，所画景物清润秀雅，又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动。刻画精微，笔法峭丽，境界雄浑，人称人称“燕家景致”。存世作品有《江山楼观图》《溪山楼观图》等。

清 八大山人 临兴福寺半截碑 纸本墨笔 25.3×8.8cm 美国弗利尔美术馆藏

作品鉴赏

八大山人书法亦与他的绘画风格相似，极为简练，到晚年喜用秃笔，一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。近人研究八大书法，追其师承渊源众说纷纭。或曰宗二王、宗董其昌、宗王宠等等，终如寻其书画师承，至今无一定论一样。据王方宇先生考证，最初，八大山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格：中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。他的书法的成就，主要是笔法的改变。

八大山人此作临《兴福寺半截碑》。《兴福寺半截碑》是唐代僧大雅等集晋王羲之行书碑刻。开元九(七二一)年立于长安。此碑又名《吴文碑》徐思忠等刻字，因此碑尚存下半截，故又名《兴福寺半截碑》，计三十五行，每行二十三、四、五字不等，中空三行，现在陕西省博物馆碑林。清代杨宾谓唐代集王书者有十八家，推《圣教》为第一，《兴福寺》仅次于《圣教》。字行流畅，摹刻精良，是研究王羲之书法的重要原碑刻。此碑明万历年问出土于陕西西安，《墨林快事》谓：“集人大雅乃兴福寺僧，故世谓之《兴福帖》，其集王字顾独得其精神筋力，是以书家重之”。

唐僧大雅《兴福寺半截碑》 陕西西安碑林

作者简介

朱耷(1626—约1705)，明末清初画家。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。对后世影响极大。