双字吉祥语:

欢畅、昌盛、兴隆、鸿喜、寿祺、百福、步云、宝源、宝和、存德、诚信、畅春、大发、大盛、得利、道亨、鼎泰、德和、德昌、凤和、福安、福寿、福和、广远、广雅、广益、观仁、观文、合盛、华盛、和祥、厚孚、厚康、恒德、恒孚、鸿运、鸿福、鸿源、金福、聚兴、骏兴、谦益、勤和、瑞隆、天发、天福、通顺、万顺、馨德、永盛、志成、致远。

1a四字吉祥语:

祝福语:

百福具臻、福寿康宁、瑞启德门、鸿喜云集、福至心灵、门潭赠庆、恭喜发财、五谷丰登、福齐南山、福寿双全、福寿年高、福惠双修、德门积庆、升祺骈福、潭祉迎祥、福祉骈蕃、五福齐全、三阳开泰、祥瑞福辏、福禄长久、潭祺迪吉、华星凝辉。

祝寿语:

万寿无疆、百龄眉寿、返老还童、寿如南岳、千岁之桃、松鹤舞凤、美意富贵、麻姑酒满、天保九如、期颐之寿、南山献颂、算衍春龄、福海寿山、荣跻七秩、年登大耋。

贺喜语:

天伦之乐、鸾凤和鸣、比翼齐飞、珠连璧合、芝兰千载、洞房花烛、秦晋之好、琴瑟永偕、紫气东来、吉星高照、新婚燕尔、乔迁之喜。

贺禄语:

金玉满堂、日转千阶、鱼跃龙门、甲第星罗、光辉灿烂、登峰造极、富贵荣华、雁塔题名、饮至策勋、云程发韧、纡朱怀金、鱼跃龙门。

贺德语:

厚德载物、德隆望重、冰清玉洁、积爱成福、为善最乐、鞠躬尽瘁、至诚高节、尽忠报国。

贺安语:

国泰民安、室雅人和、风顺家兴、四海升平、民殷国富、万事如意、风和日暖、和谐社会、竹报平安。

劝学语:

读书万卷、励精图志、业精于勤、耕云种月、天道酬勤、开卷有益、学而不厌、闻鸡起舞。 养心语:胸怀洒落、温恭自虚、慎静尚宽、澄心清神、知足常乐、百忍成金、气若幽兰、豁达大度、怡然自乐、冰壶秋月。

艺术语:神融笔畅、会通古今、笔启自然、辞富山海、迁想秒得、思逸神超、法贵天真、言为心声、珠圆玉润。

2a迎春语:

春回大地、三阳开泰、满园春色、梅花数点、瑞气盈门、普天同庆、万物登明、物华焕彩、春和贻荡、春日喧和、绿静春深。

风景语:

啼莺舞燕、高柳垂阴、松竹含韵、百川归海、惊浪奔雷、兰蕙桂馥、风调雨顺、龙飞凤舞、宁静致远、择如时雨、云兴霞蔚、百卉含英、兰秀菊芳、浮翠流丹、花意竹情。

商业语:

汇川纳海、敛福生财、兴隆大业、宏图大展、裕业有孚。

创业语:老骥伏枥、壮志凌云、鹏程万里、群贤毕至、大展鸿图、积健为雄、海纳百川 、龙藏深泉。

开业语:

开幕志庆 、骏业崇隆 、陶未媲美、鼎业维新 、富国利民 、骏业肇兴、大展鸿图、 多财善贾 、鸿猷大展、大业千秋 、大展经纶、 骏业日新 、源远流长、 嘉惠工商、 万商云集、开张骏业、 骏业宏开、 同业楷模、阳光明媚、东风送情、 德昭邻壑、才震四方、 开业吉祥, 大富启源、莺迁仁里, 燕贺德邻, 紫气兆祥、百世宏基、近悦远来、首领群商、蒸蒸日上、欣欣向荣、骏业日新、骏业鸿图、骏业肇兴、骏业崇隆、骏业宏业、开张骏业、鼎业维新、万商云集、鸿献大展。

贺新婚:

百年好合、百年偕老、天作之合、百年琴瑟、白头偕老、佳偶天成、永结同心、永浴爱河、花开并蒂、如鼓琴瑟、花好月圆、心心相印、比翼双飞、郎才女貌、相亲相爱、美满良缘、情投意合、莺凤和鸣。 贺订婚:白首成约、鸳鸯壁合 文定吉祥、喜缔鸳鸯、缘订三生、缔结良缘、絪缘相配、终身之盟、盟结良缘、许订终身。

贺嫁女:

淑女于归、于归协吉、祥征凤律、之子于归、妙选东床、跨凤乘龙、适择佳婿、燕燕于飞、带结同心、乘龙快婿。

祝男女寿:

九如之颂、南山献颂、祝无量寿、海屋添寿、松柏长春、寿域宏开、松林岁月、福如东海.寿比南山、晋爵延龄、蓬岛春风.鹤寿添寿。

祝夫妇双寿:

天上双星、福禄双星、百年偕老、松柏同春、家中全福、桃开连理、华堂偕老、双星并辉、寿域同登、鹤算同添。

祝男寿:

南山之寿、天赐遐龄、东海之寿、天保九如、河山长寿、海屋添寿、寿富庚宁、星辉庚宁、耆英望重、寿比松龄。

祝女寿:

王母长生、北堂萱茂、花灿金萱、萱花挺秀、萱庭集庆、星辉宝婺、慈竹风和、眉寿颜堂、蟠桃献颂、福海寿山。

贺生子:

弄璋志喜、天赐石麟、德门生辉、石麟呈彩、熊梦呈祥。 贺生女:明珠入掌、女界增辉、弄瓦征祥、辉增彩帨、缘凤新雏。

贺双生:

玉树联芬、棠棣联辉、花萼欣荣、双芝竞秀、壁合联珠。 贺生孙:玉笋呈祥、秀茁兰芽、瓜瓞延祥、孙枝启秀、兰阶添喜。

贺新屋:

金玉满堂、美轮美奂、新基鼎定、华厦开新、福地杰人、堂构更新、堂开华厦、秀茁兰芽、焕然一新、兰阶添喜、莺迁乔木.鸿犹大展。

贺迁居:良禽择木、高第莺迁、莺迁乔木、乔木莺声、莺迁叶吉。

贺新年:

大吉大利、五福临门.四季平安、心想事成、吉祥如意、吉庆有余、年年有余、花开富贵、金玉满堂、竹报平安、招财进宝、满堂富贵、新昭如意、迎春纳福、贺颂春厘、富贵有余、福星高照、开岁百福、事事顺心、添福增寿、恭贺新禧、万事如意、恭喜发财、岁岁平安。 贺绩优: 一马当先、出类拔萃、同心协力、个中翘楚、无与伦比、超越巅峰、劳苦功高、卓越干练、品资卓越、无懈可击、成绩斐然、绩效斐然、敬业乐群、业绩辉煌、绝伦逸群、勤奋楷模、筚路蓝缕、运筹帷幄。

贺升迁:

英才得展、大展鸿猷、任重道远、步步高升、青云直上、高瞻远瞩、功绩卓著、鹏程万里、丰功伟绩、懋绩可风。

贺深造:

名标金榜、才高八斗、才华横溢、名列前芧、名冠群伦、出类拔萃、前程万里、前途辉煌、鹏程万里。

贺荣退(调):仁风广被、永怀德风、功成名立、功绩永怀、劳苦功高、任劳任怨、勤劳卓著.政绩在公、厥功奇伟、博施济众、德泽萦怀、聚情永怀、懋绩长留、勋业永怀、鹏程万里。

贺金融界:

欣欣向荣、信孚中外、裕国利民、信用卓著、服务人群、实业昌隆、辅导工商、福国利民、通商惠工、繁荣社会、金融枢纽、安定经济。

贺医界:仁心良术、仁术超群、仁术济众、良相良医、良医济世、华陀再世、华陀妙术、医学渊博、功同再造、医术精湛、妙手回春、悬壸济世、杏林春满、博施济众、着手成春、德施仁术、济世利人。

贺政界:

名孚众望、仁声广被、口碑载道、功在桑梓、为民前锋、为民喉舌、政通人和、政绩斐然、善政亲民、造福地方、德高望重、众望所归、德政泽民、德政可风、斐声议譠、万众共钦、丰功伟绩。

贺军警:英才得展、步步高升.干城之才.柳营之光、忠勤永念、忠勤楷模、军纪楷模、爱民助民、义举救人、绩效卓著、纲纪严正、懋功勋绩、造福地方、惠民无疆、战绩彪炳、鹏飞鹰扬。

贺司法界:

法学权威、才华横溢、明镜高悬、伸张正义、法学浩瀚、明察秋毫、廉己奉公、公正严明、芸众慧人、仰强扶弱、崇德辩惑、德孚众望、廉洁可风、理精言、精通六法。

贺当选:

众望所归、名孚众望.万众出钦.仁声广被、造福桑梓、为民喉舌、高才硕望、德政泽民、为民前峰、勤政亲民、斐声议坛、辅政利民。

贺体育:

大显身手、出类拔萃、球坛菁英、滑坛佳技、球国称雄、夺标高手、球技超群、球艺精湛、球坛劲旅、捷足夺魁、体育之光、体能超群、技精术粹、健身强国、为国争光、发扬武德、击技超群、弘扬体育。

贺教师:百年树人、作育功高、培育英才、春风化雨、教育报国、春风广被、师德永铭.教泽广被、良师益友、师恩永怀、诲人不倦.嘉惠学子。 贺美术:妙笔生花、巧夺天工、出神入化、匠心独俱 、艺林荟萃、鬼斧神工、淋漓尽致、维妙维肖、艺臻化境、艺海生辉、刻画入微、艺苑英才、别出心裁、艺坛翘楚、功在美育、神态活现、品艺精敏、彩笔生辉。

贺餐厅:

宾至如归、痛饮快谈、开怀畅饮、高宾满座.胜友如云、知味下马、近悦远来.嘉宾云集、万商云集、醇酒佳肴、飘香十里、御膳天厨。

贺表演:

赏心悦目、多彩多姿、尽善尽美、声色俱佳、艺术之光、行云流水、艺臻化境、艺海生辉、天韵之声、艺坛精英、余音绕梁、声艺卓越、曼歌妙舞、丝竹和鸣、传道宏艺、婆娑曼妙、珠圆玉润、响遏行云。

答谢:

嘉惠良多、匡助良多、嘉惠永铭、赞襄良多、受益良多、居功厥伟、热心堪崇、感佩热忱、赞襄功宏、铭心刻骨、贡献殊伟、恩同再造。

友谊:

云天厚谊、云谊永存、聚情永怀、云天高谊、盟谊永固、情谊永怀、敦睦情谊、惠泽广备、至诚永念、惜别常忆、德业弥珍.锦情义茂。

中国古籍浩如烟海卷帙繁多。印谱则是中国古籍中的一朵奇花,它不仅为印学研究和艺术交流提供了可靠的依据,而且推动了印章艺术的向前发展。中国的印章,仿于春秋,盛于秦汉,滥于六朝,衰于唐宋元,进入明清时代,随着石质印材的广泛使用,涌现出众多领衔印坛的篆刻家和鉴藏家。印谱紧随这一时期印章神奇地崛起而揭开了印谱史上辉煌的一页,这是中国篆刻艺术史上一次划时代的变化。如果说没有明清印谱的辉煌,就不会有后来波澜壮阔的印谱史,也就很难产生群星璀璨的明清篆刻艺术流派。

1a印谱起源于宋代,大体可分为二大类:一是鉴藏家将其搜寻庋藏的历代玺印及名家篆刻精品编辑成册而名扬四海;二是篆刻家将其篆刻创作汇辑成谱而流芳百世。最初的印谱不像后来的印谱那样用原印钤打,而采用宋代木版印刷的技术,经木版摹印。印谱的这种原始风貌反映在宋代杨克一的《印格》、宋徽宗敕集的《宣和印谱》、王厚之的《复斋印谱》、颜叔夏的《古印谱》、姜夔的《集古印谱》、王俅的《啸堂集古录》和元代吾丘衍的《古人印式》、赵孟兆页的《印史》等印谱中。在以后的元末明初的二百五十年间,印谱寥寥可数,这无疑给明清印人带来困境,于是印谱的汇辑势在必行。

2a明代隆庆年间上海人顾从德,于1572年将自己所藏和诸家收藏的古印合并编为《集古印谱》,凡六册,收玉印150余枚,铜印1600余枚,该印谱开创了原印钤拓成谱的先河,第一次只钤拓刊印了二十部。刊行后在金石界引起强烈地震动,又于万历三年(1575),将此谱再加增补,将元明以来木刻印谱的资料也一并收录进去,补成玉印220余枚,铜印3200余枚的繁帙巨篇,用木板印行。《集古印谱》在编体列、用笺规格、释文考证诸方面都极为周致,为后来的印谱的形制奠定了基础,为印人诚实地借鉴、吸取古印的丰富艺术养料提供了蓝本。一时间印谱汇辑翕然向风,名流辈出。可以说《集古印谱》的问世,成为了这时期印谱编辑的一个里程碑。紧跟其后,江都张学礼,蓄古印七千多钮,择其三千钮,请何雪渔等名印家逐一摹刻,历经二十年,于1589年,辑成《考古正文印薮》,甘石乞摹刻一千七百多钮古玺,历经七年,于1596年辑成《集古印证》;1596年来行学摹刻并辑了《宣和集古印史》八卷等等,可谓迎来了木刻印谱的全盛时代。

印谱的原印原拓虽然始于顾从德的《集古印谱》的原刊本,但是随着此谱的扩版,又回复到宋人印谱木刻的传统,经过28年之后,万历二十八年(1600),范大澈集所藏古铜印,用原印拓成《范氏印谱》,这是印谱史上的又一件大事,才真正地使原钤印谱蔚然成风。《范氏集古印谱》由范汝桐编辑,共十卷,每页及页背共16印,印下载释文及钮制,全书共收3300余印。此后,崇祯年间的俞彦,以原钤刊行了《俞氏爰园印薮玉章》(1641),大篆刻家汪关的《宝印斋印式》(1614),郭昌宗的《松谈阁印史》(1618),也均在此一时期问世,必须用原钤制作印谱的认识,开始在印坛中普遍树立起来。随着印谱的蓬勃发展,刺激了篆刻艺术流派的兴盛和篆刻家的崛起,新的篆刻艺术流派的兴起,又在印谱史上开辟出另一条发展道路,以张灏《学山堂印谱》(1633)、周亮工《赖古堂印谱》(1677)和汪启淑《飞鸿堂印谱》(1675)为代表的总集式近人印谱被称为明清之际印谱之“三堂”。而以大篆刻家何震汇辑《何雪渔印海》、甘 石乞汇辑《甘氏印集》和苏宣汇辑《苏氏印略》的个人篆刻印谱更是光照千秋。

3a清代是中国印谱史上的又一个高潮,首先是吴观钧在康熙二十三年(1684)编辑出版的《稽古斋印谱》,这是清初最值得重视的一部巨著,它收集了古印2700余钮,收藏之富,冠于当时玺印鉴藏之首,作为明末清初印谱发展的过渡,《稽古斋印谱》起到了承前启后的作用。

乾隆年间,侨居杭州的汪启淑,是清代卓尔不凡的篆刻艺术家,他先后编著出版了《集古印存》二十四卷,《飞鸿堂印谱》五集、《汉铜印从》、《汉铜印原》、《退斋印类》等印谱二十七种,他在印谱方面的诸多贡献应该说是划时代的,无论从编著的范围上、方法上、数量上、格局上都比前人有了长足突破。如他有意识地开启并倡导专题印谱的刊行,不仅重视印人资料的收集和整理,而且把印人与作品对照起来,存印又存人,在印谱史上像他那样以此安身立命,终身以求的则从未有过。

咸丰二年(1852),山东潍县人陈介祺将自藏的两千余枚古印和刘燕庭所藏的一百余印,合并成《斋印集》十二册,同治十一年又增拓了自己新藏以及吴式芬所藏印,并与原本再合编为《十钟山房印举》共分三十举,收印7000余枚,当时钤拓了50部,在印学界引起轰动,《十钟山房印举》以集取胜,成为汪启淑之后印谱史上的又一里程碑。

而近人印谱具有开拓意义的,首推陈以和于道光二十六年(1846)所编集的《完白山人篆刻偶存》,这部印谱除了在收集邓派大师邓石如的作品方面功效显著以外,还有一个十分引人注目的特点,那就是第一次在印谱中收拓了边款,款以志人,使印章的作者如同书画的作者一样,铭以名款,裨便后人有所资寻。

1904年,由丁仁、叶铭、王、吴隐等人发起的西泠印社,是中国历史上第一个大型民间印社组织,集创作与研究一体,出版了大量的古印谱和近人印谱。作为主要发起人之一的吴隐,几乎成为当时印谱出版领域的一位领袖人物,他出版最多的是清代诸家的近人印谱,如严根复《钱叔盖胡鼻山两家刻印》(1864),郭频伽《灵芬馆印存》(1878),葛昌楹《传朴堂藏印精华》(1916),以及丁、高、俞、葛四家藏印《丁丑劫余印存》(1939)等等。

清末民初期间,印谱的发展步入一个成熟时期,各家印谱极多,先后出现的著名印谱有:黄士陵的《般若波罗蜜多心经》(1879),徐三庚《金山民印存》,罗振玉的《赤赤莲泉馆占印存》(1915),黄睿《尊古斋印存》(1927),傅子式《西泠六家印存》(1883),赵之谦刻徐子静辑《观自得斋印集》(1889),吴让之刻林钧辑《师慎轩印存》,吴昌硕自辑《削觚卢印存》等等。

4a新中国成立以后,各美术出版社、印社、博物馆等先后出版大量的印谱。其中故宫博物院、上海博物馆出版的各种玺印印谱,是当代玺印印谱的权威。如:1982年由罗福颐主编的《故宫博物院古玺印选》,1979年上海书画出版社出版的《上海博物馆藏印选》等等。而以杭州西泠印社为龙头的民间篆刻艺术印谱的出版,在当代中国印坛上更是光彩夺目。先后有《沙孟海印谱》、《钱君 印谱》、《西泠六家印谱》等等印谱问世。二十世纪八十年代以后,篆刻艺术得到了前所未有的发展,各省市先后成立了印社,出版了大量印谱举不胜数。1991年,黑龙江美术出版社出版了沈沉编著的《当代印社志》第一次系统地介绍了全国各地99家印社的同时,并收录各印社有代表性的印章近千枚。随后,著名篆刻家康殷先生夫妇,历经30年编辑出版了《印典》四册,创造了前无古人的宏篇巨作。1998年,华光普先生主编了《中国历代印章目录》,收录了上自商周起,下至清末止,共计1800余枚古印,尺寸大小与原物保持一致,该印谱开创了在印谱史上第一次详实地给每一枚印章评级、标价并注明印质、形质与朝代的先河,可以说,二十世纪末至今,是中国印谱发展史上一个阳光明媚,百花齐放,万紫千红的春天。

中国古代印谱极高的艺术价值,奠定了它非凡的收藏价值。自清代以来,印谱一直被收藏界密切关注,价格一路不菲。其主要原因是,印谱在刊行之初的数量极少,当时刊行的目的,是供印人之间的交流。有很多好版本印谱在历史的长河中逐渐失传。其次就是清末民初期间帝国主义列强的巧取豪夺,大量的珍贵印谱流失海外,很多国家的博物馆都着重珍藏中国古代印谱,再加上几经战火浩劫,存世的中国印谱如凤毛麟角。近年来,虽然各大拍卖会上也偶有印谱出现,往往奇货可居,不能完全体现中国印谱的精华部分。收藏印谱,收藏者首先要学习印谱的知识,了解印谱的价值。在清末民初前出版的印谱,一般初具收藏价值。上至明代就非常珍贵了。另外,印谱的刊本非常重要,特别是名家名刊,如明代顾从德的《集古印谱》,清代汪启淑的《集古印存》,清代陈价祺的《十钟山房印举》等,升值的空间无限。再就是要注重印谱的品相,印谱的残页、残缺、残册及虫蛆对印谱收藏价值都有很大影响。对一些存世少,影响大的印谱,收藏者要着重收藏。目前,收藏界有一大批收藏者,全身心投入在印谱的收藏事业上,一批好的印谱在民间被发掘出来,抖落下它历史的尘埃,焕发出闪亮的收藏价值。

苏轼和赵孟頫是中国艺术史上的两个至关重要的人物,他们虽然生于不同时代,有着不同的性格和截然相反的命运,但对于艺术却有着相同或相似的理解,正是这种相同或相似的理解,形成了他们独特的艺术观。首先苏轼在书法上提出“自出新意,不践古人”、“无意于佳乃佳”的理论,进而他又将此种“尚意”原则运用到绘画,强调“写意”性,反对“形似”,并提出“士人画”的概念。这些理论不仅使宋代书法有了“尚意”的特征,而且还催发了“文人画”的诞生,并为中国画最终定位于写意艺术奠定了基础。赵孟頫在理论与实践两方面将其深化,他不仅强调“书法以用笔为上”、“用笔千古不易”,而且还将书法的审美与创作原则具体应用于绘画,从而确立了“以书入画”的中国绘画基本原则;同时,他追求“古意”、注重“内美”、崇尚简约的艺术理念及风格特征也深深影响着当时及后世的创作。

在中国书画史上,苏轼与赵孟頫分别以其超卓的观念与实践构成了艺术的接力,他们前赴后继,引导了一场艺术的革命。这场革命的意义是如此之大,几乎成为他们身后每一个艺术家思维与行动的准则,直到今天我们还深受它的影响。

1a元 赵孟頫 鹊华秋色图卷 现藏台北故宫博物院

一、两种命运,一样心绪

在中国文化史上,苏轼与赵孟頫生活的年代相去不远,他们都曾是当朝的重臣,都是诗、书、画全能的大家。然而,他们又生活在两个截然不同的政治环境中,由于迥然不同的性格,造成了他们不同的命运与人生遭遇。但我们细细品味,发现他们的内心却又具有多重的一致性。特别重要的是,这两位前后相差200多年的士大夫竟是以几乎相同的观念与实践,影响和带动了中国艺术的变革。

苏轼(1037-1101)字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。他出身书香门第,聪明早慧,从小就受父亲苏洵(1009年-1066年)的影响,酷爱读书,年及弱冠,便已“学通经史,属文日数千言”[1],嘉祐元年(1056),未满20岁的苏轼首次出川赴京,参加朝廷的科举考试。翌年,便以一篇《刑赏忠厚之至论》获得主考官欧阳修的赏识,却因欧阳修误认为是自己的弟子曾巩所作,为了避嫌,使他只得第二。从此,他才学名重京师。嘉祐六年,苏轼被授予大理评事、签书凤翔府判官。

2a宋苏轼《归园帖》

苏轼为人,“赋性刚拙,议论不随。”[2]“忠规谠论,挺挺大节”[3],“遇事敢言”、“刚正嫉恶”[4],“专务规谏”,以致“直须谈笑于死生之际”,“祸福得丧付与造物。”[5]因此他的遭际常常是“以不善俯仰,屡致纷纷”[6],历经宦海沉浮,多次卷入新旧党争的政治漩涡,屡遭贬谪,成为整个宋代命运最为坎坷的文人士大夫。苏轼一生离京外放3次,分别在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州、颖州、扬州、定州等8处共担任了16年的地方官。元丰二年(1079)因“乌台诗案”入狱,九死一生。出狱后被贬谪黄州团练副使。绍圣元年(1094),他又被以“诽谤先帝”的罪名从定州贬到英州(今广东英德),此时他已57岁了。就在奔赴贬所的途中,朝廷又三传贬命,再贬为宁远节度副使、惠州安置。绍圣四年(1097)朝廷又以苏轼在惠州写诗托意讥讽朝政为名,再次加重迫害,将已60岁高龄且精力疲惫不堪的老人贬到更边远的海南昌化。元符三年(1100),哲宗驾崩,徽宗立,苏轼才被赦北归。建中靖国元年(1101)7月28日,病逝常州。终年65岁,追谥“文忠”。

3a苏轼《人来得书帖》北宋苏轼书。现藏北京故宫博物院

苏轼是北宋时期成就最高的文学家,与父亲苏洵、弟弟苏辙(1039-1112)并称“三苏”,同列“唐宋八大家”。他也是整个中国文化史上成就最高、影响最为深远的人物之一,与中国传统文化相关的领域,他几乎无不精通:诗词、散文、书法,他达到了那个时代的最高峰,对音律、医学、金石、饮食、养生、环境学等也颇有研究;苏轼还是著名的政治家,虽然一生与王安石(1021-1086)推行的“新法”磕磕碰碰,但他始终从百姓的疾苦与国计民生出发提出自己对于社会的治理策略;他是中国历史上少有的杰出环境治理者,杭州、惠州、儋州等地有后来的面目,均受惠于他;他还自己捐资,与政府合办医院,免费为百姓治病。[7]

苏东坡从政40年,在地方做官33年,在朝廷7年;执政28年,被贬谪12年,一生颠沛流离。

“十年生死两茫茫,不思量,自难忘!千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。相顾无言,唯有泪千行。料得年年断肠处,明月夜,短松岗。”[8]

这首悼亡妻词或许是苏轼命运最好的写照,然而他却是天生的乐天派。

4a苏轼《致季常尺牍》

“常羡人间琢玉郎,天教分付点酥娘。自作清歌传皓齿,风起,雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少,微笑,笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好?却道,此心安处是吾乡。”[9]

“此心安处是吾乡”,面对如此苦难人生,有此种旷达境界,大约惟有东坡能做到!所以当他年近知天命之年,听到自己被贬岭南蛮荒之地(英州)的消息时,尽管内心十分凄楚,但并不会绝望。

5a赵孟頫 枯木竹石台北故宫博物院藏

相比而言,赵孟頫幸运得多。尽管他身处的政治环境、特别是作为宋氏王室宗族、又是“南人”的身份常令自己战战兢兢,甚至有些自卑,但他成年后的境遇却是我们大感意外。

赵孟頫(1254—1322),字子昂,号松雪,松雪道人,又号水精宫道人、鸥波,中年曾作孟俯。他本为宋太祖之子秦王赵德芳十一世孙,原籍大梁(今河南开封),四世祖崇宪靖王赵伯圭受赐第湖州(吴兴),于是,后世一般称赵孟頫为湖州人。

赵孟頫生性聪慧,天资上乘,读书过目成颂,为文操笔立就。其自幼(12岁时)丧父,14岁时因父荫补官,试中吏部铨选法,调真州司户参军。生母丘夫人激励他发愤读书,说:“汝幼孤,不能自强于学问,终无以成人,吾世则亦已矣。”赵孟頫“由是刻厉,昼夜不休……”[10]同是湖州人的元代诗人戴表元说:“子昂才极高,气爽。未弱冠,出语已惊其里中儒先,稍长而四方万里,重购以求其文。车马所至,填门倾郭,得片纸只字,人人心惬意满而去。”[11]

赵孟頫23岁时,属于赵氏家族的大宋王朝灭亡了,夺取天下的蒙元政权对汉人采取了高度歧视的政策,在这其中,那些身居长江下游的江南人更是被视作“另类”,属末等,几乎没有被重用的机会。“台省要官皆北人为之,汉人、南人万中无一二,其得为者不过州县卑秩,盖亦仅有而绝无者也。”[12]。“至于元,则人民截然分为四等,一蒙古人,二色目人,三汉人即北人,第四等才是南人,因为他是最后投降的一伙。”[13]

6a赵孟頫《行书二赞二诗卷》

作为王族后裔,青年赵孟頫闲居家中,有才无处施,自然有说不出的苦闷。其母又告诫他:“圣朝必收江南才能之士而用之,汝非多读书,何以异于常人?”[14]于是,赵孟頫于学更加精勤刻苦,期望有所成,以图进取。不久,赵孟頫即与钱选、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式被人并称为“吴兴八俊”,声闻遐迩,达于朝廷。

元至元二十三年(1286),32岁的赵孟頫被行台侍御史程钜夫(1249—1318)举荐给元世祖忽必烈(1215-1294)。世祖见其才气英迈,神采焕发,举止超俗,容仪非凡,十分欣赏,甚为亲重,赐官集贤直学士。元仁宗时,他又被拜为翰林学士承旨、荣禄大夫,官居一品,故时称“赵承旨”。

7a赵孟頫 《滚马图》

身处异族朝廷,虽为一品大员,赵孟頫也不得不谨小慎微,收敛言行,《元史·赵孟頫传》中说他“公性持重,未尝妄言笑,与人交,不立崖岸,明白坦夷。”但本质上,他并不是一个逆来顺受之人,更不是一个气节不全的软骨头。论性格,赵孟頫其实赵也是一个直率之人。他有诗说:“我性真且率,不知恒怒嗔。俯仰欲从俗,夏畦同苦辛。”[15]当今著名文化学者徐复观说:“赵松雪心灵上的清,是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。”[16]赵氏一生为官清正廉洁,敢于直言,常思及“余惟上为国家,不为吏民,慎谨兴息。”[17]他的诗文里充满了“愁”、“忧”、“伤”、“苦”、“怜”等等表现忧愁苦雨的心理状态的描状语汇。他深知元世祖提拔他也主要是出于政治上的考虑,以此作为安抚南人的一种手段,所以在他外表光鲜、荣华富贵的一生中,内心始终有一种焦虑。他著名的《罪出》、《古风十首》正是他仕元宦途的真切感受的流露:

在山为远志,出山为小草。古语已云然,见事苦不早。平生独往愿,丘壑寄怀抱。图书时自娱,野性期自保。谁令堕尘网,宛转受缠绕。昔为水上鸥,今如笼中鸟。哀鸣谁复顾,毛羽日摧槁。向非亲友赠,蔬食常不饱。病妻抱弱子,远去万里道。骨肉生别离,丘拢缺拜扫。愁深无一语,目断南云杳。恸哭悲风来,如何诉穹昊!(赵孟頫《罪出》)

山深多悲风,日暮愁我心。玄云降寒雨,松柏自哀吟。(赵孟頫《古风十首》)

身为元廷要职,赵孟頫的内心竟也与踯躅在被贬谪路中的苏轼一样悲苦!

8a赵孟頫 老子像北京故宫博物院

于是“浮利浮名不自由,争得似,一扁舟,弄风吟月归去休”[18]不仅是其妻管道升(1262-1319)的规劝,也这位风光无限的元朝重臣真实的内心独白。所以,忽必烈去世后,赵孟頫生出退意。仁宗延祐六年(1319),65岁的赵孟頫终于南归故土,以山水画自娱,了却余生。

苏轼,赵孟頫,以他们的才华占领了各自时代的精神最高峰,尽管一个命运多桀,一个频步青云;一个赋性刚拙、旷达敞亮,一个谨小慎微,但他们的内心都是为了追求安宁。而达到这一目的的最好手段,除了诗词,便是书法与绘画,还有自然的山与水。

“齿豁头童六十三,一生事事总堪惭。唯余笔研情犹在,留与人间作笑谈。”(赵孟頫《自警》)

“兴来一挥百纸尽,骏马倏忽踏九州。(苏轼《石苍舒醉墨堂》)

“小舟从此逝,江海寄余生”(苏轼《临江仙·夜饮东坡》)

然而,两座文化巨峰的“闲情逸致”,他们看似“不经意”的言与行,却实实在在引导了北宋以后大半部中国艺术史的走向。

9a赵孟頫 《洗马图》

二、大宋基业,人文血脉

苏轼与赵孟頫一为宋人,一为元人,但他们原本都是宋人(苏轼生于北宋末年,赵孟頫则生于南宋末年)。所以,他们的一切都与于大宋王朝息息相关。

宋朝,在后世的人们眼里是一个有些可怜的王朝。“西北望长安,可怜无数山。”[19]辛弃疾这广为人们熟悉的词句,为我们形象地勾画出了宋朝(特别是南宋)的“可怜”相。

宋朝是一个关于“干戈”与“玉帛”的故事。

宋朝弱,在于干戈(军事)之弱,然而在这干戈之外,宋朝却是一个完完全全用“玉帛”(文化)包裹起来的盛装王朝。

10a北宋苏轼书《归去来兮辞》全本

宋建国后,“兴文教,抑武事”,宋朝以文立国,以仁义治国,实行中央集权加仁政的政治模式和和平发展的基本国策,虽然在国防上处于被动,却在经济、文化、教育等方面取得了辉煌的成就,创造出一个“郁郁乎文哉”[20]的时代,其于经济、文化、科技及社会生活方方面面之成就几乎是前无古人、后无来者。

以农为本,重农抑商是中国历朝历代的基本国策,而宋朝是我国历史上唯一不实行抑商政策的王朝。宋朝大力推行“通商惠工”政策,推进工商业的发展,加快城市化的进程,创造了国家空前繁荣的商品经济和高度的物质文明。

11a宋苏轼《江上帖》

宋朝的官僚体系虽然庞大,但其管理却是开放式的,早有早市,夜有夜市,通宵达旦,热闹非凡。张择端的《清明上河图》真实描绘了此种繁华景象。

宋代是我国传统文化发展的巅峰时代。哲学、伦理、教育、科学、文学、艺术、医学、工艺可谓是百花齐放,并且达到了前所未有的高度。

这是一个政治与文化气氛空前宽松的时代。北宋在100年里,5任皇帝未曾杀过一个文人。宋太祖曾对儿孙立下规矩:言者无罪,不杀大臣。[21]所以在宋朝,弹劾权臣的事儿屡见不鲜,甚至连皇帝颁发的圣旨都曾经被谏官驳回。

宋代学校教育异常发达,京师设有国子学,太学等等,另外有专业性很强的武学、律学、算学、画学、书学、医学。此外还有国家及州、府图书馆向人民开放。宋仁宗以后,鼓励各州县兴办学校。至宋徽宗时期,全国由官府负担食宿的州县学生人数达到十五六万人,这种情况在当时世界上是绝无仅有的。除了官办学校之外,民间可以开办学校,私人讲学授徒亦蔚然成风,其中以书院的兴盛最为引人注目,闻名全国的有所谓四大书院,即石鼓、岳麓、白鹿洞、应天书院。据史书记载,至南宋时期,很多州都建有书院。书院与官办的州县学不同,通常是由士大夫所建,因而学校环境较为宽松,除了正统的儒家学说之外,其它各种学术均可以讲授,不同的思想可以相互交流、切磋、辩难。而官方并不加以干涉,相反在很大程度上予以支持,甚至连皇帝都会给民间书院题写院名。与教学相关联,印刷出版和书籍发行业也发展起来。如此等等举措,形成了“百花齐放,百家争鸣”的局面,大大推动了两宋学术的繁荣和进步。所以有人说,宋朝是“当时世界上文化普及程度最高、人民文化水准最高的国家”。[22]

12a米芾 珊瑚帖

这更是一个群星璀璨的时代。有人统计,就数量而言,这一时代诞生的伟大哲学家、思想家、文学家、艺术家、科学家、政治家“比之前、之后所有封建朝代加起来的数量都还多得多。”[23]单就文学而言,唐宋八大家,宋朝就占了六家。另外宋词是中国文学艺术的又一个高峰,使宋朝成为一个歌声遍地的国度。绘画艺术、工艺美术、舞蹈艺术等,都达到了前所未有的高峰。

这是一个中国人对世界作出贡献最大的朝代。中国历史上的重要发明有一半以上都出现在宋朝,如火药、指南针、活字印刷术、纸币、垂线纺织、瓷器工艺、丝绸、茶叶、冰激凌、面条等等。还有航海、造船、医药、农业等领域的科技水平也达到了前所未有,后难比及的高度。[24]

明代学者徐有贞(1407-1472)早就说过:“宋有天下三百载,视汉唐疆域之广不及,而人才之盛过之。”[25]英国著名历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比(1889年-1975)赞美说:“宋朝是最适应人类生活的朝代,如果让我选择,我愿意生活在中国的宋朝。”[26]中国近代思想家严复(1854—1921)说:“若论人心政俗之变,则赵宋一代历史最宜究心。中国所以成为今日现象者,为恶为善,故不具论,而为宋人所造就,十八九可断言也。”[27]史学家陈寅恪(1890-1969)更断言:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”[28]

13a宋 徐崇矩《红寥水禽图》 纨扇 设色

下面,我们集中看看宋朝的艺术。

在宋朝,艺术的成就集中表现在书法、绘画与雕塑,其中以书法中的行书和草书、绘画中的山水和花鸟画,雕塑中的佛教造像为最盛。其繁荣有两个直接原因:

1、宋朝在建国之初就设立了翰林书画院,先后集中了社会上的名手及西蜀、南唐两地的画院画家,宋代皇帝又都不同程度的爱好书画,重视画院建设,因此,画院体制逐渐完善,规模不断扩大,尤以徽宗时最为突出,成为古代宫廷绘画最为繁盛的时期。

2、知识分子把书画视为高雅的精神活动和文化素养,并对书画提出了鲜明的审美标准和创作原则,此举不仅导致了了宋人“尚意”书风的形成,还从根本上改变了绘画创作队伍的结构,使得绘画不再是画工、画匠、画师专利或养家糊口的手段,而成为文人雅士们抒发情绪、陶冶情操、寄托精神的载体。民间、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色、自成体系,而又互相影响,使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。

14宋徽宗赵佶《听琴图》

自太祖起,几乎宋代每朝皇帝都热心文艺,笃好书画、音乐。这大大影响到统治阶层及上流社会的爱好、习尚,更促成了宋代绘画、书法、音乐艺术的大发展,同时也为宗室创造出非凡的艺术成就提供了条件。在整个赵氏宗族贵族之中,除了徽宗赵佶、高宗赵构的著名帝王好家外,赵家孕育了一大批优秀艺术家。

关于宗室画家的画艺,清人唐岱(1673-1752后)说:“画家得名者有二,有因画而传人者,有因人而传画者。……若地位之尊崇,如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主,以人传画者也。”[29]

15宋赵孟坚《岁寒三友图》

赵氏宗室画家中“因画传人”,在赵孟頫之前,能关系到画史演进而传世作品被是若神品者也大有人在。如赵令穰、赵令松兄弟,赵宗汉、赵光俨、赵伯驹、赵伯骕兄弟,赵孟坚,可以说,在整个数千年的封建世袭统治中,赵家王朝中涌现的的艺术家是最多的,也是对艺术史贡献最大的。

如果说,宋代宽松的政治环境、丰富的社会生活、杰出的文化成就,造就了苏轼的旷达飘逸与人性的饱满,激活了他的思想,那么,同样也是宋朝丰厚的文化底蕴,加上其宗族渊源、人文血脉哺育了赵孟頫,让艰难的时世中担当起引领精神、传承文化的重任。

16宋 赵昌《杏花图》绢本设色 纵25.2厘米横27.3厘米 台湾故宫博物院藏

二,将书法引入绘画,追求笔意之美,彰显笔墨价值。

赵孟頫生于南宋,此时由于苏轼等人的影响,南宋的院体画与北宋有了一些不同,即在通过工致、精细而有限的场景传达一种诗情画意。但同时,又将北宋时期的某些优点抛弃了,就是将原本变化且富有意味的丰富用笔简化成几乎一致的硬直笔画。

笔意的忽略或简化,使南宋绘画蜕变成一幅幅精致的构图。此时,赵孟頫登场了。

“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”[38])

上述短短的28个字,一首并不深奥的诗,将中国绘画艺术彻底地引向了一条新路,这便是“以书入画”,用书法的笔法来表现物象,以笔墨抒发画家的心绪。

1a赵孟頫《秀石疏林图》

当赵孟頫这样做时,作品中物象“形”的重要性让位给了“线”,而“线”正是由“笔”产生的(有人称之为“随线写形”[39])。此时,笔墨不再处于服从地位了,不再机械地为物象服务,而是相反,画家之所以画物象,是为了表现笔墨之魅力。

如果说苏轼“写意”的理论及画竹石图的笔墨实践,对书法在绘画中重要性的认识还较为模糊的话,在赵孟頫那里,一切都清晰明了了。我们可以更彻底地说,正是有了赵氏的“以书入画”的理论(及实践)才使苏氏的“写意”变得可能,并成为中国艺术的审美与创作的最高准则,因为一旦离开了书法这个基本支撑,如果再作品不以“状物”为目的,那就没有了任何可观性。相反地,自从书法大踏步地进入了绘画,中国的文人墨客们便获得了一种前所未有的主动,他们可以不再拘泥于物象的生动与否,单是凭借笔墨便可以与天地沟通、与观者的心灵碰撞。

至此,中国绘画新的黎明正式到来了——在13世纪异族统治的文化雾霭里,赵孟頫让我们再一次认识到中国绘画的魅力之真正所在。更为重要的是,通过他的努力,“笔墨”二字的至关重要性在中国绘画凸现了出来,并让人们认请了其独立的审美价值。

2a赵孟頫杭州福神观记卷

三,削繁就简,洗尽铅华,从平淡中体味丰富

作为书法家的赵孟頫,始终像一个谜,让人接近却无法看清。他的作品,无论楷书还是行书、草书,也无论用笔还是结体,似乎都平稳有余,变化不足,甚至必要的情绪都缺乏,而反观他所推崇的魏晋书风,却是格外鲜活、生动,充满变化。

的确,变化并不是赵孟頫书法的长项,但它也并非四平八稳、状若算珠。赵氏书法多以圆笔见长,笔力沉静、坚实,结构宽绰、从容,它以牺牲外表的变化为代价来获取一种内在之力。这种力量,表面是如此的平和,以致让我们忽视它的存在。但纵观数千年书法史,像“赵体”这般笔力坚毅、沉着的东西实不多见。大约,不求变化的赵孟頫正是通过这种力量,为流传千年的中国艺术树起了一个新的审美标准。它让我们有机会在浮华之外,从清静、平和的角度来审视艺术!所以明人王世贞(1526-1590)赞其:“冲澹简远,意在笔外。”[40]清人钱泳(1759-1844)也说:“松雪书用笔圆转,直接二王,施之翰牍,无出其右。”[41]

3a赵孟頫行书三段卷

简静清远,平正安详不仅是赵孟頫书法的特征,更是其绘画的特征。

赵氏绘画,除了追求古意、以书入画这两大特征之外,无论用笔或构图均遵循简约原则。这一点,在山水画表现得尤为明显:用笔上,采用了早期绘画“有勾无皴”的传统;构图上彻底颠覆了五代以来的以竖式为主、高耸繁复的的全景巨幛式山水图式,代之以横向展开的平远图景。他自言:“吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。”[42]例如在他的《双松平远图》中,北宋郭熙等人所具有的“回溪断崖,岩岫巉绝,峰峦秀起,云烟变灭,晻霭之间,千态万状”[43]的特色已消失,山石树木皆以淡墨枯笔写出,全如书法。用笔虽极尽中侧锋,但笔墨简练之极,画法上几乎没有皴染。

4a赵孟頫 《双松平远图》

赵孟頫几乎可以成为中国绘画史是极简主义的典范!

“桑苎未成鸿渐隐,丹青聊做虎头痴。久之图画非儿戏,到处云山是我师。”[44]崇尚古意,从清静无为的自然中获得灵感,是赵孟頫绘画的基本原则。

这个原则直接引领了整个元代的绘画创作,并影响了以后明、清直至近现代的艺术审美。

四、躬行篆刻实践,开启文人篆刻传统,将诗、书、画、印完美结合。

赵孟頫是中国历史上第一位参与篆刻创作的文人士大夫艺术家,他纯用小篆刊刻“圆朱文”印章,并用于书画作品,成为文人篆刻的开山鼻祖。[45]

5a赵孟頫印章

他在书画美学观念上崇尚和提倡“古意”的思想,同时影响了其印章审美观念。其曾摹辑《宝章集古》340枚“汉魏而下”的印章成《印史》,并为之作序。在不足200字的《印史·序》中,他批评了“近世士大夫”的“流俗”之巧。他明确指出:“近世土大夫”应从“汉魏而下”具有“典刑质朴之意”的印章中取法,从而在中国篆刻史上确立了影响后世的“汉印审美观”。今人如此评介赵孟頫《印史·序》意义:“标志着‘复兴汉印的旗幡,从此升了起来。……由于赵氏在《印史·序》中首次提倡质朴的汉印,从而确立了元、明、清三代直至今日仍然主要影响着印坛的汉印审美观”。[46]

6a北宋 赵佶芙蓉锦鸡图轴瘦金书题跋

诗、书、画、印结合虽然来自北宋的徽宗赵佶(1082-1135),但这位艺术皇帝的用印的目的仅局限于证明身份,印章在书画作品中的真正意义,还需近200年后的赵孟頫来发现,所以有人说:赵孟頫“在诗书画印融合的自觉意识上承接宋徽宗向前大大推进了一大步”[47]。他不仅根据别人的画写了大量的题画诗,还推出了完全由自己创作的诗、书、画、印融为一体的综合艺术品。这一做法大大丰富了中国书画的艺术语言,启发了后世艺术家的创作。

正是赵孟頫的努力,诗、书、画、印才融合为完整的艺术品,并成为中国艺术的一项传统。

7a四、生前的花,身后的果

1322年,69岁的赵孟頫在读书写字中走完了他矛盾、迷茫、尴尬而又荣耀的一生。死后被追封魏国公,谥号“文敏”。

此时,离苏轼过世已有221年。

苏轼与赵孟頫,是中国文人士大夫中两个极具影响的人物。但他们,一个是气节的化身,另一个则是失节的代表。

《中国艺术精神》的作者徐复观先生如此评介赵孟頫:“一个过了气的王孙,在实际上与当时的一般知识分子,有何分别?而必须严其贬责?并且在他的内心,实际是以这种富贵为精神上的压迫,因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念。因而更加深了他艺术上的成就。不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。不因现实生活而埋没掉精神的向往,并加深精神上的向往,这种矛盾生活,常是一个伟大艺术家的宿命,也常更由此而凸显出艺术家的心灵。”[48]

8a赵孟頫 《洗马图》

寻绎赵孟頫的一生,我们会发现一个地地道道的传统中国知识分子的奋斗逻辑——发奋读书,获取功名,入朝为官,然后隐退故里,与诗词、书画为伴了却一生。无论作为政治家的赵孟頫,还是作为诗人、书画家的赵孟頫,也不论是心境平和的赵孟頫还是内心纠结的赵孟頫,都没有脱离这一逻辑。

或许,苏轼也应是这样的逻辑。可惜流放的人生,并没有让他获得“隐退”的机会。

然而,不论“隐”与“不隐”,作为艺术家的苏轼与赵孟頫,都始终“在场”。

苏轼、赵孟頫两人虽有着完全不同的人生,但他们都面对某种困境。这种困境,在苏轼那里,是北宋宽松的思想、繁盛的文化映衬下的他个人一贬再贬的命运;在赵孟頫那里,是隐藏于他个人一帆风顺的仕途和荣耀之极的身份之下的元朝统治者对于思想的禁锢、对于文化的漠视和对于汉族知识分子的摧残。

9a古画《苏东坡像》(印文为“吴氏禄卿”)

历史就是这样地“有趣”:苏轼与赵孟頫这两位中国中古时代不可或缺的文化精英的“幸”与“不幸”正好相反!然而,他们的可贵也正是于此——无论“幸”与“不幸”,无论这种“不幸”发生于社会还是发生于个人,他们都默默承受,一如既往,那怕背负骂名,甚至身败名裂!

苏轼在人生的几番沉浮中,特别是十多年的被贬生涯中,成就了大业:不仅写下数量可观的足成为中国文化史经典的散文、诗词,而且将中国的书法与绘画带到了一个新的天地。单举书法实践的例子,他在被贬黄州期间于贫寒、病痛交加中写就的《寒食帖》成了“天下第三行书”;书法“宋四家”中除了他自己和蔡襄外,其余两个都与他有关:黄庭坚是他的弟子,米芾是他的追随者。

尽管一生中充满不幸,但我们仍然不需要指责北宋,因为它是数千年的中国专制历史中最为宽松的时代。苏轼生在变革的时代,碰撞是必然的。也许,苏轼正是通过自己命运的坎坷完成了一次民族精神的救赎。所以,在他的身后,我们的文化中多了一份“写意”与乐观。

10a赵孟頫自画像

长期以来,在人们的眼里,赵孟頫一直是一个“变节分子”,因为大宋王室宗族的他竟然去蒙元朝廷做官,充当压迫自己同胞的异族政权的帮凶。

生在异族统治的时代,赵孟頫精神上必然会遭受重压,何况他服务的这个由马背上夺得天下的政权只相信武力、重视硬实力,不仅变农田为牧场,而且还废弃科举,更将读书人贬为“臭老九”,致命社会出现“九儒十丐”的现象。在如此艰难的时世中,赵孟頫进入蒙元朝廷,尽管身为一品,但时时处处受到猜忌与防范,所以做的工作极为有限,但凭着翰林学士的身份和文化影响力,客观上承担起了中华(主要是汉民族)文化传承的重任,并且又通过自己的诗词、书画引导那些因国破家亡、仕宦无途而无限苦闷的读书人舒缓情绪、平和心态。

赵孟頫用颤颤巍巍的手,在幽暗、逼仄的通道里点燃了一支灯,让整个元朝透亮起来!这个本不懂文化的短命王朝,由此成为中国文化史上的亮点。

然而,他的温和、委婉、中庸并没有获得后世人们的一致肯定,甚至是那位以虚静、冲和出名的明人董其昌(1555-1636)也对他颇不看好:“书家以险绝为奇,此窍惟鲁公、杨少师得之,赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。”[49]

书法如此,他的绘画特别是他的山水画的命运也是如此。“赵孟頫虽被举为画坛领袖,……由于元代以山水画为主要画科,赵孟頫涉猎虽广且皆有造诣,但其山水画却不足以代表元代的最高成就;元四家以山水画为主,虽面目各异却代表着元代山水画的最高水准。所以,从元代绘画的发展趋向和艺术成就看,赵孟頫只是起到‘提醒’品格、指明方向的推动作用,真正代表元代绘画的是元四大家,元代绘画的艺术个性和创造水平直到他们才显现成熟。”[50]

11a元 倪瓒秋亭嘉树图

的确,赵孟頫无论书法还是绘画,表面看去,并无多少变化或创造的成份。他的书法,历史上虽谓“赵体”,也颇具个人面目,但外表上一律是温和、均衡;他的山水画,既无特别的构图,也无特殊的笔法(皴法),更无繁复的空间层次,他只是一味地用简约但饱含书法意味的笔墨将山水、树木铺展于地平线上,然后一切交给观者。

这样的书法、这样的绘画,难免不受指谪。但也正是这样的书法、这样的绘画,引导中国艺术从雄奇、壮美、繁复走向平静、广阔、简约。无论是同时代的鲜于枢、邓文原,“元四家”(王公望、王蒙、倪瓒、吴镇),还是明代的董其昌、祝允明、“吴门四家”(文征明、沈周、唐寅、仇英)等,莫不受其启发或影响。这样的业绩,难道还不足以代表元代艺术的最高成就?!

12a明 沈周 山水

“赵子昂忍辱于元朝,本身也担负着将文化和艺术的传承和延续。他承载着恢复和弘扬汉人传统文化的内心使命,以温和委婉的方式渲泄他的悲愤,以中庸去抗逆一个新朝。他提出的复古,就是心灵上寻找渊源和根部,在那么复杂纷乱的环境,你不能不膺服于他身上所具有的神性,太多的怨尤,太多的愤懑,太多的委屈,化在他深刻的孤绝里,他从晋唐里获得力量,从钟繇、二王那里获得养份和勇气,他得尽古法而有了强烈抒情形成自已的风格。”[51]

13a明 董其昌《高逸图》 纸本水墨 纵89.5厘米横51.6厘米

赵孟頫一生背负骂名,身后还指谪不断;他的理论只有片言只语、零零星星;他的艺术波澜不惊、简约平和。但自他开始,中国的书画艺术有了很大不同:

追寻“古意”、追求超逸的境界,成为艺术家们的共识。

书法在绘画中具有了决定性意义;

文人士大夫正式成为绘画创作的主体;

简约、写意的水墨画成为中国绘画的主要形式;

艺术创作成了作者怡情养性、平复情绪、标举精神、完善自我的手段;

诗、书、画、印结合成为一种规范和传统。

性情不同、际遇不同、环境不同,但是苏轼与赵孟頫对艺术有着大致相同的感怀与理念,并且都将他们变为亲身的实践。这种前赴后继的从理论到行动的实践,在宋、元之际串接起一条艺术精神之链,深深影响着人们的思维与创作。

在他们之后,几乎中国的每一个艺术实践者都受其影响,得其恩惠。但对于他们的意义,我们或许并不十分了解,甚至全然陌生。

 

注释:

[1] 苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》。

[2] 苏轼《乞罢学士除闲慢差遣札》。

[3] 元·脱脱、阿鲁图《宋史·本传》。

[4] 宋·李焘《续资治通鉴长编》。

[5] 苏轼《与李公择书》。

[6] 苏轼《与张太保安道》。

[7]宋·周煇《清波杂志》载:“苏文忠公知杭州,以私帑五十两助官缗,于城中置病坊一所,名‘安乐’,以僧主之,三年医愈千人,与紫衣。后两浙漕臣申请乞自今管干病坊僧三年,满所医之数,赐紫衣及祠部牒一道。从之,仍(乃)改为‘安济坊’”。

[8] 苏轼《江城子》。

[9] 苏轼《定风波》。

[10] 元·杨载《赵文敏公行状。

[11] 元·戴表元《序子昂诗文集》。

[12] 明·叶子奇《草木子·克谨》。

[13] 鲁迅《花边文学·北人与南人》。

[14] 元·杨载《赵文敏公行状。

[15] 赵孟頫《松雪文集》卷三。

[16] 徐复观《中国艺术精神》第268页,华东师范大学出版社,2001。

[17] 赵孟頫《答子》。

[18] 元·管道升《渔父词》。

[19] 辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》。

[20] 《论语》。

[21]宋人叶梦得《避暑漫抄》记载北宋《太祖誓碑》有“不得杀士大夫,及上书言事人”的内容。清人王夫之《宋论》卷一《太祖三》也有相似记载。

[22] 李兴濂《宋朝的繁荣》,载《凤凰博报》。

[23] 何仁勇《梦回宋朝·序》中国文史出版社,2010

[24] 郭军宁《解密宋朝盛世:前超汉唐,后越明清》,《祖国·综合版》2011年第18期。

[25] 徐有贞《重建文正书院记》。

[26] 转引自萧建生《中国文明的反思》第128页,中国社会科学出版社,2007。

[27] 严复《严几道与熊纯如书札节钞》,载《学衡》第13期。

[28] 陈寅恪《邓广铭宋史职官志考证序》,《金明馆丛稿二编》第245页,上海古籍出版社,1982。

[29] 清·唐岱《绘事发微》。

[30] 明·冯班《钝吟书要》。

[31] 苏轼《书郡陵王主薄所画折枝二首》。

[32] 苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》。

[33] 苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》。

[34] 引自明·张丑《清河书画舫》。

[35] 苏轼《书黄子思诗集后》。

[36] 赵孟頫《兰亭十三跋》。

[37] 清·朱和羹《临池心解》。

[38] 赵孟頫《题〈秀石疏林图卷〉》。

[39] 参见冯兆杰《由〈松平远图〉论赵孟頫随线写形的意义》,载《云南艺术学院学报》,2011年第3期。

[40] 明·王世贞《艺苑卮言》。

[41] 清·钱泳《书学》)。

[42] 引自明·张丑《清河书画舫》。

[43] 郑午昌《中国画学全史》,第200页,东方出版社,2008。

[44] 《赵孟頫《松雪斋文集》。

[45] 以前人们多采用明末清初周亮工《印人传》中的说法,将这一功劳归之于明人文彭,不确。

[46] 黄惇《中国古代印论史》第11页,上海书画出版社,1994。

[47] 张其凤《关于中国绘画“诗书画印”一体化进程的考察——兼论宋徽宗对此进程的重要作用》,《艺术百家》,2008年第6期。

[48] 《中国艺术精神》,第365页,华东师范大学出版社,2001。

[49] 明·董其昌《画禅室随笔》。

[50] 邓乔彬、李杰荣《赵孟頫与元四家之变》,载《东南大学学报(哲学社会科学版)》,2010年第6期。

[51] 吴大勤《最是孤绝赵子昂》,载《一方丰美的水土:新世纪10年中山美文选》,暨南大学出版社,2011)

苏轼和赵孟頫是中国艺术史上的两个至关重要的人物,他们虽然生于不同时代,有着不同的性格和截然相反的命运,但对于艺术却有着相同或相似的理解,正是这种相同或相似的理解,形成了他们独特的艺术观。首先苏轼在书法上提出“自出新意,不践古人”、“无意于佳乃佳”的理论,进而他又将此种“尚意”原则运用到绘画,强调“写意”性,反对“形似”,并提出“士人画”的概念。这些理论不仅使宋代书法有了“尚意”的特征,而且还催发了“文人画”的诞生,并为中国画最终定位于写意艺术奠定了基础。赵孟頫在理论与实践两方面将其深化,他不仅强调“书法以用笔为上”、“用笔千古不易”,而且还将书法的审美与创作原则具体应用于绘画,从而确立了“以书入画”的中国绘画基本原则;同时,他追求“古意”、注重“内美”、崇尚简约的艺术理念及风格特征也深深影响着当时及后世的创作。

在中国书画史上,苏轼与赵孟頫分别以其超卓的观念与实践构成了艺术的接力,他们前赴后继,引导了一场艺术的革命。这场革命的意义是如此之大,几乎成为他们身后每一个艺术家思维与行动的准则,直到今天我们还深受它的影响。

续上

三、传承接力,引领变革

在中国书法史上,宋代是个“尚意”的时代,它表面上是对唐人“尚法”传统的矫正,但从艺术史的规律来讲,则是一种必然。

清人刘熙载(1813-1881)在其名著《艺概·书概》中说:“论书者谓晋人尚意,唐人尚法,此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架,而有无觚棱之觚棱,无间架之间架,是亦未尝非法也;唐有觚棱间架,而诸名家各自成体,不相因袭,是亦未尝非意也。”

1a宋苏轼《阳羡帖》

所以,无论尚韵、尚法还是尚意,目的都是在贴近或追求一种气韵,而在整个中国古代艺术史上,最能表现气韵的就是魏晋人士的书风,其后各代书法家以自己各自的理解和努力,从不同的角度来阐述或标扬自己所能获得的气韵。当然,方法或角度不同,所达到的境界也必有差别。对此明末清初书学家冯班(1602-1671)作了概括:“结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法,法定则字有常格,不及晋人矣。宋人用意,意在学晋人也。意不周币则病生,此时代所压。赵松雪更用法,而参以宋人之意,上追二王,后人不及矣。”[30]从这段论述中,我们可发现赵孟頫的高妙之处,而他之所以高妙,在于“参以宋人之意”,说得直接一点,就是发扬光大了北宋苏轼等人的艺术理念,并将转化为一种行动。

2a苏轼《人来得书帖》北京故宫博物院藏

苏轼是宋代“尚意”书风的主要倡导者,也是第一个比较清晰地阐明文人画审美理论的人。他的那些看似零碎的片言只语,不仅影响了中国书法史的发展,而且也带动了中国绘画的转向。苏轼在北宋晚年提出的这些具有决定意义的论断早已为人们熟知:

“我书造意本无法,点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)

“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(《自论书》)

“吾虽不善书,晓书莫如我;苟能通其意。常谓不学可。”(《和子由论书》)

“书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一,不为成书也。”(《论书》)

“书初无意于佳,乃佳尔。”(《论草书》)

从中,我们可以清晰地看到,苏轼反对刻意或亦步亦趋地学古人,强调作品要真实反映作者性情,且要“自出新意”。而正是这种“不践古人”的精神,使得他的书论在他那个时代有了一种导引作用。

3a苏轼书行书《复盆子帖》

这是在书法上,在绘画上,苏轼也持相同的观点:

“论画以形似,见与儿童邻。诗画本一律,天工与清新。”[31]这是中国画学史上人们最为熟悉的言论之一。苏轼提出这样的理论,旨在矫正前代以来形成的以追求“状物”、“形似”为目的的院体画风造成的片面影响。

在《跋汉杰画山》中,苏轼提出:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在这里,他在中国绘画史上第一次提出了“士人画”的概念,并将其视为比“画工画”更高的东西。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中,他更是为“文人画”创作理念定下调子:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”“胸中之竹”乃心中之竹,它不拘泥物象,是作者精神的外化。苏轼的表兄文同(1018-1079)极赞同其主张,自诩作竹“此竹数尺耳,而有万尺之势。”

4a苏轼潇湘竹石图

为使自己“士人画”的创作理论更清晰化,他将唐代画家吴道子(约680-759)与诗人王维(701-761)的画相比较:“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。”[32]他更赞美道:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”[33]明确反对追求形似的画工风格,倡导诗情画意的文人画风格。

5a苏轼《枯木怪石图》,纸本,水墨,纵26.5厘米,横50.5厘米

不仅如此,他还身体力行,进行笔墨实践,以竹石、枯木做素材进行创作,与文同的墨竹创作共同开启了文人画创作新模式。其曾作《枯木怪石图》,自题:“枯肠得酒芒角出,肺肝错搓牙生竹石。森然欲作不可留,写向君家雪色壁。”米芾(1051-1107)《画史》中说:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬。亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”黄庭坚(1045-1105)在《题子瞻枯木》中说:“折冲儒墨阵堂堂,书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑,故作老木蟠风霜。”他在《题东坡竹石》中又说:“风枝雨叶瘦士竹,龙蹲虎踞苍藓石,东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨。”

6a苏轼 墨竹

“胸中盘郁”、“胸中丘壑”、“胸中墨”等等,正是书画家所想表达的内在之物,它的意义远非事物的表面物象、形态所能涵盖。

苏轼、文同的实践虽局限于花鸟画创作领域,却对山水画、人物画均具有示范意义。

在人物画方面,李公麟(1049-1106)凭借自已高超的文学、书法功底和古物鉴赏能力,把唐代的“白画”创造性地发展为白描,这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣,更加符合文人的审美标准。

7a米芾《春山瑞松图》

作为晚辈,米芾、米友仁(1074-1153)父子的山水画创作深受苏轼的艺术理论的影响,他们那最具标志性的“米家山水”将原本宋人极精致、繁密的山水简化成为浓淡变幻的墨点——“米点皴”。他们不仅放弃了颜色,也放弃自己最擅长的线条,用墨点代表无尽的溪山、烟云向我们诉说他们胸中的逸气。米家父子这种大胆的笔墨“游戏”,是中国艺术史上最具实践与象征意义的解构事件,对于自隋唐开始的山水画传统具有颠覆性意义,它标志着山水画以简代密地转变,经元初的高克恭继承发展,对元明清的文人画产生了巨大影响。

8a赵孟頫 《心经》

赵孟頫是一个复古主义的大师,其主张回归古人的艺术传统,曾说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,“宋人画人物,不及唐人远甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。”[34]

从表面上看,赵孟頫“贵有古意”的理论与苏轼倡导的“自出新意,不践古人”的理论相冲突,但当我细细品读各自理论后,却发现其中深刻的一致性:

苏轼说:“予尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微。”[35]

9a赵孟頫临王羲之《兰亭序》

赵孟頫说:“右军字势古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古,而乏俊气,此又有乎其人,然古法终不可失也。”[36]

无论苏轼,还是赵孟頫,从本质上都极重视古人之法,他们都是在努力追求魏晋人士曾经达到那种萧散简远、自然天成的境界,所反对的也都是那种人为造作痕迹。

当然,作为继任者,赵孟頫所作的工作比苏轼更为具体,也更为全面。他的功绩主要表现在以下几方面。

10a赵孟頫《赤壁赋》

一、强调“千古不易”的用笔基本法则,坚持其稳定性、一贯性。

“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”(《跋定武兰亭》)

“学书有二:一日笔法,二日字形。笔法弗精,虽善犹恶,字形弗妙,虽熟犹生。学书能解此,始可以语书也己。”(《论书》)

“书法以用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。”(《兰亭十三跋)

“用笔千古不易”是中国书法理论史最具争议的著名论断,一如它的倡导者本人,自公元13世纪诞生以来,饱受指谪,几乎成了“人格卑下”的赵孟頫在艺术上奉行“保守主义”路线的有力证明。

自然,在源远流长的中国书法史上,笔法随时代的演变而不断变化,特别在宋以前各代,几乎每一时代都产生了特定的笔法,如在商周时代有适用于甲骨文和金文的笔法,在秦汉时代,有适用于小篆、隶书或隶草的笔法,到魏晋、隋唐时代,又有适用于今草、行书及楷书的笔法,即使在大篆盛行的商周时代,笔法也是多种多样。正是这多样的笔法,加之多样的结体,才形成了面目多样、形态不同、丰富多采的大篆。从这个角度来讲,我们的确不能武断地说:“笔法千古不易。”

但当我们顺着历史发展的脉络耐心考察,在多变的中国书法的笔法体系中的确也发现有一种不变的东西。

11a赵孟頫小楷《汲黯传》

让我们把时间拉回1800多年前的东汉晚期,满腹经纶的蔡邕(133-192年)曾作过一篇名为《九势》的短文:

夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。

落笔,凡落笔结宇,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。

转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。

藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。

藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。

护尾,画点势尽,力收之。

疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。

掠笔,在于趱锋峻趯用之。

涩势,在于紧駃战行之法。

横鳞,竖勒之规。

此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人,须翰墨功多,即造妙境耳。

篇目虽为《九势》,但其主要内容是谈笔法,说得更确切一点,是探讨如何把握笔法之“势”。

“藏头护尾”、“力在字中”、“下笔用力”、“肌肤之丽”、“左右回顾”、“欲左先右”、“圆笔属纸”、“令笔心常在点画中行”等等,都是早为人们熟悉的基本笔法。赵孟頫所说的“千古不易”的笔法原则也正是指这些用笔规律。所不同的是,赵氏只是告诫世人“书法以用笔为上”,“用笔千古不易”,此外他并没有作过多说明。或许正是他论述的过于简练,使得人们对其观点产生了歧义,甚至怀疑其准确性。

12a赵孟頫《真草千字文》

“笔法”是整个以毛笔为主要工具而构筑的中国传统艺术的核心。一旦忽视的笔法,那么无论结构多少完美、造型多么别致,作品都会失去神采。偏离了笔法的正道,我们愈是在形式下功夫,愈容易坠入魔道(此令我们想起前些年在书坛盛行的“流行书风”)。

清代朱和羹说:“临池之法,不外结体用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古帖,融汇于胸次,未易指挥如意也。”[37]“关性灵”大约是对赵氏“用笔为上”的书法理论的最生动解释。

13a赵孟頫二羊图卷

唐朝开始有专门为皇帝画画的机构,当时没有正式的名称。大家熟知的著名作品如《虢国夫人游春图》、《步辇图》、《纨扇仕女图》等都属于院画一类。吴道子、韩幹、张萱等著名的大画家都在一个时期内先后服务于这个机构。宋朝正式的名称叫图画院,元代则把所有这一类专为皇帝提供服务的文化机构纳入“各色匠人提举”之下。明朝设有武英殿待诏,值仁智殿(即后来的白虎殿)中书等职,专司此事。匠人或画师们除待诏之外还被授衔,文职如中书,武职如锦衣卫指挥、百户。这样做的原因是因为六部中的官员均需经过铨选,不能像锦衣卫授衔那么随便,甚至无须人事部门的手续认可。明朝的大画家吴伟就是一个有锦衣卫衔的画家。

到了清代,大部分制度是明朝有什么清朝就有什么。譬如专管乐舞、音乐、戏剧的教坊司,再如专管刻书的经厂,都是沿袭明制,不作任何改变,就连形式上也不改变,尽管经厂的名字不再使用。顺治年间内府所刻的《孝经》、《资政要览》等书,版式、字体与明朝经厂本一模一样。绘画力面,据《酌中志》记载,明末宫中匠人作有不少如《九九消寒图》、《绵羊太子图》这类题材的画,不署款。有不少传世的苏汉臣款的同类题材画,我以为就是在那些明代画匠的作品上后添的款。

今天,研究绘画的人都知道这样一条史料,“清设如意馆,在启祥宫以南”,《清史稿》中就有记载,来源是清代著名的笔记《啸亭杂录》,作者是礼亲王府的成员昭槤,这条史料是不确切的,在这种记载中,如意馆仿佛就是一个职能机构的名称,总司绘画。昭槤虽然是礼亲王府的成员,但不等于他就熟悉内务府的分工以及建制这类事情,不仅他不熟悉,即便是亲手大学士在平常也没有到造办处的机会,所以不熟悉不了解是很正常的。那么我们究竟怎样才可以找到有关造办处或画院的确切记载呢?还是应该到档案中去找。

先说如意馆,在《圆明园陈设档》中已经见到“如意馆”这个名称,《旨意档》中也见过,奉旨:叫毛团(一个在档案中多次出现的太监的名字)传旨,有一百五十八两青膘子交“如意馆”、“芰荷香”两处分用。“芰荷香”是圆明园内一处建筑物的名字,由此可见,“如意馆”无疑也是建筑的名字。这种情况下常提到的还有“春宇舒和”一处,也是圆明园中的一处景点,所以可以知道这些地方都曾经是从事画画的固定的场所,如意馆不过是圆明园中的一处。

其他宫中的作画地点也可以从《造办处档案》中发现,例如有给西洋人郎世宁安地炕,据郎世宁说窗户上糊西洋纸照眼睛,要求换窗户纸等项事情的记载。郎世宁的职务就是画画,这说明画画人的屋子在造办处,而且数量不少。因为我们已经知道,在画院这个机构服务的著名画家如冷枚、孙为风、王幼学等人都是奉皇帝旨意留在郎世宁身边学习西法画的,冷枚也是在造办处,这些人至少应有一个院子,有那么十几间房供他们工作。《旨意档》中常见的还有“启祥宫”(为西六宫的一处,即太极殿)东西殿、慈宁宮群房以及咸安宫等处都是这类画画人工作的地力,其总名称曾经是“画作”、“画画处”、“画院处”,是属于造办处的。

所以说如意馆只是画画处诸多地点之一,决不是职能机构的总名称。清代有这么一个习惯,一些非政府部门的单位名称常常带有极大的随意性,譬如,教坊司本是明代的机构,但清代从顺治起一直使用这个名称,到雍正年间才正式裁撤。未裁撤之前,政府一切正式活动中的音乐、舞蹈仍沿袭教坊司的旧制,包括女乐。康熙年间由于有大量正规化的戏剧演出,所以又成立了内学、外学等戏班。这些戏班就设在南府。档案上常常见南府怎么怎么样,还有景山大班、头学、内外学如何的记载,具体活动中就是这么称呼。南府本来就是一个口头的叫法,位于故宫西华门外的南长街路西,现在是161中学所在地,原为吴应熊的额驸府,清初,政府为了统战的需要,将公主许配给吴三桂的儿子吴应熊,《清实录》吴三桂传中说:“三桂叙功,岁增奉千。内心熊尚主,为和硕额驸,授三等精奇尼哈番,加少保兼太子太保”。这个南府就是吴应熊的额驸府。后来,吴三桂反清,应熊被杀,南府就成了管理戏剧演出的单位,无论门头上还是档案中都这么称呼,直到道光七年升平署成立才有了正式衙门的名称。

如意馆的叫法也是如此.不能当作机关名称,从档案上看,最早叫“画作”,雍正年间曾见过“画画处”的名称,到乾隆年间称为“画院处”,从来都是属于造办处。

嘉庆年间胡敬编著了一部关于部分清朝画家小传的书,叫《国朝院画录》,由于胡敬是《石渠宝笈》二编的编者之一,《石渠宝笈》中收录的一部分清代画家,此书也收入,而且比较注意画院这个标准。对于哪些画家属于画院,哪些画家不属于画院,胡敬有比较严格的区分。他在书中批评了画史上的另外两部书,一部是厉鄂的《南宋院画录》,他说体例不够严谨.原因是把马和之收入书中,马和之官至户部侍郎,相当于部级官员,不是专职画家,所以不该入画院之列,还有一部是《国朝画徵录》,《国朝画徵录》收有对清初至乾嘉时候的大多数比较知名的画家的评语和考证。胡敬认为其中收入王时敏的小传,并称王时敏为“画院领袖” 也是错误的。胡敬对于第二部书的批评是不够确切的,《国朝画徵录》中的原话说的是“画苑领袖”,这个“苑”相当于我们今天所说的“画坛”、“画界”这样一个概念,并非“画院”这个专指概念,以王时敏在清朝画史上的成就和影响,这个评语是恰当的。当然王时敏不是专职在宫中画画,这是事实,但这本书不是专介绍画院中人的书,所以这个批评是不确切的。

下面我们谈一谈画院中画家的身份。在画院中的所有的画画人,一部分有官衔,部分没有。对于他们的称呼,除有官衔的以外,大部分就叫画画人,还有叫画匠的,另外在传旨中还有“着慈宁宫画画蛮子”如何如何的话,“蛮”说的是蛮夷之蛮,是指我们今天所说的南方人,在老的北京土话里,尤其是从前旗人的口语中,概括的称呼汉人就是蛮子,再细一点分,又有南蛮子,慈宁宫一处的画画人,凡南方人也就是旨意中说的“画画蛮子”。

画院处的作品有三类,一类是传统的画法,一类是地道的西洋油画,第三类是西洋的线法画。画西法画的画家中,除了大家都知道的郎世宁、贺清泰、马国贤、张传一、艾启蒙几人之外,还有一批中国人参与其中,因为在奉旨传唤的《旨意档》当中,时常有“画西洋画的人”,“画油画的人”如何如何的记载。另外,有关置办颜料的档案中除去购买各种色料之外,还有“锭粉若干斤,桃仁若干斤,密佗僧若干斤,广胶若干斤”的记载,桃仁的油特别细,估计是用来调和油画颜料的,锭粉、密陀僧应该也是这种用途。从画风上也可以看出西画和传统画之间的区别。如清朝有名的张宗苍、方琮等一批专职画家,都是用传统画法,以水墨勾线条,着色上与当时流行很广的四王吴恽的作品仍是一路。还有画工笔画的姚文瀚、丁观鹏,在传统工笔重彩山有了一些中西合璧的倾向,这是清代院画的一大特色,如这次陈列的《康熙写字像》,康熙身后的屏风完全是线法的画法,有西方画的透视关系,而衣纹又采用了中国传统的线条来勾勒,与屏风的画法完全不同,是非线法的,我以为这还是因为皇帝更强调中国画的笔道、线条等因素。此类画有很多。陈列中另一张《康熙读书像》,就是背景上有书架的那一张,纯为西法,尤其脸相完全是西法,衣服也不露衣纹线条,只靠染色,都是院画的特色。在《万寿盛典》、《康熙南巡图》、《乾隆南巡图》中的大量人物纯粹是传统的中国画法。而在各种战图中,既有象《阿玉锡持矛荡寇图》那种中西结合式的,也有如《平定西域战图》中那种纯西洋风格的,一望而知是郎世宁这类作者。

至于画院中画画人的任务有这么几类.一种是对古画的临摹,不仅有《仿燕义贵山水》、《仿大痴山水》这一类仿笔意的,还有大量是皇帝指定临摹的复制品,如五代人的《丹枫呦鹿图》,今天北京故宫藏的就只有清代画院顾铨的临本,同是五代人的《雪渔图》,北京故宫藏的也是临本。另外还可以举几个比较著名的例子,原来宫中所藏的《宝积宾迦罗佛像》,我在古物尚未南迁的时候见过,是一幅很旧的画,旧题吴道子——当然到底吴道子的画应该是个什么样子,谁也没有见过,但这的确是幅旧画,也很好,今天北京故宫所藏的是丁观鹏的临摹本。宋人《卖浆图》原物在台北,故宫所藏是姚文翰的临本,临得非常好。故宫这一类画的分景很大,我有个建议,可以专门作一次这种临本的展览。

除临摹以外,画院的主要任务是作肖像画,即帝后肖像,以西法为主画人物面形,不用线条勾勒,也没有大的明暗对比,这是中国人能够接受的一种形式。焦秉贞受曾鲸的传授,将这种方法带进了画院。现在我们回过头来再谈《国朝院画录》,胡敬虽然批评別人不该把马和之归入画院之内,但在自己的著述中也犯了同样的错误,因为焦秉贞身为钦天监的五官正,也就是说他的正式职务及日常工作在钦天监,画画只是业余的。虽然他画过耕织图这类入画,其专职也仍然是钦天监,不能专在画院服务。还有一个不该列在画院的是李鱓,李鱓一向未在宫中供职,无沦如何不能算是画院的成员。至此可以再一次地明确画院画家与非画院画家的界限;另一类肖像画就是行乐图,因为行乐图的画面中虽然有景物,但主体仍然是人物,应该属于肖像类。

第三类任务是记录国家的盛典实况,如万寿盛典、南巡、大阅等。这次我们陈列的《乾隆大阅图》、《雍正祭先农坛》都属于此类,画这类题材的画是画院处的主要任务。

第四类是绘制宫中各处的贴落。逢年过节,应时按景的室内装饰中大部分是一些吉庆题材的作品.但有时也会有很重要的纪实性的题材,譬如,《万树园赐宴图》原来是避暑山庄里清音阁旁边“卷阿胜境”山墙上的贴落,因为万树园赐宴这件事发生在避暑山庄,在这个地方画一张纪实的大画以为纪念是顺理成章的事。后来皇帝也认为此画非常珍贵,揭下来裱成我们现在见到的样子。在这张画中,每个人的脸相全都是肖像画的画法,按照真人画的,章法又好。对于历史上重要的事件,能有这么周全真实的记录是太难得了。但一般贴落不会总有这样的题材可画,多半是“着某某画花卉”,“某某画山水”,或是“着某某画什么什么故事”。今天养心殿还贴着雍正、乾隆父子两人的画像,就是这种指定题材的画,这些指定题材的画。在绘制过程中,皇帝常常亲加干涉,例如对一幅画的作者指定分工,“花卉让金鲲画,石头着唐岱画,脸形都让冷枚画…”,而景物又让另一人画,旨意常常十分具体,也可以说就是一种干预吧。这是在画之前,还有画完了,皇帝又说“这个美人脸画大了,再画”这样的旨意,更有意思的是“叫郎世宁画者尔德狗”,狗的名字叫者尔德,画好之后,先说画的不错,既而又说“可惜毛儿画短了,再画长一点”。这类指示也很多。

第五类是随意创作一如“让冷枚画几张画来,随他意画”。这是对待地位很高的画家才会有的礼遇,一般画家没有这种待遇。

画院中作品的落款方式有以下几种,《万寿盛典》、《南巡图》这类大型重点作品准许落款,帝后肖像不许落款,贴落画有的落款,有的不落款,但也有特殊的时候,大多是皇上看着好,问“这是谁画的?”假如回“是唐岱画的”,可能皇帝就会说“唐岱画的画俱着落款”,有了这个旨意,以后凡是这个画家画的画,就可以落款。

因为我们这次展览的名称叫作“清代历史图像展览”,展品中有大量描绘重大场面的画。如《大驾卤簿图》,清朝卤簿沿袭明制,分成四个等级:大驾卤簿、法驾卤簿、銮驾卤簿、骑驾卤簿。

大驾卤簿用于皇帝祭天。从午门摆出去,直到圜丘祈年殿前。

法驾卤簿用于皇帝祭社稷、祭地和大朝会。在太和殿门口摆两列。大驾卤簿与法驾卤簿的内容基本一致,都是陈列在大清门外,正对着大殿的位置,最前边是十一只大象,每两只套辂,仪仗中的旗、麾等物由銮仪卫的校卫每二人守护一种.二者比较起来只是个别几样陈设不同,最主要的区别在于皇帝所乘之辇:辇就是大如车的轿子,大驾卤簿是玉辇,法驾卤簿是金辇,金辇和玉辇的样子和尺寸其实是一样的,都是木质,顶上有镶嵌,金辇镶四块金板,玉辇镶四块玉板,在名称和等级上就有了区别。

法驾卤簿一般是从太和殿门外一直陈列到天安门外。祭祀时出哪一个门,就从哪一门开始摆起,出行时也就这样随着走,前引后扈中的所谓前引就是这些。还有后扈,就是皇帝自己有可能用的一些器具。

骑驾卤簿在两份南巡图中都有描写,最大的特点是无辇,代之以马或步輿,也就是四人抬的小轿。

这次展览中陈列了《雍正祭先农坛图》,因为从古至今的任何政府都重视粮食的问题,民以食为本,所以皇帝祭先农是一个很大的祭祀,同时进行的还有躬耕的仪式。顺序是皇帝到先农坛先祭先农,之后在观稼台升座,然后下地推犁。推犁时由顺天府府尹和宛平县县丞在旁跟随,顺天、大兴宛平的农民在前牵犁地的牛,户部尚书撒种。具体过程是三推,有时还加一推。皇帝推完之后,就是大学士、尚书们推犁,多是九推。这个仪式结束以后,皇帝重新在观耕台上升座、奏乐,由宛平县的农民把这块田种完,一边耕作,一边唱着禾歌,传说这是古代耕作时所唱的歌。

展览中还陈列了皇帝临雍讲学的一幅画。先说说临雍,临指光临,亲到的意思。雍是一个很古老的词,从周那时候起,就把国学,也就是国家最高的学府叫辟雍。它的建筑形式是圆形的,四周是水,有三座桥,中间的一座与大厅相连。辟通璧,圆形的玉叫璧,在这里象征国学的至高无上。皇帝临雍讲学的内容是与国子监监生共同进行一系列活动,以达到在整个国家行礼乐、宣德化的作用。清袭明制,皇帝除了平日学习之外,在春秋二季还要开设经筵。所谓经筵,开设在文华殿,派讲官,同时皇帝也加入讨论,相当于一次重要的政治学习。临雍的性质与此大致仿佛,不同的是由皇帝赴国子监讲学。

临雍的中和韶乐都要从宫中运到国子监去,陈设起来。皇帝到了国子监之后,先行释奠礼,到孔子位前行礼,再到彝伦殿,换下来时穿的常服,更换朝服。然后,礼部尚书请皇帝到辟雍去升座。皇帝的前面是讲案,右手是书案,由国子监祭酒(也就是国立大学的校长)带领所有司业、训导、教官监生预先到辟雍南边分两行站好,隨皇帝来的官员也排成班。皇帝升座、开讲。讲授时,所有的人要跪听。讲完后仍由国子监祭酒带领所有生员在大成门外等候跪送皇帝。

再举一个例子,大阅图:这次展览的大阅图不是故宫原有的那一份,是五十年代文物局调拨的,也就是从社会上收购来的,小全,只有两卷,描绘了大阅时受阅队伍的真实情景:大阅,如果按《清会典》上的规定应每年举行,实际上如果当年发生别的事情也就岔过去了,不再举行。以乾隆大阅来说,第一次大阅是乾隆四年,第二次就是乾隆二十三年了,中间隔了那么多年并没有举行。在《乾隆御制诗》中有诗谈及此事,说大阅多年未行,此番因平定西域,有布里雅特、哈萨克等酋长来朝,特行大阅,使其瞻仰云云,说明并不完全按照会典的规定行事。《日下旧闻考》上对当时各处行宫的陈设均有详细的记载,例如,“南苑行宮后殿屏风有圣容,寰甲踞鞍”,就是全身甲冑骑在马上,《乾隆大阅图》就是那张乾隆骑马的画像。从画法上看绝对是朗世宁画的,但图中施皴法的土坡一望而知是中国画家所作,此像并无落款,乾隆的样子也很年轻。最初一直以为是乾隆四年即第一次大阅时所作,无意中翻阅《乾隆御制诗集》,有他70多岁时的一首诗,描述又见此像之感慨,头一句“大阅戊寅画像斯”,接着又说,像中的自己“俨须眉”,是个伟丈夫相,但今日下马入斋者,已然是须发皆白的老者,跟画像都对不上号了。由此可知,此像应该是画于戊寅年,也就是乾隆二十三年,当时的乾隆已经40多岁了,仍然很年轻,两撇小胡子,英气勃发。乾隆所穿的甲冑至今仍藏故宫,和画上画的完全一样,可以知道当时完全是写真。

《光绪皇帝大婚图》在绘画的水平上较之康熙乾隆时期差多了,从传统画法上也属于画得比较粗糙的,但毕竟是个记录。陈列中有一个错误的说明为“皇后出宫”,在此特别要说明一下,这不是出宫,画面上描写的皇后应该还在自己家,正确的说法应该是“奉迎”,就是奉旨迎娶的意思。奉迎的过程是使节来到后邸,就是皇后的娘家,请皇后登上凤舆,进宫出宫都只能是指紫禁城这个宫。今天我们顺便说一下大婚的大致程序,首先是纳彩,纳彩的前奏是问名,也叫选秀女,但与选宫女子的秀女不同,宫女子是在宫中从事服务性工作的女性,此项工作由内务府管,纳彩的选秀女是为选皇后做准备,是国家大事,由礼部负责。选定后行纳彩礼、相当于老百姓家里的放定,男女两家的婚事基本定局吋举行的礼节,纳彩首先要派正副使在太和殿授节,正使持节,带着10匹鞍马,就是备好鞍的马,10份甲胄,100匹缎,200匹布;第二步是大征,相当于老百姓的过礼。给皇后家里100两金,20000两银,全套银茶具,1000匹缎,鞍马20匹,仗马20匹,甲20副。给皇后的父母金100两,金银茶器.帛500匹,布1000匹,马10匹,甲10副、正副使至后邸送大征礼,皇后的父亲在大门外跪接,马拉到院子里,金银器、绸缎等陈列在正厅案上,皇后的父亲率子弟跪接。下午赏宴,宴席由光禄寺预备,第一步是奉迎礼,也就是娶亲,这天的正副使换了,不再是礼部尚书或内大臣,改由大学士或亲王、郡王担任,带着皇后的册、宝,册和宝都放在龙亭当中。对皇后来说,叫做仪驾。奉迎的队伍在太和门外授节,并从午门的中门出去,整个队伍以凤舆(轿)为中心,加上命妇组成,命妇要穿朝服,乘马,迎接皇后的队伍到了皇后家以后,正副使宣旨、官册.就是把关于皇后的册封决定宣读一遍,皇后的父亲把旨接进去,命妇女官服侍皇后从屋单出来,接旨、接封、接册、接宝,然后登舆,就是上轿,队伍进大清门,所有随从仪仗在太和门外停止,凤舆和随从的品官命妇掌灯进乾清门,凤舆停在乾清宫门外,皇后下轿先至皇后宫中稍事休息,再到坤宁宫与皇帝共进合卺宴,次日见皇太后,下午在太和殿赐百官宴,赐后父宴,整个大婚情况基本如此。

在清朝300多年的历史中,只有顺治、康熙、同治、光绪四位皇帝的大婚载入了《大清会典》,其余诸帝都是即位前结的婚,也就没有大婚礼了。

清代院画,如画院的沿革、画院画家和非画院画家的区别,他们的待遇和工作任务,以及画院与清朝制度之间的种种关联是非常值得研究的课题,可以将翔实的史料与丰富的藏品结合起来研究。我今天讲的虽然有上述几个方面的内容,但由于时间很短,既没有展开,也没有深入,只是把问题分析一下而已。至于后半部分,其实大家可以看看《大清会典事例》和《大清通礼》,比我讲的要详细得多。

1a清 弘仁 天都峰图轴 纸本水墨 307.×99.6cm 南京博物馆藏

作品鉴赏

弘仁为僧后,写黄山绝顶天都峰。画作章法新颖,场面宏大,气势磅礴,以简洁凝练的造型,空灵峭健的劲线,寄写出黄山的英姿;近处是陡崖峭壁,几株虬松盘曲若龙,崖下涂涧,溪水汇流。隔溪仰望,对岸兀崖高耸,悬泉下泻,峰峦 嶂,嶒崚重叠,巍巍天都主峰嵯峨其上,直指霄汉,其剑拔挺健之势,大有绝俗孤高的意蕴。右上角作者自题七绝一首,赞誉了黄峰的灵秀和壮美。左下方署“庚子”纪年,时渐江当为50岁。图作早为刘海粟珍藏,现藏南京博物院。

2a弘仁的画境充满着清初许多前明士大夫们所特有的感伤故国、反抗现实的遗民情怀。他常以梅花为创作题材,以此来暗喻自己冰清玉洁的人品操持。当然,他的山水画更是集中表现了其力图摆脱满清统治的愿望。他的很多作品都以黄山、齐云山为主题,而且这些实境被升华为一种桃花源般的理想境象。画中的景物高度净化,了无尘埃,孤高肃穆,表现了弘仁“风神犹是义熙前”的情怀。此外,弘仁还常在自己的画作上题句抒怀,以此来衬托画中纤尘不染的高绝境界。

弘仁以山水画名重于时。他最初师法宋人,为僧后开始师法元人笔墨,以倪瓒笔墨为“骨”,取其“笔力”,以黄公望笔墨为“肉”,取其“墨韵”。弘仁对待艺术的可贵之处在于:既尊重传统,又主张创新,所谓师法自然,独辟蹊径,是他艺术思想的核心。所以,虽然他师法倪瓒,但又能在峭拔处见温润,在细弱处见笔力。弘仁在创作风格上愈变愈奇的一个重要原因就是师法大自然,他常常不辞劳苦地在各地游历。也正是由于他的这些努力,他的画作才深得“黄山之质”。

3a弘仁的山水画作品笔墨凝重,境界开阔,看似淡远清简,实则厚重伟峻,既有北宋人意境的开阔雄奇、缜密严整之风味,又有元人抒情的细腻恬静之情致。而且,弘仁以颜真卿的折钗笔法入画,运笔如钢,挺拔而有风骨。弘仁画山多方折之形,容易有堆砌扁薄之感,为了使山体有厚度,他在关键的形体转折处和远山处,以适当的皴、擦、点、染来增加山体的圆厚,同时也增加了墨韵。总之,在弘仁的山水画中,无论是描写实景,还是展现胸中丘壑,都表示为风格静穆、严正、朴实、恬洁,给人一种“天地有大美而不言”的和谐感觉。

《黄山天都峰图》是弘仁的代表作之一。画右上有作者的自题诗,其中两句是:“披图瞥尔松风激,犹似天都歌翠微。”题款:“为去疑居士写图并题正。渐江学人弘仁。”钤印“弘仁”、”渐江”、“家在黄山白岳之间”等。图中山石大多用形似方形的几何体组成,大小几何体相间组成,疏密有致。在两块简单、迹近抽象的空白大石当中作者画了一些碎石和小树,给人以生动之感。画中石多树少,山下坡上或水旁有几株大松树,或于山头上倒悬一松,或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝。

4a这幅画在构图上洗练简逸,奇纵稳定,层峦陡壑,空旷幽深。由于作者从黄山等名山胜景中汲取了营养,重视师法自然,因此,作品中少了倪瓒的荒凉寂寞之境,而多了几分清新之意,富有生活气息。

在笔墨处理上,山石多用线空勾,没有大片的墨,没有粗拙跃动的线,除了少量坡脚及夹石外,山石上几乎没有繁复的皴笔和过多的点染,显得苍劲整洁。弘仁画黄山,显出了其突出的风格和独到的本色。