房玄龄

房乔（公元579~648年8月18日），字玄龄，以字行，其神道碑则作名玄龄，字乔松，齐州临淄（今山东省淄博市临淄区北）人，房彦谦之子。唐朝初年名相。房玄龄籍贯，有今济南、淄博两说。清河房氏，认为房玄龄是今天临淄人，根据是《唐书》中房玄龄是“齐州临淄人”的记载。如，第六版《辞海》“房”字“房玄龄”条就认为是其为今淄博市临淄区北人。（《辞海》583页）认为房玄龄是济南人，根据是《新唐书·宰相世系表》记载，房玄龄的祖先“随慕容德南迁，因居济南。”理由是隋唐的“齐州”并非汉魏时的齐郡，而是济南郡所在地。隋朝末期，济南郡一带曾一度改称临淄郡，所以《唐书》说他是“齐州临淄人”。

房玄龄11岁时本州举进士，授羽骑尉。隋末天下大乱，房玄龄在渭北投秦王李世民后，为秦王参谋划策，典管书记，是秦王得力的谋士之一。唐朝武德九年（626年），他参与玄武门之变，与杜如晦、长孙无忌、尉迟敬德、侯君集五人并功第一。唐太宗李世民即位后，房玄龄为中书令；贞观三年（629年）二月为尚书左仆射；贞观十一年（637年）封梁国公；贞观十六年（642年）七月进位司空，仍综理朝政。贞观二十二年七月廿四癸卯日（648年8月18日），房玄龄病逝，谥文昭。

唐高宗永徽三年，玄龄次子房遗爱与其妻高阳公主被指谋反，遗爱被处死，公主被赐自尽，诸子被发配流放到岭表。玄龄嗣子遗直也被连累，被贬为铜陵尉。房玄龄配享太庙的待遇也因而被停止。

因房玄龄善谋，而杜如晦处事果断，因此人称“房谋杜断”。后世以他和杜如晦为良相的典范，合称“房、杜”。《新唐书》本传对房的评价是“玄龄当国，夙夜勤强，任公竭节，不欲一物失所。无媢忌，闻人善，若己有之。明达吏治，而缘饰以文雅，议法处令，务为宽平。不以己长望人，取人不求备，虽卑贱皆得尽所能。或以事被让，必稽颡请罪，畏惕，视若无所容”。

房玄龄监修了二十四史之一的《晋书》。

相传唐太宗曾赐了宰相房玄龄两名美女，房玄龄夫人却拒绝让这两名美女进门，唐太宗得知后宣房夫人进宫，怒道：“你敢违朕的旨意，这里有两条路任你选择，一条是领回二位美女，和和气气过日子，另一条是吃了这坛“毒酒”省得妒嫉旁人了。”谁知房夫人性烈，拿起“毒酒”一饮尽，饮完才知竟是醋。唐太宗叹了口气道：“房夫人，莫怨朕用这法子逼你，你妒心也太大了。不过念你宁死也恋着丈夫，朕收回成命。”从此，“吃醋”这个词便成了女人间妒忌的代名词。

隋唐嘉话《中》：梁公夫人至妒，太宗将赐公美人，屡辞不受。帝乃令皇后召夫人，告以媵妾之流，今有常制，且司空年暮，帝欲有所优诏之意。夫人执心不回。帝乃令谓之曰：“若宁不妒而生，宁妒而死？”曰：“妾宁妒而死。”乃遣酌卮酒与之，曰：“若然，可饮此鸩。”一举便尽，无所留难。帝曰：“我尚畏见，何况于玄龄！”

妻子：卢氏

儿女
房遗直，太中大夫、检校国子司业
房遗爱
房遗则
房遗义，太子舍人、穀州刺史
房承先，房遗义之子，朝议郎、行东海郡录事参军。开元三年（715年）卒，年三十八
房安禹，开封尉、右骁卫骑曹
房晋晋，早卒
房氏，韩王李元嘉正妃
房氏，嫁密亳二州刺史赠安州都督郑仁恺

大唐故尚书左仆射司空太子太傅
上柱国赠太尉并州都督
梁文昭公碑

盖闻翊亮天仪，处师臣者参圣；丹青景化，应图纬者邻几。若乃皇灵厥初，挺生元宰，（约缺四十五字） 宸之表，经纶帝绩，仰代玄造之功，论道太阶，独见于文昭公矣。公讳玄龄，字乔，清河郡县人也。昔者帝妫（约缺四十字） 海之清风；继响承家，镇闻韶之雅俗。曾祖翼，后魏宋安太守，袭爵壮武侯。祖熊，历清河、广川太守。并扬光外口，上承（约缺三十四字） 司隶刺史，皇朝赠徐州都督、临淄定公。政以礼成，教由言满，通德之门早闻，竟发纳驷之祥；清白之训方申，终（约缺四十一字） 机，精通未兆。同后邰之克嶷，良由自然；体曲阜之多才，非因学致。遍游六艺，泛涉百家。写延阁于灵台，（约缺四十四字） 年十有八，俯从宾贡，澹乎藏器，世莫能知。吏部侍郎高孝基，察微之士也。半面申款，拭目异（约缺四十一字） 藏书，咸成口简。诏征硕老，典校缺文，自非学拟更生，方膺妙选。耆如伏叟，仅得先鸣。公以富年，俄登口席。望清尘（约缺三十九字） 齐口外口。岁序缠怀，终身永切，至哉天性，独越人灵，于时道阻昏口，思鸣待旦，竟属砀山云气，发口于（约缺四十六字） 之鉴方深；在殷忧而未晞，隐如之寄斯重。太宗时称元帅，乃命公为记室。于是临戎习礼，奉翊司隶章；轻出余资，预表收图之之志。皇唐之（约缺三十九字） 口口攘万人之敌，飞箭下亿丈之城。故以敷畅军谋，弼舞干而制胜，弘宣庙略，俟传檄以成功。岂徒日制口函，委（约缺四十一字） 人，朝口丹青，公为冠首，累加上柱国，封临淄侯，俄而爨苞巫蛊，祸胎滋蔓。管叔阻兵，肆流言而助疟；潘崇建策，（约缺四十字） 走魂而徇主，约沈族以酬恩。俄然内难廓清，英威纂统，引公为右庶子。沃兹三善，匡彼万机。口口广徒，口口斩袨，（下缺） 太宗御历，迁中书令，封邢国公，邑三千户，实食益州赋一千三百户，寻以本职兼太子詹事，仍敕监口（下缺） 高祖、太宗二实录，合卌卷，晋、梁、周、齐、陈、隋六代史，合三百廿七卷。虽复马擅半千，谈迁共终其口；班口良（约缺四十一字） 矣。俄迁尚书左仆射。当朝作纪，巨细平分；体国推诚，鸿纤必举。持衡取正，象雨露而无心；处剧多闻，（下缺） 高祖升遐，帝不言政，吉凶机务，大小责成，园寝规摹，仰副孝思之道；山陵制度，简（约缺四十二字） 汾口；口口令器，喻奄宅于龟蒙。公固辞裂土，诏从其义，寻加太子少师，通籍二宫，并司衡轴；交辉两口，表仪口口（约缺三十九字） 于春风；水土斯平，致河图于东序。洎乎今上升储，道光守器，长琴振响，方嗣虞风，仙管流声，且扬娲化，发明春诵，口口口口，口口口口，必资奭望（约缺三十八字） 风口口口口。口口浃宇，故藉羲驭之功；少海浮霄，尚假朝宗之助。增天益峻，意在兹乎。寻而有事马韩，将口乌服，钩陈（约缺四十三字） 公昔从拨乱，饮雪披榛，晚赞天成，忧深责厚，罄其心力，遘此沈疴。古人有言曰：形大劳则弊，神（下缺） 太宗惊其色忧。亲加察问，方依实奏。帝用怃然，驰遣良医，并赍御药。时方隆暑，迎至凉宫，诏遣（约缺三十八字） 口口殊不口身，愒视光阴，益深忧国。高阳公主为其子妻，附上谏书，言逾切至。御览增恸，悲（约缺四十字） 第二子遗爱为右卫中郎将；第三子遗则为朝散大夫，使及目前，见其通显，恩波所被，触类无涯。粤以贞观廿二年七月廿四日薨于（下缺） 太宗俯阅巨川，悼藏舟之夜失；今上缅惟过隙，痛爱景之宵沉。恸结两宫，口口口口，册赠太尉、并州都督，（约缺二十五字） 赐东园秘器一口口加羽葆鼓吹、班剑卌人，葬事所须，并令优给。仍特降旨，许为制碑。遐观遂古，君臣之（约缺四十九字） 并出。道合神契，德洞天经。体孝为忠，自家形国。妙年从识，望瑶光而识真；弱岁逾岐，会口泉而委质。口飞龙（约缺四十四字） 山不复，逝水无追。家臣国史，相与而谋曰：“昔鲁国怀僖，扬德音于雅颂；周人思邵，播美绩于口谣。口以（下缺）

辰精降说，华灵诞震。台岳资神，齐光含峻。口我天纲，绵区掩俊。道契文明，声谐远（约缺四十六字） 圣贤同德，君臣协志。穹壤倏平，幽遐必暨。革夷从夏，羁戎口吏。明谟赫赫，雅议（约缺四十九字） 义。口郁掞词，雕焕始发。如纶俄成，壮观璇衡。总务玉铉，调鼐仪形，济济口口，师师弥纶。（约缺四十六字） 秾华。门当鲁馆，邸照姬车。卜居昭俭，脱粟防奢。礼崇身约，室迩情遐。（约缺五十四字） 易口，口道难明，德晖不昧，环景齐明。

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朱以撒，男，1953年生于福建泉州。福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会委员，中国书法兰亭奖评委，中国作家协会会员。

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昨日收到了贾先生寄来的《贾平凹书画》，这是第三次收到他的书了。

这些年有一些作家奋力挺进书坛画坛，摇身一变成了书法家、画家。其实，哪有那么容易？贾先生算是其中一个，书名画名都快盖过写作的名声了。据说早上开门，已经有人蹲在门口等候多时，拎着从土壤里挖出的陶罐、陶俑等古物，说：换一幅字，或换一幅画吧。

四年前，贾平凹出书画集让写一篇书画评论。像他这样没打基本功的人，凭着胆子，敢下笔，涂涂抹抹，谈不上多少技法储备，就写一篇《大精神与小技巧》吧，我并不看好他在这方面有什么远大前景，但他还是有胸怀的人，全文照登了。

一个人没有什么基本功却如此大胆，的确让人惊奇。像书法线条，那么抽象，在一根线里要写出神韵、气象，贾做不到，就靠蛮力了。至于绘画，没有画过模特，笔下人物就多是歪瓜劣枣，生理上的缺陷让人看了心酸。只有一幅《邻院的少妇》还不错，大概是贾观察她太久了，画得美好一些，有一点像巩俐，可又是平面的。真正的画家有专攻，专攻得以深入。贾则全攻山水、人物、花鸟，样样敢遣之于笔下，一册翻阅完毕，我有些要昏厥过去了。

在北京开全国作代会，我见到十步之外的贾平凹。他正在北京饭店的大厅里，俯身欣赏一件艺术品《西厢记》，旁边有人，但没有上前与他合影或搭讪。我就想过去聊聊，忽然记起贾的普通话很成问题，可能我听不懂；而我说的闽南腔普通话，他肯定也一头雾水。穆涛一直是他的翻译，但此时找不到穆，也就打消了交谈的念头。

其实不谈也罢，还是阅读作品更适意。

后来，贾平凹寄了一幅书法给我，作为我给他写评论的感谢。为了防伪，还附了一张他纵笔时的照片。内容是“大道撒缰”，把我名字中的一个字嵌进去了。内容很新颖，字还是老样子，蛮力、粗放。明人唐顺之说：“西北之音慷慨，东南之间柔婉，盖昔人所谓系水土之风气”。在大饼像锅盖，面条像皮带的三秦大地，这样的水土，滋养这样的笔调，似乎也在情理之中。江南就不是这样，山水明瑟，四时蓊郁，或杏花春雨，莺飞草长；或淡烟疏柳，渔舟唱晚。那细如银丝的线面和兴化粉能做得出来，就如笔下婉转优雅的游丝，璎珞相连。贾领悟不了细腻之妙，他挥毫时最致命的就是笔提不起来，无法做到提按交替，轻重相生，粗细相激。就像面条都是粗的，没有细的。这一点不能改善，他的用笔就永远套在这么一个死结上。

有的人却说，啊，多么厚重苍劲。

《贾平凹书画》比起《贾平凹画语》，倒真的更厚重了———纸张质量更好，书画作品更多。在我见到的作家热衷书法的人，大多是以几个套路进行的，一是水墨点染，浓浓淡淡，湿气淋漓，云里雾里，以遮掩功夫之不足；二是迅驰疾奔，如受惊之野马，狂扫狂涂，挥笔如帚，不知所终。贾平凹与这两种类型不同，他尽全身之力，如杵捣物，动作倒是很慢。挥毫不是夯地，犯不着下这么大的气力。苏东坡当年就表态，如果有气力的人就能写好字，那么天下大力士都是书法家了。

有朋友来家里，看雪白墙壁，便问为何不将贾的书法张挂起来。我说可能要等我调到西北工作才张挂吧。他们不知道，这幅字一挂起来，家中摆设也要换过，博古架上那些薄如蛋壳的瓷器得换成笨重的陶罐，金边小碟要换成沉沉大碗，都换过了才可能协调，要不还真难匹配。有人出散文集，是清词丽句那一类，也请贾题字，两相对照，真是敲牙板的十八女儿戴上了关西大汉的面具。不过，往这方面想的人着实无多。

一年又一年，贾平凹除了写书，又画了许多画，写了许多字，既送人也卖钱。量是大大地增长了，质还是停留在老地方。他总是按着自己的意趣行事，其余皆不顾及。这样的艺术品性，是应该向他表示祝贺，还是一声叹息？

在我发表题为《如是我观》的评论中，想不到结尾人人都说写得有趣，这个结尾是：“贾先生，再下把劲，就上去了！”

不过，就我现在读到的贾平凹的那么多大作，还是没有上去。

摘自2007-12-16 《福建日报》

沈尹默，原名沈君默，字中，号秋明、瓠瓜。  沈尹默先生是我国杰出的学者、诗人、书法家。早年二度游学日本的沈老，归国后先后执教于北大、北京女子师范大学，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《新青年》，为新文化运动的得力战士。25年，在“女师大风潮”中，沈老与鲁迅、钱玄同等人联名发表宣言，支持学生的正义斗争。后由蔡元培、李石曾推荐，出任河北教育厅厅长，北平大学校长等职。32年，因不满政府遏制学生运动、开除学生，毅然辞职，南下上海，任中法文化交换出版委员会主任。抗战开始，应监察院院长于右任之邀，去重庆任监察院委员，曾弹劾孔祥熙未遂，不满政府之腐败，胜利后即辞职，卜居上海，以鬻字为生，自甘清贫，足见沈先生高风亮节。

孙过庭《书谱》论书法云：”初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。“还说，”初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。“

有些学书者缺乏”初学分布，但求平正“，直奔”险绝“去了，从险绝开始，最终难以”复归平正“；也有些人只求平正，没有“既知平正，务追险绝”的意识，把平正写成了平庸；这两种偏执都是学书者的大忌。

欧阳询《九成宫醴泉铭》局部

书法大家的作品，它的厉害之处在于技巧绝招不外露，就像一个武林高手，从不张牙舞爪，这就是中国艺术的美学特点：君子藏器，讲究含蓄。很多人觉得欧体工整适合初学，其实欧体不仅仅是工整，更厉害的是它的险绝，欧体的美需要细心品味。

请看图：

“微”的斜文旁因为撇捺笔左移，上下两部分没有完全对正，属于斜戴帽，有点像二流子，你不要因为欧阳询写字一本正经，有时挺幽默的。这样的还有“本”字等等。

“事”的竖画并不平分横画和口部。

“劳”的上部两个“火”大小不一，都向左斜。

“武”点内顾，收笔出锋。

“克”口部压扁，倾斜，下部左收右放。

怀“右旁上下错位。

”勒“字左部左倾，右部右倾，整体平衡。

“无”下部四点变三点，行书写法，增添活泼性。

“临”右旁左倾，靠在左旁，像人一样相互依靠。

“长”的下部有意识的向右移，上下竖正对，出人意料。

“安”写的太危险了，向左倾斜。

欧阳询的这些险绝之处藏在平正之中，需要细细品味。学欧体只抓住它的平正，看不到它的险绝，最终就会写的像印刷体，这是一个学书者的悲剧。

我先谈谈篆隶书用笔的演变过程。篆书只有画，没有点，有短画、长画、横画、竖画，用笔方法只有一种，方向可以改变。隶书除了画以外，多了一个蚕头雁尾，就是波挑，还有一个反方向的掠笔，此外，还有一些点的感觉，有的“点”已有一些呼应感。

篆书的笔法，是中国书法史上最简单的笔法，即最单纯的笔法。在艺术院校里，篆书的训练只用十天就能达到相当的水平，但这不等于十天以后就不要训练了，剩下来的只是老练问题。先解决了会还是不会，接下来是高与低、雅与俗、好与坏的问题。如吴昌硕和齐白石的篆书很高雅，徐三庚也是篆书大家，对日本书坛影响很大，但他的字有点俗。篆隶由于笔法比较简单，造型问题就凸现出来了，需花费大工夫，认真加以研究。篆隶的笔法虽然简单，但还有一个质量的问题。这个质量是笔在纸上的感觉，我通常把它叫做既毛又润，既涩又畅，学生戏称为“”毛润之”、“涩畅之”，其实“毛润之”就是对立统一。写篆书时有这种感觉，中锋用笔也就迎刃而解了。

隶书的笔法相对于篆书，主要是多了波挑和掠笔，横竖在运笔上没有太大的区别。反方向的掠与正方向的波都是取横势的，掠笔在结尾处增加了一个动作，实际上是反方向的波挑，这些笔画都可以用毛而润、涩而畅的中锋来表达。关于隶书的波挑，是以单字为结束的表现。为什么雁不双飞？就是这个道理。我们看有些汉简写得很随意的，也有飞三四下子的，当然它还是有一笔发得最重。

我们现在所能看到的篆书和隶书，除了碑版以外，尤其是书法作品，应该说是以清代和当代为最佳，这要归结于清代人长期不懈的对篆隶的研究。我们今天所认识的篆书和隶书都打上了清代书法家的烙印，正因为这样一个烙印，又给我们留下了一个空间，我们能不能跳出清代人的认识，去认识古代篆书和隶书的遗迹，比如说吴昌硕写出《石鼓文》以后，就有另外一类，常熟的萧蜕庵、苏州的沙曼翁，他们对《石鼓文》的理解，就跟吴昌硕对《石鼓文》的理解不一样，但是我们退远一百步看相差并不多。比如吴昌硕的篆书扛肩膀，萧蜕庵没有，但用笔的形式差不多。我们看邓石如、赵之谦、吴让之的篆书也不同。我看其中的不同，是结字不同，雅俗不同，用笔一样。那么，这样一种认识是不是有偏激度？人家书法家忙了半天，风格都给你抹煞掉了？不是的，我要在这里讲一个特别的观点给大家，就是真正研究技法的人，不应该把技法对他的教学对象讲得玄而又玄，应该把非常复杂的东西进行解剖、归纳，找出最简一单、最基本的规律。我说篆书的笔法是很简单的，有些搞篆书搞了一辈子的人可能会反对说，你这是胡说八道，我如果请他讲，可能最终会和我达成共识，就是中锋用笔。

篆书的笔法是原始状态的，大家不要怀疑，它后来可以发展到非常丰富的阶段。我将篆、隶、楷的横画画了一张图，然后我们把这些横画的两个端点统统切掉，于是我们立刻发现中问部分没有区别。我老是打一个比方，南京人喜欢吃咸水鸭，外地人到南京来，摊子上有小仔鹅卖给你吃，头、脚切掉，中间的脯子一看和咸水鸭有什么区别？差不多！只有会吃的人放在口里细品才知道。生发各种不同的书体都在端点上，越往后越丰富，越往前越原始。甲骨文的墨迹，两头尖，和彩陶上画的差不多，商代后期的用笔已经有一种固定的程式了，通常讲的倒薤法、悬针法等等，这就是笔法出现了。我们今天看楚简上的用笔，大体是这种笔法，使用得十分熟练，有时写快了还出现中侧并用的现象。直到清朝人写出涩感来，字也变大了许多，但是用笔上没有根本的变化。

隶书的笔法，元代的吾丘衍早就描述过，叫“斩钉截铁”，“折刀头”法。汉代隶书发展到魏、西晋的时候，出现了这个“折刀头现象”，大家可以看当时的作品，横画的起笔处，像被挖去了一块。清朝以前的书法家喜欢标榜学某一名家的隶书，我曾经读过沈寐雯的《海日楼杂记》，里面有一篇文章专门谈到钟繇，隶书的风格，也就是说到清末，还有书家在附会。清初时郑谷口始学汉碑中的无名之碑，但包括郑谷口在内，他也会在作品后面的题款中，攀附名家，但郑谷口嘴上讲的和手上做的已经是两回事了。从我们现在的判断，清代改变隶书的这种用笔形式，就是改变不用魏晋法，而用汉代的方法，像朱彝尊临的《曹全碑》比较接近碑版。到了金农临《西岳华山庙碑》变化非常大，这个人是很有创造性的，他并不是死临一直在变一直都在讲自己临《西岳华山庙碑》，实际上临到后来完全不是《华山庙碑)，这与赵孟颊、文微明对隶书的观点发生了深刻的变化。但是大家不要忘了，后者对前者的变化，不等于前者的创造就没有任何意义。比如我们看元朝，今天我们讲邓石如的篆书哪里来的，他是学汉碑额的，我们把今天能见到的汉朝的碑额一起加起来，也不会超过100字，（张迁）碑额、（西狭颂）碑额，而且风格还不一样。后面还有，店墓志的碑盖，用的也是汉朝的方法，用笔很清楚。吴让之篆书收尾处的那一个小尖子哪来的，从邓石如来的。我们看到元代的周伯琦、泰不华，他们当时的篆书已经用这种手法了。我看过陈道复写的篆书，很精彩，不要因为清朝有过一个篆隶书的高峰，就把前面这些篆书的过程抹煞掉。再拿印章中的例子来举，清代晚期印章的成就也很高，比如吴让之、赵之谦、徐三庚、黄牧甫，而把其他人的成就忽略掉了。赵孟頫提出汉印以后，好像把唐宋忽略了，唐宋当中是不是有很多营养可以吸收了，其实在篆刻界已经相当普遍，早在五十年代，上海的钱瘦铁先生拿唐官印的形式来刻印章，就是一个很好的例子。

清人给我们的观念，有很多是很有价值的，但也有很多是不正确的，千万不要给框死，不要绝对化。

初学篆书，我是看中《吴昌硕书石鼓文》这个“新经典”。建议大家一起摸一摸，但摸的方法可以不一样，大家可以去弄同一件东西，去体验一下清代篆书的特征，也未必不好。隶书也是如此，当代人也有很多隶书，比如我的朋友华人德的隶书，我觉得不比清朝人差。北方也有几家写得不错。

篆书方面，吴昌硕篆书的收笔也是很有程式的，他形成规律以后，就好像一个语言符号，不停出现，风格就出现了。除了这种又像大篆又像小篆的《石鼓》以外，他也有汉篆作品，如《三公山碑》。齐白石的汉篆也非常有味道，他画和平鸽，写上“和平”两个字，那个味道足得不得了。

小篆之前，金文有两个特征，大量运用环状用笔，我不用“圆”字，因为有的不是正圆，再加上斜向的用笔，每个字造成一种开放式，古玺用的文字就是金文，所以章法什么形式都有，因为就字而言，它形成不了方块。小篆以后出现4印篆、汉篆，是方整形的，方整的结果突出了横竖直线。

行书和草书是先于楷书呢，还是后于楷书？我基本的回答是，楷书的定型肯定后于所有书体，但它成长过程很长，定型的形态往往被大家作为一种基本形态来看的，而忽略它的成长过程。譬如隶书，定型阶段是西汉中期。但它萌芽的时间很早，而在它生长过程中，出现了小篆的成熟，又出现了隶书的草化，当我们看到汉武帝时期隶书成熟的同时，注意到章草已经有雏形了，所以讲成熟的时候中间发生了变化。楷书也是一样，楷书有可能是东汉的时候萌芽的，但同时行书也出现了，章草更加成熟，今草也在出现，所以楷书的成熟要到东晋王羲之时代。一旦楷书成熟，它的基本面貌就跟行书发生区别，它的点画与其它书体完全拉开了距离，我们现在看智永《千字文》，它虽然是南朝的，但我分类为晋楷系统。昨天看到一本《历代小楷》，他把智永《千字文》放在里面，我倒觉得里面有一个潜意识，编选者显然认为它与王羲之是一路的。

我现在说这个楷书最初大小有两种，我突然有一种灵感，不知对不对，比如我们现在所研究的《淳化阁帖》中保留下的王羲之同时的东西，有真有假，这些东西都是纸张的，东晋有简，小楷类似《乐毅论》、《黄庭经》，就比较偏近简上的字，当时的抄经体字都不大，因此，由于楷书和行书的分开，造成了对点画要求的不同，楷书在点画相对独立的情况下进行的，而行书是在点画之外要有运动感。现在有人将写经这一块装进去，实际上我觉得写经的作品，你要看到好的，点画很清晰，看到差的，点画很模糊。好的我认为靠近文人，因为敦煌出土了写经，就有人认为写经是书法，实际上要大打一个问号，可能有相当一部分连书法的边都靠不上，他就是抄书，跟古代书法的概念是不一样的。

一个要注意大小，一个要注意大小的变化是哪里来的？有的是简的角度发展出来的，有的是纸面上出现的效果。我一直认为，要找王羲之的楷书，现在还能看到，就在王羲之的那些行书作品中找那些楷书，这个系统楷书的点画是相对独立的，所以到了唐朝，这个独立的法则就完备到了极点，我坚持认为楷书成熟于东晋，而不是唐朝，唐朝就是加工、美化。

如果按照手写的系统，根本不存在方笔、圆笔之说。所以大凡手写系统进人石刻阶段，包括刻帖，无法界定出一个方和圆的问题来。到了汉代石刻大量出现以后，凡是比较原始的刻石有个共同特征，就是把这个字给挖出来，如果你们看秦汉刻石，从刻工程式来讲，注意!我经常会谈这个问题.比方我们看一方图章，这是寿山钮、福州工，书法界很少有人去判断古代刻工程式中有哪些系统，当然有人已经做了，我上次介绍大家看一篇文一r，施安昌关于洛阳石刻的剖析。方笔系统有没有刻工程式的规则，如果有刻工程式的规则，那么就不要叫方笔了，因为这与刀刻关系密切。

我坚持这个看法，不是每一种分类都是有价值的。等一下我可以写一点《张迁碑》，我不用你们有些人的那种方法，看能不能写出《张迁碑》的味道来，我看华人德先生写《张迁碑》也不像什么方笔嘛，也有《张迁碑》的味道嘛。那《始平公造像》是什么?这个刻工模式是非常清楚的一个系统，就是《龙门二卜品》，它都要把头铲成方的.你们中间哪位有兴趣，可以好好研究一下北朝碑版中的一些问题，突破一下清人的框架，用新的视角去看。他们没有好好整理。康有为算是第一次整理，我常常在想这个问题，为什么清人最初推崇出来的一些北朝碑版都是典雅的，一块粗犷的都没有，可以研究。何义门讲《崔敬邕》有味道，何绍基推崇《张黑女》，赵之谦推崇什么，为什么魏碑后来会朝穷乡儿女造像去转化?任何文化现象发生裂变，这两个变化之间一定有过渡期，我们今天看沈寐雯搞碑帖结合，王邃常搞碑帖结合，康有为到后来也有点草书揉到里面，到后来看黄宾虹的字，再看林散之、沙孟海，你去慢慢找这种轨迹，就会合拢，你从沈寐雯到林散之会觉得是突变，实际上中间都有过渡。

关于方笔和圆笔呢?我认为，如果这种分的方法不是很合理，干脆不用。用什么替代呢，康有为讲方笔、圆笔，实际上在谈方的势、圆的势，以“势”态来看，就好谈了。譬如《秦诏版》是方势的篆书，譬如说《袁安碑》、《袁敞碑》是什么？它是汉朝小篆当中圆势一路的代表，就好谈了。还有《三公山碑》，方势，《天发神谶碑》，方势。楷书当中也好办，颜兽公势偏方。不是所有都可以用方和圆来谈的，譬如说我以前考证董其昌作品时，董其昌讲徐浩的字，虽方实圆，虽劲实婉，所以他认为徐浩还在唐代初年褚遂良的系统中，到了颜真卿就变掉了。后来被伪作者篡改，在一张假董作品上改成”虽圆实方，虽婉实劲”，我一看就知道是假的。因为董其昌的头脑是很清楚的，怎么可能颠三倒四讲呢?所以”方”和”劲”，我们也可以把它转换为“圆”和“婉”，但康有为讲的方和圆，什么圆笔之极《郑公文》、方笔之极《始平公》，有人看过好的郑文公拓本，起头也是方的，有斜角，只是风化以后拓不出来了。

—— END ——

周汝昌：书法“久传之秘”

常言有“不传之秘”这句话。如今我说中国书法却有“久传之秘”，岂不奇怪？既久传了，如何还是“秘”呢？如此自矛攻盾，语文不通了呀！ 

且慢怪讶，讲书法的事，确有这个怪现象。我在1976年秋天，开始研读“锥画沙”这个奥妙——书家人人会引它来作个“点缀词”，可谁也不讲那到底是怎么一回事。有讲的，却完全理会错了，如尹默沈老在讲二王书法时，竟把“沙”误为“一盘散沙”的沙——其实那是砂，砂与书法是“仇敌”，因为毁碑的就用粗砂将刻的字磨掉；除此而外，砂不助书。我首次解明：沙，是江南吴语，吴人谓水中之地曰沙，即水边的细润泥土地面，十分明净细润可爱。 

此义极关重要，我于1976年写入《书法艺术答问》，今收入《永字八法》。 

在《永字八法》的中篇，又曾再讲“画沙”之秘，欲引晚唐诗人小杜（牧）的诗句为证，可是记不准，怕引错了，即让他人助查《樊川集》。不知何故，竟未寻见。只好从略，一语带过。但心里终觉是一憾事。 

后又烦解小青女士替我再查，果然一索而得，就是《商山麻涧》，其全篇云：“云光岚彩四面合，柔柔（一作桑）垂柳十余家。雉飞鹿过芳草远，牛巷鸡埘春日斜。秀眉老父对罇酒，蒨袖女儿簪野花。征车自念尘土计，惆怅溪边书细沙。” 

此为一首拗体七律。他写旅途中歇脚于此，一个小山村，天然环境和民家生活都如此美好可羡，安生乐业，对比自己的征尘仆仆，不禁有动于衷，而归结到在水边“沙”泥细土上写字作诗。“书细沙”，是在麻涧的溪边的“沙”。小杜停车，见那水边一片润净明媚的细泥地，不禁书兴顿生——这首诗就是他用“画沙”的办法来“起草”写成的！这种诗十分难得，引来作为拙解“锥画沙”的本义，正确无误，堪称快事，也是书法史上的一段佳话。 

这简直好极了——用唐人之诗以证唐人之论，亲切之至，贴切之极。多么有趣，多么韵致，多么引人入胜。 

我希望学书之士细品其中滋味与道理。 

有人问：杜牧也懂书法吗？ 

请看看小杜手书的《张好好诗》吧。这是真迹，也是珍品，有影印本，也有汇帖摹刻本（如《秋碧堂帖》，甚精）。 

抗战胜利后我重返燕园，续修西语学业；其时张伯驹先生居展春园，即在校西，故因诗词唱和、鉴书赏画，几乎每日晤面。 

一日晨起，忽见张先生匆匆而来，相见不及说话，递给我一纸手稿——视之，是一首《扬州慢》词，题目是因得杜牧之《张好好诗》而作。我立即步韵奉和了一首，也信步送去。现全文抄录如下： 

《扬州慢·题杜牧之赠张好好诗诗墨迹卷》：“秋碧传真，戏鸿留影，黛螺写出温柔。喜珊瑚网得，算筑屋难酬。问谁识、人间艳迹，外孙黄绢。佳话千秋。等天涯迟暮（沦落），琵琶湓浦江头。 盛元选曲，记当时、诗酒狂游。想落魄江湖，三生薄幸，一段风流。我亦五陵年少，如今是、梦醒青楼。奈腰缠输尽，空思骑鹤扬州。” 

《扬州慢·丛碧近复得小杜张好好手迹书示此调喜奉和》：“明月东湖，龙沙秋浪，千年螺碧蚕柔。惯寻芳迟去，剩百韵能酬。记前度、十三初见，跗莲茧凤。脸月盈秋。枉莺喉裂笛，天涯何物缠头。 双龙金瘦，似山阴、乘兴神逰。想卓酒全醺，卢郎半老，落墨风流。谁舣清河一舫，云烟梦、魂绕西楼。对三生杜牧，灯簾恍在扬州。” 

他看了十分高兴，就拿出这轴真迹——外有锦囊，内为卷轴，展开一看，不禁击节，洵为难觏之佳作。 

张先生这时才说：“我以五千数百金收了这件奇品，大喜欲狂，不忍释手，每夜放在枕边，不愿离开。如此数日，始藏贮箧中。此卷不惟诗可贵，而书法亦为右军正宗。” 

这段往事，历历犹在目前。唐书家书法存世者不多见，而诗人书法尤少。小杜书法，丰华蕴藉而婉丽含蓄，代表晚唐时代高明文化才人的书法造诣，笔法有所薪传，可以悟及“书细沙”的诗句，非偶然闲笔也。 

诗曰：商山征路一停车，麻涧溪边书细沙。千载久传何谓秘，只缘错解义纷拏。 

[附注]：张伯驹先生的这首词，需要略加解说，庶几可见其人其文与这件传世墨宝的关系。开头两个四字句，依词律，例须对仗。那说的是在明、清两代，董其昌已将此卷刻入《戏鸿堂法帖》，然后又刻入《秋碧堂法帖》。黛螺，是指“墨书”而言。珊瑚网，是收罗文物古玩的典故。筑屋句是说，极名贵的古物，往往藏者为之专筑一处楼阁而藏之，这是极端珍爱的意思。“外孙黄绢”，是隐语“绝妙好辞”的“拆字”古典故事，赞杜诗之佳胜。以上是就文物本身而题咏。“等天涯迟暮，琵琶湓浦江头”，以白居易《琵琶行》之感叹，来借喻对歌妓张好好的身世之可念，寄托深情。 

“盛元选曲”以下，重点移到诗人杜郎本人身上，“十年一觉（jiào）扬州梦，赢得青楼薄幸名”，是“薄幸”一句的来历。宋词人如姜白石，说“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之”，感叹自己平生有近似牡之的情事心怀——这就又引上了张伯驹自己了，妙语双关。盖他的风流一世，梦觉青楼，绝似杜牧当年。而他写此词时，有感于昔年豪兴，今日闲愁——财力已尽，隐居郊甸，见此卷而牵动万感中来，百端交集，词气透露出自身也是一种“天涯迟暮”的处境了——其时他年当五十，非复“五陵年少”的贵公子气概了。“五陵年少”在昆曲《夜奔》中还有这句唱词；而“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”是李白豪句，因扬州自古即是歌舞繁华地的代表。结句用来，复与所选词牌关合，可谓面面俱到。 

这首词，颇足“纪录”张先生的生平与情性，饶有意味。

 

 

齐白石（1864一1957）“二十世纪十大画家”之一，是我国20世纪著名的国画大师和书法篆刻巨匠。

齐白石《蝉》欣赏

蝉亦是禅，所以自古就受到文人墨客的青睐，在齐白石的画中，蝉也是一个常见的题材。

齐白石笔下的蝉，把写意与工笔画有机结合在一起，草虫精妙，惟妙惟肖，栩栩如生，令人叹为观止。

齐白石花鸟画的草虫是其绘画创作中最具特色，同时也是最成功的部分。如他的意笔鸟、虾、蟹、蛙、蝌蚪、鼠等，形象生动，而他的工笔中则以蝉、蜻蜓、蚱蜢、蜜蜂、甲虫、蝴蝶等著称，而这其中画蝉则又是他最突出拿手的。

人常道“薄如蝉翼”，齐白石的画也能有这种效果。他画的鸣蝉极为工细，甚至可以透过透明的蝉翼看到腹背部，有的地方甚至比真蝉还细。

其蝉虽极工整，甚至极度逼真，但绝不是简单平庸地对自然景象的模拟再现，而是有选择地精思与提炼概括，即艺术化，从而达到了齐白石所言的：“不似则欺世盗名，太似则媚俗，吾画在似与不似之间”。

在白石老人的鸣蝉画中，我们能看到在热烈明快、爽心夺目，如夕阳一般火红的枫叶疏枝上，一只栩栩如生的鸣蝉跃然眼前，仿佛可以听到它那带着一丝幽然凉意的断续鸣声……

齐白石手中的蝉，用笔简练精妙，将蝉展翅欲飞的情态描绘的真切具体，禅意盎然。匍匐在枝头上的蝉彷佛在认真地感受那浓重的秋意，齐白石蝉绝不是只是粗糙的临摹，而是将常人不易察觉的情态都仔细地展现出来，清心雅致，用意深刻。

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有人统计，近年来，吴冠中作品拍卖总额高达十几亿，他的画被视为珍宝，明令禁止出境。2016年，他的一幅油画作品《周庄》以1.3亿元起拍，经多轮竞价，最终以2.36亿港元成交，刷新了中国油画拍卖纪录。而他却依然住简陋的房子，着朴素的衣服，过了一辈子的简单平民生活。

▲ 吴冠中《周庄》

他的书房不足5平方米，除了靠墙两个装满画册和书籍的铁架子，就是临窗一张比课桌略大的书桌和一张椅子，椅子拉开几乎顶到了书架。

正如其简单朴素的生活一样，其佳作《周庄》虽为油画，却以黑，白，灰三种颜色为主，在点，线，面的形式元素组合中，不仅表现出了十里春风驻江南的油画美感，更看得出蕴含江南灵气的深厚中国传统文人画功力。

他的作品，往往只用了了几笔，便勾勒出了他的艺术人生。

求学初期

1919年，吴冠中出生在江苏宜兴，家庭贫困的他，高小毕业后，进入无锡师范初中部，几乎每学期都获得江苏省教育厅的奖学金。

▲ 1992年3月，吴冠中与朱德群在大英博物馆画展会标前

1934年，吴冠中怀揣着工业救国的理想，考入浙江大学代办的工业学校电机科，但一场新生校际联合军训改变了他的命运。当时，他遇到杭州艺术专科学校的朱德群，朱德群带他去参观杭州艺专，并建议喜欢画画的他放弃电机专业专攻美术。

两年后，吴冠中如愿以偿地进入杭州艺术专科学校，在校长林风眠的启发下，走上了“融贯中西”的艺术道路。

寻找心中的麦田

1946年，当时的国民政府教育部选派留学生赴欧美留学，吴冠中以全国绘画专业第一名的成绩，取得公费留学法国最高美术学府——巴黎国立美术学校的资格。旧中国的黑暗腐败、对艺术的不重视，原本就深深刺疼着他的心，他做梦都想着能在法国大展宏图，这回真的梦想成真了，他暗自发誓，再也不回中国了。

吴冠中在法国开始疯狂学画，一有时间就到卢浮宫。除了在卢浮宫美术史学校听课，就是参观博物馆、大型展览及大大小小的画廊。那么多画廊，每家不断在轮换展品，他天天转，所见仍日日新。

 

▲ 吴冠中《紫竹院早春》

书店及塞纳河岸的旧书摊也是很吸引吴冠中的地方。晚上他到法语学校补习，或到大茅屋画室画人体速写，时间排得紧，来不及吃饭，便买面包夹巧克力，边跑边吃。大学城晚上常有舞会，他从未参与过，晚上回到宿舍就10点多了，还要看一小时法文书。

时间过得很快，三年过去了，游历欧洲的留学生们即将结束自己的学业，留在国外还是回中国去，吴冠中有点犹豫了。

一次，他看到了梵高写给他弟弟的话：“你也许会说，在巴黎也有花朵，你也可以开花、结果。但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里。”正是这段话，令他意识到，他深爱的依然是自己的祖国。吴冠中对自己暗下的誓言反悔了，他决定回国去。

画家中的徐霞客

比之预想的还要倒霉，30岁的吴冠中，刚回国，就遇上了文艺整风运动，他被批成了“资产阶级形式主义堡垒”，从法国学来的人物画更是被批判为“丑化工农兵”。

失望至极的吴冠中，到处写生，他住工棚、破庙，啃干馒头、喝河水，曾被路人误以为是修雨伞的、要饭的。他背着沉重的画具独自闯荡荒野僻壤，从东海三角到西藏的边城，从高昌古城到海鸥之岛，堪称“画家中的徐霞客”。

▲ 写生中的吴冠中

吴冠中曾这样形容这段的生活：“从艺以来，如猎人生涯，深山追虎豹，弯弓射大雕，搜尽奇峰打草稿。不获猎物则如丧家之犬。”话语中，足可见其艰难。

吴冠中的很多作品其实并非在一处完成，经常十里、二十里地挪地方；画架画箱连同油画一起扛，他像山里的担货郎。有时他靠双手攀着树根爬上陡峭无路的山巅作画；作完画，他双手捧着油色未干的画幅，无法下山，于是只好先将画箱扔出，让它滚下坡去，自己则像儿童滑滑梯似地从坡上慢慢滑下去。

▲ 吴冠中《松林》

大江南北，频繁奔波，他在艺术领域对自己认识得愈来愈深。

将中国画推向世界

在业界看来，吴冠中的精神正可用他的一本书名来概括，那就是“要艺术不要命”。

年近90的时候，吴冠中将自己的作品捐赠给了各大美术馆。他感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。在他看来，走上艺术的路，就是要殉道。他还说，要做好艺术，还需要痛苦，而他的心永远被苦缠绕着。

 

▲ 吴冠中 《一九七四·长江》

1999年，吴冠中向中国美术馆捐献了10幅作品。2008年，吴冠中把得意之作《一九七四·长江》捐赠给了故宫博物院，此外，上海美术馆、浙江省人民政府及他的母校中国美术学院也收到过他捐赠的很多件作品。2008年，他将113幅市值3亿元的作品捐献给新加坡美术馆，新加坡美术馆馆长说，这应该是新加坡公共博物馆收到的价值最高的一份捐赠。

一次讲座，新加坡著名摄影师蔡斯民拿出了一组绝版照片——“吴冠中毁画”从未曝光过的图像讲述着吴老把200多张作品撕掉的故事。回想那段场景，蔡斯民仍心有余悸：“我在旁边看得真是心惊肉跳，这一张就是一百万元啊！”

上帝只会关照一心去创作的画家

2010年6月，北京翰海举行的春拍会上，吴冠中的油画长卷《长江万里图》拍出了5712万元的高价。然而，就在这个月的25日，吴冠中安静地走了，没有追悼会，没有遗产纠纷，他所有的画都捐给了国家。他以一生的心力践行着不负丹青的承诺，无论在艺术上还是在人格上，他都用心做好自己了。

 

▲ 吴冠中《长江万里图》

在他去世前，有人曾提议以“东西贯中”办一个展览，并用这个特别的方式来回报吴冠中对故乡的热爱，但他大摇其头，以自己还没有达到这个水平拒绝了。画如其人，不媚俗，不流于浮华是吴冠中的人品。他一生清心寡欲，虽然作品在国内外市场频频拍出数百万美元、上千万人民币的高价，却从未抬高他对生活的欲望。

 

▲ 吴冠中《 奔流》

陈丹青在一篇回忆吴冠中的散文里曾这样描述吴冠中：“及后渐渐看到过去的资料和影像，才知道吴先生上台全是民国左翼青年的讲演遗风，慷慨激昂，不容分说，仿佛正在民族危亡抗战动员之际。新世纪初那次访他，他已八十出头，家居清谈，仍然神色刚正，用词肯定，确信自己的每一句话，迹近论辩的模样。他的面相本来清癯而决然，说到快意处，总有斩钉截铁之势，像是生了气似的。”

作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅，处处打动着人。今天的艺术家，用什么留给千百年以降的后人？当代人亲手栽种的松柏，千年之后，还依然能熠耀着生命之光吗？

▲ 吴冠中

庄子曾谓“凡外重者内拙”。吴冠中则如是说：艺术是自然形成的，时代一定会有真诚的挽留和无情的淘汰。艺术市场是一面镜子。但上帝只会关照一心去创作的画家，而不是光照镜子的人。

1.楷书当以沉静为本。用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏—举止匆遽，易伤浅薄。

2.写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草；逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓“迟回不进，以成藏头护尾之势”。

3.笔与笔交换过渡时要快，所谓“过贵乎疾”；钩法要快，蹲锋得势而出，所谓“峻快以如锥”，快则力聚锋尖。

4.捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓“不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”。

5.短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓“仓皇而疾掩”。

6.挑法宜迟，仰笔锋，轻抬而进，所谓“贵乎迟留”。

7.长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵。

8.悬针宜徐，徐则意足而态有余妍。

9.垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆。

10.点贵乎重，其势如高峰之坠石。

11.至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢。

12.就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。

13.在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味；最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有“干裂秋风，润含春雨”之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性。

14.总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓“作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在“度”的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。

15.故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之“赏会”，能速而速，谓之“入神”，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。

当前，书法界人才辈出，流派纷呈。然而，在浩如烟海的书法中，能独领风骚，执牛耳的又有几人？若要排个书法座次，分个高低轩轾，就是争得头破血流，也未见得能达成一致共识。但，确实有人为老一辈书法家排过座次。原电子部副部长李元如同志曾讲过一个郭沫若为当代书法家排座次的故事。

那是二十世纪七十年代初，中央一次高级干部会议休息时，休息厅里坐满了人。毛主席、董必武、谢觉哉、郭沫若及赵朴初等人也在座。这时，毛主席突然发话：“在座的各位都是书法家，你们说说，能否排个名次，谁的书法最好？”在座的各位领导与著名人士，推来让去，谁也不肯首先出来排名次。毛主席说：“还是请郭老谈谈吧。”见毛主席点了名，郭老也不推辞，缓缓地排起了名次：“第一名应是林散之。他的狂草当代可数第一，堪称‘当代草圣’；第二名应是费新我。他不仅书法好，而且自从右手有残疾，改左手写字，练就一身真功夫，实是难能可贵。”

林散之书法

费新我书法

说到这里，毛主席插话：“费新我身残志坚，以左手练书法，能达到炉火纯青地步，更值得我们好好学习。”郭老接着说：“那第三名嘛，我看应是赵朴初，他的字非常秀气。”赵朴初连忙说：“我的书法不应排得这么高。我看郭老的书法应排上。”

郭老当着毛主席的面，为中国当代书法家排座次，李元如同志虽是听来的，但他确实作过一番调查。李元如说：“这个故事是我和刘寅副部长访日时听来的。回国后，我找到国务院参事室，听孙显佛说确有此事。后来，我和林散之、费新我、赵朴初、孙显佛都有交往，他们留下的书法作品，我至今还珍藏着。”

赵朴初书法

郭老为当代书家排座次，排得是否准确，还当盖棺定论。但据我所知，郭老对费新我的书法非常欣赏、钦佩和推崇。1972年，《人民中国》在苏州办笔会，费新我应邀写了毛主席诗词《十六字令三首》：“山，快马加鞭未下鞍，惊回首，离天三尺三。山，倒海翻江卷巨澜，奔腾急，万马战犹酣。山，刺破青天锷未残，天欲堕，赖以拄其间。”费新我怀着对毛主席诗词的深厚感情，挥毫疾书，书法纵横捭阖，大气磅礴，雄健、刚劲、凝重、飘逸。费老书法在该刊刊登后，大获好评。郭老称赞其“字里行间有山石突兀之感，群山起伏奔腾之势，写出了毛主席的诗意。”所以，当毛主席叫郭老排座次，郭沫若把费新我推举第二，也就毫不奇怪了。

对郭老如此排座次，或许有人心存异疑，认为费老书法还不如其他老一辈书法家好。但我认为，费老以标新立异、开拓创新的精神独创“左笔书法”，形成新颖独特的左书艺术风格，是其他书法家所不能企及的。就凭费老书艺的卓绝成就和在国内外深远影响，尊居书法亚军，也不为过。费新我有个“书法外交家”的美称。1978年秋，邓小平访问日本，《人民日报》特约刊登了“新我左笔”行书，“相邻一带水，友谊万年春。”1980年10月，美国总统竞选正处在白热化时，卡特来纽约唐人街对华裔发表演讲，他向人们展示了一幅由华侨赠给他的“新我左笔”书法立轴，引来了华裔一片唤呼声。1982年，他是当代著名书法家中第一个应邀赴日本东京、大阪举行个人书展，在日本书界引起了轰动。1984年，他应邀赴美国交流技艺，当场挥毫作书，人们赞扬他书法“费老弗老，新我常新”。中国书法家能像费老这样，在国外产生如此深广影响，并不多见。所以，郭老推崇费新我尊居书法老二，是有一定的道理。