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《礼器碑》是东汉隶书成熟时期的代表作，在汉隶中较为规范，是学习隶书的最佳范本之一。
《礼器碑》全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，山林《韩敕碑》、《韩明府修孔庙碑》，系东汉恒帝永寿二年（公元156年）所刻，原立于鲁县（今山东济宁曲阜）孔庙大成殿乐庑。据清王昶《金石萃编》记载“碑高七尺一寸，广三尺二寸，碑阳正文16行，满行36字；碑阴3列，列17行；右侧4列，列4行；左侧3列，列4行。碑文记述鲁相韩敕修饰孔庙、制造礼器等事。碑阴及两侧刻资助立碑人姓名及钱数。碑字完整．为研究汉隶艺术的重要资料。
一、艺术风格
《礼器碑》书法瘦劲宽绰，笔画刚健，用笔力注笔端，如干将莫邪，锋利无比。其结体寓欹侧于平正中，含疏秀二严密内，历来被奉为隶书极则。
清王澍在《虚舟题跋》中评此碑说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑最为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”并说：“惟《韩敕》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括，自有分隶来，莫有超妙如此碑者。”
《礼器碑》的线条质感，与东汉时期的其他隶书砷刻如《张迁砷》、《曹全碑》等有着一定的差异。它属于平正端庄、俊挺宽博一路。碑文中有的字笔画细如发丝，铁画银钩，坚挺有力；有的粗如刷帚，却又韵格灵动，不显呆板。尽管线条起伏变化，但通篇看来又不失和谐，在力量感的表现上非常成功。因此，临习《礼器碑》可选择弹性较强的兼毫笔，着重练习笔力。
笔画要瘦劲而不纤弱，波磔则较其它笔画梢粗，至收笔前略有停顿，借笔毫弹性迅速挑起，使笔意飞动，清新劲健。“燕尾”捺画大多呈方形，且比重较大，看上去气势沉雄。
另外．此碑分四面，有碑阳、碑阴之分。碑阳部分结字端庄，章法排列也较为规律，堪为《礼器碑》风格的代表，故人手应从碑阳始。但从艺术角度讲，碑阴亦有其独特的价值。其用笔奔放飘逸，自然成趣，字的大小不甚统，横列的法则也被打破，抒情性极强，在整个书意上倾注了书家更多的主体精神与气质，因而碑阴也是临习中不可忽视的。
二、章法与墨色
《礼器碑》的碑阳部分，章法处理是纵有序，横有列；字距宽，行距密。这种章法充分展现了和谐、端庄、秀美的整体特征。而碑阴部分往往是纵有序、横无列，行与行之间有一定间距，字距参差不齐，富于流动感，通篇自然灵动，富有生气。
临习《礼器碑》，在用墨的处理上可讲究一点儿变化。一般在书写方笔时，墨色宜润泽，不宜枯燥。要注意线条的相互关系：粗线条所占的地位较为重要，是整个字的主笔，力量也较为集中，用墨较重；而细线条处于辅助地位，用墨也轻。如果我们临习时要写一根方笔入纸的线条，而恰在此时笔端乏墨，那么，不妨可改用圆笔入纸来临摹这一根线条。虽然作为这一根线条的临摹，由于用笔变化而遗失了原貌，但从碑刻到墨书，因这一点形的失去而使整个字在力量上得到了补充，也不悖书法中所谓“遗形取神”这一原理。临习《礼器碑》，应首先着眼于由粗细线条组成的有机整体，保持字的力度不散。
三、临习注意事项
1．认真读帖。在临习《礼器碑》之前，应先通读浏览一遍，以领会其神韵，风格与特点，这就是所谓“读帖”。特别要注意碑阳与碑阴在风格特征上的差异，注意每个字点画的长短、粗细、轻重、向背、转折及结构的疏密、参差等。这样，在临习时就容易得其法度，写出《礼器碑》的韵味来。
2．线条挺健。线条纤细却极富力感是《礼器碑》的一大特色。在临习时要注意宇的线条排列和粗细变化，找出字与字之间的共性、个性和起承关系，利用提、按、顿、挫等用笔手法以及行笔或畅或 涩的时间把握，使线条产生弹性，使力量得以强化。
3．讲究笔力。从笔法上看，《礼器碑》笔法丰富，方圆并用。即使同样的方笔或圆笔，也有虚实不同，切人点不同等因素存在。因此，临习时一要选择笔锋好的毛笔，二要握住毛笔的上半部，让毛笔既要提得起，又能压得下，使线条形成轻重对比。临习此碑，可较好地锻炼用宅能力。此外，线条，结体固然重要，但是更要悉心领会此碑透溢的灵气，感受它的神采，力争把字写得正而不板，姿态优美，疏朗有致，古意盎然。
四、《礼器碑》的点画特点及其写法
《礼器碑》的用笔，以方笔为主，凝整沉着，要求每一点画要做到笔笔送到底，强调运腕力写，这样，才能做到笔势开张，万毫齐力。
下面，以此碑字例分析点画的写法：
1．平画
如（图一）“元”、“天”、“王”、“造”上部的两横画，均为平画。写平画时，落笔是藏锋逆入，然后把笔锋转向右行，笔心在笔画中行笔，收笔时提锋回收。注意在《礼器碑》中，平画一般都写得很瘦劲挺直，纯用笔尖竖锋行笔，且落笔和收笔都很干净。提笔右行时宜缓缓而行，要提中有按，把笔压住，使线条浑圆有力。
2．竖画
竖画写法与平画相同，只是方向由水平改为垂直。如（图二）“中”、“陵”、“京”、“华”中的竖画，起笔藏锋逆入，落笔处不可有顿头，行笔中间笔势不可断，收笔时笔锋自然上提回收。注意要用竖锋行笔，犹如锥画沙，十分劲挺。
3．折法
折画的写法是先作平画，到转折处提笔换锋再下按行笔。在《礼器碑》中，折法有如下几种：
(1)如（图三）中的“恩”字，折画是用实势，横画到折画处微微提笔换向后再写竖画。注意折的转角运笔一定要提起来，调锋后下行，不能直接转笔扭锋而下。
(2)如图三中“见”字，上半部的折画是在横画后，利用手腕内钩将笔势换向，与平画的上凸相协调，且折后下行的竖画与下部撇、捺相呼应，使整个字在乎正中富有变化。
(3)如（图三）中的“石”字下部“口”的折画，折法是提笔另写竖画，然仍有笔锋的牵丝相连。
(4)如（图三）中“言”字下部“口”的折画，在书写时已分成两画，但却形断而势连，极富韵味。
4．波画
《礼器碑》中，字的波画用笔起落十分明显。如（图四）中“二”、“百”、“乐”、“世”字。这些字中的波画，逆锋入笔，向左下方斜落，再提笔向右运行，即“逆人乎出”，过中段后，笔锋逐渐按下，到波尾处迅速向右上方提锋收笔，形成横波“蚕头燕尾”，笔势雄强而沉着。
5．撇法
《礼器碑》中撇画的变化比波画要多，人形有态上有长有短，从用笔上有的出锋，有的不出锋，但基本用笔方法并不复杂，落笔仍是藏锋逆入，但略取侧势，行笔取中锋逆势。不出锋者，收笔时微微停顿后向上提笔回收；出锋的，在撇顿笔后向外转笔挑出。
（图五）中“大”字的撇，在竖画到弯处时笔锋转向逆行，收笔处是回锋实收。收笔时毛笔在空中向外作顺时针方向运动，使撇端不露锋芒，与撇画起笔处相呼应。“文”字的撇法是过程中笔锋逐渐转成逆势，到收笔处停顿向上方提笔。“人”字的撇，收笔时中锋顺势出锋，向左下挑出。“方”字的撇笔势趋平，收笔处与“大”字撇尾有相同之处。
6．捺法
捺的写法在《礼器碑》中一般都用笔较重，是字的主要笔画。如（图六）“不”、“以”、“心”、“道”字的捺，均浑厚雄沉。下笔时让笔锋吸饮墨汁，力贯笔尖，由轻至重。当笔锋到位时，提出来笔上挑，顺势捺出。《礼器碑》中，往往由于这一捺画的突出安排，使整个字平中寓奇，奇而稳健。
7．弯钩
弯钩的用笔方法与撇画的写法基本相同，应是一笔写成，如（图七）“污”、“孔”、“敬”、“抒”字。竖画下行接近转角处渐渐下按，然后转笔挑出，保持中锋。如遇不出锋者，要提笔回收，使钩的主体保持圆浑的状态。
8．转笔
转笔的写法与折笔写法相似。如“孔”、“元”、“宅”、“纪”其转角的写法都是在竖画写到转角处笔锋换向，顺势连写，须保持笔画饱满自然。
9．点画
临习《礼器碑》时，要注意点的变化，虽然点在整个字中所占的比重不大，但切不可轻率。下笔时均须茂锋逆入，提笔逆锋上行，出锋方向根据各种点画的姿态而有所变化。
五、《礼器碑》的结字特征
《礼器碑》结体严谨，字法规范，笔画虽然以方为主，却又不是全为方笔，有时略带圆意。它能将笔画的粗细、方圆，笔势的动静，向背完美地统一在一起，清超遒劲，庄重典雅，高古且充满逸趣，可谓集汉隶各老成持重之大成。
要掌握《礼器碑》的结字特征，首先要了解隶书的一般规律。和其他多数汉隶碑刻一样，《礼器碑》结字上下紧凑，左右开张，犹如大鹏展翅，翩翩有凌云之势。碑中几乎每一字都有一笔很夸张重按的笔画，古人俗称为“波磔”。波磔的写法，都是逆入平出，呈“蚕头燕尾”状。每一字中，波磔只出现一次，不得重复，所谓“蚕无二设”、“燕不双飞”是也。
由于隶书的波磔是向左右分开的，所以粗看大部分字呈扁方形，如（图八）“立”、“之”、“君”、“迟”等字。但是，隶书上承篆书，有些字横画较多，往往字形又写成竖长方形，如（图九）中“画”、“真”、“育”、“台”等字。这就要求我们要因字立形，灵活处理。
对《礼器碑》中——些充满奇气、独具特色的字，要逐个仔细琢磨。如（图十）中“氏”字，好像一人站立；“中”字，如同怀抱一柱；“阳”字，左右拉开距离，又互相牵引，“易”的下部几乎成横势，在险境中保持均衡；“粮”字，左右犹如一对运动的舞蹈演员，悉心相应。再如图四中“君”字，第一笔横画和最末一笔横画用弧形构成，其间各横或收或放，都与这上下两笔相协调。尤其是至碑阴部分，笔势变化更是飞扬激荡，临习者更应细心加以分辨比较。
另外，像（图十一）中“君，、“曰”，(图十二)中“百”、“孔”，(图十三)“圣”字等相同的字，在同一碑中重复出现时，每字的结体却无一重复，字的点画形态各有变化，不能不让人叹服书写者的功力。无怪乎清代书法家王澍在评此碑时说：“书到熟来，自然生变。此碑无字不变。”
总之，《礼器碑》在结构处理上，无论是上下结构、左右结构，还是包围结构，都能取势颐盼，体态优美，形成一个富有生命力的有机整体，毫无矫揉造作之嫌。同时，线条的粗细及所分割出来的空间形成了黑与白、轻与重的强烈反差，从而给人以鲜明的节奏感。
—— END ——
王飞涯
王飞涯，字持源，职业画家，1975年出生于江西新余，中国美术学院中国山水画专业，师承方严，中国美院竹林会馆会员。
▎入展获奖：
花鸟作品《默香》入选2015年湖南省五市花鸟作品联展获优秀作品奖
山水作品《秋山农居图》获2015首届江西省优秀美术作品展优秀奖
山水作品《清泉人家》获2015山水家园首届全国山水画创作展优秀作品奖
2014年6月参加中国美院举办《万壑家园第三届山水画作品展》
2015年10月长沙举办《智绘画堂-王飞涯师生作品展》
2015年12月江西举办《持源-王飞涯中国画回乡展》并举办过多次个人画展
感悟中国传统笔墨精神
文丨王飞涯
说起中国画，看如今国画名家及国画大作遍地，风格多样，个性千般！也是有所感悟，想想早些年没真正学习中国画的时候，认为只要是用毛笔和墨在纸上画画就是中国画。
后来进入中国美术学院学习，才对中国画有了真正的理解和体会，更有甚受方严老师指导，对中国画的博大精深有了更深的领悟，中国画的高度，更体现在画家的内外兼修的高度，不光在笔墨技法上要达到一定的水准，内在的学识修为更为重要。
现在很多画家都想尽办法追求个性，总想用很特别的东西去博眼球，什么是个性和创新？就如方严老师所说：”个性本来每个人天生就有的，有什么可追求的？人要学的无非是共性，而不是个性，个性是不能抹杀的，个性和创新要在共性里面去表现去创造，就像我们说的走路必须直立行走，这是共性。
任何人都应该直立行走，但任何人都有自己的步伐，在这个共性里面让你去学别人的步伐你也是学不会的。“如今有多少画家继承了中国画的笔墨精神？又有多少画家在中国传统笔墨技法和理法有过更深的学习和探索？作为一个职业画家，中国画的传统文化及理法我们理应传承和尊崇！
自古以来
花鸟画要它尽态极妍，神形兼备
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起 源
组织架构
主办：当代书法研究院 临沂市文广新局
承办：东山书院 临沂市书法家协会 临沂市美术馆
展出时间
展出时间：2017年7月22日—8月2日
展出地点：临沂市美术馆
名家介绍
（以姓氏笔画为序）
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王 镛 |
兰亭集序 行草横幅(节选)
32.5cm×137.5cm
荒碑岩石 隶书对联
139cm×23cm×2
唐人诗二首 草书篆书横幅
66cm×86.5cm
杜甫春日忆李白草书条幅
228.6cm×53.5cm
斗别石刊隶书对联
131.5cm×22cm×2
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石 开 |
陆游沈园二首行书小品
34cm×34cm
齐白石题画葫芦诗篆书小品
34cm×34cm
梅尧臣东溪诗行书小品
34cm×34cm
陆放翁诗秋声篆书小品
34cm×34cm
风乎舞雩行书小品
34cm×34cm
|
刘正成 |
金樽泥龟行草对联（节选）
240cm×55cm×2
河北美院十周年碑记楷书竖幅
248cm×129cm
晚明六家书论跋 行 草册页（节选）
36cm×25cm×13
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沃兴华 复旦大学文博系教授、博士生导师。1955 年生于上海，1977 年考取华东师范大学历史系本科，1979 年破格考取本校古文字专业研究生，1982 年毕业获硕士学位留校任教，1994 年晋升教授，1995 年任博士生导师，先后任华东师范大学历史系教授、博导，艺术学院教授、博导，复旦大学文博学院教授、博导。自1973 年参加上海市书法展、1976 年参加中国现代书道展赴日本展出，以後历年有作品参加全国和国际性的重大展览并获奖，多次担任全国中青年书法篆刻家作品展评委，流行书风展主持人，曾任中国艺术研究院中国书法院研究员，中国书协理事，上海书协秘书长。 |
云龙 大字书法（节选）
200cm×480cm
十六条屏之七、八
200cm×50cm×2
十六条屏之十二、十一
200cm×50cm×2
十六条屏之十四、十三
200cm×50cm×2
十六条屏之十六、十五
200cm×50cm×2
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胡抗美 1952 年生于湖北襄阳，号鹿门山人、得天庐。第 六届中国书法家协会副主席，中国艺术研究院硕士、博士生导师，四川大学博士生导师。书法作品多次入展全国展、全国中青展、兰亭奖展，多次受邀参加日本、新加坡、韩国、法国、德国艺术交流展；书法作品被国家博物馆、中国美术馆、人民大会堂以及国际友人和私人机构收藏。 |
晏子孟子 篆书对联
245cm×40cm×2
题淮南寺诗 草书竖幅
136cm×68cm
黑云大汉 隶书对联
67cm×23cm×2
潘阆酒泉子·长忆观潮 行草条幅
270cm×70cm
神秀诗偈 行草条幅
136cm×68cm
一、临帖临什么
临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题。在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。
二、目前的训练你要干什么
知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。隶书笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。
另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样！你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。
三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖
行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。
还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。
四、核心的东西是永远不变的
就隶书而言，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。
五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用
写对联字写得大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如某个字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。
六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态
以《张迁碑》为例，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。
另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的；另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。
谈到清人的隶书，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。
七、碑阴与碑阳——趣味与法度的互补
汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等；还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。
八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态
关于继承与创作，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个？一巴掌也不够；九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么？都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。
因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行；你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。
九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则
对米芾的临习时，以“奉”字为例，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。
如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的；而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系？只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。
十、神采为上的关键——由动态的势去把握字的生命状态
对势的重要性，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面都有要求。临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。
十一、王羲之的贡献——给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间
对王羲之行书的临作，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。
—— END ——
一般来说，每种书体只能独立书写，比如一幅作品中又有楷书又有篆书交叉着写，或者又有隶书又有行书交叉着写，这样是不可以的。但有两种书体是可以在一幅作品中交叉出现的，那就是行书和草书，这就是我们通常所说的行草书。草书是动态的，行书当然也属于动态的，因此把它们放到一起很协调，并不让人觉得“膈应”。古人留下的行草作品很多很多，名篇佳作更是数不胜数。行草书法的笔法有很大的自由度，不像篆书、隶书、楷书的笔法那样笔笔独立，而是可字字独立，又可字字连属。
行草书法的特点也就要求了书写者在点画的书写中，要做好运笔的速度，这是行草书法的书写的一个基本要求。我们都知道在书写的时候，运笔的速度很难把握。而篆书、隶书、楷书的字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以较快笔速运笔。
▲米芾《草书九帖》之三
行草书法和行书、草书有所区别，但又有共同之处，要写出行草书法的威风凛凛气魄恬静在一起的感觉，笔速须稳健、狂狷、急掣、古朴、迟涩相互交叉方为最好。
行草书法中，气魄的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，威风凛凛的气魄差异极大，其笔速的变化差异尤其显着。
行草的笔法要求书写者，必须能对笔速有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握作品最终的质量。同样是王羲之的作品，其笔速差别，《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速相对比较快。同样是书法大师，颜真卿和欧阳询的书法作品，笔速不一样，作品呈现出来的效果也是不一样的，这类例子不胜枚举。
▲怀素《自叙帖》局部
行草笔画的提按、粗细随机可变，直线、弧线可恣意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缱绻。这些都为笔速的加速提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加速又可以放慢的条件。
篆书、隶书、楷书虽然属于静态字体，但在行笔速度上也是多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。这些笔速的快慢对行草书的行笔速度都会产生直接的影响。
由此可知，笔速的要求是十分苛刻的，笔速对行草书的体现也是需要分寸的，既要有狂风暴雨，又要有微风细流。行草书法的笔速快与慢，是互为体现，互为制约的关系。
黄永玉
——黄永玉
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——黄永玉
——黄永玉
——黄永玉
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——《无愁河的浪荡汉子 · 朱雀城》
——《比我老的老头》
——《无愁河的浪荡汉子 · 朱雀城》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——黄永玉
——《无愁河的浪荡汉子 · 朱雀城》
——《比我老的老头》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
——《芥末居杂记》
——《沿着塞纳河到翡冷翠》
1917年春节期间，因为身体的原因，李叔同到杭州虎跑寺断食三周，感觉非常不错，正月初九日皈依为居士。自此，他对佛学产生极大兴趣，断荤、食素，并于课余礼佛、诵经。
当时，马一浮也读完文澜阁四库，学识渊博，名冠士林。苏曼殊赞他：“此间有马处士一浮，其人无书不读，不慧曾两次相见，谈论娓娓，令人忘饥也。”
马、李相识甚早，李叔同有心佛学，于是经常往来。
多年后，陪同李叔同拜访马一浮的丰子恺写到：
“那时我只十七八岁，正在杭州师范学校读书。我的艺术科教师L先生（李叔同）……带了我到这陋巷去访问M先生（马一浮）……我其实全然听不懂他们的话，只是断片地听到什么‘楞严’、‘圆觉’等名词。又有一个英语Philosophy。”
李叔同在写给刘质平的信中，也说道：
“不佞自知世寿不永，又从无始以来罪业至深，故不得不赶紧修行。自去冬（1917年）受马一浮大士之薰陶，渐有所悟。”
除讨论之外，马一浮还多次赠书给李叔同。从两人来往的信件中可得，马一浮赠有《起信论笔削记》、《三藏法数》、《天亲菩萨发菩提心论》、《净土论》等。后来，李叔同拜了悟法师出家，法名演音，号弘一，两月后受具足戒。马一浮前往观礼，又赠明蕅益大师《毗尼事义集要》、清见月律师《宝华传戒正范》两书。遂使弘一法师“因发学戒之愿焉”。
1918年底，杭州海潮寺打禅七，一雨禅师主持。期间马一浮讲《大乘起信论》，弘一法师就“暂不他适”，居中学习。（见《李叔同身边的名人》）
能看出至少在义理上，马一浮对弘一法师的佛学影响还是很大的，可谓启蒙老师。
出家后，二人遂为方外至交，一直有密切往来。
1942年，弘一法师圆寂。圆寂前，他写下临终的偈子，其中有“花枝春满、天心月圆”的句子，安详、美好，生死在这位高僧面前，竟然是带有一些欣喜的。
1967年，弘一法师的好友、一代大儒马一浮先生，也走完了生命历程。他的临终诗写到：
乘化吾安适，虚空任所之。
形神随聚散，视听总希夷。
沤灭全归海，花开正满枝。
临崖挥手罢，落日下崦嵫。
巧的是，在马一浮的临终诗中，也有“花开满枝”的意象。
弘一法师和马一浮的佛学因缘颇深。两人同样精通华严思想，临终的诗偈中，有都有“花开满枝”的美好意象。这或许是一种巧合。不过，就此意象，倒是可以旁及一下马一浮的华严净土思想。
净土思想在两晋就有开始流行，而且越到后来影响越大。佛教行者年轻时参禅学理，但是未必每一位都可以大彻大悟。于是在真正面临生死的时候，多少是有所无助的。况且和义学相比，净土有明确的修行方式、修行目的，所以，不仅民间佛学深信净土，就连精研佛理的高僧大德们，也往往以净土为皈依。如唐代玄奘大师，精研唯识，同时笃信净土，发愿往生弥勒。
（玄奘）大师临终时，嘱弟子齐声称念弥勒如来。在其弥留时刻，弟子又问：“和尚定生弥勒前否？”师答：“决定得生。”言讫舍命。（《大唐故玄奘法师行状》）
尽管净土为八宗之一，实际上从唐代往后，各宗都出现和净土合流的趋势，行者大多是“一心持律、为入道之始”，接着“x净双修、以净为归”，最后“归心净土、决定往生”。
华严宗义理精奥，但是同样未有例外。当然，华严学说中本来就有净土的思想。在《华严经·华藏世界品》中，就描述了神圣庄严的华严净土——莲花藏世界。华严净土和其他如极乐净土的思想，还有不同，一方面，华藏世界是华严本尊卢舍那佛所在的庄严清凉世界，香花海水、莲花遍目，不同婆娑世界的沆脏；另一方面，华藏世界也是一心所化，不过是人心所作的幻相（参见《华严经·卢舍那佛品》），也是一种“权教”而非“实教”。
不过在具体的实践中，人们还是要以华丽庄严的“华藏世界”来做为观想境的。至少“从隋代开始，华严宗的高僧们就已经开始绘制华藏世界图了”（王颂《宋代华严思想研究》）。
民国年间，净土思想非常兴盛。印光大师是净土宗一代巨擘。弘一法师出家后，最大的心愿之一，就是拜印光大师为师，在其修行和开示中，也始终实践、弘扬华严净土，还曾作《华严集联三百》流传后世；马一浮更是如此。早年马一浮精研义学、禅学，尤其精通华严思想，但是具体修行也落在净土。20年代初，刘大心自戕一事中，太虚大师提到马一浮的时候，直接说“净土马一浮”（《太虚大师年谱》）便是一证。
尽管后来马一浮倾心儒学，但始终没有远离佛教，早年修学华严净土的经验，也不会轻易磨灭。一般来说，人的思想非常复杂，很难说他的思想中干干净净只有某家某派的观点。尤其华严净土又是“清凉彼岸”、“一念幻化”的综合体，具有弹性解释空间，所以即便崇奉儒学，也完全可以与之“圆融”。华藏世界明光媚日、大海无边、满是莲花的美好意相，应该会时常浮现在晚年马一浮的脑中。
躬行儒学的前辈们，临终也往往“此心光明”，看破生命的幻想，平淡生死。想来马一浮先生也是一样，临终前“神色清秀而平静”，充满名士风度、潇洒地“临崖挥手罢”，让人仿佛看到大红日下，高山之巅，一个瘦瘦的背影，渐远渐去。
—— END ——