【作品名称】：盆菊幽赏图

【朝 代】：明代

【作 者】：沈周

【画芯尺寸】：23.4X 86

【作者简介】：沈周(1427～1509)明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等。汉族，长洲(今江苏苏州)人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》等。

【作品赏析】：

此图为对角构图，卷首一侧，杂树中设一草亭，四周以曲栏隔成庭院，院里墙边有盛开的菊花若干盆。亭内三人对饮，一僮持壶侍立，一派秋高气爽的意境。隔水茂树数株，景致简朴，画法谨细，笔墨精工，是沈氏中年细笔画风一路，极为珍贵。此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈续编》。此图纵23.4、横86厘米，现藏于辽宁省博物馆。

康有为(1858-1927)，广东南海人。字广厦，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人，世称康南海。晚年居住并卒于青岛。

康有为在书法上力倡北碑，其书自成一格。康体书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出康有为的运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。也有人认为这是表面上虚张声势的火气。

潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。

十五年(1889年)，康有为著成《广艺舟双楫》一书，从理论上全面地系统地总结碑学，提出“尊碑”之说，大力推崇汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。符铸云：“南海于书学甚深，所著《广艺舟双辑》颇多精论。其书盖纯从朴拙取境者。故能洗涤凡庸，独标风格。然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”

有清一代，书法可分两途。康、乾时期，书宗董、赵，以帖为式，风格清健流丽，儒雅闲静。然以承继为主。嘉、道之后，此风参以颜、柳，庙堂之气重而风流韵致少，故“馆阁”之讥，时或有之。与其反道而行之者，碑派兴起，渐成流风。晚清士大夫，初学阁帖，中年之后参以北碑，既增筋骨，又不乏生动。遂成一时之风尚。俞曲园即其一例也。

曲园与小坡二十四札书信，以言学术、诗词者居多，时间大约在光绪八年(1882-1887)之间。信札之书体，除一通为隶书外，俱为行楷书。曲园早年科举应试，字体工整圆润，有馆阁之风。后习篆、隶，书风为之一变，隶形篆意，古朴厚重，不加雕饰，犹如经生治史。老年所书楷联，则参以碑意，大气重拙。然此册之书法，除古朴、重拙之外，更有气质闲雅，潇洒风流，宋人之意跃然纸上。此或翰札特有之形态，抑或特有之魅力也。

林岫老师最近比较烦，全因为《今日头条》11月15日刊发的一篇《才女林岫书法作品10幅》。文章着重了三个点：一、现任中国书法家协会副主席(实则早已退下来);二、“国画大师范曾先生的第一任妻子”;三、混入了不少据林岫女士说“不知何人所搞的假作品”。不排除有些媒体故作噱头，加上功课做得不严谨，故生出一篇“别有用心”的卖点文章，单“书协官员”、“书画大师前妻”、“胡野书风”就够某些看官“高潮”一阵了。所以，“早已退出书坛的72岁老妇”决定上来辟辟谣，跟我们聊聊这里面理不清、道不明的“那点事儿”。

林岫有话要说

人逾古稀，应该“服而伏”(启功语)，居家读书著述了，但近来树欲静而风不止，先是《今日头条》发出伤害本人的《才女林岫》，友人让我看看，因老母故世而未暇顾及，近期此文一再重发，点击喷沫多多，本人一向宠辱难忍，又不想沾上那种“愤而无语是國人的丑陋性”，故而有话要说，不吐不快。

我人生坎坷，久经谩骂，已渐不知痛楚。只是弄不明白:为何要用这种熟悉的手段搞丑化?当前书界和社会应该痛心疾首的事不少，为何看见真恶真丑反而懦化得懒予抨击?为何颇有眼光的小编居然愣没识破那堆赝品，还耗心费力地辑编起来，供案设靶誤导看官横刀放箭?为何不事前按《著作权法》的法规征求我的审定，或者相邀相约，让我发些真品涂鸦图像给你们，然后任人评说，批评搞骂也得搞出点豪情大义学术品味儿? ……

说范x事更为可笑。小编真有兴趣，须以真知真相为前提。譬如先问问当事者或艺界知情者，纵了解此事前后情况的沈从文启功楚图南苦禅老柳倩大康尹瘦石蒋兆和陈大章等前辈仙逝，还有他们的子女和亲授过的众多学生，以及南开大学当年众多的师生可以核实。你们从中可以印证是非，但肯定没有今天常见娱界的那些电光声色的故事。毕竟半个世纪的时空之隔了，未究真相，就以现在的想象力去想当然，若非故意，也是不负责的失实失职。一堆次仿加几行诱人歪想的文字，喷喷们不晕才怪!

不是有人对我与范某的关系，以及如何“被发配”的事兴趣盎然吗?那就好好听着。我62年高考17岁进南开,作文题目是《说不怕鬼》，自此一路小鬼作祟好人护佑，至今仍然“不怕鬼”地活着!文大期间，我因白专典型正在“狠挖灵魂深处”，范某到南开贴我大字报，我遂被查抄宿舍，接受政治审查，后68年9月发配大兴安岭鄂伦春林海雪原劳动八年，76年9月返京。零下40多度的林海雪原的磨难不是用来享受的，那时有谁跟我理论过公道公平?!在那里，我磨练意志，逐渐坚强並学会了面对，是林区工人师傅教会我如何踩雪爬山辨识兽迹……我才得以生存下来。

五十多年翻页过去，苦难封存于记忆，我为维护社会的公道和个人的人格尊严，后来在大学教学、著述和援教西部贫困地区等方面力尽所能，应是人生之万幸。1985年4月被“海选”进中书协领导班子至2010年下课，每逢决策偏移我必以“我也是会员”的身份坦陈态度，因不计利害而遭到多次匿名攻讦和网袭，懵懂不知我何罪之有?也不知此等伤害可有尽时?

近几年书界有人怨气无处撒，想骂书官高管又不敢造次的，多半朝我骂桑指槐，每骂必以范某事喷沫，撕开血肉撒把盐，结果书界问题至今故在;有用吗?我做过枝桠工烧炉工检尺员，是林海雪原死路上走过好几回的人，非常理解什么是憋屈和无奈。我在瓦盆沟有时憋屈得喊山吼树问天怨地，喊破嗓子有用吗?不是时候，白喊!

幸得天意怜惜，如今我依然故我，还在做该做的事，教书读书，笔耕不辍;看着桃李成材的欣然，也颇堪自慰。其实，人生最好的证明是自己，为良心而活，才能活得踏实充实。我有时甚至觉得人生遭受的种种伤害竟似推手鞭策或者砂砾磨砺，非如此不得坚強。然而，年逾古稀磕绊增多，低调低眉亦时生郁闷，所以逢着树欲静而风不止事，也会附和李太白喊几声行路难行路难，管它有用没用。闲聊至此，不免想起昔日劝诫他人写过“横刀放箭三思否?勿以低眉便可欺”(拙句)，做人做事还是三思而行，仗义点好!

我在《紫竹斋艺话》说过“艺术批评必须真实，千万别搭配故事，又不是卖手串”。说本人涂鸦水平有待提高，再说难听点都没关系，但不能拿甲乙丙丁的作品说事，对吧?有失公平的事咱不能干，因为出手先不仗义，忌讳。

晚上朋友电话说“现在的维权都是笑谈……”。此说警世，但愿不要成为“恒言”。

既然过食生猛，容易上火罹病，又不愿意等二十年才有维权结果，那么，“大道至简”，就坦陈闲聊，能否成为维权的一种方式?无妨试试。

知道千秋最大的遗恨是什么吗?是“官官相护，文人相轻，小民相轧”(这话分量够重，谁说的，容后奉告)!有超常本事的，还是留着点嗓门早些站出来大声呼吁完善法制救救那些可怜无助的雷洋小聂吧!

最后，衷心感谢所有关注此事的朋友和我的学生。

民族英雄林则徐嗜好书法，行草书法以《集王圣教序》为基本路数，属于传统派系，通篇秀劲乃其可贵之处。同时，从林氏楷书作品亦足可见其临池之功力。而且有自己的学书心得，从唐人入手是他的主张。

看到下面的小楷，也许你难以想象，如此漂亮小楷，竟然是林则徐的作品。

林氏十分重视“取法乎上”的传统书法学习之共识，本文展示的小楷《无量寿经墨宝册》，不拘泥于某家框架，也并不纯然是唐人的规矩，还在点划使转之间偶尔透露出晋人的风度，愈是晚期之作愈如此。

再简单介绍下作者：林则徐(1785年-1850年)，福建人，字元抚，是清朝时期的政治家、思想家和诗人，官至一品，曾任湖广总督、陕甘总督和云贵总督，两次受命钦差大臣;因其主张严禁鸦片，在中国有“民族英雄”之誉。

林氏的书法取势，端重安详，绝无矫揉造作的气息，虽不属于雄强一路，但其字里行间体现出一股中华民族固有的浩然正气、凛然大义。这应是民族英雄的心性的真实写照。

古人云：学书天分第一，多见第二，多写第三。学习书法不仅要勤奋刻苦，更要天资聪慧，才华横溢，思维敏捷，随机应变，善于化腐朽为神奇。古往今来，凡是真正的书法大家无不如此。

王献之，书圣王羲之幼子，聪颖而具胆识，绍述家法而锐意创新。不仅书法精妙，而且工于绘画又多才气。一次晋明帝的乘龙快婿、大将军桓温带来一把珍贵的绢扇叫王献之题字。献之提笔濡墨，临扇将书，突然发生了一件意外事情：桓温的随从送来一份紧急公文，一不小心将墨笔碰落在扇子上，顷刻，洁白的扇子上出现了一个大墨团。弄脏了皇宫宝扇，这还了得﹗桓温大怒，要把王献之拉出去砍了。

“慢﹗”年幼的王献之举手劝阻：“大人息怒，我自有办法。”只见他捡起墨笔，在那墨团上稍加勾勒，一条栩栩如生的耕牛出现了，接着又在旁边题了几行小字，整个扇面图文并茂，浑然一体。桓温目瞪口呆，转怒为喜。

金农，清代著名书画家，“扬州八怪”主将，一生布衣，未涉仕途，妻亡无子，以卖画鬻字自给。擅长楷隶，尤精八分，以“漆书”名世。其所作“漆书”，“亦若太华峰头堕落石，亦若广武沙掘出半段枪。圆者枘，方者凿，平者错，锐者削。”风格特奇，举世无双。金农不仅书画妙绝，而且颇善诗词。一日与友人饮宴，诗酒行令。一盐商在行令时胸中无词，急不择言，便随口诌了一句：“柳絮飞来片片红。”因无出处，众人哗然。盐商尴尬，无地自容。正在这时，金农挺身而出，为其圆场，补句成诗：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳反照桃花渡，柳絮飞来片片红。”并言此乃元人之诗。众人无语，窘境遂解。盐商感佩，送其一千两银子作为酬谢。

据说慈禧有一宝扇，为外国所贡，精美至极。惟上面缺少字画，实为憾事。一日，慈禧着人请来一位书法家，命其题王之涣《凉州词》于扇上。这位书法家因一时紧张，竟把其中的“间”字写漏。慈禧勃然大怒，观者无不骇然。书家为之一惊，但很快镇静下来，不慌不忙地说：“回禀老佛爷，没有错，这是一首小令。”并当场朗诵道：“黄河远上，白云一片。孤城万仞山，羌笛何须怨。杨柳春风，不渡玉门关。”慈禧无言以对，只得赐酒压惊。

细心观察，培养眼力。对所临的每个宁，都要细心观察，这就是读帖。书法家、书法教育家吴汝贤先生对读帖所总结出的“十观”，对培养眼力，真正认识书法作品与书道规律，很有参考价值。

“十观”是：

(一)、观其起笔处，看清露锋、藏锋。

(二)、观其运笔过程，看清顿挫轻重。

(三)、观其住笔处，看清如何收笔。

(四)、观其转折处，看清方笔、圆笔。

(五)、观其笔画连接处，看清是连还是断。

(六)、观其字的各部分关系，看清疏密与停匀。

(七)、观其字的整体，看清正侧与大小比例。

(八)、观其笔墨神采，领悟字的精神气势。

(九)、观其章法布局，比较字距与行距，认清各字的位置摆布。

(十)、观其落款钤印，部位是否妥当。

由以上“十观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。

所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。

汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”

二、《元腾墓志》

北魏墓志自孝文帝迁都洛阳后逐渐成熟，形成了其特有的艺术风貌，是楷书在演进过程中的重要形态。自民国初年起，大批元氏墓志出土于魏都洛阳。在南派书风的影响下，北魏书法原本隶意十足的雄强粗犷中也蕴含了洒落细腻的笔致，可谓古朴而不失精巧，遒厚中寓飘逸之姿。

元氏为皇室宗亲，墓主身份显贵，且多有朝中重臣，因此负责书、刻之工匠往往怀着尊崇惶恐之心为之，落笔端庄谨严，结字沉稳静穆。这从《元遥》《元晖》中可得其证。然二者于法度之外，似乎稍乏趣味与天然神采。刻于神龟二年(519)的《元腾墓志》则别具一格，在保有北朝生拙茂密特点的同时，笔法更为丰富多变，于不经意间流露出自然的书写性，尤其在点画的曲直变换中将线条的细腻灵秀表现得淋漓尽致，使作品焕发出勃勃生机。

《元腾墓志》

《元腾墓志》最大的亮点是浓重的“运笔”意味。这在众多的石刻作品中是不多见的，也是构成作品最终面貌与格调的基础。而透过墓志本身，同一时期南朝萧氏碑志在书风及具体技法上的交融也是显而易见的。所以在临摹的过程中，笔法上的把握是尤为重要的。与《元桢墓志》不同，此志在点画上并非势大力沉、雄奇角出，其方圆之间的转换也常常是随性而出，在凸显细微婉转的过程中，通过适当的刀意增加作品的金石气。这种金石气的迟涩感不仅可以减少线条的油滑飘浮，还能在起收笔处对其形态与锋芒藏露做出生动、感性的调整，于看似偶然的对比中求其天成之趣。例如“琴”“瑟”二字，虽然字形相似，但上方的四个“王”，无论是空间比例还是具体点画的形质、意韵皆能各具表情。其丰富多变的造型与书手举重若轻的控笔能力赋予作品一种全新的生命力。这种由对比所产生的拙趣与唐楷的正襟危坐可谓迥然有异。“琴”字的上部尽量压缩，为“今”部的舒展做好准备，两个竖画微向左倾，此欹斜之势则通过“今”部重心的右移形成衬托。“瑟”字容易写得平稳，但在巧妙地将“必”部中间的点向左移动，并与左边的“王”连成一体后，随即打破了字形原来的构造，形成了“错位”的艺术效果。“琴”“瑟”二字能收放自若、相映成趣，确有琴瑟和鸣之感。这种独具匠心的思维正是学书者需要悉心观察并加以发挥的。也就是说，为避免结字的平稳均衡，在笔法的丰富性和对比效果上多用力是成功的关键。再如“堂”字，若以中轴线为界则左右相同。作者在处理上也是运用了改变、增删点画的方法，将“冖”的长横从中间断开，变为两个横点，字的上部就营造出众多方向、形态各异的点包围长竖的局面，给人以短促跳跃的美感，与下面的四横又形成了对比。这种视觉上的冲突看似粗率突兀，实则是对全局的新意设计和精妙把握。

另外，点画间气息的呼应也不可忽视。此作虽属楷书范畴，但气脉通畅，点画之间极具连属感。因此除末笔外，大部分笔画在起收处并不过分发力，而是依据下一笔画的位置有意识地顾盼照应。这一特征在各种“点”的书写上表现得尤为明显，甚至有些“灬”部(如“烈”字)已完全呈行书状。这也是作品能够富有生气的重要原因。

九、画鱼的几种结构形式

(一)漫游式

漫游式即传统的“S”形结构形式，也被称为“之”字形结构形式。这种结构形式表现的是鱼在风平浪静的水中呈“S”形队伍相连而行的游式，可以展现出鱼在水中悠哉游哉、自得其乐的天性和意趣。(见图一)

图一

(二)嬉戏式

在嬉戏式中，鱼的游动没有统一的方向。画时要展现出鱼相互之间追逐玩耍的意趣，表现出鱼在水中自由自在、无拘无束的欢快姿态。此种结构形式适用于中小幅作品的创作，画面适于表现三至五条鱼。(见图二)

图二

(三)争游式

争游式也可称之为箭发式结构形式。此结构形式适于表现流动或有风浪的水中的群鱼。要注意的是，所有的鱼都应是逆流或迎风浪而游的，其游动的方向应是一致的，要展现出鱼群力争上游的气势。(见图三)

图三

八大山人——朱耷，作为17世纪中国艺术史上最为杰出的书画巨匠，以其个性鲜明、独树一帜的艺术风格，对当时及后世艺术的发展起到了巨大的推进作用。西方有评论家曾这样评论朱耷的艺术作品：“具有强烈的现代感，是传统与现代的完美整合。它合乎其所谓的天人合一、返璞归真、物我两忘的艺术境界。”而朱耷也正是凭借这一鲜明而强烈的艺术个性，确立了他在中国艺术史上独特的不可撼动的地位。

朱耷，本名由绥，字雪个，号八大山人、个山、驴屋、道明、个驴等，江西南昌人，生于明天启六年(1626)，卒于清康熙四十四年(1705)。朱耷为明太祖朱元璋十七子朱权的九世孙。其父、祖皆善书画，名噪江左。身为明皇室后裔，朱耷从小即受到了系统而严格的文化教育及艺术熏陶，8岁能诗，11岁既能画青绿山水，又能悬臂作米家小楷。1644年，朱明王朝覆亡。这场突如其来的变故使18岁的朱耷感受到了国破家亡的剧痛。他内心极度忧郁悲愤，曾在门外贴了大大的“哑”字而不与人语。为躲避清军的追捕，他不得已于明亡五年后奉母带弟削发出家，从此遁入空门，隐姓埋名，并发誓不与清王朝合作。但36岁时，他又还俗入道，潜回南昌等地，靠卖字画聊以度日。由于长期忧惧抑郁，朱耷患上了癫狂之疾。但是这并没有泯灭其孤傲、清高的秉性。他襟怀磊落，慷慨啸歌，将满腔悲愤发泄于书画创作之中。

朱耷临古帖，台北故宫博物院藏

朱耷善绘画，堪称一代宗师。然其书法造诣亦相当深厚。今有台北故宫博物院珍藏的行楷书临古帖轴，亦是朱耷晚年所书的一件珍品。此作凡5行，每行字数不一，共79个字，纸本，纵102.2厘米，横37.4厘米。从款署“壬午至日”来看，此作应当是作者于康熙四十一年即逝世前三年所书。该作品气息高古、淡雅、简洁、平淡，丝毫未加修饰。通览全篇，处处弥漫着的书卷气息中或隐或现地折射出淡淡的禅意，体现了朱耷的创作心态和艺术审美追求。朱耷精研篆书，又临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤在“二王”及黄庭坚、董其昌、王宠等人书法上着力深厚。这一切显然为他独特书风的形成奠定了基础。他命运坎坷，在漫长的生命历程中亦僧亦道，历经磨难，唯有艺术成为他发泄心中愤懑的净土。同时，他又从董其昌那充满禅意的书风中寻找到了共鸣。看眼前的这幅作品，朱耷甚至比董其昌走得更远。此作的意境更为简淡、静穆，更为超凡脱俗，简直到了不食人间烟火和与世无争的寂静之境了。

朱耷的书法成就绝不在其绘画的成就之下，近代黄宾虹就曾评价他“书一画二”。面对朱耷逝世前三年创作的这幅精品，我们深感黄宾虹的赞誉确为至言。这幅作品是朱耷最终完成“八大体”蜕变后的一件“不经意”之作，几乎涵盖了作者数十年来对于书法艰辛探索的全部信息。这幅作品之所以显示出气格高古、大朴不雕之美，皆在于作者在继承前人的基础上，以其画家特有的艺术感知力，创造出了寓意含蓄、朴实天成的抽象艺术造型。作为一个画家，朱耷深谙“书法兼画法”的道理，因而他才有魄力对书法的传统技法做出如此大的改变。这种改变使“八大体”更加接近魏晋书法气质，同时又具有独特的个性特征。作者将篆书的笔法用于行草书创作中，以其简捷、单纯的中锋挥就达到了行笔持重、沉实、寓方于圆的艺术效果。如作品中第一行的“艺”“多”“善”、第二行的“临”“闻”“飞”、 第三行的“则”“异”“忽”诸字，线条极少有提按、顿挫，但是我们却能够感受到笔与纸之间在行笔过程中产生出的强劲的摩擦力，以及于从容笔速中显现出的沉厚、质朴、单纯而不古板的气质。再者，作者大胆地将草书的笔法应用于行楷书。这绝不是简单意义上的随性发挥，而是反映了作者的奇思妙构，如第二行的“爱”、第三行的“过”、第四行的“唯”“环”诸字。其独具匠心的融合给整幅作品平添了一股灵动之气。如果没有将魏晋、唐宋传统书法熔于一炉，铸篆草笔意于其间的“我自用我法”的独创精神和气魄，是不可能创作出如此高古、浑厚、简淡、质朴的作品来的。

作者对书法技法的改变还体现在结字的体势上。这源自于作者身为画家对书法的独特感悟。他将绘画的意象造型大胆用于书法创作中，进而创造出许多意象丰富的艺术造型。其主要表现在删繁就简，大胆地以简笔为能事，通过对字形的局部夸张、收敛使结字产生了强烈的视觉冲击力。如作品第一行的“趋”、第二行的“复”“爱”、第三行的“忽”“谈”“过”、第四行中的“当”诸字，就是充分利用了草书的减笔达到删繁就简的目的，使整部作品于简约抽象的文字造型中表现出生动的美感意象。不仅如此，作者还大胆将字的上下、左右两部分做出夸张的错落处理。如作品第一行的“韫”、第二行的“惭”、第四行的“当”“览”诸字，巧妙生发，或聚或散、或正或欹，自然生动，看似随意，实则匠心独具、妙趣横生。由此可见朱耷的气魄和胆量。

朱耷的书法尤以晚年为最佳。欣赏此作，我们犹如在读一个孤傲、悲寂的灵魂，聆听他以其特有的艺术语言发出的大彻大悟的呐喊——这呐喊来自于他灵魂深处历经种种炼狱般磨难后对生命意义的感悟。这幅作品弥漫着的简淡、质朴、单纯的气息是那样自然生动，毫无雕琢之气，比他青年时的奇崛、孤傲和夸张的气韵风格来得更加纯粹。这是在历经一番痛苦的涅槃之后彻底放下的精神境界的升华，这种“禅意”的回归赋予了他的作品更为深刻复杂、个性鲜明而又丰富的艺术内涵。对于朱耷的书法，还是“清初四僧”之一的石涛和尚理解得透彻：“眼高百代无可比，书法画法前人前。”其赞誉之高世所罕见，但却是恰如其分的。