二，将书法引入绘画，追求笔意之美，彰显笔墨价值。
赵孟頫生于南宋，此时由于苏轼等人的影响，南宋的院体画与北宋有了一些不同，即在通过工致、精细而有限的场景传达一种诗情画意。但同时，又将北宋时期的某些优点抛弃了，就是将原本变化且富有意味的丰富用笔简化成几乎一致的硬直笔画。
笔意的忽略或简化，使南宋绘画蜕变成一幅幅精致的构图。此时，赵孟頫登场了。
“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[38])
上述短短的28个字，一首并不深奥的诗，将中国绘画艺术彻底地引向了一条新路，这便是“以书入画”，用书法的笔法来表现物象，以笔墨抒发画家的心绪。
赵孟頫《秀石疏林图》
当赵孟頫这样做时，作品中物象“形”的重要性让位给了“线”，而“线”正是由“笔”产生的(有人称之为“随线写形”[39])。此时，笔墨不再处于服从地位了，不再机械地为物象服务，而是相反，画家之所以画物象，是为了表现笔墨之魅力。
如果说苏轼“写意”的理论及画竹石图的笔墨实践，对书法在绘画中重要性的认识还较为模糊的话，在赵孟頫那里，一切都清晰明了了。我们可以更彻底地说，正是有了赵氏的“以书入画”的理论(及实践)才使苏氏的“写意”变得可能，并成为中国艺术的审美与创作的最高准则，因为一旦离开了书法这个基本支撑，如果再作品不以“状物”为目的，那就没有了任何可观性。相反地，自从书法大踏步地进入了绘画，中国的文人墨客们便获得了一种前所未有的主动，他们可以不再拘泥于物象的生动与否，单是凭借笔墨便可以与天地沟通、与观者的心灵碰撞。
至此，中国绘画新的黎明正式到来了——在13世纪异族统治的文化雾霭里，赵孟頫让我们再一次认识到中国绘画的魅力之真正所在。更为重要的是，通过他的努力，“笔墨”二字的至关重要性在中国绘画凸现了出来，并让人们认请了其独立的审美价值。
赵孟頫杭州福神观记卷
三，削繁就简，洗尽铅华，从平淡中体味丰富
作为书法家的赵孟頫，始终像一个谜，让人接近却无法看清。他的作品，无论楷书还是行书、草书，也无论用笔还是结体，似乎都平稳有余，变化不足，甚至必要的情绪都缺乏，而反观他所推崇的魏晋书风，却是格外鲜活、生动，充满变化。
的确，变化并不是赵孟頫书法的长项，但它也并非四平八稳、状若算珠。赵氏书法多以圆笔见长，笔力沉静、坚实，结构宽绰、从容，它以牺牲外表的变化为代价来获取一种内在之力。这种力量，表面是如此的平和，以致让我们忽视它的存在。但纵观数千年书法史，像“赵体”这般笔力坚毅、沉着的东西实不多见。大约，不求变化的赵孟頫正是通过这种力量，为流传千年的中国艺术树起了一个新的审美标准。它让我们有机会在浮华之外，从清静、平和的角度来审视艺术!所以明人王世贞(1526-1590)赞其：“冲澹简远，意在笔外。”[40]清人钱泳(1759-1844)也说：“松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。”[41]
赵孟頫行书三段卷
简静清远，平正安详不仅是赵孟頫书法的特征，更是其绘画的特征。
赵氏绘画，除了追求古意、以书入画这两大特征之外，无论用笔或构图均遵循简约原则。这一点，在山水画表现得尤为明显：用笔上，采用了早期绘画“有勾无皴”的传统;构图上彻底颠覆了五代以来的以竖式为主、高耸繁复的的全景巨幛式山水图式，代之以横向展开的平远图景。他自言：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[42]例如在他的《双松平远图》中，北宋郭熙等人所具有的“回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状”[43]的特色已消失，山石树木皆以淡墨枯笔写出，全如书法。用笔虽极尽中侧锋，但笔墨简练之极，画法上几乎没有皴染。
赵孟頫 《双松平远图》
赵孟頫几乎可以成为中国绘画史是极简主义的典范!
“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊做虎头痴。久之图画非儿戏，到处云山是我师。”[44]崇尚古意，从清静无为的自然中获得灵感，是赵孟頫绘画的基本原则。
这个原则直接引领了整个元代的绘画创作，并影响了以后明、清直至近现代的艺术审美。
四、躬行篆刻实践，开启文人篆刻传统，将诗、书、画、印完美结合。
赵孟頫是中国历史上第一位参与篆刻创作的文人士大夫艺术家，他纯用小篆刊刻“圆朱文”印章，并用于书画作品，成为文人篆刻的开山鼻祖。[45]
赵孟頫印章
他在书画美学观念上崇尚和提倡“古意”的思想，同时影响了其印章审美观念。其曾摹辑《宝章集古》340枚“汉魏而下”的印章成《印史》，并为之作序。在不足200字的《印史·序》中，他批评了“近世士大夫”的“流俗”之巧。他明确指出：“近世土大夫”应从“汉魏而下”具有“典刑质朴之意”的印章中取法，从而在中国篆刻史上确立了影响后世的“汉印审美观”。今人如此评介赵孟頫《印史·序》意义：“标志着‘复兴汉印的旗幡，从此升了起来。……由于赵氏在《印史·序》中首次提倡质朴的汉印，从而确立了元、明、清三代直至今日仍然主要影响着印坛的汉印审美观”。[46]
北宋 赵佶芙蓉锦鸡图轴瘦金书题跋
诗、书、画、印结合虽然来自北宋的徽宗赵佶(1082-1135)，但这位艺术皇帝的用印的目的仅局限于证明身份，印章在书画作品中的真正意义，还需近200年后的赵孟頫来发现，所以有人说：赵孟頫“在诗书画印融合的自觉意识上承接宋徽宗向前大大推进了一大步”[47]。他不仅根据别人的画写了大量的题画诗，还推出了完全由自己创作的诗、书、画、印融为一体的综合艺术品。这一做法大大丰富了中国书画的艺术语言，启发了后世艺术家的创作。
正是赵孟頫的努力，诗、书、画、印才融合为完整的艺术品，并成为中国艺术的一项传统。
四、生前的花，身后的果
1322年，69岁的赵孟頫在读书写字中走完了他矛盾、迷茫、尴尬而又荣耀的一生。死后被追封魏国公，谥号“文敏”。
此时，离苏轼过世已有221年。
苏轼与赵孟頫，是中国文人士大夫中两个极具影响的人物。但他们，一个是气节的化身，另一个则是失节的代表。
《中国艺术精神》的作者徐复观先生如此评介赵孟頫：“一个过了气的王孙，在实际上与当时的一般知识分子，有何分别?而必须严其贬责?并且在他的内心，实际是以这种富贵为精神上的压迫，因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念。因而更加深了他艺术上的成就。不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。不因现实生活而埋没掉精神的向往，并加深精神上的向往，这种矛盾生活，常是一个伟大艺术家的宿命，也常更由此而凸显出艺术家的心灵。”[48]
赵孟頫 《洗马图》
寻绎赵孟頫的一生，我们会发现一个地地道道的传统中国知识分子的奋斗逻辑——发奋读书，获取功名，入朝为官，然后隐退故里，与诗词、书画为伴了却一生。无论作为政治家的赵孟頫，还是作为诗人、书画家的赵孟頫，也不论是心境平和的赵孟頫还是内心纠结的赵孟頫，都没有脱离这一逻辑。
或许，苏轼也应是这样的逻辑。可惜流放的人生，并没有让他获得“隐退”的机会。
然而，不论“隐”与“不隐”，作为艺术家的苏轼与赵孟頫，都始终“在场”。
苏轼、赵孟頫两人虽有着完全不同的人生，但他们都面对某种困境。这种困境，在苏轼那里，是北宋宽松的思想、繁盛的文化映衬下的他个人一贬再贬的命运;在赵孟頫那里，是隐藏于他个人一帆风顺的仕途和荣耀之极的身份之下的元朝统治者对于思想的禁锢、对于文化的漠视和对于汉族知识分子的摧残。
古画《苏东坡像》(印文为“吴氏禄卿”)
历史就是这样地“有趣”：苏轼与赵孟頫这两位中国中古时代不可或缺的文化精英的“幸”与“不幸”正好相反!然而，他们的可贵也正是于此——无论“幸”与“不幸”，无论这种“不幸”发生于社会还是发生于个人，他们都默默承受，一如既往，那怕背负骂名，甚至身败名裂!
苏轼在人生的几番沉浮中，特别是十多年的被贬生涯中，成就了大业：不仅写下数量可观的足成为中国文化史经典的散文、诗词，而且将中国的书法与绘画带到了一个新的天地。单举书法实践的例子，他在被贬黄州期间于贫寒、病痛交加中写就的《寒食帖》成了“天下第三行书”;书法“宋四家”中除了他自己和蔡襄外，其余两个都与他有关：黄庭坚是他的弟子，米芾是他的追随者。
尽管一生中充满不幸，但我们仍然不需要指责北宋，因为它是数千年的中国专制历史中最为宽松的时代。苏轼生在变革的时代，碰撞是必然的。也许，苏轼正是通过自己命运的坎坷完成了一次民族精神的救赎。所以，在他的身后，我们的文化中多了一份“写意”与乐观。
赵孟頫自画像
长期以来，在人们的眼里，赵孟頫一直是一个“变节分子”，因为大宋王室宗族的他竟然去蒙元朝廷做官，充当压迫自己同胞的异族政权的帮凶。
生在异族统治的时代，赵孟頫精神上必然会遭受重压，何况他服务的这个由马背上夺得天下的政权只相信武力、重视硬实力，不仅变农田为牧场，而且还废弃科举，更将读书人贬为“臭老九”，致命社会出现“九儒十丐”的现象。在如此艰难的时世中，赵孟頫进入蒙元朝廷，尽管身为一品，但时时处处受到猜忌与防范，所以做的工作极为有限，但凭着翰林学士的身份和文化影响力，客观上承担起了中华(主要是汉民族)文化传承的重任，并且又通过自己的诗词、书画引导那些因国破家亡、仕宦无途而无限苦闷的读书人舒缓情绪、平和心态。
赵孟頫用颤颤巍巍的手，在幽暗、逼仄的通道里点燃了一支灯，让整个元朝透亮起来!这个本不懂文化的短命王朝，由此成为中国文化史上的亮点。
然而，他的温和、委婉、中庸并没有获得后世人们的一致肯定，甚至是那位以虚静、冲和出名的明人董其昌(1555-1636)也对他颇不看好：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。”[49]
书法如此，他的绘画特别是他的山水画的命运也是如此。“赵孟頫虽被举为画坛领袖，……由于元代以山水画为主要画科，赵孟頫涉猎虽广且皆有造诣，但其山水画却不足以代表元代的最高成就;元四家以山水画为主，虽面目各异却代表着元代山水画的最高水准。所以，从元代绘画的发展趋向和艺术成就看，赵孟頫只是起到‘提醒’品格、指明方向的推动作用，真正代表元代绘画的是元四大家，元代绘画的艺术个性和创造水平直到他们才显现成熟。”[50]
元 倪瓒秋亭嘉树图
的确，赵孟頫无论书法还是绘画，表面看去，并无多少变化或创造的成份。他的书法，历史上虽谓“赵体”，也颇具个人面目，但外表上一律是温和、均衡;他的山水画，既无特别的构图，也无特殊的笔法(皴法)，更无繁复的空间层次，他只是一味地用简约但饱含书法意味的笔墨将山水、树木铺展于地平线上，然后一切交给观者。
这样的书法、这样的绘画，难免不受指谪。但也正是这样的书法、这样的绘画，引导中国艺术从雄奇、壮美、繁复走向平静、广阔、简约。无论是同时代的鲜于枢、邓文原，“元四家”(王公望、王蒙、倪瓒、吴镇)，还是明代的董其昌、祝允明、“吴门四家”(文征明、沈周、唐寅、仇英)等，莫不受其启发或影响。这样的业绩，难道还不足以代表元代艺术的最高成就?!
明 沈周 山水
“赵子昂忍辱于元朝，本身也担负着将文化和艺术的传承和延续。他承载着恢复和弘扬汉人传统文化的内心使命，以温和委婉的方式渲泄他的悲愤，以中庸去抗逆一个新朝。他提出的复古，就是心灵上寻找渊源和根部，在那么复杂纷乱的环境，你不能不膺服于他身上所具有的神性，太多的怨尤，太多的愤懑，太多的委屈，化在他深刻的孤绝里，他从晋唐里获得力量，从钟繇、二王那里获得养份和勇气，他得尽古法而有了强烈抒情形成自已的风格。”[51]
明 董其昌《高逸图》 纸本水墨 纵89.5厘米横51.6厘米
赵孟頫一生背负骂名，身后还指谪不断;他的理论只有片言只语、零零星星;他的艺术波澜不惊、简约平和。但自他开始，中国的书画艺术有了很大不同：
追寻“古意”、追求超逸的境界，成为艺术家们的共识。
书法在绘画中具有了决定性意义;
文人士大夫正式成为绘画创作的主体;
简约、写意的水墨画成为中国绘画的主要形式;
艺术创作成了作者怡情养性、平复情绪、标举精神、完善自我的手段;
诗、书、画、印结合成为一种规范和传统。
性情不同、际遇不同、环境不同，但是苏轼与赵孟頫对艺术有着大致相同的感怀与理念，并且都将他们变为亲身的实践。这种前赴后继的从理论到行动的实践，在宋、元之际串接起一条艺术精神之链，深深影响着人们的思维与创作。
在他们之后，几乎中国的每一个艺术实践者都受其影响，得其恩惠。但对于他们的意义，我们或许并不十分了解，甚至全然陌生。
注释：
[1] 苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》。
[2] 苏轼《乞罢学士除闲慢差遣札》。
[3] 元·脱脱、阿鲁图《宋史·本传》。
[4] 宋·李焘《续资治通鉴长编》。
[5] 苏轼《与李公择书》。
[6] 苏轼《与张太保安道》。
[7]宋·周煇《清波杂志》载：“苏文忠公知杭州，以私帑五十两助官缗，于城中置病坊一所，名‘安乐’，以僧主之，三年医愈千人，与紫衣。后两浙漕臣申请乞自今管干病坊僧三年，满所医之数，赐紫衣及祠部牒一道。从之，仍(乃)改为‘安济坊’”。
[8] 苏轼《江城子》。
[9] 苏轼《定风波》。
[10] 元·杨载《赵文敏公行状。
[11] 元·戴表元《序子昂诗文集》。
[12] 明·叶子奇《草木子·克谨》。
[13] 鲁迅《花边文学·北人与南人》。
[14] 元·杨载《赵文敏公行状。
[15] 赵孟頫《松雪文集》卷三。
[16] 徐复观《中国艺术精神》第268页，华东师范大学出版社，2001。
[17] 赵孟頫《答子》。
[18] 元·管道升《渔父词》。
[19] 辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》。
[20] 《论语》。
[21]宋人叶梦得《避暑漫抄》记载北宋《太祖誓碑》有“不得杀士大夫，及上书言事人”的内容。清人王夫之《宋论》卷一《太祖三》也有相似记载。
[22] 李兴濂《宋朝的繁荣》，载《凤凰博报》。
[23] 何仁勇《梦回宋朝·序》中国文史出版社，2010
[24] 郭军宁《解密宋朝盛世：前超汉唐，后越明清》，《祖国·综合版》2011年第18期。
[25] 徐有贞《重建文正书院记》。
[26] 转引自萧建生《中国文明的反思》第128页，中国社会科学出版社，2007。
[27] 严复《严几道与熊纯如书札节钞》，载《学衡》第13期。
[28] 陈寅恪《邓广铭宋史职官志考证序》，《金明馆丛稿二编》第245页，上海古籍出版社，1982。
[29] 清·唐岱《绘事发微》。
[30] 明·冯班《钝吟书要》。
[31] 苏轼《书郡陵王主薄所画折枝二首》。
[32] 苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》。
[33] 苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》。
[34] 引自明·张丑《清河书画舫》。
[35] 苏轼《书黄子思诗集后》。
[36] 赵孟頫《兰亭十三跋》。
[37] 清·朱和羹《临池心解》。
[38] 赵孟頫《题〈秀石疏林图卷〉》。
[39] 参见冯兆杰《由〈松平远图〉论赵孟頫随线写形的意义》，载《云南艺术学院学报》，2011年第3期。
[40] 明·王世贞《艺苑卮言》。
[41] 清·钱泳《书学》)。
[42] 引自明·张丑《清河书画舫》。
[43] 郑午昌《中国画学全史》，第200页，东方出版社，2008。
[44] 《赵孟頫《松雪斋文集》。
[45] 以前人们多采用明末清初周亮工《印人传》中的说法，将这一功劳归之于明人文彭，不确。
[46] 黄惇《中国古代印论史》第11页，上海书画出版社，1994。
[47] 张其凤《关于中国绘画“诗书画印”一体化进程的考察——兼论宋徽宗对此进程的重要作用》，《艺术百家》，2008年第6期。
[48] 《中国艺术精神》，第365页，华东师范大学出版社，2001。
[49] 明·董其昌《画禅室随笔》。
[50] 邓乔彬、李杰荣《赵孟頫与元四家之变》，载《东南大学学报(哲学社会科学版)》，2010年第6期。
[51] 吴大勤《最是孤绝赵子昂》，载《一方丰美的水土：新世纪10年中山美文选》，暨南大学出版社，2011)