佛像印属于肖形印的一个种类，是篆刻艺术中一个独特的富有形象色彩的艺术表现形式，向来为篆刻家所钟情，也是经常采用的创作题材之一。佛像印经后世篆刻艺术家的探索、立意、创作和不断翻新，已经被赋予了极为丰富的、日趋成熟的艺术内涵。其内涵和创作理念已可游离于肖形印的范畴之外，成为篆刻艺术里一种独特的艺术表现手法。随其相伴而生的佛经印与佛像印一起，以它们独具一格的魅力，成为篆刻艺苑里两株奇葩，折射出中国优秀传统文化的光华。

一、雕塑、造像与佛像印

造像艺术与我国古代雕塑艺术有着密切的继承关系，而篆刻艺术又是雕刻艺术的体现，所以，这三者之间必然存在着相辅相成、互为借鉴的关系。在浩如烟海的石窟造像中都附有碑文，均是记载供养人或后人为佛祖、亡人以志纪念的“记”，文字一般是为“某某造像一区(即躯)，愿直生佛国”云云。后世篆刻家在佛像印边款中也题记“敬造”“敬造法像”“造像一区”等语，可见是直接取法于石窟造像的记述手法。我们从全国各地著名的石窟造像上可以领略到它们独具魅力的风采，由此摸索到佛像印的创作脉络。

中国古代雕塑在漫长的几千年间，以画、刻高度结合的中国式造型方法为基点，不求形似，形成了高度的意象性特点。无论是千古绝唱的秦兵马俑，还是鬼斧神工的三大石窟造像;无论是因势象形的霍去病墓前神兽、极富夸张情趣的汉说唱俑，还是载歌载舞的汉唐女俑，都是以生动的造型、丰富的表情，加之装饰化、图案化的表现手法，达到其象征性和寓意性。从中我们可以感知古代雕塑“以形写神”的艺术效果，以及那种典雅古朴、形神兼备的艺术感染力。中国古代雕塑遗产大量反映在佛教造像上，这种具备特殊并严格的“经规仪轨”的造型艺术，形成了自己或崇高庄严、或壮丽肃穆、或典雅拙朴、或雄浑飘逸的艺术风格。这些方面正是后世篆刻家在创作佛像印时着力吸取和借鉴的，他们孜孜不倦地从佛教造像中汲取营养，心摹手追，创作出大量千姿百态的佛像印，不仅在“形”上推陈出新，而且在“意”上寄寓了深刻的内容，抒发了作者内心深处的心迹。佛像印在篆刻家的手中形成了极富民族传统的独特艺术门类，并流传不衰。黑格尔在《美学》中讲到“艺术的内容就是观念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”，后代佛像印作者正是沿着这一思想轨迹，把佛像印与传统造像艺术有机地融合到一起，使造像艺术内涵在佛像印里充分彰显出来。

详细追溯佛像印产生的源流，我们可以这样认为：佛像印应该是从刻治边款起始的。从我国早期佛像印如金农自绘出家像及赵之谦、吴昌硕等人的作品看，均是在印章边款刻治佛像来抒发个人思想感情的。以后的篆刻家逐渐从边款佛像领悟和总结佛教造像艺术特色，充分运用篆刻艺术手法，创造出了独特的佛像印章。同时，通过技法上的运用和创新使佛像印表现力大为增加，更有感染力，可谓是两者完美的结合，同时也给我们感官以美的享受。

二、佛像印种类和艺术特征

笔者把佛像印大致归纳为四种类型。

一是质朴简明型。此类佛像印不求工细，往往以简约的线条勾勒成形，形象简洁明快，数笔即可传达佛家的精神境界。例如吴昌硕的两方边款坐佛，寥寥几笔便勾勒出修行僧坚韧诚笃的神态，兼以题款：“榻穿能坐，偈持无堕。易筋经法师传我”，表达了作者一心研艺、耐得寂寞的心境。另如金农“粥饭僧小像”，赵子谦“餐经养年”印、赵熊“古佛坐无言”印的边款等，当属此类。

二是写意传神型。此类佛印介于简朴工整之间，如书法行书，行云流水，侧重佛像面部和神态，形神兼备，耐人寻味。正如钱默君评述自己佛像印那样在“写实与写意，具体与抽象”之间来表现佛的庄严、安详和慈悲。属此类型的有来楚生的佛教故事印、钱默君的飞天印等。

三是精细典雅型。此类佛印精工细刻，极其讲究线条的细腻柔和，在方寸之间的佛像眉宇清晰祥和，衣褶背景物一丝不苟，以此来阐述佛教的精义，极尽细朱文印和绘画功力，如杨竖水的佛像印。

四是稚拙古朴型。此类佛印形同流行印风格，不求形似，无拘无束，即兴急就，随意几刀，放纵恣肆，看似乱头粗服，却往往出奇制胜、拙朴传神，极富感染力。如来楚生的坐佛、魏杰的肖形佛、徐伟聪的佛像印等，都是在追求一种内在的原始美感和大巧若拙的精神境界。

我们仔细观摩例图有代表性的佛像印，基本可以总结出佛像印具有以下的艺术特征：

1.佛像印首先一个基本的艺术特征就是绘画性。古代雕塑艺术塑、绘互相补充，但首先应是绘画决定当时的艺术形体。佛像所表现的是线性语言，特别注意佛像的轮廓与身体、衣纹线条的节奏和韵律，这就决定了佛像印应是在绘画的基础上运用雕刻技巧而创作出来的。从诸多佛像印作品都可以看到，无不透出中国传统绘画构图的技巧，绘画与雕刻技法达到了完美的融合，从而使佛像印取得了提精传神的艺术效果。

2.以形写神，重在表现作者的情感因素是佛像印最突出的特征。佛教美术有其特殊的“经规仪轨”，佛像有所谓“三十二相”“八十种好”的形象上的神化特征，面、眉、耳、手、螺发、内髻和肢体动作等各有含义。佛像印在创作时基本顾及到大的方面，但在细节上有所突破，主要把“以形传神”作为目的，把创作主导思想放在物象的神韵表现上。传神是中国艺术的最高审美要求，佛像印不仅牢牢地把握住这一审美宗旨，而且结合造像特点，赋予作品以篆刻语言——刀法的运用，达到精巧圆熟的境地。从佛像印中可以看出佛的庄严、菩萨的慈祥、飞天的柔姿、力士的孔武和天王的张目等神态，通过对佛的面部、眼神、眉宇、体态和衣纹线条的刻画，给人出神入化之感，表现出非凡的艺术创造力。来楚生以肖形印极富神态表现力而著称，可谓此中翘楚。他的佛像印注意营造气氛，严谨稳妥而又有生活气息，他以丰富的想象力和创造性，取得了以形传神的艺术效果。钱默君以敦煌造像为题材，在小小的方寸天地中理性地取舍布局，在对创作对象的感悟中怀着“佛心”投入创作，在他刀下佛像印显得栩栩如生。

3.印章属于平面造型艺术形式，而佛教造像却是半立体浮雕式造型，印章借鉴和汲取造像艺术的精华，把印章平面艺术这一看似无立体视觉的缺憾，用充满金石趣味的诸多技巧和表现手法加以转化和创变，创造出一种新的印章形式——佛像印，这无疑是一个创举。另外，小型化是佛像印又一特征。因为要将一尊佛像通过篆刻艺术手法刻画于方寸印石上，并做到形神兼备，的确须有深厚的肖形印镌刻功底、传统文化底蕴和娴熟的章法布局技巧。所以，佛像印大多取法于石窟艺术中的小型浮雕式佛龛像，坐姿造型居多，并通过脸部表情、手足姿势和衣纹装饰，配以陪衬物如菩提树、动物、案几等，来营造印面的空间感和立体感，以达到形神兼收的效果。

4.佛像印边款是最能表达作者思想感情的手法。款文或是对亲人的怀念祝福，或是引用经文以喻世，或是对自己一心向佛的情怀表述，或是作者创作灵感和心路的纪实。而且这种图文并茂的艺术效果也是对篆刻艺术的运用和充实。

5.佛像印不仅体现着篆刻的艺术性，同时也具有一定的现实意义。因为作者在创作时其精神境界和心态处于一种佛教所倡导的和谐、幸福、吉祥、弃恶扬善、人与人互相亲和等人性理想境界和生活氛围，而作品中所表现的庄严、宁静、洒脱、飘逸和充满智慧的神态，实际上是集中寄托了人们的美好愿望和理想，这也正是如今人们在现实生活中所希望构筑的以人为本、诚信友爱、充满活力、安定有序的和谐社会。所以说，佛像印的创作有积极的社会意义和教化功能，这也正是为篆刻家所乐意取材，为人们所钟爱的原因。

当前小型佛像已日益为群众喜闻乐见，这不仅仅是宗教上的一般崇拜，更有艺术鉴赏情趣在内。而佛像印正能适应这一趋势，从而满足人们的文化需求而行于世。

三、佛像印的作者情结

佛像印最发人深省的一点当是作者对自己作品所寄寓的内心情结。正如《文心雕龙·物色》篇所说：“情以物迁，辞以情发。”自古以来，艺术家的创作都是有感而发。佛教艺术与中国文化、儒教交融后，不仅丰富了中国文化的内容，而且使受儒学教养的文人醉心于佛教经义和谈禅说佛蔚然成风。例如诗人杜甫既受儒教的熏陶又一生倾心于佛教，喜游寺访僧，求法参禅，曾到五台山研习佛法，诗作中谈禅说佛多达数十篇之多，深刻地反映出其在尘世生活的困苦与郁闷。他的《望牛头寺》诗末句“休作狂歌老，回看不住心”，表现出诗人对禅居修行生活的向往和不作狂歌态亦修成“不住心”的意愿。另如诗人王维，平生奉佛，仰慕维摩居士，信仰禅宗，超然物外，对其山水诗影响很大，《终南别业》诗有“偶然值林叟，谈笑无还期”句，明显有出世心态，被人称为“诗佛”。后世的佛像印作者多少感染了这种儒、佛交融的文化情结，在作品中往往流露出各种各样的情愫。

赵之谦以佛家弟子自居，他的“餐经养年”印边款刻一尊神态安详的坐佛，以魏碑体阳刻款文：“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉及亡女蕙榛造像一区，愿苦厄悉除，往生净土者。”体味之下，的确显示出对妻女怀念之情，同时也流露出对佛的虔诚与敬重。

李叔同一生在音乐、戏剧、诗词、书法、篆刻等诸多文化领域都有较高建树，但其在艺术如日中天之时一心皈依佛门，于1918年在杭州虎跑寺出家，法号弘一，从此一生研究佛学，四处讲经，遂成一代高僧，被尊为律宗大师，享誉海内外。

来楚生以特饶创意的肖形印独树一帜，尤其是佛像印别开生面。他在一方观音佛像题款中寄寓了自己一心向佛的真诚心愿：“南无大慈大悲救苦救难大灵感观世音菩萨，然犀弟子愿生生世世一心供养。”这正是来楚生生性耿直、不计名利、淡泊处世的侧面反映。

钱默君在佛像印《创作心语》中说：“在创作佛像印时，良好的创作心境是优秀艺术作品产生的土壤……均应建立在对所造形象怀有自觉虔诚、崇敬心的基础之上，否则，没有宗教情感的滋润，很难入悟。”“心平合一，像由心造，以自身的佛性与佛陀、菩萨的大慈大悲、大智慧相融通，能使艺术作品获得精神上的升华和境界上的提高。”可见，作者创作时，心灵完全与创作对象相交融，是用一种特殊的激情为佛造像的。

赵熊所刻“古佛坐无言”印的边款为一神态安详、气韵宁静的坐佛，反映了作者大智若愚、胸中处处有佛的“平常心”。“我心我身凡俗子，抖落红尘学参禅。皮囊但抛无念地，方寸应纳须弥山。”(《峨眉五章》)

易熹所刻肖形坐佛印边款云：“用以报答四恩，消去百难，并愿人我皆知，常住真心，性净明体。”语中流露出作者美好的祈福去难心愿以及待人处世应胸怀坦白、真心相待的内心表白。

总之，无论是石窟造像还是佛像印，其创意都在阐述一个共同的主题，即人们渴求美好的人文环境的世界观，其涵盖的思想底蕴都是积极向上的，都是作者心目中理想境界、诚挚感情的感知和流露，这也就是佛像印作者那浓郁的、熔铸于作品中的情结。

四、典重高雅的佛经印

在论及佛像印的同时很有必要关注到佛经印的作品，因为佛经印和佛像印是相伴而生、并蒂而长的两株奇花。但佛经印不像佛像印那样，一印一款即可成就。佛经印由于经文少则百字以上，多则千字左右，一印一款绝难胜任，所以佛经印通常以组印形式创作。再者，佛经印大多以典雅精整的细朱文谋篇，所以，一组印下来往往是篆刻家心印相通、刻苦经营的结晶。以佛经为题材治印者，自黄牧甫开始至当代，有诸多篆刻家都有佛经组印问世。

黄牧甫所刻“般若波罗蜜多心经”组印，共53方，采用方、长方、圆、古泉、刀币、瓦当等形式，使得章法奇崛新颖，充分体现了黄氏印外求印、法古师今的广博知识和深厚功力。该组印系黄氏早期作品，约成于清光绪年间。通篇组印形式多样，淳朴清净，清而有神，天趣横溢。赵熊近年亦有佛经印集《明道若昧·赵熊选刻道德经》面世，精心刻印81方之巨，尤其以战国文字入印，是一次艺术创新，别有情趣。有的篆刻家以一句经文刻一印，或由佛经文字化解，虽没有组印那样落英缤纷，但一句一印亦足可明志趣、抒情操、表心声。但颇为遗憾的是，篆刻家对佛经印只是偶一为之，与浩如烟海的秦玺汉印相比，显得凤毛麟角。但它毕竟在篆刻园地里已肇其端，并日趋完美，已得到观赏者的共鸣。

自佛教传入中国起，由于一时间很难与中国文化，尤其是与儒、道相融合，佛教曾遭受几次厄难，历史上如五代十国战乱不断，导致北魏北周两次灭佛，唐代亦有排斥佛教现象，每次厄运都使造像艺术受到打击和破坏。如今，佛像印、佛经印艺术在“百花齐放、百家争鸣”这种宽松无拘环境下有了自己的位置，焕发出新枝绿叶，在历届国展、个展及个人专集等处均可见其身影。经以上对佛像印、佛经印的解析，我们可以建立这样的认知：今天随着石窟造像已不复多见，佛像印、佛经印已成为继承和填补这一传统文化缺憾的主要途径，也更是集慈悲、向善、祥和、幸福、陶冶性情、净化心灵和解除痛苦于一体的，并能独自展现某个主题的印章形式，因为它们充满了那么多的人情味和亲和力。

最近有朋友送来一本册页，全部是李苦禅先生的书法，极为少见。更令我惊讶的是这些作品内容全部都是毛主席诗词，完成于1964年。

李苦禅先生没有沿袭齐白石老师诗、书、画、印四马齐驱的路子，没有去捉刀篆刻，而是执行了“学我者生，似我者死”的师训，转而广泛地收集、整理和临摹大量的碑帖与金石拓片。他用大量的时间反复体会其笔意，从中汲取自己所需要的养分，一辈子临帖摹写，直至临终前6个小时。书法与绘画的融会贯通和实践积累使他成竹在胸，从而归结出了“书至画为高度，画至书为极则”的精辟观点。

从律诗《长征》(见附图一)通篇的书写来看，风格古拙雄浑，完整大气。行草章草兼施，汉隶魏碑相糅，以写意美之灵魂施于全诗的书写之中，似如古贤人之遗韵，又含当今人之气概，与起首“红军不怕远征难，万水千山只等闲”这势如破竹的诗句一并进入眼帘和心中，“诗”与“书”的合璧与和谐，犹如一支荡气回肠的世界名曲摄人心魄。

李苦禅先生对行、楷、隶、篆各大名碑名帖名家的研究和理解非常深入，特别是对李北海、黄道周、郑道昭、《爨宝子》等文质相宜、大气强悍、拙朴雄浑的书风更是吸纳丰沛、兼容并蓄。这与他“山东大汉”的秉性不无关联。

李苦禅先生年轻时在北大“赴法勤工俭学会”以半工半读的方式，边干“铁床子”活儿边学习。巧的是他的铁床子和毛润之的挨着，“润之先生经常去干革命了，我的铁床子磨热了就到他的床子上去干。”苦禅先生如是说。正因为这段同学之谊，给先生提供了胆量和机会。

解放初，中国画被边缘化，尤其是花鸟画，被认为“不革命”“不能为人民服务”，所以苦禅先生就被派到工会负责购买电影票，买回来要负责分，多出来的要负责退，很难想象连油票、面票都分不清的苦禅先生是怎么样完成这项工作的。平均每月10块钱的“工资”不够花，常常是上顿接不上下顿，苦禅先生为此经常借酒浇愁。此时他想起了老同学毛润之——新中国主席毛泽东，于是借着酒力，执笔挥毫，狂草长书，一封请毛主席帮助安排工作的“陈情表”完成了。当然结局是圆满的，毛主席派秘书田家英去看望，并给徐悲鸿院长写了一封信，请他解决了。

上世纪60年代初，毛主席诗词陆续发表，集成书法集，编成歌曲唱，全国人民传颂和演唱着这些诗词。在毛主席的带动下，周恩来、陈毅、朱德、董必武等人也纷纷有诗作面世，刊于报纸，特别是毛主席与柳亚子的唱和更受关注。在介绍和讲解这些作品的过程中当然也普及了一些古典诗词知识，我们这一代也借此机会读了些唐诗宋词。

在这本册页的尾部，苦禅先生写了很短的跋(见附图二)，更增添了文化内涵。他是书写给谁的呢?是君秋先生!在苦禅先生的友人中，只有张君秋名“君秋”，更何况苦禅先生酷爱京戏，与梨园行朋友交往甚多。

“文革”后期的一天，苦禅先生应张君秋先生之邀到他家(红士店宿舍)去做客，我和李燕陪同前往。张先生尽力想把这难得的相聚安排得好一些，只见他把两个宽窄不同的桌子拼在一起，铺着新买的桌布，小布碟和碗筷质地都是好的，但搭配起来却不成套。张先生笑着表示歉意：“这些都是抄家剩下的，有什么就用什么吧!”这些“不足”并没有影响欢聚的气氛，两位老友谈戏、聊画，连说带唱不觉过了几个小时。事后，苦禅先生给张先生特作画一幅相赠。

1980年，文化部批示中央美院拍摄四位老师(李苦禅、李可染、叶浅予、蒋兆和)的教学片。《苦禅写意》是以苦禅先生为主角的教学纪录片，按老人的说法：“不懂京戏就不懂写意艺术”，所以导演在李燕的建议下拍摄了一组苦禅先生与张君秋、李万春、何顺信等人清唱的镜头，十分生动自然，也留下了宝贵的资料。

今年是中央红军长征出发80周年。在回望这一幕艰苦卓绝而又辉煌无比的历史时，翻阅这本册页，面对着苦禅先生的书法作品，吟诵着毛主席的诗词，我仿佛又回到了青年时代，仿佛又站在这些老人的身边……

好的山水画，意境美是第一位的，其次才是笔墨美、色彩美等。笔墨好，可以不敷色，然不失中国画“本体论”之特色;用色好，且不“碍墨”，亦为中国画传统法则之一。无论是突出笔墨，还是着重对色彩、气韵、趣味的营造，画面都需要有深入表现的意境，才能有感人之处。当然，要做到诸般表现不俗确实不易，声名显赫者未必均能，而世人鲜知者却未必不可为。今人多知黄秋园，可他在生前却连地方美协都未加入，致使李可染先生发出“国有颜回而不知，深以为耻”的感叹。若以笔墨、色彩功力俱厚，且画面意境脱俗的标准来审视，世人鲜知的清代画家张崟值得后人刮目相看。

张崟(1761—1829)，字宝崖，号夕庵、且翁，丹徒(今江苏镇江)人。其父为布商，与潘恭寿、王文治等名流多有交往，家庭文化氛围浓厚。张崟早年以家藏为本临摹书画，且多游历杭州、金陵等名胜，书画诗文初露头角;其父亡故后，家道中落，遂以卖画为生;晚年贫病交加，仍笔耕不辍。张崟工诗善画，尤精山水，并特长画松，有“张松”之誉。

张崟以谨严内敛、平和淡泊的性情坚守其志，文学修养深厚。其手书“花片飞红留墨沼，竹阴摇绿上书签”一联，笔力浑厚苍劲，墨迹内雅娴静。画家以诗文久养翰墨丹青，更借江山之助，时挽造化之功。他的作品徜徉于写实与写意之间，少有“南派”山水“糯”的软媚习气，且不受“四僧”“八怪”较为粗放的风格影响，饶有健朗、高洁的气质。这里赏析的《山静日长图》(见下图)，可代表张崟的艺术风格。

《山静日长图》，纸本设色，现藏于天津博物馆。画上题诗：“幽人去鹤极云游，疑是商山绮甪俦。松柏桐椿四君子，八千聊作一春秋。”款署“仿李复古法作《山静日长图》于自归依室，夕庵张崟”，下钤朱白文方印“张崟之印”、朱白文方印“夕庵”。据题诗可知，此作是借汉代有辅佐君王之才而隐居不仕的“商山四皓”典故，抒发作者远俗静修的情怀。其实，画内并无“四皓”的踪影，只有一位朱衣黑发的高士安坐于乔木掩映的茅屋中。屋内宽敞、整洁，只放有一条几案和一张床榻。几案上陈列着一些文具和古书，床榻边一书童手捧茶盏敬奉主人。茅屋前面的空地上，两只仙鹤在树下石畔悠闲地觅食。远山诸峰之间云气弥漫，一寺庙掩映其中，大有宋代唐庚“山静似太古，日长如小年”的诗境。中景、近景处，画家将青石与松、柏、桐、椿各种树木井然有序地排列于坡坂之上，与竹篱形成一个院落，只留有一口可供出入。

此作为表现幽人、幽居，采用了层次较多的“深远法”构图。由近景、中景到远景深入探望，笔墨色彩也由重到轻、由实到虚、由清到浑。这无疑是宋人强调的真山真水的“写真”画法，放在今天犹不过时。山石、树木的枝干以长线领之，勾皴、点圈甚为精细严密，以碎为整，笔笔写出。浓墨健笔，实为北宋山水力道所在。此图用色沉稳、干净，且不碍墨;既深浅有别又色调统一，无过“跳”的墨迹色块“打眼”，一切自然和谐、从容淡定。人物、居舍、家具、书籍等的勾染同样谨细、平和、沉静，透过树木之间的巧妙显露，气息尤觉雅洁脱俗、纤尘不染。主人公静坐舍中，清观鹤戏，一副世外高人安闲养心的神态。

若从艺术手法和绘画特色方面分析，张崟的《山静日长图》有几点值得称道：气纯，无一丝烟火气;境幽，刻画细密入微，琴心持恒不乱;色墨交相呼应，无纷乱冲突之感，具有中国式的装饰美;善于留白，山间与左下角留白为云、为水，不着一笔，尽得风流;远山朦胧却富立体感，用水恰到好处;书法水平高于“四王”，大小、粗细对比丰赡，无“馆阁体”习气，不乏北宋大家气度，亦无乖张霸气，与自家画风相侔;印章从汉印变出，均以朱白文各半的形式而成，一般画作鲜有。

清代是楹联的鼎盛时期，林则徐、曾国藩、彭玉麟、左宗棠等一干朝廷重臣，都曾创作了一些名联。

左宗棠(1812—1885)，清末洋务派代表人物和湘军首领。字季高，一字朴存，号湘上农人，晚年号老亮。曾率军镇压太平军、回民起义和捻军，也率军讨伐阿古柏，收复乌鲁木齐、和阗，曾上疏朝廷，遏制俄英对新疆的侵略，还在福州马尾创办船政局。这里介绍他的三副对联。“身无半亩，心忧天下;读书万卷，神交古人”。上联讲立志。虽然家无半亩土地，心里却装着国家兴衰。“心忧天下”，借用范仲淹《岳阳楼记》“先天下之忧而忧”句意。下联讲读书。“读书破万卷”(杜甫诗句)，与古代贤哲仁圣作精神上的交往，集前人智慧以经世致用。据说此联是左宗棠15岁的自题联，抒发了自己的意志和抱负。45岁时重写了一遍，并留下跋语：“三十年前作此语以自夸，至今犹时往来胸中，试为儿辈诵之，颇不免惭赧之意。然志趣因不妨高也，安得以德薄能鲜，谓子弟不可学老夫少年之狂哉。”“经始问何年，果然逃墨归儒，天使梵王纳士;筹边曾此地，恰好修文偃武，我从漳海班师。”这是左宗棠题福建漳州芝山书院联。芝山书院原为开元寺，左宗棠当年曾督办福建军务过此，适书院落成题联。上联说，原先为佛家寺院，今天开设书院，用以弘扬儒家文化。“果然”，表达愿望的实现。孟子曾言：“逃墨必归于杨，逃杨必归于儒。”(《孟子·尽心下》)意为，离开墨子一派的，一定归入杨朱这一派来;离开杨朱一派的，必归回儒家。后人以“逃墨归儒”表达儒家一统天下的思想。“梵王”，乃指佛界无所不在的天神，竟也收纳儒家子弟。下联说，我曾在此筹划军事，现在修明文教、偃息战争的理想也可以实现了，可以班师回总督府了。联语今昔对比，借景抒情，言近而旨远。“在山本清，泉自源头冷起;入世皆幻，峰从天外飞来。”这是左宗棠题杭州天竺冷泉亭联。他为此联所作跋语云：“同治三年秋，两浙平定，游冷泉亭，山僧语予，旧亭有‘泉自几时冷起，峰从何处飞来’一联，毁于兵燹，乞补书之。予因题此，盖为彼氏作一了语也。”此仅“一了语”，俞曲园的夫人也有了“一了语”，联曰：“泉自冷时冷起，峰从飞处飞来。”“天竺”，山名，在杭州灵隐寺南。冷泉亭在灵隐寺前。“入世”，谓投身社会。此句是说，人生如梦幻，世事万物都不好解释。左联言简意明，是对旧亭联的好答语，非俞夫人的俏皮话可比。

文彭(1497-1573)，字寿承，号三桥，江苏苏州人。因曾任南京、北京国子监博士，故人称“文国博”。文彭敢于创新和突破，尤其体现在治印宗承上。他力挽元代印章杂芜的局面，取法秦汉，引领篆刻艺术走上纯正的轨道，并以他平和稳重的印风开创“吴门印派”，被后世尊为文人篆刻的鼻祖。究竟是何原因使文彭的篆刻艺术达到如此高度呢?笔者试从内外因两方面进行分析。

在明王朝统治的276年中，从弘治至隆庆时代的84年，是苏州地区经济高速发展的时期，使苏州一跃成为了当时的经济活动中心。经济的繁荣发展使社会分工发生变化，促使市民阶层的出现。随着市民阶层在政治、文化思想上的转变，士大夫文人的审美意识进一步改变，从而产生了一批审美独特而又追寻纯朴自然的书画家。如果说经济的繁荣是文彭研究篆刻艺术的物质前提，那么书画的发展则是促进文彭篆刻艺术形成的契机。明代中叶，吴中书画艺术人才辈出。书法方面，沈周、祝允明、文徵明等努力摆脱“台阁体”的统治，扎根传统却又大胆创新，成为明代中期书法发展的主流;绘画方面，沈周、文徵明、仇英、唐寅四家的作品多以真实的主观感受来描写山林幽境，表现自然淡雅的纯真趣味，而被称为“吴门四家”。“吴门书派”缘起最早，嘉靖、万历年间“吴门印派”才得以形成。“吴门印派”的形成时间较晚，因而吴中书派、画派蕴藉平和、崇尚自然的审美情趣对文彭平和典雅印风的形成具有很重要的指导意义。

文彭生于文宦世家，有着优良的家学传统，而他的父亲文徵明对当时的艺坛影响力极大。文徵明在书风上追求平和典雅、静穆醇正的品格，表现出一种高雅的文人气质和散淡的隐逸之风。文徵明亦好治印，这一点可以从他的书画作品和藏书上找到依据。文彭少承家学，60岁之前又多居家侍奉其父，对父亲的书画审美情趣和治印思想耳濡目染。观文彭的篆刻作品，亦多古穆静雅、平和醇正之风。

经济和文化的繁荣、书画的高度发展与其父文徵明的影响是文彭篆刻审美方式形成的主要外在因素。下面笔者主要从以下几方面对其内在因素进行探讨。

一、入仕与交游

文彭60岁之前主要是在家潜心艺事、侍奉父亲，多年的积累为他的成功打下了坚实的基础。此时的文彭在篆刻上已颇有成就，然而他的仕途却是坎坷不断，十试不第。但他坚持不懈，直到60岁时才入试礼部，以“廷试第一”授嘉兴县学训导，后又历任顺天府学训导、北京国子监学录和南京国子监博士。文彭走上仕途后，慕名求印者越来越多。他们中的大部分是乡友和同僚，也因为他们的索求，文彭有了更多进行篆刻创作的机会，更有利于文彭治印思想的传播和扩散。闲暇之时，文彭还常与友人们聚集在一起畅谈诗书画印，以此提高自身的文化修养。在嘉兴时文彭喜为项笃寿、项元汴兄弟鉴定书画;在北京时常与顾从义、顾从礼、黎民表、欧大任、梁孜等一起交游;在南京时身边不乏许穀、陈沂、顾璘等好友。

二、传统文化修养的高度

文彭幼承家学，喜诗文书画，书法尤精篆隶，对古文字学颇有研究。因文彭精于篆书，对篆法要求极高，强调篆法纯正，主张篆法要以六书为准则。周亮工《印人传·书何主臣章》记载：“国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休，常曰：‘六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。’以故，主臣印无一讹笔，盖得之国博居多。主臣之名成于国博。”由此可知，何震之所以能成名，一部分因素应归功于文彭研习六书的高度。文彭把对篆法的要求应用到篆刻创作中，提倡“凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差”(吾丘衍《学古编·三十五举》)的观点。这一观点的提出，很快得到了许多治印人的追崇，以至出现“自三桥而下，无不人人斯、籀，字字秦、汉”(朱简《印经》)的现象。

三、“师古不泥古”的创新精神

在中国篆刻艺术发展史上，元末至明代中叶的篆刻艺术发展基本处于停滞状态，直至文彭的出现，这种局面才得以改善。文彭认为唐宋官印多屈曲盘绕、板滞芜杂，秦汉印纯朴自然的格调尽失，已不能把唐宋印视为“古”，而元朝又沿袭唐宋以来的陋习。文彭意识到唐宋元印的不足，直追秦汉，从秦汉印中汲取自然、古朴、灵动、典雅的精华。但是他“师古不泥古”，自己又有着独特的治印观：“刻朱文须流利，令如春花舞风;刻白文须沉凝，令如寒山积雪。落手处要大胆，令如壮士舞剑;收拾处要小心，令如美女拈针。”(陈錬《印说》)但秦汉印是白文印居多、朱文印偏少，而前朝收集秦汉印的印谱又不多，可见到的朱文印更是寥寥无几。文彭另辟蹊径，在朱文创作上仍取法宋元，借鉴赵孟頫的小篆朱文印。如“文彭”一印以秀润补之，形成线条圆劲清雅，却又不失汉印古朴而秀润的风貌。另外，据明代沈野记载：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”(《印谈》)这一治印手段的创新可以说是文彭对汉印自然古朴风貌的追崇所致，成为后世对印边的处理可借鉴的手法之一。

四、印材的革新

周亮工《印人传·书文国博印章后》中记载，文彭治印初期是只篆不刻，由金陵人李文甫奏刀。后来一个偶然的机会获得四筐灯光冻石，此后便不再用牙章，专刻石章。灯光冻石是一种外观透亮润泽，硬度适宜，与铜玉、牙角等材质相比更易于镌刻的材质。由于文彭的发现又亲自把它用于篆刻实践，将文人气息附之于石，在一定程度上迎合了士大夫文人自篆自刻的心理要求。从此，文人治印便开始自己奏刀，这样更能随心所欲地表达自己的审美情趣。文彭在印材上的革新为文人参与篆刻提供了有利条件，对于明代文人篆刻的兴盛起着关键的作用。

文彭将毕生精力致力于篆刻，一生追求古雅醇正、静穆清丽的印风，将篆刻艺术的审美层次推到了另一个新的高度——“印宗秦汉”。文彭作为明代印坛的领军人物，他能够形成什么样的篆刻审美观对当时的印坛来说是很重要的。他不辱使命，矫正时弊，取法高古，大胆创新，最终使篆刻艺术走上了平和典雅的正确轨道。

1912年隆冬，南社社友李德群在杭州作了一副行书对联：“侠心通剑气，丽句有金声”(见附图)。此联书芯为槟榔笺，每条长128厘米、宽32.5厘米。语调平仄相配，词语对仗工稳，墨色浓淡相宜，饱满有肉，又不显肥滞。

上联“侠心通剑气”，歌颂的是秋瑾。秋瑾号竞雄，浙江绍兴人，光复会和同盟会会员。生性刚强不屈，勇武豪迈，她投身民主运动，提倡女权宣传革命。纵观秋瑾一生，始终与侠与剑结下不解之缘。秋瑾的盟姐徐自华在《鉴湖女侠秋君墓表》中说她：“意气自雄，读书敏悟，为文章，奇警雄健如其人;尤好剑侠传，慕朱家、郭解为人。”因而自取别署“鉴湖女侠”。她从小钦佩花木兰，喜爱武术，15岁开始向表兄学习击剑、骑马等武艺，为时四年有余，平时在靴筒中常备一把短刀。1905年冬，秋瑾在日本正遇上日本政府颁发《清国留学生取缔规则》，愤怒之余，主张归国请愿以示威。临行，浙江同乡会召开欢送会，秋瑾慷慨激昂登台演说：“回国后，若有人投降满虏，欺压汉人，吃我一刀!”话音未落，靴筒中的那把短刀已经“啪”地一声插在了演讲台上。周树人先生当时也在场，目睹了这一幕，深深感佩。秋瑾的诗词中也屡屡出现刀与剑，且看1904年她在日本时填的一阕《鹧鸪天》。

祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身!嗟险阻，叹飘零，关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣!

看词作，秋瑾已经远远超出了朱家、郭解的侠心和剑气。作为先知先觉的女性，秋瑾的龙泉夜啸不是为了个人，也不仅仅为了女性，她胸怀祖国，已经做好为国牺牲的思想准备。

下联“丽句有金声”，赞美的是南社社友忏慧词人徐自华。徐自华字寄尘，号忏慧，别署忏慧词人，室名听竹楼、秋心楼。早年守寡，儿女早殇，孑然一身，南社著名女诗人，著有《秋心楼诗词》。此联清丽绵邈，一唱三叹，其中“金声”一词，语带双关。一则比喻徐自华的精词妙句，二则“金声”即钲声，钲是古代军中的乐器，说忏慧词人的诗词蕴含着催人奋发的力量，就如进军作战一样。

联语的底部有如下跋语：“忏慧夫人以葬鉴湖女侠遗骸，声动海内外。元年十月，余因送侠骨来杭，承夫人款之秋社，得读其词集，清丽绵邈，入宋元之室矣。因撰二语奉正，以志佩仰。湘阴李德群书于秋心社，正湖上飞雪时也。”下有两方印章，阴文“李德群印”，阳文“经舆”。这段跋语十分珍贵，隐含着鲜为人知的史实，为研究民主革命时期的历史和人物提供了重要的佐证。

徐自华义葬秋瑾有前后两次，李德群在民国元年十月参与的送侠骨来杭已是第二次。义葬秋瑾，自有夙因。

1904年底，秋瑾第一次从日本返国，经人介绍与正在浙江南浔女校任教的徐自华相交，两人纵论家国大事，互相倾倒，大有相见恨晚之感，于是订下了金兰之契。自华年长秋瑾7岁，秋瑾称她为盟姐。1905年，秋瑾第二次从日本归国，次年在上海发刊《中国女报》，倡言革命，主张男女平权。自华辞去女校教职，离开南浔到上海协助秋瑾办报。1907年2月4日，两人赴杭州游岳王坟，感慨岳飞的身世及遭遇，联想到自身随时随地有可能死于非命，相约死后葬在岳王坟侧。同年5月，秋瑾回绍兴主持大通学堂，联合金华、兰溪等地会党组织光复军，月中，秋瑾赴上海与徐锡麟相约分头在皖浙举行起义，其间路过盟姐桐乡老家，夜半叩开盟姐家门，告知行将起事，资用匮乏。徐自华听罢，慨然倾尽手头银两，又把自己身边的所有首饰尽数相赠。秋瑾大为感动，脱下臂上的翡翠腕环回赠盟姐，留作纪念。临别，秋瑾再次提到岳王坟前的诺言。自华泪流满面地说：“倘不幸至此，我责无旁贷!”

1907年7月15日，秋瑾于绍兴轩亭殉难。这年冬天，徐自华冒着风雪渡过钱塘江至越中，昏夜秉炬潜入卧龙山，终于探得秋瑾棺木，费尽心力移至杭州西湖，在岳王坟一侧买地安埋，履行了宿诺。次年，秋瑾墓遭到清廷平毁，棺柩由秋瑾夫家运回湘潭。徐自华受到牵连，幸亏有孙中山先生的协助，避居沪上。

1912年元旦，孙中山先生就任临时大总统，秋社同人会于西湖，沪军都督陈英士提出重新营建秋瑾坟墓的建议，徐自华全力赞成，并且积极行动。同年9月，徐自华力遣南社主要发起人陈去病赴湘与湖南都督交涉。当时，正值中秋，陈去病与湖南的南社社友举行临时雅集，会上，决定派人护送秋瑾灵柩归杭。席间，南社社友李德群自告奋勇，因一向敬慕秋瑾，请求担当此任。李德群，字经舆，湖南湘阴人，早期南社社友，入社号为131，擅长诗词书法，办事精明干练。在座社友，一致赞成。李氏果然不负众望，顺利护灵归杭。10月，在原墓西首重建秋墓，原墓地构建风雨亭，供人凭吊。

秋瑾遇难后，徐自华与陈去病等人结“秋社”，纪念秋瑾，继承她的遗志，又在上海创办了以秋瑾之号命名的“竞雄女学”。徐自华还把自己的书斋取名“秋心楼”，所作的诗词集定名《秋心楼诗词》，深深纪念这位巾帼英雄。

李德群护灵来杭州，在秋社逗留了一段日子，受到了徐自华的热情款待。在秋心楼上，李德群兴奋地阅读了徐自华的诗词，深深为秋瑾的“侠心剑气”和徐自华的“丽句金声”所激动。面对西湖上纷飞的大雪，他写下了这副出自肺腑的联语，赞美这两位中国杰出的爱国女性，同时也为我们留下了一段可歌可泣的佳话。

最近发现，媒体上对“国展”中出现的代笔、剽窃现象的揭露、抨击明显增多。举两个现成的例子：某报刊登了指出《全国第九届书法篆刻展览作品集》(三)第102页河南作者李胜利的行草条幅和获得全国草书大展二等奖的山东蒋乐志的草书“似曾相识”的“来稿照登”和对比照片;《书法》杂志有一期的打头稿就是《略论展览中代笔、抄袭和剽窃行为产生的原因》，看了之后，大有触目惊心之感。

非独书法，近来媒体上关于作假、代笔、抄袭、剽窃之类的新闻事件可谓此起彼伏。“华南虎”照片事件一段时间成了全国上下关注的热点，最后终于以陕西省林业厅公开道歉而告终。同是照片造假，刘为强的“藏羚羊照片拼接造假”的处理结果则显得迅捷而严厉得多：刘为强的获奖资格被取消，他的《大庆晚报》摄影部副主任的职务被撤销并被报社解聘，他的新华社签约摄影师资格被取消。而且，他的上司《大庆晚报》总编辑因此引咎辞职。不但如此，刘为强还被国内五大新闻图片网站封杀，成为业内因照片造假而被封杀的第一人。这样的处理确实是动真格的了。可见，大庆的“三老四严”精神和新闻记者的职业道德不是闹着玩的!

前几年媒体上还有一个热门事件，那就是“许霆信用卡恶意透支案”。许霆这小子去银行ATM机自动取款，因ATM机故障，他取了1000元，ATM机竟然只扣除1元，他觉得有机可乘，便取走了17.5万元，一审被判处无期徒刑。这一案件在法律界和网民中间引起了激烈的争论。有人认为，对许霆的量刑过重，在这一事件中，银行也存在过错。

好了，闲话少说，言归正传。让我们回过头来谈谈书法展览，特别是“国展”中出现的代笔、剽窃等作假现象。

书画代笔应该说古已有之，比如“明四家”卖画生意红火，自己来不及，就让门生或亲人代笔。民国时期上海滩书画市场火爆，代笔现象也不少，赵子云、王震就常为吴昌硕代笔。至于作假高手，更是代不乏人，众所周知张大千就是此中翘楚，他仿石涛到了连陈半丁、黄宾虹也连连被蒙蔽上当的地步，至今成为人们津津乐道的佳话趣闻。启功听到别人造他的假，幽默而大度地说：“他们比我写得好。”也有闹到法庭上去的，比如傅抱石、舒同、吴冠中的作品都成为模仿、假冒的对象，花了九牛二虎之力诉诸法律，最后往往不了了之。我这样说并非强调书画代笔、作假的合理性，而是旨在说明，由于中国书画艺术的特殊性，代笔、作假成为一种由来已久的怪现状。你爱也罢恨也罢，要想彻底杜绝，可以说是不现实的。现在的情况正应了那句老话：“古已有之，于今为烈。”

如今，代笔、剽窃竟然进入了神圣的“国展”殿堂，竟然蒙蔽了权威们睿智的眼睛而登堂入室、摘金夺银——其实，这种手段也许早已使用而且奏效，只不过现在到了矛盾集中爆发的时候罢了。代笔、剽窃、抄袭、作假，就其根本原因来说，不外乎名利二字。造几张假画换取钱财，与让人代笔或者亲自剽窃换取获奖之名和加入中国书协会员之利，本质上是一样的。因为现在的书法圈已然成为浊气熏天的名利场，随之成为代笔、剽窃的高发区，也自在情理之中。况且评委毕竟不是机器人，不可能在大脑中储存历史上所有获奖入选信息，被蒙混过关也是情有可原的事情。

当然，这样说并不意味着我们可以纵容这种丑陋现象。在坦然面对的同时更要积极应对。举一个不恰当的比喻，不服用兴奋剂应该是运动员的基本职业道德，但是夺取金牌的诱惑实在太大了，难免有人要冒险一试，应对的办法是强化尿检手段。不造假剽窃也应该是书法家的基本道德素质，但是获奖入会的诱惑实在太强了，难免有人要冲破道德底线，那么，“道高一尺，魔高一丈”，评委们也应该有更先进严密的“尿检”措施。

不管代笔、剽窃之类的丑陋现象是属于道德范畴还是属于法律范畴都有一个“机会成本”的问题。从目前来看，这类丑陋现象所获得名利的机会要远远大于可能付出的“道德成本”和“法律成本”。比如“80后”作家郭敬明在被法院判定抄袭成立的情况下依然拒不认错，依然堂而皇之加入中国作家协会，依然据说被列为中国作家“富豪榜”榜首。更何况书法家的代笔、抄袭、剽窃，要被法院判定成立，难度要大得多。比如要将开头所引“李河南”的作品通过法律途径判定剽窃，我敢断定是不可能的，没有一个法官会仅仅凭着“似曾相识”而做出如此判决。可见，书画界这类“作案”，胜算要比其他行业大得多。

那么，是否对此就束手无策了?也不是，“藏羚羊照片拼接作假”案就做出了一个很好的榜样：收回所得，严肃处理，并且在业内封杀。这样做，其震慑力在某种程度上不亚于法律的裁决。比如，郭敬明可以对法院的判决不予理睬，但是，如果中国作协将他拒之门外，所有出版社和报刊社集体封杀他的作品，他抄袭得再凶也将没有市场，无名利可言。果真如此，步后尘者肯定要少得多。

还有很重要一点是，有关部门、有关评委要尽量把好关，不要给“作案者”以可乘之机。就拿许霆来说，如果ATM机不出故障，他再贪财，也不至于把ATM机砸破盗出钱来。如果书法大赛的评奖体系也类似于ATM机，那么评委的责任是要保证不让这台ATM机出现“自动吐出获奖名额”的故障。

书法界经常提到“主流书风”一词，那么，当下书坛的主流书风到底是一种什么书风?如何给主流书风定义?主流书风的含义究竟是什么?要回答这些问题，就首先需要对当下书坛各自标榜的几个书风流派做些剖析。

我所理解的所谓“主流书风”，应当是指能够在某一历史时段起到主导作用的书风流派，其影响遍及全国，它不仅具有旗帜鲜明的指导思想和审美观念，还具有十分庞大的书家群体和一定质量、一定数量的能够代表这一书风的优秀作品。相比于其他

“支流”，它存在着明显的风格差异，具有绝对性的压倒优势。从这个意义来讲，自上世纪80年代初期到现在，在长达三十多年的“书法热”兴起过程中，能够在全国形成较大影响力的书风流派主要有以下几个：一是“新古典主义”，二是“流行书风”，三是“学院派”，四是“现代书法”。这些流派的领军人物大多具有较高的美学修养、理论水平以及创作能力。数十年以来，他们不仅在报刊上发表了大量为自己所倡导的书风做理论支撑的文章，还有很多专著问世，系统而深入地对所主张的书风流派寻找依据，保驾护航。

由于争夺书坛话语权力和主导地位的需要，这些书风流派之间还曾开展过比较激烈的思想交锋，从历史渊源、审美思想以及创作理念等方面来为自己张目、辩护。但最后的结果是谁也没有压倒谁，而是多样并存，各自发展。

王铎《临兰亭序并律诗帖》局部

然而，时随世易，风水流转。这四个书风流派发展到如今，“现代书法”已经趋于沉寂，其他三种也只是随波逐流、若有若无地继续保持着，但其发展势头已经不再像当初那般强劲。事实上，在我看来，当代书坛存在的这些书风流派由于种种原因，并不具备真正的书法历史意义上的学术价值，最终只是充当了特定社会环境之下不同书法阵营之间争夺话语权力的工具而已。说白了，不过是几个书法阵营的领军人物之间发起的一场对书坛“盟主”以及“诸侯”地位的角逐罢了。

由于在某种程度上，中国书法家协会及其举办的全国大展对整个书坛具有绝对的掌控力，书法人的审美理念和创作方式往往随着全国大展的导向之变化而不断发生着转变，这是由实际存在的名利诱惑所决定的。在全国大展中入选获奖可以让书法人加入书协，给书家直接带来一定的名利地位。因此，各个书法阵营的领军人物不可能单个地对整个书坛以自己倡导的艺术理念进行覆盖式灌输和全方位操控。他们只能以各自有限的评委份额在特定的展览时段内对自己阵营的书家给予尽可能的优先选拔，从而达到壮大自己阵营和扩大其社会影响力的根本目的。由于书协的不断换届和评委的不断更替，全国大展的书风导向随着书协人事的变动在不断发生着变化，大有“你方唱罢我登场”“城头变幻大王旗”的特殊意味。因此，具体的某个书法阵营、书风流派的领军人物对整个书坛的掌控力就显得十分有限，并不存在绝对的持续性，而是一种断断续续、欲断还连的状态。

特别需要指出的是，事实上，有的时候某种书风还在延续，而其“旗号”却发生了变化。比如当初的“流行书风”更换为后来的“艺术书法”，结果，“艺术书法”的提法也从根本上难以得到学术界的真正认可。由此可知，从当下全国大展实际存在的流行书体和风格来看，依然是甲骨文、金文、楚简、汉隶、魏晋小楷、魏碑、“二王”行草、张旭怀素狂草、孙过庭《书谱》和苏轼、黄庭坚、米芾一路行草书，唐楷则基本上在全国大展中销声匿迹了。尽管当初有人提出过“激活唐楷”的说法，但事实上，除了九届国展给河北某作者的颜真卿《自书告身》一路楷书作品评了个一等奖从而在书坛上引起一些争论之外，就很快随着书协人事的变动而成为了过眼云烟，流为昙花一现。而当年比较流行的“明清调”行草，尤其是王铎行草也逐渐退出了全国大展的舞台，成为书法人心中的一个淡淡的记忆。从展览作品的形式来看，“学院派”的形式样式被书法人所广泛接纳，日渐形成泛滥之势。当这种制作手段达到“无所不用其极”的程度之后，已经又造成了新的审美视觉疲劳，书坛开始了自觉的批评和反思，对此加以适当的纠正。

而当年那些倡导书法流派的领军人物们已经成功完成了自己从书坛新秀向当代名家的转换过程，一个个功成名就，不仅在书坛具有显赫而优越的地位，还各自培养了大批的追随者。当他们拥有了丰裕的物质生活和相对比较满意的社会地位之后，大多已经沉迷于享受经过多年经营得来的成果，除了个别人还在为谋一个主席、副主席的位子而处心积虑之外，更多的人已经开始淡出书坛了。于是，流派之争不再像当年那般激烈，广大新出现的“书法精英”们依然在各自的阵营当中为在全国书坛占据一席之地努力奋斗着。

王献之《鸭头丸帖》

当下书坛依然保持强劲势头者，无疑还是“二王”行草和钟王小楷，其次是魏碑和隶书，篆书再次之。由于当下从事书法的人越来越多，而书法被单列为一门专业，书法人的综合素养和民国以及民国以前的书法家相比起来反差非常之大。当下的书法创作，就技术层面而言，似乎越来越走向成熟，但从“道”的层面而言，并无多少可圈可点之处。“伪‘二王’”“俗隶”成风，大有千人一面、千字一同之势。尽管在形式上翻新了很多花样，但学术意义上的艺术风格尚未真正形成。因为无论是“新古典主义”还是“流行书风”或是“学院派”，其创作都未能从根本上实现其所倡导的艺术观念之目的。原因在哪里?一是他们的流派定义本身就存在问题，二是缺乏真正能站得住脚的代表作品。因为自秦汉以降，历代书法家都是在继承前人经典作品的基础上各自形成自己的风格面目，都是自然而然地经历了一个从不成熟到成熟的过程，并没有特意提出什么口号。今天的“回归‘二王’”和唐太宗时期的“独尊王羲之”并没有什么本质性的区别，今日的魏碑成风也和康有为时期的“独尊魏碑”相差无几。说白了，还是受社会审美意识和时代领军人物等等因素的影响所致。当一种书风走向靡弱，无路可走时，书法家们自然要从浩如烟海的传统碑帖当中去寻找补救的良方。以前是一种实用目的的自觉，现在是一种审美理想的自觉，这才是古代书法和当代书法的根本区别所在。

王羲之《乐毅论》拓片局部(越州石氏本)

上古时期就是甲骨文，夏商周及战国时期就是金文、简书，秦代就是小篆，汉代就是隶书、汉简、章草并存，魏晋南北朝时期就是魏碑。从意识形态而言，“二王”书风因其能契合“中庸”思想，因此自晋代以降，包世臣、康有为之前一直占据主导地位。所以，魏晋时期是一个中国书法的分水岭，是“古体”向“今体”演变的关键时期，而王羲之则是一个跨不过去的关键人物。因为书法到了这个时期，已经诸体俱备，完全完成了书体的演变和完善过程。自魏晋之后，就没有产生新的书体，只是在个人风格上呈现出不同的面貌罢了。此后，在相当长的一个历史时段里，之所以“二王”书风占据主导地位，一是因为帝王将相、达官显贵(这些人本身也是文人)的推崇，因为“二王”书法本身特别符合儒家思想。二是资料的欠缺。官宦拥有有限的资源(前人书法善本)，纷纷学习“二王”，而秦汉之前那些金石文字老百姓很难见到，再加上教育的不普及，篆书、隶书便很难与“二王”小楷、行草互相抗衡。且从实用的角度而言，“二王”书法显然比之篆隶书更具有流美快捷的特点。

钟繇《贺捷表》拓片局部(郁冈斋本)

直到清代随着帖学的颓靡和金石文字的大量出土，才有了清代篆隶的再次复兴，有了后来的碑帖之争。自科举制度废除，随着教育的普及，书法走下神坛走向民间。且由于书写工具的改变，时至今日，书法成为一门专业，不再作为读书人“入世”的必备修养，实用性不复存在，而欣赏审美功能日益凸显。再加上受西方文化的影响，书法产生了“创作”一说，各种“主义”“流派”之说于是被套用到了中国书法之上。事实上，当下书坛的多种书体并存和多元发展是特殊的历史时期的必然现象，书法就是书法，和“主义”“流派”并无多少实质性的关系，倒是和儒、释、道等哲学有着千丝万缕的内在联系。碑与帖也并不存在根本性的区别，不过是根据不同的需要，书迹留存的两种不同的方式而已。所谓的碑只是先写在石头上然后刻出来而已，经过风雨剥蚀，有了历史沧桑感，出现了一些特殊的视觉效果;而帖则是直接书写在宣纸和绢帛之上罢了。

我们现在书写篆隶魏碑，“透过刀锋看笔锋”，尽力恢复它本来的书写性，其实质还是还原了它的本来，与帖的本质并无二致。只不过由于着意突出了碑因为外力所造成的特殊效果，在风格面貌上有所不同而已。因为当下参与者众多，都要争取在展览上入选获奖，就要不断创出新意，所以，当下的书法人几乎把有史以来的各种书迹留存都“挖”了个遍，非如此，就很难继续走下去。

因此，可以这么说，当下不可能只有一种书体、一种书风占据书坛主流，而是多样并存，多元发展。生硬地给当下书法划分流派，借用西方理论勉强给书法戴上一顶“主义”的帽子，并没有什么实际意义。古人没有那么多“流派”“主义”，没有今天这么繁琐的形式设计，但他们的书法成就光耀千秋，百代敬仰。时人倒是玩了太多的花样，甚至不惜以“等身”的著作来为自己提出的“口号”自圆其说，但笔下的作品却依然是那般缺乏说服力。

吴昌硕是我国近代一位传奇式人物。其集诗、书、画、印于一身，艺术造诣可谓承前启后、继往开来。纵观吴昌硕的艺术，确有非凡的个性面貌。尤其在他的无数幅“墨梅图”中，我们可以清晰地体会到其绘画的特质。这个特质可以简单地概括为“筋”与“骨”的和谐统一。

我们在此欣赏的吴昌硕《墨梅图》纵138厘米，横33厘米，系吴昌硕八十高龄所作，在其一生所作的“墨梅图”中具有一定的代表性。画家在款识中写道：“廿年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向菭纸上。浪贻观者笑，墨与花同酿。吾谓物有天，物物皆殊相。吾谓笔有灵，笔笔皆殊状。瘦蛟舞腕下，清气入五脏。会当聚精神，一写梅花帐。卧作名山游，烟云真供养。癸亥四月秒，小病初痊，试金昔耶手制，一舒豪气。八十老人吴昌硕。”

按照吴昌硕自己的说法，其“三十学诗，五十学画”(斯舜威《海上画派》)。他的绘画起步较晚。然而，他却成为了一代美术大师，其原因何在呢?

吴昌硕节临《石鼓文》

一是源于他的书法。吴昌硕的父亲稍通书墨、篆刻，是吴昌硕的启蒙老师。吴昌硕一生接受的正规教育有限，但启蒙非常早。陈野在《浙江绘画史》中说：“少年时，他因受其父熏陶，即喜作书、印刻。他的楷书始学颜鲁公，继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学《石鼓文》，用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响，后在临写《石鼓文》中融会变通。吴昌硕的行书得黄庭坚、王铎笔势之欹侧、黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。”在吴昌硕传世的书法作品中，篆书所占比例最大，其次是隶书，再次是行草书。他的绘画作品里行草书落款居多，且内容丰富，彰显出厚实的书法功底。尤其是他一生浸淫《石鼓文》，《石鼓文》之古朴、苍劲为其绘画的形质表现起到了重要的铺垫作用。元代赵孟頫曾在《枯木竹石图》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若还有人能会此，须知书画本来同。”以书法之笔法绘画到了清代已经成为共识，并有众多实践者获得了成功。如吴昌硕所崇敬的大画家石涛在他的《画语录》中便强调书法用笔的作用;他的老师、海派画家的杰出代表任伯年在吴昌硕拜师时便让他用书法的线条表现其绘画的潜质。至于吴昌硕自己书“五十学画”只是谦辞。斯舜威在《海上画派》中说：“他学画始于三十岁，后来却一直称五十岁学画，是有深意的，说明他在五十多岁开始以书法入画、走上八大山人一路之后，才对绘画有了深刻的领悟。”

吴昌硕年届五十时，书法已面貌独具，绘画则是比较稚嫩，取书法之长、补绘画之短是符合情理的。由此可以看出，书法便是吴昌硕绘画中的“筋”。

破荷亭

园丁生于梅洞长于竹洞

二是源于他的篆刻。据史料记载，吴昌硕14岁便在其父指导下开始学习篆刻，临摹了大量的秦汉印和此后各个历史时期的风格印章，以至于像宋元押印之类的边缘印章都未曾放过。他早年的楷书印“缶记”便是以元押印风貌展现的。该印是他比较喜欢而又有早年代表风格的篆刻作品。他的篆刻注重书法意趣，钝刀刻石，刀法冲切兼用，施之残破手段以平衡章法，所刻似乱头粗服，然峬峭古拙、气势磅礴，终能脱尽窠臼，自创面目。1913年出任西泠印社首任社长后，其影响逐步扩大，形成吴派篆刻，在创作理念上开拓出新境。承传其学者颇众，流风余韵不绝。吴昌硕篆刻在中年后摆脱各家影响，直接从秦汉金石文字中汲取营养，在研究古代文字的基础上掌握基本规律，使印章字体结构既符合规范又千变万化。吴昌硕将如此深厚的篆刻功力以及其对线条的独特领悟运用于绘画创作，其绘画作品自然“文质彬彬，然后君子”，因而可以说炉火纯青的篆刻修为是吴昌硕绘画的“骨”。

梳理了吴昌硕的书法、篆刻之后，我们再来看他的《墨梅图》。此图构图奇特，几条重墨线条作为梅花主干，小枝旁出。右上侧伸出数条梅枝，穿插于主干之间。梅花以浅墨勾勒，生机灵动。梅干、梅枝的处理粗看似不合常规，然而细细品味，枝干横竖交叉，杂而不乱，恰到好处地表现出梅花的风姿，富有浓郁的自然气息。画家以书法笔法入画，笔墨苍劲，透着几分金石趣味。此画可谓是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。

吴昌硕的绘画，在渊源上一向对青藤、八大、石涛、石田、白阳诸大家十分倾心，善于遗貌取神，萃其菁华。其用笔之法主要是复笔。他大胆地以篆籀之笔作画，达到了格高韵古、元气淋漓、动人心魄的艺术境界。此幅《墨梅图》，画家用写大篆和草书的笔法融于枝叶间，赋予梅花质感。吴昌硕绘画的布局大起大落，取势独特，用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交错，达到了视觉上的平衡。

吴昌硕很重视绘画落款，反复斟酌位置的安放、行数的长短、排列的疏密，然后下笔。疏时，大片空白也不加题;密时，仅留隙缝，却写长题，有意造险，令人叫绝。此幅作品中，墨梅几枝倾泻而下，略显单薄。他便在题款上浓墨重彩，在画幅的一侧题一长诗，行草书飘逸恣肆，书与画以一二比例布局，虚实呼应，相得益彰。

欣赏吴昌硕的绘画，仅仅从外在的形式美去解读是远远不够的。他更幽深的追求是美术作品的内在美——可以理解为文人画的意境美。中国画是注重人文精神的，“诗中有画，画中有诗”是中国人文精神的最好写照。绘画要求画家必须具备厚实的学术修养和知识积累，同时还须有敏锐的观察能力。审察吴昌硕的绘画作品，我们可以清晰地发现，其画作不但表现出超逸的笔墨功夫，而且将他的国学学识体现得淋漓尽致。书法上，他一生浸淫《石鼓文》，具有雄厚的线条笔墨功底，因而他的画作是学术的、古典的，十分雅致，一经登临画坛便声名鹤立。“意境美”登临美术界后，在中国的各个朝代和每个发展时期多有不同的追求。比如宋代画家郭熙将“远”作为山水画追求的意境。他在《林泉高致·山水篇》中说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”郭熙的这个“三远”之说就是他对山水画意境的一种概括。而在郭熙之前，荆浩用

“景”来表述山水画的意境。尽管用词各异，但画家们的追求是殊途同归。

吴昌硕进入画界后，对梅花情有独钟。早年的梅花题材作品中，吴昌硕曾题有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世嫉俗的感情。梅花具有“冰肌铁骨绝世姿，世间桃李安得知”的孤傲冷艳、清逸豪放的气度。在漆黑污浊的旧社会，吴昌硕缘物寄情，梅花便成了他毕生所画较多的题材之一。吴昌硕每一幅梅画上都有咏梅诗句。为了永远与梅花为伴，他特选定“十里梅花”的余杭超山作为长眠之所，以遂他“安得梅边结茅屋”(蔡显良《二十世纪中国绘画赏析》)之夙愿。吴昌硕一生中创作了大量的梅花题材作品，尤其喜画疏枝墨梅，体现了他孤傲不驯、刚正不阿的个性。他画梅花，主干用笔浑厚苍劲，可以说与他的《石鼓文》书法气息相通。《石鼓文》的书风原本是比较工稳端正的，而吴昌硕以数年的积淀将《石鼓文》写出了一种流动、恣肆的形态。其整体气势强烈突兀，因而表现在梅花上更显遒劲、老辣。

当然，对吴昌硕而言，一幅优秀的绘画作品仅有书法、篆刻的功力显然是不足的。吴昌硕受到的正规教育虽然有限，但他十分刻苦，自学了中国传统文化，其学识修养是高深的，这从他的作品题款和所作的诗词便可知晓。由此，吴昌硕能集诗、书、画、印于一身并不是偶然的。

宋元之后，集诗、书、画、印于一身是文人墨客的终极追求。在吴昌硕之前已有众多探索者，如米芾、赵孟頫等;但真正做到的，吴昌硕可谓第一人。尤其是吴昌硕“大聋”后的衰年变法，在《墨梅图》里表现得尤为突出。因而可以说，细赏他八十高龄所作的《墨梅图》便是精读他的艺术人生。

赵孟頫是元代书坛当之无愧的领袖。赵孟頫的《行书十札卷》十通尺牍合装卷，为赵孟頫致好友石民瞻书信九札，致高仁卿一札。石民瞻号汾亭，江苏人，好书画，曾為官九江等地。早年便与赵孟頫為友，后成亲家。仁卿即高復礼，河南人，官兵部侍郎，是石民瞻亲戚。所以赵孟頫、石民瞻、高復礼三人即具友情，亦有亲情，关係甚為密切。十件书札原為石民瞻珍藏，其临殁时赠给友人戴氏;明代，张黼从戴家购得，后张家一直传递五代;入清后，是卷為王鸿绪所得，王鸿绪的儿子又将其献给乾隆帝，因内府贮赵迹甚多，乾隆十六年，本卷又还给王家。后又经潘延龄、罗天池、裴景福、伍元惠等人收藏。全卷横為五千三百一十五毫米，卷末后人题跋甚多，现藏於上海博物馆。关於十札书信书写的时间，有的专家认為是赵氏四十六岁至五十六岁时书写，亦有的专家以為是四十二岁至四十六岁时书写。尽管这些专家意见不一，但都认為，十札书信系赵氏盛年所书。 　　这十通书札为亲友之间关于家庭琐事的通信，写来信手随意，自然地流露出作者的性情意趣和功力修养。书卷中真、草间出，映带匀美，较之正规书作，字形更多抑扬、奇正之态，流溢出温雅清朗的审美意蕴。笔意婉转停匀，妍润多姿，展现出书家一圆、二润、三熟的独特艺术风格。

释文: 　　(札一) 记事顿首再拜民瞻宰公仁弟足下，孟頫谨封。孟頫顿首再拜民瞻宰公仁弟足下、顷旆从一再过吴。何不蒙见过耶.孟頫滞留於此。未得至杭。想彼中事已定.昨承许惠碧盏。至今未拜赐。岂有所待耶。兹因仁卿来。草草数字附问。旦夕到杭。又有承教之便也。不宜。孟頫顿首再拜。十二月廿七日。

(札二) 孟頫方雨中闷坐。忽得惠字。乃(欲)知為雨小留。同此无类。承示画梅及观音像;一如来意。题数字其上。却用奉纳。冀目入。行潦满道。不敢奉屈。临纸驰情。不宣。孟頫再拜。民瞻宰公弟侍史。

(札三) 孟頫再拜民瞻宰公老弟足下。雨个想无他出。能过此谈半日否。不别作仁卿弟简。同此拳拳。不宣。孟頫再拜。十七日。仁卿肯过此。当遣马去也。

(札四) 孟頫再拜民瞻宰公仁弟足下。孟頫去年一月间到城中。知旆从荣满后便还镇江。自后便不问动静。欲遣一书承候。又无便可寄。唯有翘伫而已。新春伏计体中安胜。眷辑悉佳。孟頫只留德清山中。终日与松竹為伍。无復一豪荣进之意。若民瞻来杭州。能輟半日暇。便可来小斋一游观也。向蒙许惠碧盏。何尚未践言耶。因便草草具记。拙妇附承婶子夫人动睁。不宣。人日。孟頫再拜。

(札五) 孟頫再拜仁卿学士老弟坐右。顷闻旆从到桐川。相望甚邇。何不一过我。殊恨恨也，尔来想动履胜常。闻吾弟有翡翠石。蒙爱若此.能举以见惠否。不然当奉价拜还。唯慨然至幸。因盛季高便草具状。未能及其他。不宣。九月廿五日。孟頫再拜。

(札六) 顿首再拜民瞻宰公阁下。孟頫谨封。孟頫顿首再拜民瞻宰公老弟足下。适方走謁。不遇而归。兹枉简教.重以贱生。特飴厚贶。本不敢拜辞。又惧於得罪。强顏祗烦。感愧难言。草草奉復。尚图面谢。不宣。孟頫顿首再拜。

(札七) 记事顿首復民瞻宰公老弟足下。七月廿七日寓杭赵孟頫就封。孟頫顿首再拜民瞻宰公老弟足下。孟頫奉别甚久。倾仰情深。人至。得所惠书。就审即日雅候胜常.慰不可言。承喻令弟文书即已完备。付去人送纳。外蒙远寄碧盏。不敢拜赐。併付去人。归璧乞示至。筑子谨已祇领。感激感激。草草具答。附此致意。令亲仁卿想安好。不宣.七月六日。孟頫记事再拜。

(札八) 孟頫顿首再拜民瞻宰公仁弟足下。孟頫自去岁便过德清。盖三间小屋。滞留者三月。十一日归吴兴。闻骑气已还京口。十三日钱令史来。得所惠书。审动履之详。极慰下情。相别动是数月。满谓可以一见。不意差池。倾渴之怀。临风难写。或旆从过杭。千万一到龟溪為望。附此拜意仁卿令亲。闻携研见过。此意甚厚。何时重来。以慰翘想耶。因钱令史还桐川。作此附便奉问。草草。不宣。孟頫再拜。

(札九) 孟頫再民瞻宰公弟足下。别久不(胜)驰想。近京口客足来所惠书。就审腹(履)候清佳。八月晦日又囗囗书。尤以為慰。不肖自夏秋来。煬发於鬢。痛楚不可言。今五十餘日。而创尚未囗。盖濒死而幸存耳。想民瞻闻之亦必囗囗也。承示以墨竹。大有佳趣。輒书数语其上。涴损卷轴。深知罪戾。不知民瞻见恕否。寄惠沉香。沉香环领囗感囗。未有一物奉报。想不讶也。老妇附致意阃政夫人。寒近。要鹿肉。千万勿忘。餘冀尽珍重理。不宣。即日。孟頫再拜。

(札十) 仰人至得所惠书。就审履候胜常。深以為慰。不肖远藉庇休。苟且如昨。承远寄鹿肉领次。至以為感。但家人辈尚以為少。不审能重寄否。付至界行绢素。已如来命。写兰亭一遇奉纳。试过目。以為然乎。不然乎。紫芝有书。今附来使以书復之。冀转达拜意。仁卿弟。堂上太夫人即日尊候安康。拙妇同此上问。不宣。正月廿四日。孟頫再拜。