宋 赵佶 红蓼白鹅图 纸本设色 132.9×86.3 台北故宫博物院藏

《红蓼白鹅图》描绘一只白鹅在红蓼花下陂畔，安闲的梳理自己的羽毛，白鹅这一 神气的表现有显著的人格化的意义，具有高尚情操的寓意，也是作者的生活理想的表现。

红蓼一枝离坡高起，画折叶反正，翻折得势，用粉染瓴，笔意精工之至。白鹅静卧岸边，引颈回眸，造型上健壮肥硕，全画面无论白鹅、蓼花的枝干、叶均用细线双钩、坡岸、水纹钩皴与之笔韵一致，且用淡墨汁绿等层层渲染，精工而丰富，整幅画面意境清旷，幽远辽阔，一派深秋的肃杀气氛，借单纯的物象传出，充分说明这是一张言简意赅的传神妙品。

《红蓼白鹅图》构图洗炼，形象明快优美，色彩鲜丽，笔致自然，格调也很高简。传为赵佶的绘画作品，多为画院中高手所代笔，此作亦有可能为画院中画家所绘制，因此也反映了这一时期画院的艺术成就与水平。画中无名款，收传印记有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余印。

宋 赵佶 红蓼白鹅图 局部

宋 赵佶 红蓼白鹅图 局部

宋徽宗赵佶(1082—1135)，宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。在位25年(1100年2月23日—1126年1月18日)，先后改年号为建元、建中、靖国、崇宁、大观、政和、宣和等。 国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵(今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处)。宋徽宗自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳!编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”。

《唐人月仪帖》黄麻纸本墨迹，无款，传唐人书,又名《唐人二十月友朋相闻书》。钤有“御府宝绘”“内殿珍玩”“群玉中秘”“明昌御览”“王氏禹卿”“石渠宝笈”“嘉庆御览之宝”等鉴藏印。帖后有明解缙，清王文治等人跋。曾经金明昌内府，宋内府以为清毕源，乾隆，嘉庆，宣统朝内府收藏，原件现藏台北故宫博物馆。《石渠宝笈·三编》有著录。

帖为草书，释文为小楷，存草书五十三行，五百四十一字，小楷释文五十四行，五百四十四字。帖分十二月令制为尺牍，前人称为“月仪帖”。此帖文不同于晋索靖《月仪帖》。今缺正月、二月和五月三首。其草书笔势圆劲，擒纵自如，深得晋人风韵，颇似孙过庭草书的风格。草书旁附有楷书释文，字虽小，但飞动变化，不可端倪，宋以后人难有企及者。 明解缙跋为唐人书，跋谓：是册“辞古笔精，洞达神妙，中间释字，亦且洒落”。

《唐人月仪帖》书势快捷流畅，用笔圆劲甜熟。小楷释文结体秀雅，用笔劲健。书势流美，皆极精工，应出一人之手。清王文治跋此帖云：“今观其笔势圆劲，深入晋贤之室，其殆孙虔礼一流人也欤。释文小字飞动变化，不可端倪，宋以后万不能为，与草书应出一人之手。”今人习草，或谓取法《十七帖》、或谓临习《书谱》，虽是正途之言，但初习者很难上手。而此帖草书，动合规矩，用笔轻重、缓争、历历可睹。不像《书谱》变化莫测，难见端倪，也不同《十七帖》，其为刻帖，难以揣度其笔意。初习草书。从此册入手，求其法度，可为一径。

赵叔孺 行书八言联 绢本 匡时2015春拍

赵叔孺的书法成就极高，他书擅四体，篆、隶、行、楷无不兼精。他的行、楷出入赵松雪，作魏碑体则拟赵擅叔，小篆取法李斯的《峄山碑》和李阳冰的《三坟记》，隶书融汇两汉，多偏重结体造型，玉骨轻举，多见飘逸之致。不过与他的篆刻主要私淑赵之谦不同，“书画咸以松雪为法”，他的书法主要取自赵松雪。赵松雪即赵孟 (1254—1322)，字子昂，号松雪道人、水晶宫道人，湖州人。入元后累官至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。书法篆、隶、正、行、草各体兼精，被鲜于枢推为“当代第一”。赵叔孺行书，取赵孟 洒落超逸、笔致清和之趣，再加从学颜鲁公书，形成了一种笔墨腴润、机致洒落的皎然风神，蔚然名家。

也有将赵叔孺先生比之南园的。朱省齐在致赵叔孺族侄赵鹤琴书时云：“佥以叔孺先生比诸松雪，自无可议。惟鄙见如以叔孺先生比诸南园，则无论于书于画，以至处于立身，尤较为确切也。”考南园，乃钱沣号，钱沣(1740—1795)，云南昆明人，字东注，乾隆进士。改庶吉士，授检讨，充国史馆纂修官。乾隆四十六年(1781)，晋御史，疏劾王 于甘肃任上冒赈贫污事。次年不畏和珅，参劾山东巡抚国泰借纳贡名，贪桩枉法事，因诛国泰。擢通政司副使，出督湖南学政。后病死，一说被和珅毒死。工书，正楷学颜真卿，晚兼法欧阳询、褚遂良。书法近似颜体，气氛开张，为后来学颜者所取法。行书参用米芾笔法，刚劲多姿。他的书法笔致丰满，饶有肉头，骨力挺劲，颇带姿采，同赵叔孺书法自有相通之处。但朱省齐厌赵孟頫而崇钱南园，概个人品格差异所致。赵孟頫作为宋宗室后裔而事元，为士人所病诟，而钱南园不惧权贵、清正廉洁为人所称颂。但客观地说，赵叔孺的书法源出赵孟頫是不争的事实。

潘天寿(1897—1971)画家、教育家。字大颐，自署阿寿、雷婆头峰寿者、寿者。浙江宁海人。擅画花鸟、山水，兼善指画，亦能书法、诗词、篆刻。受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，布局奇险，用笔劲挺洗练，境界雄奇壮阔。曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。

潘天寿的艺术主张

笔墨技巧

西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的;吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

梅雨初晴 纸本水墨 107×107.2cm 1955年中国美术馆藏

齐白石说”妙在似与不似之间”，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰：”知白守黑。”画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

国画教学

中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，对入学新生，首先要讲的两点是：

一、 要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。

二、 要不存偏见，博采众长。

潘天寿认为：艺术的重复等于零!

学习方法大体是：(一)从事中画技术基础的锻炼;(二)注意诗文书法金石之辅助;(三)骈考画史、画理，及古书画之鉴赏;最后的重点，在品德与胸襟的修养。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。

基础是现实生活，一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。

指画艺术

指头画之运纸运墨，与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉?

指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。

指画是偏侧小径，第于运指运墨间别有特致，故自高且园后至今未废也。

指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。

人民网评：”潘天寿的画让人感到震动;一个洋溢着生活的情采和趣味，一个勃发着精神的张力和豪气。前者以自然流露为上，后者以刻意经营为工。他一生的奋斗，正与西方美术思潮对中国美术的起伏冲击同时，他认为中外美术的混交，可以促进美术的灿烂发展，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴。他在风格上和吴、齐、黄的差异，并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此，他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然未出“壮美”这一传统审美范畴，没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。”

论及书法，固然不可以不谈“二王”，中国书法自“二王”之后，可谓是百家争鸣，出现了许多著名的书法家，他们深受“二王”书风的影响，王铎也在其列。王铎是一个非常传统的书家，但王铎对“二王”书风的继承与发展，并不是简单的增加乱头粗服，点画狼藉的狂怪用笔，而是大胆的注入了自己的狂放的豪气，使章法极尽歪斜，纵横之能放，造成字势的倾倒紧迫，气势奔放，势不可当。他把纵列种的横笔突出与大小粗细的提按纵放想结合，造成恣肆任性，摆动强烈的鲜明对比。墨色的浓淡、干湿与结构的疏密、聚散相互为呼应，含蓄多变，风神洒脱。“涨墨”使作品出现雄强豪放、苍老粗旷的艺术个性。狂笔缠绕的连绵与逸笔跳跃的节奏，纵横奇崛，节拍适宜，表现出憾人心魄的磅礴力量。

清 王铎 雒州香山作 立轴 绫本 北京匡时2010秋拍 成交价4536万元

谈到王铎莫不想到他独特的涨墨效果，把“涨墨法”用到极致的以作于1640年的《雒州香山作》最为著名，在此作中，中我们能看到因涨墨而造成一个字笔画之间的粘合，有时笔画之间的空间完全被墨晕没，由于笔蓄墨很多，墨在字中间晕开，使字的边缘呈不规则状，就仿佛在刻章时由于快速运刀所致的不期然的崩裂效果。但在王铎许多作品中运用涨墨可以说是一种相当精微复杂的艺术尝试，此涨墨可以说是一种自然的挥洒，加强了字与字的对比张力，增加了观者的品读性 “涨墨”可谓是王铎在书法作品中前无古人，后无来者的妙笔，观其整张作品，其墨由湿渐干，由于渐枯，润燥相间，节奏有生，尤其是巧用涨墨来粘并笔画形成块面，一方面简洁形华，避免琐碎，另一方面造成点、线与墨块的对比，纵而能敛，势若不尽，意味无穷。

《雒州香山诗轴》诗见于《拟山园选集》五律卷一，集中载有两首，此为其一。洛州香山，即洛阳的香山寺，以唐代大诗人白居易生前曾居于此，死后亦葬于此而得名。王铎另有行书《香山寺作诗轴》(见附图一)，从两诗的内容看，一为描写秋冬之际的景象，一为描写夏季的景象，所以不是同时之作。

署款中的“孟坚词翁”，与其传世名作行书条幅《万骑争歌杨柳春》(见附图二)中的署款“孟坚老词坛”是同一人。《拟山园选集》卷二八《黄梓山奏议序》中言及此人：“余为诸生时，辽事溃，即问梓山公争勿轻战，欲以全力蹙敌。后二十余年，始交御史黄鹤岺，金吾黄公孟坚。孟坚示梓山公奏议……。”这里的“辽事溃”指万历四十六年(后金天命三年，一六一八)努尔哈赤以“七大恨”为名，誓师伐明事。明朝初无防备，努尔哈赤率军先攻抚顺，继取清河堡，运挫明军，全辽震动。是为后金政权建立后，公开与明朝对抗的开始。这一年王铎二十七岁。又据文中“后二十余年”云云，知王铎与孟坚交往乃始于四十八、九岁的时期(崇祯十二、三年)。另据“庚辰正月十宵”，知此作书于北京。

尺寸：247×53.5cm

释文：雒州香山作，旧日庄严地。林香景未残，为心方知寂，入涧忽然宽。澄实侧深场，钟声浮别峦。僧人说九老，仿佛见花坛。

看到这个题目，你一定会惊诧：国画专业的本科生竟然不会用毛笔，那他们怎么创作中国画呢?这并不是耸人听闻，这一问题其实是一位美术学院院长在一次山水画论坛透露的，且是实情。他说他所在的美术学院中国画专业，现在招生考的大多是速写、素描、色彩，但同时带来一个巨大的困难——招进的学生或许连毛笔都没有拿过。在最近召开的北京画院年会研讨会上，与会人员纷纷就这个问题讨论了一番。《东方早报·艺术评论》执行主编顾村言认为，对中国画而言，这是非常严重的事情，因为油画、版画不讲究书法可以理解，但中国画本科专业如果对中国艺术最核心的书法从无接触，而且考试最重要的是西式的素描，那么对于笔墨的理解也就可想而知，因为书法不是单纯的书法，书法所承载的是中国文化的修养与对中国文化理解力程度的体现，在这里，书法不过是一个载体。而至少从唐宋以来，中国画就不仅仅是中国画，一直是文化修养的综合体现。所以，中国画的一笔下来，一根线条出来，就足以判断其中国文化修养与中国画修养的高与低。他曾有意识地对一些国画专业毕业生做了一个小调查，结果让人十分意外，以对书法较为重视的中国美院来说，根据报道，2013年国画专业计划招生5人，按照常规起码应该有30人进入复试，但最后的考生连这个数目也没有达到，初试阶段出现了不少考生竟连毛笔也不会拿，更不要说使用毛笔去画山水或人物了。一些地方美院为确保中国画专业不至于因没有生源而取消，于是自降招生门槛，面对连毛笔都拿不好的这些考生，很多美院不得不放弃国画的白描考试，转而参看他们的素描、色彩等西方画法的成绩。顾村言说，书法以及书法承载的文化或者说滋养对于中国画是非常重要的，舍此则无法理解中国千百年来的绘画传承与现状，不懂书法，则不可与之谈笔墨，也不可与之论真正的中国画!中国画的写意性与书法密不可分，写意性是中国人自在心灵的一种飞扬，中国人在艺术方面很早就摆脱了对物象的奴性成分，注重内在的情感与抒发。然而，如果站在中国文化发展的立场来看，这几十年来的中国画教育是并不成功的，也是有太多反思之处的。

●不得不说，中国画创作发展到当下的确出现了很多问题，包括市场的干扰，包括传统底蕴的缺失，包括艺术教育出现的一些问题等，同样引起思考的还有书画展览。现在的书画展是越来越多了，不管是官方的还是民间的，形式各异，多如牛毛。但你有没有发现一个现象，开展时是“热闹登场”，开幕式结束后，不少展览现场观者则开始寥寥无几。那么，书画展到底展的是什么?当然是书画作品，这还用问?近日，艺术评论家王进玉撰文称，看看当下众多展览你会发现，他们展的却主要不是作品，而是人脉。或者说书画展只是个噱头，彰显、整合、攒聚人脉才是其真正意图和目的，可谓醉翁之意不在酒。而且这种现象，不管体制内，还是体制外的书画家办展，情况大都相似。甚至体制内办展的排场更大，毕竟利用体制和平台自身的优势也的确更容易笼络关系、聚集能量，操作得让外人看来也似乎会更加冠冕堂皇一些。其实观者这么认为，不足为奇，也不足为怒，这和狐假虎威的道理一样，借别人的权势、影响来耍自己的威风。但这里要特别指出的是，很多时候场面越盛大、越宏伟、越壮观，作品的水平却往往越不高、越一般，甚至越低俗。场面越爆棚、越热闹、越鼎沸，真正欣赏和关心作品的人就往往越少，作品也就越会被忽视、被忽略，这时候作品果真成了点缀。

●现在的科技真是发达到令人难以想象的地步，比如当你还在纠结怎么用心在宣纸上创作出一幅好画时，3D打印技术已经帮你实实在在地打出来了，不但能看到，还能摸得到。“世界上有很多这样的人，他们一直听说这些经典作品，可是却无法亲眼看见。”3D打印世界名画活动的推动者Marc Dillon说道，“现在他们终于能体验到了，他们有了自己的观感和观点。” 目前这个项目在Indiegogo上众筹，为支持者提供3D打印的蒙娜丽莎。这些作品可以自己保存，也可以捐献给那些帮助盲人和视觉受损者的机构与社区。筹集到的钱将被用于建设一个可以免费下载3D文件的在线平台，只要有3D打印机，就可以随时打印。目前蒙娜丽莎是唯一一个已经完成的3D打印艺术品，但是一群策展人随后会完成整个系列。“我对看到印象主义作品感到尤其兴奋，当然还有梵高的星空。”来自赫尔辛基的Dillon在一封邮件中写到。我们相信这些展会级别的作品能够让盲人和正常人通过新的方式感受艺术，也会吸引更多人来捐献。由于到时候我们的艺术模型在网站上都会免费提供，所以在世界各地都可以下载打印，组织官方展览，这将产生非常积极的效果。”他补充道。

第十二届全国美展的举办引起了美术界极大的关注。陈传席先生就此次展览发表了不少高见。他首先对展览“催熟”美术热的现象进行了反思，其次对当代美术教育以及工笔、写意两类画作数量失衡的现象提出了批评。从陈传席和陈履生二人有关“写意在消沉，工笔画缺少灵性且‘拼凑’太多”的评论中，我们可以了解到当下工笔画创作态势之炽，也可一窥批评界对工笔、写意的误读。

工笔画与写意画的区别在于技法层面，但技法并不能完全决定两者的气质。“文革”期间，中国的审美风尚渐趋“粗”“疏”“狂”“怪”，批评的话语权牢牢掌握在所谓的“劳动人民”“工农兵”手中，因此“精工富丽”被视为“小资情调”，甚至是“毒草”“封建残渣”的体现，精致优雅的生活品质被视为异端。在这样的历史语境中，“乱头粗服”“服务群众”便由风格变为标准，强烈的意识形态意味也制造、吹捧出一大批“新时代”的“人民画家”。然而，一路流衍并发展至今的“写意”，究竟在多大程度上表现了“意”呢?所谓的“文人画”和“新文人画”又有多少“文人”的意味呢?这是值得商榷的。

就传统画史而论，中国画的精神体现为一种“贵族气”(这里“贵族”的相对面并非“平民”)。画作中的“贵族气”并不只是来源于画者的身世、家学，更来自画家的人生追求与艺术理想。“贵族气”包含三种精神风尚：一为严格的自律精神，二为脱俗的出世精神，三为精深的穷理精神。也可以如一般批评家一样，将之概括为“庙堂馆阁之气”“山林萧逸之气”“学者文人之气”。传统文化之道德、伦理、规矩以及制度、宗法、皇权等，同时促使人们形成了对社会与自我的认知。在此大系统下形成的自觉、自律与自治，体现了文化精英的高贵品格，自然与作奸犯科、无视规矩、破坏传统的流氓习气相龃龉，而出世精神与穷理精神亦由此衍生而出。工笔画和写意画中的优秀者，事实上都可承载上述几种“贵族精神”，并非工笔一定要具有庙堂之气，写意则要一路野逸。宋元以降，赵孟頫、董其昌总“工、写”“南、北”之大成，馆阁中见山海之趣，云烟中示庙堂之尊;及至民国，以张大千、吴湖帆、谢稚柳为代表的画坛精英，集数百年之大成，于“工”“写”之间随意游走而不失尺度、不乏风流。这些都是足以引导当下美术研习、艺术创作的圭臬与“标的”，同时也向批评家展示出工笔、写意相互转换、融合的至高境界。

陈传席指出现在的画家“文化水平在下降”，应当多学习诗词、书法。虽然这一观点是正确的，但“药效”不足。在传统文化中，诗词、书法也只能算是“末技”，而经史文章辅以道德与事功才是传统文化的精要所在。当代中国的美院教育将学生和研习者当成工匠，令其出入“作坊”，并以炫技、兜售、参加展览为要务，自然很难谈到什么“文化水平”。清宗室后裔溥心畬极为看重自己的经学成就，认为画学远在经学之下，可谓有以。而我们似乎也难以从本届展览“工笔画多、写意画少”的情况中得出画者“文化水平在下降”的结论，毕竟艺术门类之别不能与艺术质量的优劣挂钩。

和画学史相似，词学史上也存在着一种二元对立的认知与判断。自明代张的《诗余图谱》之后，人们常将诗词划分为婉约、豪放二体，且批评者多以婉约抑豪放，并不具体联系某一词家、某一词作。这种概念范畴化的风尚之分较之工笔、写意的技法之分，显得更不“靠谱”。很多词作因难以放入婉约或豪放的条框里而无法得到公正的认定，同时这种认知模式也给我们的艺术体验与感悟戴上了沉重的枷锁。单纯的“写意”与“工笔”的概念之辩并无意义。我们应当将讨论范围具体到某位画家或某一画派的风格、成就。在“文人画”已经成为部分既非文人又非画家者所操纵的噱头的时代，重新梳理、认知工笔与写意各自的传统和演变显得尤为重要。这既能为我们进一步解读、阐释艺术史提供契机，也能为我们拨开当代艺术市场的迷雾提供佐助。

陈丹青说：“高兴，不是指你今儿挣了50万，或哪个姑娘约你吃饭。高兴，是指：你终于喊了出来。”借借他的胆儿，俺也喊一回，但不是因为高兴。

在我看来，批评不是职业，只是说些想说的话而已。这里，我无意为批评而批评，也无非是就第十二届全国美展中国画展说几句想说的话。

当我抱着虔诚之心看了第十二届全国美展中国画展的入选作品，竟一刻钟无语，接着感觉很悲哀：我们的全国美展是在挖掘、培养画家吗?那些作品虽然造型准确、描摹逼真，却让人感觉不到中国画最高贵的气息——书卷气。再看看那些打着“为人民服务”旗号的“体制内”画家的作品，难道“为人民服务”仅仅是把人民当素材搬上画面这么简单吗?最后，人民真的认可、欣赏你的画作吗?画家将创作原型照搬到画面上，远不如建筑工人把房子造得跟图纸一模一样，因为至少房子造好了还可以住人。“画家”这个行当在当代难道已经沦落到仅仅具有工匠的精细认真精神就够了吗?画家不用读书了吗?文以载道，画见其心。文、画分家，自然灵魂出窍。正如陈履生先生所说：“艺术家读书是天经地义的简单事情，怎么就成了问题了呢?在浮躁的社会氛围中，艺术家的文化担当与时代责任是缺失的。我们只是把画家当作一种职业、一份工作、一个仅仅是创造经济价值的劳动者。这种价值判断的标准，毫无疑问是偏离艺术本体的。”正因为如此，很多不该成为问题的问题，最终都成了问题。五十年后，这些入选全国美展的工笔画是鸡腿还是鸡肋呢?

上届全国美展，上海美术馆馆长、著名画家方增先在评审人物画的过程中发现了一些不容忽视的问题。他说：“我看到，运用毛笔、宣纸、水墨、写意等传统元素的画作很少，我看中的更没有几幅。大部分人物画，轮廓是准的，线画得比较细;但不用宣纸，而用处理过的纸，在上面反复磨、不断改，明显是慢慢描出来的。中国画传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存。作品乍一看蛮细致、蛮像(有些人物原型)的，可明显是照着照片描的。参考照片不是不可以，可是你要画出来而不是描出来。”五年过去了，方先生的话似乎没有给这一届的全国美展带来什么影响，描摹逼真的工笔画仍旧一统江湖，甚至更甚。

除工笔画外，入选第十二届全国美展中国画展有限的几幅写意画也不容乐观——素描式的皴擦代替了中国画笔墨的线性和墨与色的韵味，徒留描摹的粗俗鄙陋。作品描摹细致、逼真是作为画家特别是人物画家的基本功底，许多美术高考生都具备这一功底。但如果只是把基本功底扎实作为入选全国美展的重要评判标准，那么这是否会让我们怀疑那些专家、评委很少或从来不读书呢?为何代表全国最高水平的美展难见或不见写意画高手来参加呢?难道评委的心灵已经体悟不出中国画的书卷气?还是人性的贪婪在浮躁的社会中膨胀而蒙蔽了评委或画家们的心灵?

我们发现，当前许多画家不再参加全国美展。虽然这是画家的主观选择，但其中原因相当复杂。如果一个定位于代表全国最高水平的美术展览活动没有全面调动画家的参与积极性，那么它还有什么代表性?这种“逆淘汰”现象是不是应该引起有关方面的反思?著名美术评论家陈传席教授也直言以告：“美协搞这种全国性的大展，要把全国的美术力量都动员起来。我发现有许多很棒的画家反而没有参加展览。”他还说：“现在的很多画家画不出好画，是因为文化水平太差。这反映出画坛整体的缺陷。”这反映了问题的另一个方面。

写意画要求画家具有传统功力，更要求有学问的滋养。传统功力不容易训练，学问更需要时间的积累。这对很多急功近利的当代画家来说很不容易。南朝谢赫的“六法论”中，一曰“气韵生动”。明代画家董其昌说：“气韵不可学，此为生而知之，自然天授。”然而，他也同时表示，亦有可以提升“气韵”的方法：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”宋代经学家、画家晁以道云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”这里的“画中态”就是指诗意的书卷气。自先秦开始，文化就作为中华民族的灵魂代代传承。然而，这灵魂在当代画家的笔下怎么就这么难以寻觅呢?

如果大家认为在经济飞速发展的当代中国，文化艺术的乱象和扭曲属于正常现象，读书在浮躁的当代生活中并非主流，作为画家，具备“高级工匠水平”即可的话，那么我觉得，下届全国美展中国画展改名为“全国美展中国工艺工笔画展”更加贴切。

传统文化一点点丢失，画家的灵魂被名利冲散，人心的浮躁和贪婪影响着美术的突破性发展。诚如陈履生所说：“现在整个社会对绘画意义的理解、期许与要求都在降低。人们判断一位艺术家的成绩和艺术家是否读书、读多少书没有关系，而是看画价的高低、官位的大小。艺术家在这样的氛围中，就会竭力地去搞社会关系，因此不可能有时间去读书，有理想去提升文化修养，有责任去面对艺术问题。”

最近，中共中央总书记、国家主席习近平在京主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话，可谓正当其时。讲话中指出，文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在“为什么人”的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力;低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐。我们期待当代的中国画家能如习主席对当代文艺工作者期待的那样，自觉坚守艺术理想，不断提高涵养、修养，加强思想积累、知识储备、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果，创作出更多具有中国优秀传统文化传承的中国画作品，让书卷气代代传承!在学术民主、艺术民主中，让我们一起期待下一届全国美展中国画展的到来!

汉代草书的滥觞至少可上溯至战国中期解散篆书的草率写法，狭义草书(章草、今草)是从早期草篆经由古隶草体系统逐渐发展而来的，这个过程的前期和

“隶变”过程相伴随，后期主要依草体系统自身进变规律。

我们在秦简上可以看到战国末到秦代一部分草写情形。里耶秦简有不少草率书写，含约省、合并、连缀等手法，还有变曲为直、为求快捷而形成的短厾笔、弧形笔等等。里耶秦简以外，云梦睡虎地M4两枚木牍家信也是逸笔草草;天水《放马滩秦简日书甲种》的书写速度也很快，其中曲弧线型与汉简草体相类。里耶秦简等秦简上的潦草字迹可视为汉代简牍草书的先期形态。从文字演进立场看，潦草书写乃活跃的流变载体，比较集中地体现着书写性简化的各种特征，笔顺、笔势、笔画组构以及字形等的变异，积微成著，引发字体演变;从草体点线形变看，秦简草体发展到汉代草书属自然传承演进。如丛文俊先生指出的：“西汉以后，潦草化倾向的快速发展，致使草、隶二体分途，工整者日趋成熟的隶书式样，潦草者不断省并牵萦而近于章草，书体形象正与前期相反。由此可见，隶变前期的潦草化倾向对于破坏古形、加速隶书体的演进，具有积极的意义。”

西汉草体可分为“简约草体”和“含波挑的草体”两大类，章草主要由后者演变而成。前一种“简约草体”的特点是，草化不甚明显，结体自由随意，形体无定则，不重波挑，也即《中国书法文化大观》中说的“早期草书”之主体，如汉武帝前期的走马楼西汉简中的《五年九月丙辰朔丁丑》等简书即体现着这些特征。李永忠《草书流变研究》一书中称之为“汉代草书”或“一般的汉代草书”。该书认为章草是“汉代草书”的一脉，章草以后“汉代草书”依然存在，并有向今草过渡的迹象。后一种所谓“含波挑的草体”较多波挑磔角类笔画，时显波势与横势，字间鲜有纵向联系，其演化中不断补入规范性技法，且有意识地靠近正体隶书，遂发展成西汉后期的章草。近年出土的西汉初期虎溪山、谢家桥、高台等的简书中均有草率倾向，虽算不上典型草体，但也可窥探西汉前叶简牍草体发展情形，其中虎溪山简可看作西汉初“含波挑的草体”一例。这类草体在目前所见西汉简草中占优。西汉“简约草体”和“含波挑的草体”在演变中都不断加入新草法、新书写因子，且相互作用、影响，处于不断发展变化中。

传为索靖书《出师颂》局部

《误死马驹册》局部

《神乌傅》局部

以上两路草体在西汉中后期持续发展，富含波挑的一路在与正体隶书(此期汉隶已形成)相互作用中日益规范化，约定俗成一套技法程式(尚未完全规范、定型)，于是我们在西汉末尹湾简《神乌傅》《集簿》、东汉初居延简《误死马驹册》等墨书上可以看到该路草体的进展情况。这几例汉简草书即可代表西汉末东汉初章草在日常书写中的样式。其特征有二。

一是《误死马驹册》《神乌傅》式的章草具有典型性和运用的普遍性。理由有三：其一《误死马驹册》与《神乌傅》写法颇近似，包括草法、结构、用笔甚至线形;其二，两作时间相距三四十年，地望相隔不啻万里(一为西北边陲，一为东海之滨)，风格却惊人相似;其三，两作文本性质不同，一为公文，一为文赋作品抄写，这些都表明这种草法在当时日常书写中广为应用。

二是章草在西汉后期已约定俗成为有一定成熟度的技法，可归纳为：1.左右双曲或左直右曲线式、笔势。可概括为“()”“ㄥつ”线形，即左右钩连环扣的笔势，其中又以字右部“つ”“)”形弧转最典型。2.大波磔间或出现，即使波磔笔不显著，横向笔势字势也是普遍的。3.主横画常左轻细、右重粗，尾部不拉出磔角;结字较松散，点画结构等虽具一定格式，但不很固定，一字多形多构的情形普遍，字体变异潜质很大。4.“隶变”时期的草写以直折为主(以求解散篆构)，西汉初以来的草写却转而以弧势圆转来追求效率;在字体演进中，弧势曲笔乃草率书写的主流，因为这样写更便捷，草写中弧势曲笔为代表的右弓形弧笔在章草中大放异彩。

东汉草书承西汉而来，仍可大体分为两路写法。

第一路是章草系统。劳榦先生称：“章草是在隶书通行的时代使用的，多少总会跟着隶书走。”章草形成过程中，除了社会实用层面的改造之外，书写精英及文人士大夫参与整理亦不可忽视。史载后汉士人书家多善章草，他们高超的书写技术使社会上广泛使用的章草(如汉简草书那样)逐渐规范化、美饰化，前汉一字多形多构的情况减少了，同时，隶书波磔类笔画较多加入章草中。到东汉后期，章草进一步程式化，并继续与隶书正体甚至与早期楷书相糅融，以致形成后来皇象《急就篇》、索靖《月仪帖》等章草样式，其特点是波磔锐利、银钩虿尾、亦章亦隶亦楷。后世人们因未得见两汉简牍草书墨迹，遂以这种传本魏晋章草为章草楷则。

第二路为西汉简约草体的发展。这种草法不断吸纳新的书写技术，然而不太注重向正体隶书靠拢，因而少有波挑类笔画，也不甚关注点画细节的修饰，结体较松散，只追求简约流便，且日益强调纵向牵连意识——这种特质颇像东汉俗写隶书(新隶体)的精神，一切以便利、快速、实用为旨归。这路草书呈现了多姿多彩面貌：早期今草因素亦骤增其中，新莽时的《王骏幕府档案》、建武间的《寇恩事册》、永元间的《兵物簿》等均可归于此类;至东汉后期《致尉曹吏书》《高翚简》《东牌楼简》等，早期今草已较具规模了。所以，东汉末已成气候的早期今草的主要来源是汉代简约草书。

不过应该看到，两汉草写情况十分复杂，常常不能明显地区分出草书类型的归属，这脱不开字体剧烈变动的大背景。陆锡兴先生曾分析：汉代草书有很大的灵活性，草字的写法不能保持完全一致，一字多种草法;应用上也有很大的任意性，有草行夹杂现象，甚至一字内也有草行相间的情况。直至东汉末亦如此，如东牌楼简中的草体，既有极少量的纯章草，也有数量占优的早期今草，今、章相杂于一作、一字者也不在少数。这种文字书写形态的复杂性正是两汉日常书写之常态。本文将汉代草体强分两路，实在是应考察研究之需要，在具体墨书分析中则不能做固定的、机械的认识和判断。

综上，两汉草书或可大体分为两路。其中简约草书是后来早期今草塑成的平台。富含波势磔角一路草书则在西汉后期约定俗成为章草，即目前所见部分汉简草书模样，这种章草具有技术的初步固定性以及典型性、普遍性，书写精英们对章草规范功不可没。到汉魏间，章草走向极度程式化，同时期的新体——今楷因素亦融其中，形成我们熟悉的传本章草的模样。就今天章草创作者而言，面对两种章草系统，一是汉简章草墨迹，二是魏晋传本章草，前者墨书资料丰富，笔墨多姿多彩、不拘一格，后者形式固定而程式化，显然前者更富有研究和借鉴创变的空间。

当下，有很大一部分人认为：“书法就是写字，写字就是书法，字写好了就能当书法家了。”于是，他们一门心思写字，不看书、不读帖、不研究，使写字和学问完全分离，变成了两个对立的毫不相干的东西。可是，一年、两年、十年、二十年过去了，字还是没有写好，还是没有达到自己的理想目标。这是为什么呢?我想，这是因为他们没有真正弄懂书法，对书法的理解和认识有偏差，肤浅、狭隘的缘故。

书法是一门艺术而不是技术，不是在工厂里生产产品，有了一定的操作技能就行了，什么问题都可以解决了，就能复制和批量生产产品了。书法不是一般的艺术，为了写字而写字是写不好字的。因为它还涉及到审美、见识、格调、意境、韵味、气质等诸多复杂的内在因素，而这些因素都与学问直接相关，是学问润滑与滋养的结果。

汉字的起源和发展历史告诉我们，书法是意象的产物：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也;象，后天，书之用也。”(刘熙载《艺概·书概》)如此一来，书法含有多种文化元素，与文学、哲学、历史学、考古学、古文字学、逻辑学、心理学、美学以及宗教等有着直接的千丝万缕的联系。比如商、周、秦、汉、魏、晋、唐、宋等各个时期的书体演变，商甲骨文、周大篆(钟鼎文、金文)、秦小篆、汉隶、魏碑、晋草、唐楷、宋行等即如此。古文字变革从象形符号到象形文字、从形意文字到形声文字，《易经》以及儒、释、道“三教”等哲学思想的涌入、渗透……每一次书体演变、古文字变革，都昭示着巨大的文化进步;每一次“宗教”思想的涌入、渗透，都推动着书法教育理念的转变和审美观念的发展。因此，书法不仅是一门艺术，而且是艺术升华之后的文化、是文化的精粹。也就是说，书法从它诞生的那一天起就离不开文化，就被打上了深深的文化烙印。“腹有诗书气自华”，纵观古今的书法大家，李斯、蔡邕、王羲之、颜真卿、苏东坡、陆游、赵孟頫、徐渭、董其昌、邓石如、吴昌硕、于右任、齐白石、黄宾虹、郭沫若、赵朴初、启功等，无一不是学问大家，无不饱读诗书、满腹经纶，无不登高望远、见多识广。中国历史上很少有专业的书法家，相反，倒是文人士大夫和文化学者在精通经史子集等文化之后以“我笔写我心”，在笔墨中展示自己的心灵踪迹和思想情感而成为书法大家的。

如果把书法比作种子，毫无疑问，学问就是土壤。种子是离不开土壤的，离开了土壤，种子不但不能生长，而且会枯萎、死亡。当然种子有优劣之分，窃以为，在书法保持功力深厚、技法纯熟，也即种子尚优的前提下，土壤显得至关重要。土壤越肥，即学问越深，越有利于书法种子的快速生长;反之，土壤越瘦，即学问越浅，越不利于种子的生长，孕育于土壤中的种子就会长势缓慢。俗话说：“一粒种子，落到肥的地方则肥，落到瘦的地方则瘦。”讲的就是这个道理。这也是现实生活中，许多人不读书不做学问，为了写字而写字，反而写不好字的症结之所在。

书法是一门抽象的艺术，不像绘画、摄影等平面艺术，那么富于具象与物象，观众一看就懂;也不像戏剧、舞蹈等舞台艺术，那么立体、直观，容易被理解、接受。它更多表现的是“意”，“立象以尽意”。一个人字写得好与孬、雅与俗、美与丑、优与劣、低级与高尚，即书法水平的高低，没有学问或者学问不深是很难看得懂、看得准、看得透的。尤其当今社会，在市场经济还不完善、书法理性尚未回归的情况下，观众的审美能力和欣赏水平更是参差不齐、千差万别。或许正因为此，在书法欣赏过程中闹出了许多笑话，常常把俗的当雅的、把丑的当美的、把孬的当好的、把劣的当优的、把低级的当高尚的，良莠不分，黑白颠倒。这也给一些故弄玄虚、俗不可耐的投机者以可乘之机，变成了他们表现技法做秀，甚至赢利的工具。如当下出现的嘴书、脚书、双手书、空心书、倒立书、拖书、反书、指书、发书、水上书、裸体书等近乎“杂耍式”的“行为艺术”，赚足了人们的眼球。一些平时不做学问没有文化，或者文化水平很低，只知提笔“乱画”的人外出“走穴”时都自称“书法家”，他们摸准了“盛世重收藏”的顾客心理，竭力渲染，巧妙炒作，精心包装，大肆“忽悠”，左右逢源，书法变成了他们谋财致富的“敲门砖”。部分字写得歪三撇四、不堪入目的官员、明星，利用自己手中的权力与人脉关系，以及人们根深蒂固的“官本位”思想和崇拜心理，也来书坛凑热闹，大把大把地捞金。如果我们有了学问，审美境界提高了，整体欣赏水平上去了，就不会轻易被糊弄，乃至上当受骗。那些“故弄玄虚者”“提笔乱画人”和“凑热闹的官员、明星”就没有“表演”市场、立足空间与“作秀”之地。

学书做学问首先要掌握的就是书学理论，以理论指导实践，引领创作。书学理论从何而来?从文论中来，先有文论再有书论。中国古代文论的起源可以追溯到先秦时期的《孔子诗论》，而书论则相对较晚。从两者关系看，文论对书论的影响甚大。如孙过庭《书谱》曰：“夫质以代兴，妍因俗易，虽书契之作，适以记言;而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。”不仅点出了其“中和为美”的书学思想，而且沿用了西汉中期学者孔国安《论语集解》文论中的词句。关于书法审美，晚唐诗人司空图《二十四诗品》中的诗歌审美观念讲得深刻、独到，它虽然是一篇精彩的诗论、文论，却也完全适用于书法，比如雄浑、沉着、高古、典雅、劲健、绮丽、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、飘逸、旷达、流动等，都是我们平时谈论书法时经常用到的词汇。优秀的书法作品，如最能表现人的情感和内心世界的草书，往往还具有音乐的节奏、舞蹈的姿势、诗文的格调、绘画的意境、拳脚的韵力……自古以来的中国书法创作，不仅贯穿了儒家的“中庸”理念，而且把佛家的“禅意”、道家的“阴阳说”包含其中，让书法创作在“天人合一，物我两忘”中运作，尽得自然之妙，使中国书法格调高古、意境深邃、气韵生动、神采飞扬，形成了特有的审美观念。

文天祥《木鸡集序卷》(局部)

清代学者刘熙载曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”学问对书法品质、情操的影响，使书法观念中寄寓着强烈的人格塑造和道德培养的意蕴。这些可从书法作品的字里行间窥豹一斑，所谓“身正则心正，心正则笔正，笔正则字正”，讲的就是这个道理。中国历史上甚至有人以此来衡量、判断一个人的忠与奸、善与恶、好与坏、顺与逆。那些学问好且品德高尚的人，写出来的字一般都具有阳刚之美、正大气象，如王羲之、颜真卿、柳公权、文天祥等人的书法作品，并且基本被保存和流传下来，历代以来都以其为范本教育后人，见贤思齐，临摹不辍，流芳百世。反之，则被摈弃与除名，哪怕他的社会政治地位再高、字写得再好再漂亮也徒劳无用，只会留下遗臭万年的千古骂名，如蔡京、秦桧、严嵩、汪精卫之流。这样做似乎有些过但不无道理，正所谓“言为心声，书为心画”“文如其人，字如其人”。书法被打上了深深的道德烙印，始终与学识、品质、修为相伴相随。也就是说，只有书法好且品德高尚的人，才被称得上是真正有学问之人。从这个意义上说，学问成了书法的道德标杆。为此，现代书法大家吴玉如招收学生时，明确要求其“写字必先读书”“学书先学做人”，坚决反对借写字为名附庸风雅的“投机分子”。

我们在书法学习过程中常有这样的感受，一开始觉得容易，越写越好，进步很快。突然有一天感觉停留在某处被卡住，再上去就困难了，越写越难，并且有一种眼高手低、力不从心的感觉。这是为什么呢?这是因为你平素重写字不重读书、重技法不重学养的缘故，这是因为你才气攒得不足、文化积淀不够的缘故。学书像汽车爬坡一样，一开始坡度不高，不加大油门爬起来还行，但随着坡度越来越高、越来越陡，再往上爬不加油就不行了。有人把学书分为初、中、高三个阶段：初级阶段是写“字”与“结构”，中级阶段是写“人”与“情感”，高级阶段是写“文化”与“精神”。这三个阶段，由低到高、由易到难，各有侧重。对于学书者而言，第一阶段问题不大，走得还比较轻松，但也仅仅是第一阶段，绝大多数人会停留在那里止步不前。他们左顾右盼，愁容满面，想要跨入第二阶段就比较吃力，非下一番苦功不行。至于进入第三阶段那就更难了，对于一般人而言，简直“难于上青天”。因为是写“文化”与“精神”，平素稀缺的恰恰就是文化啊!这如何是好?苏东坡曰：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”讲的就是这个意思。由此可见，书法写到一定的时候不是功夫的问题，而是学问的原因。学问好，才气足，就能上一个新的更高的台阶;学问不好，底气不够，就只能停留在原有的阶段，原地踏步，想前进一步都困难。

综上所述，我们要重视学问，捍卫书法的传统和尊严。因为学问反映书写者内心世界的力量，为书法的“试金石”与“含金量”，是书法和毛笔字、书法家和书匠的分水岭。有了学问，书法才有了见识、有了古雅、有了韵味、有了思想、有了格调、有了意境、有了灵魂、有了学问，技法才有用武之地。当下书坛上出现的种种乱象，以及书法学习、创作中那些只会写字没有学问，或者只注重写字不愿做学问的所谓“书法家”，是偷懒的人想走捷径，无奈的举动;是急功近利的人利令智昏，投机取巧的行为;是动机不纯的人图谋不轨，浑水摸鱼的表现。一句话，他们的内心世界缺乏力量，缺乏可以表达文化内涵的文化自觉和文化自信，既不是中国书法的正脉，也不代表中国书法的发展水准;既不是民族的审美风尚，也不代表中国书法的前进方向，充其量只是一个会拿毛笔写字，具备一定操作技能的“写字匠”。