顾青瑶，因自小耳濡目染，对文艺倍加喜爱。有二姊一弟皆先夭殇，被父母视为掌上珠。十一岁时从师陈栩园(别署天虚我生)学诗词。与栩园之女翠娜为吟友，常诗词往来无虚日。
其作诗词沉郁苍凉，具见灵性。旋学国画，初习仕女，笔姿娟秀;学书法，喜篆籀、甲骨文字，行书近章草体。又喜篆刻，常在堂下屋前拾砖瓦碎片，持刀刻成文字、造像。久而久之，腕力刀法已趋成熟，遂肆力于古籀碑碣、三代鼎彝、金石文字之学，追宗秦汉玺术，颇有古风。篆刻名家钱瘦铁见之在为赞许，称江南女子中能通金石、擅才艺者唯有瑶耳。
一、吴昌硕与”吴派”
吴昌硕是个资质良好，才华横溢，既按自身条件、审美取向去接受传统，又善于变法的艺术大师。他久寓上海，承海派之余韵，逐渐形成自己的流派。
1. 艺术创作路子宽。诗、书、画、印都有强烈的个性。其书法与绘画、篆刻，从题材、意趣、表现手法不脱文人画范畴，而能审时度势，赋予新意。他是职业金石书画家，当时洋画与其他洋货一样充斥市场。他要卖掉作品，必须不断更新。既为了谋生，也为了抵制洋画。
2. 重视公共关系。吴昌硕注重扩大影响，有参与意识。充分发挥、利用社团力量，社交方式等。是一位主动出击，惨淡经营的典范人物。
3. 不分门第广收弟子。吴氏收徒授艺以人品才能为重。弟子中有名门之后(如陈衡恪)、农家子弟(如赵古泥)。1913年10月(农历九月)”西泠印社”成立后，日本著名金石书画家河井仙部、长尾甲二人渡海来到杭州加入该社，对吴氏极为敬重，多有请教，虽未拜师，也为”吴派”在日本造成较大的舆论影响。”吴派”弟子不仅善书，也精于绘画、篆刻。更具有传播意义的是，其传人在南北各地皆有较高的地位与社会影响。
二、康有为与”康派”
康有为是杰出的政治家、思想家，也是著名书法家及书法理论家。为中国近代史上最著名的人物之一。戊戌变法的失败，对康有为个人而言，换来的却是名震海内外。纵使目不识丁者或不喜爱金石书画者，也知道他的名字。这对一个艺术流派的形成，常常产生未可限量的传播作用。
1.竭力倡导艺术变法 康有为是位教育家。梁启超、罗瘿公等人就是他早年在广州云衢书屋、万木草堂的学生。尤其是梁启超成为他政治变法的追随者。其实，康氏也是位艺术革新家，一贯旗帜鲜明的倡导变法。1915年，徐悲鸿在上海拜见他时，康氏提出”卑薄四王，推崇变法”，徐氏与刘海粟、萧娴都成了他的书法弟子。可以说，从政治变法到艺术变法，不仅使他个人声名大振，给民国书法、篆刻、绘画的创作、研究都带来了新的生机。鉴于徐氏、刘氏等人久在艺术院校任教，影响之深远是可以想见的。
2.从著述等身到《广艺舟双楫》 康氏著作，据张伯桢《万木草堂丛书目录》统计，经史子集四部计137种，多为政治理论书。这就奠定了他在学术界的地位，提高了他的书法研究与创作的品位。最重要的为《广艺舟双楫》，这是” 晚清最重要的书法理论专著，曾影响了整整一代书风”。
因康氏是广东籍书法家，对50年代后的港、台、澳与新加坡等东南亚国家也有一定的影响。
三、郑孝胥与”郑派”
郑孝胥在书法上的建树与流派的形成与传播有较大影响。
1. 从上海到天津。辛亥革命后，郑氏以遗老蛰居于沪上。鬻书以自给的同时，与唐涉江等组成”丽泽文社”，以文会友，书名日增。后又开创”有恒心字社”，以课诸旧家子弟。此时他的书法上自周秦，下迄汉魏，无不涉猎。1923 年起，郑氏因溥仪之命住天津约7年，书法创作上已见碑帖交融的初步面貌。1930年沙孟海《近三百年的书学》对其书法展开评论，有东风助势的作用。
2. 在伪满期间。1931年日寇侵占东三省，又于次年3月在长春制造了一个傀儡政权–满洲国，扶植被废黜了的宣统皇帝(爱新觉罗·溥仪)做了”执政”，郑孝胥作了”总理大臣”。这段时间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少出自郑氏手笔。并由此，”郑派”书法对日本、韩国产生深远影响。尤以日本盛行，从名公大老、文人墨客直到下层士兵，多有受其书风熏染者。
3. 有个性的创作理论。郑氏明确”贬黜馆阁书体”、”卑视晋唐格辙”，认为”师古不可盲从”等四端;主张自我创造，不拘于古人之范围。他将古代诗学理论中的审美取向，移植、演化为书法创作的美学思想,对流派形成与追随者有宣扬鼓动作用。
4. 弟子多为国内外名人 郑氏的弟子如赵叔雍、曹聚仁、卓定谋、曾小鲁、徐志摩、李唐、郑洪年、李家煌、林语堂、马诗癯、赵正平以及归纳研究郑氏书论而成《海藏书法抉微》的张谦等人。
四、李瑞清与”李派”
李瑞清的书学熔铸古今，不偏不倚，至博且精，勇开风气，所播深远直至当代。
1. 开近代高等师范手工图画科的第一人。清光绪三十一年(1905)，李氏出任设在南京的两江师范学堂监督。 1906年赴日本考察学务。为造就美术专业的教育人才，特于学堂内开设图画手工科。除中国画由中国教师传授外，全请日本教师担任，沿用西方国家学制与教学方法。开了全国美术教育之先河，饮誉国内外。为”李派”形成奠定基础。此时尚局限在文化教育与学术界。
2. 辛亥革命后的”清道人”。1912年后，李氏遁居上海王家湾，挂牌订润以鬻书画自给，身着道服，别署清道人。因卖字而多写多思，改变了以往视书法为余事的传统观念。他的创作与理论研究由此进入转折期。与此同时，他的书名响彻全国、深入民间。
3. 有针砭时弊的理论主张。在当时扬碑抑帖的形势下，李氏力主碑帖并重，二者不可偏废。并接受沈曾植等友人纳碑入帖的建议，对帖学进行较为系统的研究，自”二王”顺流而下，旁撷唐宋，直至赵孟頫。
4. 率先提出以器分派。李氏认为，”大凡篆书与地理有关系，即在成周，各国有各国之风气，故书法不同。余欲著一书，以各国分派见。书未成，今只得以器分派。”此乃近代书法家率先立言者。
5. 入室弟子皆学界名流。例如胡小石、吕凤子、张大千等，虽不同科，但皆为两江师范学堂毕业生，先后又成了李氏入室弟子;李健原是侄儿，朝夕相处，所学更多。这几位皆久在高等学校任教，弟子、再传弟子不计其数。
毋庸赘言，”李派”的影响主要在教育界。它的一代又一代的承传与发展，恰好是书法艺术从文人余事发展到学科化、体系化的有力佐证。
五、于右任与”于派”
于右任在民国时期的地位举足轻重，是开国元老之一，身居要职，尤为关心民族传统文化艺术。凡与书法有关者，事无巨细，每必躬亲，竭尽全力，实在是功高盖世。客观上有利于流派形成并远播国内外。
1. 以汉字改革为出发点。1932年于氏在上海发起成立标准草书研究会(后为标准草书社)，广收历代草书字迹，拟定标准，便于推广。1936年由上海文正楷印书局刊印初版《标准草书》，每年举行标准草书展览一次以扩大影响。1941-1948年，《草书月刊》计出6期等。虽逐渐演变为纯书法活动，但喜爱书法者，无人不知于右任的大名。
2. 标准草书的倡导者与实践家。1936年6月，于氏以笔试法写成《标准草书千字文》，先后印有10个版本广为流传;他为书法家、篆刻家的题字，书法论著的序跋，直至社会团体、店铺招牌的书写，大多为其个性强烈的书体。一眼望去，非君莫属。
3.”于派”传人遍布海内外。国内有刘延涛、胡公石、李生芳、周伯敏等人。在他指导下，刘延涛著《草书概论》，1943年由说文社出版;在他命意之下，刘延涛笔述《标准草书释例》，由中华书局出版。私淑弟子不计其数。就海外而言，尤其是日本、韩国等，直到90年代依然薪传火种，代不乏人。
《嵩阳帖》 又称《天际乌云帖》，共三十六行，计三百零七个字。此帖无年款，据清翁方纲所考，约在熙宁十年至元祐丁卯这十余年中所书，时苏东坡四十二至五十二岁间。应该说，这是苏氏书法艺术比较成熟时期的作品。此帖用笔厚重，线条圆润，结体严谨稳妥，尤见苏轼在传统上的功夫很深。
释 文
天际乌云含雨重，楼前红日照山明。
嵩阳居士今何在?青眼看人万里情。
此蔡君谟《梦中》诗也。仆在钱塘，一日谒陈述(古)，邀余饮堂前小合中。壁上小书一绝，君谟真迹也。
绰约新娇生眼底，侵寻旧事上眉尖。
问君别后愁多少?得似春潮夜夜添。
又有人和云：
长垂玉筋残妆脸，肯为金钗露指尖。
万斛闲愁何日尽，一分真态更难添。
二诗皆可观，后诗不知谁作也。杭州营籍周韶，多蓄奇茗，常与君谟斗，胜之。韶又知作诗。子容过杭，述古饮之，韶泣求落籍。子容曰：“可作一绝。”韶援笔立成，曰：
陇上巢空岁月惊，忍看回首自梳翎。
开笼若放雪衣女，长念观音般若经。
韶时有服，衣白，一坐嗟叹。遂落籍。同辈皆有诗送之，二人者最善。胡楚云：
淡妆轻素鹤翎红，移入朱栏便不同。
应笑西园旧桃李，强匀颜色待东风。
龙靓云：
桃花流水本无尘，一落人间几度春。
解佩暂酬交甫意，濯缨还作武陵人。
故知杭人多惠也。
恒
「恆」字，形聲。「亙」為聲部。
《說文》：「恒，常也。從心，從舟在二之間，上下心以舟施恆也。」又說：「亙，古文恆從月。」
《詩經.小雅.天保》：「如月之恆」。
《靈性甲骨》：
月神「恆娥」，漢恆帝以後避諱改為「嫦娥」。
「恒」為時空維度皆無限期，是立體的、多維的;「常」則只屬時間維度，是單線的、平面的。
上下兩橫為天地，中間弧直為弦月，一直一弧為陰陽，因以圖之為久恆。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
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明 徐渭 蕉石图 立轴 纸本水墨 166x91cm 瑞典斯德哥尔摩东方博物馆藏
徐渭花鸟画借助大写意的水墨技法，突出地体现了文人画的特质，尤其是他画竹子、荷花、芭蕉、石榴、葡萄之类题材的作品，更是将他的痛苦借着淋漓的笔墨在纸上渲泄无遗，一诗一画，才情纵逸，意境莫测。晚明以来，陈洪授、朱耷、石涛、郑板桥及至吴昌硕、齐白石等都深受他的影响，郑板桥刻一方“青藤门下走狗”印章钤於自己的作品上，齐白石更以一首“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才;我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”的诗表达了对他的无以复加的崇拜之情，流风遗韵，至今不衰。
徐渭存世作品有多幅《蕉石图》，可见他对于这一题材的偏爱。蕉石更便于发挥他大写意水墨的特性。隆石纯以水墨用笔纵横抹出，浑厚华滋。石后芭蕉，间以梅竹，相互映衬。渴笔潇洒灵动，逸气豪发。画的右上自书七绝一首：“冬烂芭蕉春一芽，隔墙似笑老梅花。世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾。青藤漱老墨谑。”
徐渭(1521-1593)，字文长，号青藤山人等，是活动于明代嘉靖至万历年间的文学家和艺术家。自幼以才名著称乡里，却在科举道路上屡遭挫折。20岁那年才考中秀才，直到41岁，考了8次，始终也未能中举。徐渭非常抓狂，以至反复自杀有9次之多。嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病发作中，因怀疑继妻张氏不贞，将其杀死，因此被关入监牢。然而，就是这样一个狂人，却精草书、擅诗文、通戏曲。在中国写意花鸟技法的演绎中，徐渭是集大成者。清初的八大、石涛到乾隆时的“扬州八怪”延绵到晚清的赵之谦、吴昌硕乃至现代的齐白石、潘天寿无不受其影响。著有《徐文长全集》、《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》，戏曲理论《南词叙录》等。
一个人的学术背景、研究经历和他对文献的研究息息相关。我一九八四年毕业于中国人民大学，后留校古籍整理研究所工作。一九八九年赴京都教育大学访学。一九九三年至一九九八年攻读立命馆大学文学部史学专业东洋史专修的硕士和博士学位。一九九八年至二〇〇二年任立命馆大学等大学非常勤讲师。二〇〇二年任佛教大学文学部中国学科专任讲师。二〇〇七年回国，现任广州美术学院中国画学院教授。进入大学到现在近三十五年间，虽然人生经历波动很大，但学术研究始终伴随着我，与我的生活、工作同步，未曾间断过。这样的经历对于我来说是非常幸运的。我的研究领域总的来说是书法史论，这一领域可分为书人研究与书迹研究两部分。前者主要做了王羲之人物与资料的研究;后者可分为三部分：一是晋人书迹与法帖研究，这主要也是以“二王”书迹为主;二是有关日本的中国书法史研究;三是古籍版刻书法研究。
有关王羲之的研究
其实，在艺术理论中，书法艺术理论是比较边缘或者说比较另类的一个分野。因为在西方艺术理论中是没有书法艺术的，因而运用西方艺术理论研究书法艺术, 其效用是有限的。书法毕竟是东方汉字文化圈里诞生的一门艺术，在中国，她既是艺术也是国粹，当我们研究书法这门特殊艺术的时候，西方的艺术理论与方法固然需要借鉴，但我认为，运用中国传统的研究方法，有时会更加行之有效，尤其在书法史研究方面，还真的离不开传统的文献考据学。
从书法史的构成来看，其研究范围可以分为书人(书法家)、书迹(书法作品)和书论(书法理论)三部分，它们之间既相对独立又互有关联，理想的研究是能够将此三者依次打通，使得研究更为较为理想的研究效果。循此理念，我选择了热门的人物——王羲之作为考察对象。
为此我设计了一个长期的、可持续性的研究计划，将王羲之研究置于书法史中书人、书迹、书论这“三部曲”之范围，循序渐进，做绵密细致的考察。
按照研究计划，以王羲之这一人物作为第一阶段研究的主要目的。首先，将人们所熟知的“书圣”还原为一个历史人物，并对相关资料做基础性研究。其次，为第二阶段的书迹研究、第三阶段的书论研究奠定基础。
这个阶段的研究重点在于资料的搜集与整理，即主要运用文献学的方法做基础性研究。
1、王羲之资料与人物的研究
一九九八年我向立命馆大学提交了博士论文《王羲之论考》，立命馆大学为此组成了以导师中村乔教授(中国文化史)为主审、本田治教授(中国古代史)和外聘京都教育大学杉村邦彦教授(中国书法史论)为副主审的博士论文审查委员会，对我的博士论文进行了认真细致的审阅评议。在论文答辩时，诸位先生还提了许多宝贵意见。根据这些意见，我对博士论文做了全面修改订正，更名为《王羲之论考》，二〇〇一年五月由日本的东方出版社刊行问世。二〇〇七年，台湾石头出版社正式出版了中文版《迈世之风——有关王羲之资料与人物的综合研究》。这本书虽然保存了日文版旧作《王羲之论考》的第五、六、七章的主干部分，但在篇幅和内容方面都做了很大调整和增补修订。因此，就内容而言，中文版并非日文版的译本，而是在后者基础之上又重新编撰的一部新的学术著作，其内容和字数超过日文版《王羲之论考》约两倍。此书出版后，受到学界的关注和好评，并于二〇〇九年获教育部高等学校科学研究优秀成果奖(人文社会科学)二等奖。大陆版于二〇一二年由文物出版社出版，同年获得“中国书法兰亭奖”理论奖一等奖。
有些评论说《王羲之论考》和《迈世之风——有关王羲之资料与人物的综合研究》确立了在“王学”研究领域的领先地位，我实愧不敢当，因为拙著中许多观点只不过是我的一些研究心得而已，未必能成定论。如果说拙著尚有亮点可言的话，就在于其中含有的学术信息量较多，这对于今后的“王学”研究或许能起到一定的向导作用，俾后之来者可借此了解“王学”的先行研究，开辟新的研究道路。
2、王羲之书迹研究
在完成前一阶段的基础性研究之后，第二阶段的研究重点是讨论王羲之的书迹问题。这其中有很多问题有待于深入探讨，比如王羲之书法的真相、书迹的分期、晚年书迹、法帖的形制与内容、书迹的真伪、王羲之作书的意识等问题。由于有了第一阶段基础研究，本阶段的研究进展就比较顺利，并且在此过程中发现和解决了不少问题，使王羲之整体研究向前推进了一步，在研究范围上也有新的拓展，这一阶段具体研究成果如下：
《山阴道上：王羲之研究丛札》，二〇一三年获第九届广东省鲁迅文学艺术奖。
主编《历代名家法帖萃编》，编撰其中《王羲之·楷书卷、行书卷、十七帖》。
《王羲之〈十七帖〉汇考》，二〇一二年获华东地区古籍整理优秀图书二等奖及二〇一三年广东省哲学社会科学优秀成果一等奖。
3、以王羲之为中心的书法理论研究
以王羲之为中心的书法理论研究尚未有研究成果问世，在今后的研究中应做重点探讨。题目之所以说以王羲之为中心的书法理论研究，是因为王羲之本人并没有留下多少书法理论，所谓王羲之书法理论，多为其同时代人或后人对他书法的评价，这方面的资料历朝历代都有，数量相当庞大，需要花费相当的时间与精力去梳理研究。
待以上三阶段的研究基本完成后，我计划在此基础上整理一部完整翔实的《王羲之文集》，以点校注释本形式出版。总之，王羲之研究是一项系统工程，研究不可急躁，路需要一步一步地走，这样才能取得学界认可、自己满意的成果来。
4、我的书学研究方法
王玉池先生曾评价我是在“王学”研究领域“最认真、最专注、工作也最细致和深入、也是成绩最好的一个”。王老的评语主要是源于对后辈的关爱和鼓励。作为后学，唯当引以自励。至于王老所评的“细致”、“深入”，可以说是受了日本学风的影响。这种学风主要就是重视资料，在做研究时要求尽量做到竭泽而渔。我的研究方式不是对研究对象做一个整体的感性把握，而是要在掌握大量的事实资料后对研究对象做出一个较为合理的判断和展现事物的史实。具体来说，就是在选定一个研究题目之后，再花大量时间去调查先行研究的信息，尽可能避免出现重大遗漏。在研究过程中，遵循一个基本原则，即从资料中来到资料中去，不预设观点结论;在阐述中则尽量体现“让资料自己说话”的论证过程。因为越让资料说话，论证就越具有客观性。“让资料自己说话”不仅是一种方法，也是一种条件和状态。日本汉学大师内藤湖南强调要与资料对话，与古人对话，办法就是让自己“坐拥书城”。日本学者很讲究“坐拥书城”的研究状态，一般大学教师都有自己的个人研究室，室内摆设也都大致相同，除了桌椅之外，周围都成为资料的海洋。我觉得这是一种调整研究状态的好办法，可使精力高度集中，以进入研究的“临战状态”中。日本学者一般特别注重资料，他们为搜集资料不遗余力、不惜重金、必致之而后可的精神令我敬佩。我因长期在这种环境下做研究，也多少受些影响。
如果以京都大学出身而论，我不属于“京都学派”;若以地缘以及师承关系而言，大概可以算得上吧，因为我就读的大学地处京都，我师承的先生们大抵为京都学派传人。“京都学派”中的中国文化艺术史研究，尤其是书法研究这一领域，起自内藤湖南，后由神田喜一郎、中田勇次郎以及杉村邦彦诸先生为之发扬光大，作出了很大贡献。我到日本时，中田先生年事已高，虽然多次见面交谈，但他的学术研究最主要直接得益于杉村邦彦先生。在日本读书期间，我除了每年都参加他主持的的书论研究会举办的各种学术活动外，还定期参加每周二由他主持的“会读”活动。所以说，在专业方面，杉村先生对我的影响是巨大的、长期的和潜移默化的。我在立命馆大学读硕士和博士课程期间，中村乔教授是我的导师，其父便是“京都学派”著名汉学家青木正儿。此外，我还得到立命馆大学名誉教授、著名古文字学家白川静先生的教诲和关照。白川先生虽然没有直接指导过我，但他的大量著述以及他留在立命馆大学图书馆的珍贵研究资料，我都加以收集并精读。在“京都学派”汉学大家们的教导下，使我在研究方法上获益匪浅，这些都为我以后从事专业研究奠定了良好的基础。
改革开放三十多年来，对外的学术交流、人员往来、留学访学等活动十分频繁。所以，仔细观察国内学者近来的研究方法，可以发现跟以前相比有不少变化，总的来说是向好的方向发展。比如注重资料风气渐渐形成，研究论文著作也越来越讲究学术规范，遵循学德操守等也越来越被重视和强调。总之，我认为研究方法应该是彼此取长补短，这才是符合兼容并取、有容乃大的学术精神。
有关日本的中国书法史研究
对于一个研究者来说，掌握本专业的国内外相关学术信息，了解先行研究状况、借鉴同行研究方法，这已是治学的基本要求。学术不分国界，本国的研究情况需要关注，外国的研究状况同样也不能忽视。而就书法史研究领域而言，日本在这方面有很多研究成果和方法可以借鉴。退一步说，至少能让我们在研究选题时避免“撞车”。
因我曾长期在日本学习、研究书法史，对此领域的研究情况比较熟悉，并且还参与了日本书法史学界专家们共同编撰的《中国书法史を学ぶ人のために》的编写工作。此书属于日本大学书法专业的教材，我是其中参与编写的唯一外国学者。
有关日本学者的研究方法和成果，我曾向国内学界作相应的介绍，比如长达六万字的论文《日本当代中国书法史研究综述》以及主编的《中国书法史论研究论文选·日本编》等，就是这方面的工作之一。
有关古籍版刻书法的研究
我曾将古籍版刻与书法史二者结合起来做尝试性研究，成《中国古籍の板刻书法》一书。首次提出“古籍版刻书法”概念，以古籍中所存大量书人手迹资料作为研究考察的对象，从书法史学角度加以研究探讨，并且同时发掘出大量业已失传的历代名人书家的手迹，填补了一部分书法史中的资料空白。此研究是首次尝试以古籍文献学、版本学与书法史学相结合而开创的一门新研究领域。
古籍版刻书法就是指在宋、元、明、清各时代刊行的古籍版刻中的书迹资料，它经过手写上版、雕版、印刷而成。具体可以分为手写体和刻书体两大类。手写体多为书中前后的序、跋、题、赞文，一般皆由当时的名人所撰，或撰者自书，或委托当时著名书家代笔，然后上版雕刻。刻书体多为楷书，主要用于正文部分。在宋、元本中刻书体的书写意味很浓，且风格多样，如有些宋、元版古籍的刻字直接取自欧阳询、颜真卿、柳公权、苏轼、赵孟頫等唐宋元名家字体，有些还是这些名家亲自手书上版者。这类资料数量庞大，从书法史角度上看，实际上这是一个尚未开发的书迹宝库。从学术角度看，如果说古籍版画能够成为一门独立的研究领域的话，那么古籍版刻书法当然也应当具有同样学术意义和研究价值。因此，我们说，古籍版刻书法研究是一项可以填补空白的新型领域。由于此研究刚刚起步，在许多方面还存在不足，但其开创意义在学界获得了一定的肯定。
我的学术研究中与日本学术研究的交集处
从以上罗列的我迄今为止所做的学术研究内容，已不难看出其具有浓厚的中日学术背景。这些学术经历并不能简单地归纳为出国留学、攻读学位、学成归国这一当下流行的简单的“留学模式”，而是为了研究某一特定的课题，通过出国访学留学等方式，充分利用中日间最佳的学术资源、学术条件与学术交流环境之便利，使自己能够站在一个学术视野更加开阔的制高点上，从事自己的课题研究。
如前所介绍的那样，我的研究期可分为以下三个阶段：出国前、出国后和回国后。出国前阶段，即在中国人民大学读书和留校古籍整理研究所工作期间(一九八〇年至一九八九年)。这时的研究方向主要是古籍版本与文献学;出国后阶段，即一九八九年应邀前往日本访学，继而转入立命馆大学攻读博士，毕业后在日本大学任教期间(一九八九年至二〇〇七年)。这时的研究重点已转入书法史，研究方向为王羲之人物研究。另外，这时期我还将古籍版刻与书法史二者结合起来做尝试性研究;回国后阶段，即从日本的佛教大学回到中国的广州美术学院任教以来的这段时间(二〇〇七年到现在)。我的研究方向依然为王羲之，但重点转向其书迹问题的考察。
在出国前，我虽也做了一些研究，但基本属于学术积累;直到出国后、回国后这两个阶段，才属于真正的学术研究期，主要成果也都出在这段时期里。
我在出国后与回国后这两个时期所从事的学术研究大部分与日本学术有所关联。这主要反映在我的王羲之研究方面。曾经有不少朋友(有国内的朋友甚至也有日本的朋友)问我，你研究王羲之为何不在国内研究?何必要专门跑到日本研究呢?我回答道：“是的，如果说我到美国、欧洲或者韩国去研究王羲之的话，您完全有理由感到困惑。可是这是在日本，在一个具有悠久的汉学传统和深厚的中国学底蕴的国家。可以这么说，并不仅限于王羲之研究，几乎在所有中国学研究的领域里，日本方面的相关研究水准都是相当高的，是中国同行必须重视的，也是无法绕开的，这在当今的学术界已成为共识。当然，如果闭门造车，无视国外先行研究成果的存在，其所做出的研究成果水准如何尚在其次，这种态度首先已经违反了一个最基本的学术规范原则。”我知道我说的只是一个最简单的常识而已。然而，据我回国后在学术界的所见所闻，国内出版发表的很多“研究成果”均存在国际视野欠缺的问题，甚至我经常听到研究者以“手头缺少资料”、“没有条件看到国外的研究成果”或者“不懂外语”等为自己辩驳。所以，有些常识在某些人心中并不见得是常识。
我的代表性研究成果主要是王羲之研究，我的代表著作《迈世之风——有关王羲之资料与人物的综合研究》所参考的日本文献以及学者论著涉及到各个学术领域，比如王羲之人物生涯的研究、王羲之尺牍法帖的研究、书信尺牍与书仪的研究、魏晋道教史研究诸多方面的领域。换言之，日本在这些领域里的研究的水准是非常高的，有些大大超过了中国国内的研究水平，如中田勇次郎《王羲之を中心とする法帖の研究》、《王羲之》这两部基础性与先行性研究成果。可以说，没有日本这些文献、研究论著等的帮助，就没有后来我的王羲之研究成果的问世。
相对于日本的书法史研究，我们对日本书法史的重视程度远不如对日本当代书法的关注。这完全可以理解。因为了解当代日本的人毕竟很多，而了解日本历史的人则少之又少。如果没有起码的日本历史知识，而欲深入了解日本历史上出现的文化现象，确实是一件难事。所以，虽然国内也翻译介绍了不少有关日本书法史的书籍，但关心者始终不多。对于日本书法史研究，我的看法是，学者应该具备比较的眼光和意识来看待中外文化上的现象与历史，并将这种意识融汇进研究之中。具有比较意识，可以使研究内容不仅限于中国文化史范围，还能够将研究视野扩展到中日文化这一比较领域之中。将中日文化置于同一汉字文化圈背景中进行考察, 探讨彼此间的同中之异及异之原因 , 在目前的比较文化学界中似乎是尚待开拓的新领域。而中日两国在文化、美术以及书画等艺术史上出现的同源异流现象，则最适合用这种比较方法作研究与考察。我尽管并非专门研究日本书法史，但一直很关注这个领域，资料收集得也比较多，希望将来有机会做一些相应的研究。至于日本当今的书法状况，我觉得非常值得研究。现在国内书坛盛行各种流派，大家都急于为使古老的书法艺术“与时俱进”，而尝试着创出一种能够体现新时代精神的新的书法艺术。其实，如果我们仔细观察日本战后六十多年以来的书法发展情况，阅读当时日本书坛创新人物的主张及其各种创作尝试，就不难了解当代日本书法发展进程中的成功与失败。通过这个“前车之鉴”，汲取其经验教训，对我们今后探索书法创新是具有积极意义的。我本人对这方面的研究兴趣也很大，比如我关注书法的形式(如形制由长变方的现象)与内容(如现代诗文、少字书)的变化与现代社会和生活环境变化之间的关系等。而这方面日本书法所经历的过程和结局，往往能提供一定的借鉴与参考。
在当代书学研究领域，“王学”，即王羲之研究业已成为一门重要的隐性学科。祁小春在进行有关王羲之的研究时遵循从资料中来到资料中去，不预设观点结论的原则，尽量体现“让资料自己说话”的论证方法。这一研究方法既与其大学时代学习古籍版本与古文字、毕业后从事古籍整理研究工作有关，又与其曾留学日本，受京都学派的沾溉不无关系。其代表著作《迈世之风—有关王羲之资料与人物的综合研究》影响广泛，是其研究方法的最充分的体现。本专题中祁小春对其求学、治学历程进行了梳理与回顾，希望对读者有所启迪。
董其昌《白羽扇赋》卷 北京故宫博物院藏
释文：
白羽扇赋
开元二十四年夏,盛暑.敕使高力士赐宰臣白羽扇.九龄与焉,立献赋曰:
当时所用,任物所长.
彼鸿鹄之弱羽,出江湖之下方.
安知烦暑,可致清凉.
岂无纨素,彩画文章.
复有修竹,剖析毫芒.
提携密迩,摇动馨香.
惟众禽之在御,何修翮之敢当.
伊昔皋泽之时,尔有凌霄之志.
苟效用之得所,虽舍生而何忌?
肃肃鸟羽,穆穆微风.
纵秋气之所移夺,终感恩于箧中.
壬戌秋日书 董其昌
其
「其」字，象形。
《說文》：「箕，簸也。從竹其，象形。下其丌也。其，古文箕省。」
甲骨文「其」與古文「其」字形略同。
《靈性甲骨》：
「其」字，一定長度時光稱為「時期」。亦泛指世上一切事物為「其它」。
予之朱契靈甲「其」字，徑直以秋後脫米簸箕之形，圓浄寫之。徑體童年揚場簸箕取糧–御風，耀日、去粗、留精。一箕箕、一下下，連續不斷地歡欣、鼓舞、喜慶之樂也。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。
3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。
4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。
5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。
6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。
7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。
8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。
9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。
10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。
11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。
12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。
13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。
14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。
15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。
16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。
17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。
18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。
19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。
20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。
清 陈鸿寿隶书结德六言联 嘉德2012春拍 成交价34.5万元
陈鸿寿(1768-1822)，中国清代篆刻家。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、胥溪渔隐、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。钱塘(今浙江杭州)人。曾任溧阳知县、江南海防同知。工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。为西泠八家之一。
陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，为著名的“西泠八家”之一。他的篆刻出入秦汉，绘画精于山水、花卉，书法以隶书最为著名。他的书法以隶书和行书最为知名。他的隶书清劲潇洒，结体自由。穿插挪让，相映成趣，在当时是一种创新的风格。他广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。
题识：石帆先生属。曼生陈鸿寿。
释文：结德言而为佩，援雅范以自绥。
