因此我们这里所说的中国画是这个意义上的中国画，它和书法的关系。如果我们再往前推的话，它也是随着历史的不断发展而发展的一个过程。

我们刚才谈到了文化立场。专家们都是饱学之士，看了那么多书，不管是从历史的角度，还是从文化的角度，他们把中国的书法跟绘画的关系都说得很透彻，我没有他们那么高的学问，所以我也不可能像他们那么展开去谈，谈得那么深刻。但是我作为一个实践的人，我就想谈谈我在画花鸟画的过程当中我自己的体会，没有书法基础，写意花鸟画就画不了，就没有办法画，我们且不要谈它的精神内涵，它的文化价值，它的人文价值，我们就谈形式。为什么?因为这种绘画它是一种书写性的艺术，它是通过书写的这种形式去表现的，最明显的就是画竹子，赵孟頫也谈到画竹子的问题，画竹子离开了书法的笔法，就没有办法画，这是没有办法解决的。

所以花鸟画可以说，跟书法的联系是最紧密的，因为它的这种形式是从书法里面派生过来，书法之所以成为艺术，不是书法它是或者不是工具的问题，它后面承载着的是文化的精神、人格的表现，是人品格的要求，它之所以能成为艺术，它是承载着人的喜怒哀乐。

所以中国的文人画始终并不强调物象的真实，齐白石有一句话说得非常妙，他说要去掉画家的习气。我就想，画家的习气是什么呢?其实画家的习气就是你太能画了，你画什么像什么，你画得都跟真的东西一样，是吧?你画得活灵活现，都跟真的似的，这样还有什么意义吗?折射出来背后人的价值是什么呢?就没有了，看不见人。所以中国画讲看其画如见其人，我看到了这个人的画，我就见到了这个人，这个人是一个什么样的人?什么样的品格，什么样的审美，折射出来的是这些东西。

所以它的价值是不言而喻的，可是现在再翻过来说，我们今天谈的问题已经是二十年前、三十年前大家就在谈的问题，不是说今天我们学术才考虑到这个问题，我们就是因为从改革开放以后，由于我们这个教育的断代，我们就觉得我们中国人画的中国画它不像了，它骨子里头不像了，它的精神品格不像了。所以它是一个意化来的过程，我们的绘画更图示化的，更表面化了，更成为一种宣传品了。

这个时候，中国绘画的人文精神、人格价值还有没有?现在我们看到，尤其我当了几年全国美展的评委的时候我就看到，我们中国画越来越不像中国画了，我们画的人物，画家都在拿着相片画画，我们大家想一想，这是一个工匠干的事，它就是一个图而已。

我想我们的画家修养如果上不去，你的画很难说有什么品格，因为中国人讲绘画理念，它不仅是表面的那些东西，不是讲的类同死物的东西，是不是?

文化的立场是很关键的，没有了这个立场，我们一切都无从谈起，我们只有争论来争论去，就好像我刚才谈到戏剧，有时候戏剧改革，但是你想一想，戏剧的形式，每一种戏剧的话，都有它自己固定的形式和它的形式美，我们讲京剧，京剧是什么?有人问什么是京剧，我跟你讲京剧就是戏剧二黄，没有了戏剧二黄它就不是个京剧，我们讲中国的文人绘画的这条脉络，如果抽掉了书法的内涵，抽掉了书法的线的意识的感觉的话，它就不再是这个东西了，它是另外一回事，它好与坏，那是另外一个判断的标准。

笔触浓厚的历史和“泥土中生长出来”的人们，在吴山明笔下，却是淡色的水墨，清透中透出的厚重。淡宿墨，如同他的一头银发，是招牌式的吴式印记。

渔乐图

吴山明在纯化笔墨语言之初，画过白描人物，画过焦墨人物，也画过泼墨没骨人物，一次在藏區写生时偶以砚中宿墨作画，出现了意想不到的效果，引发了他对宿墨的苦心挖潜。宿墨指隔夜的墨，因静置已久，墨汁开始离析，部分烟粒有所脱胶，颗粒变大，色泽变暗，颜色近乎松烟，减少了光泽感，增加了覆盖力。作为一种墨法，宿墨最早在宋代郭熙的山水画论里提及，以往画家偶而亦用来丰富墨相，并没有物尽其材。能不能更多发挥宿墨的妙用，数百年来既无人想更无人做，一直到黄宾虹才在把宿墨列为“七墨”之一，在山水画中破天荒地开发宿墨的潜能。他运用宿墨中渣滓导致的行笔涩厚及水分渗出的意外之趣，凭借笔墨的交叉叠压，造成了既气韵流动又骨体坚凝的效果，亦苍亦润，浑厚华滋，化腐朽为神奇地开辟了山水画墨法的一个新天地。

母与子

在吴山明看来，宿墨是很可爱的，在变性而没有完全变性之间，用自己的理解和自己的方式去把握那种不定性，是很有意思的事。“现在浙江山水画家用宿墨的很多。黄先生做了大贡献，我也做了一点贡献，别人也做一点贡献——这些点点贡献加起来，也许会在整个中国美术史上留下一点痕迹。”

乐呵呵

吴山明：谈谈宿墨之美1您在绘画中善于使用宿墨，您是如何发现宿墨的奇妙之处的?

吴：在使用宿墨中，黄宾虹先生的作品给我很大启发。黄先生用浓宿墨画山水创造了一种新的意境和风格。我画人物画，浓宿墨不合适，有局限性，但我一直想做些笔墨尝试。一次很偶然的情况下，我使用了一次水分含量很多的淡宿墨，发现这里面好像可以有新东西出来，于是继续探索下去，形成了现在的风格。

扶桑花

2在使用宿墨创作的过程中，它带给您怎样的体验?

吴：宿墨的缺点很多，容易有僵、板、死、脏的问题，所以人们不想去碰它。但我使用淡宿墨成熟后，发现它有一种透明感和特殊的肌理，结合自己的用笔方式，一笔下去之后有它的线条美和痕迹美，痕迹美里又带有肌理感，既扎实，又透亮，苍润结合，笔痕重叠，很有古意。

3宿墨创作中最难的是什么?

吴：就是它的不可琢磨性，但反向思维一下，它实际上又带来一种自由，作为画家要去找到它的规律，通过用笔，通过情感抒发，驾驭它的特性。

陆俨少被美国纳尔逊博物馆誉为“中国最后一个文人画大家”,他以深厚的功力,博学的才识,非凡的创造力,开创了中国山水画独树一帜的艺术风貌。——文 / 陆俨少

写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题画可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前?当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

陆俨少 返照入江

中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画。

—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助。写字在进程中间，点画不能有一笔败笔;同样情形，—画之成，中间也要避免有败笔。

陆俨少 庐山姐妹峰

写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟。只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点污，而有透明之感。再则书法艺术沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。

字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的分量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。

我于书法所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《兰亭序》，如是复有年。后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者，牢记在心，一有余晷，抄书不辍，如是积纸数尺。

随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取共意，注入心目;抄书所以训练指腕，运转自如，二者相辅不悖，并行而不偏废。我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨镫法等，觉得越看越糊涂。

写字切忌熟面孔，要有独特的风貌，使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写“兰亭”。

最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”就是称誉其不是死学而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。

渔公子之前听过不少朋友说：学中国画要求练习书法，只不过为了落款方便。其实不然，最主要的还是为了让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范围内得到训练。所谓书画同源，画最早之线条从书法中衍生出来，要让画的线条更为丰富，最佳的方法莫过于练习书法。

因为写一篇书法往往要求书体不杂，其字形往往总是差不多大小的，笔画的重复也很多，故有利于筋骨关节肌肉作较为整齐而和谐的弹性伸缩运动。练习写字则因有语音和意思的兼顾，亦能引发兴趣，成为有意思的训练。陆俨少老师的书法修养，因其特有的颖悟和苦功，连不少书家亦不得不叹服——在画家书法中能到他那种神妙境界的实为罕见。

从作画纵横挥洒的实际需要出发，学习练笔在开始时更宜多练大字，即如沈宗骞所说的：“能于规矩中寻空阔道理。”以使气雄健壮阔，不致局促拘束，无回旋余地。宜先致广大(当然是节节致广大)，再求精微(当然也是节节求精微);然后再致广大，再求精微。在以后的阶段，就要大字和小字兼练，工整的和随意的字兼练。

陈洪绶的绘画，尤其是他以之驰誉艺坛的双勾设色花鸟画，其特点有三，一是造型的古拙，二是色彩的古艳，三是线条的寓迟涩于劲挺，既厚重且圆润。此件《花鸟草虫写生册》从款字来看，是陈洪绶年四十左右的作品，正是画家精力弥满，技艺臻于炉火纯青的时候，无论是造型，色彩还是线条都表现出陈氏的典型特征。

明陈洪绶《花鸟草虫写生册》共十二开，绢本设色，分绘茶花蝴蝶、桃花蛱蝶、萱花蜗牛、牡丹蛱蝶、蔷薇蝴蝶、紫菊蝴蝶、竹禽、水仙竹叶、古槐双禽、红果草虫、奇石、梅石等景物，款署：“溪山洪绶写于榕醪山馆”，每开俱有“洪绶”朱文长方印及清人孙均对题，册前有签条“陈章侯花鸟草虫写生，看篆楼珍藏，药房书签”，画后有崇恩、潘厚、潘景郑三题。

《幽篁水仙》

《幽篁水仙》一开写水仙一株，后有疏篁一丛。一株水仙烂然绽放四花，花朵被刻意的夸大，犹为饱满，水仙叶片肥厚，设色明艳，花瓣用粉涂染。疏篁枝叶干燥而略见虫眼，最后用极锐利细劲之笔写出叶子的尖端，保留了绢的底色，轮廓外用淡花青晕染，突出了竹叶的劲挺英姿。二者一荣一枯，相映成趣。如此表现既突显主题又能呈现出他所追求的“拙雅见古”的气息。

《丛竹戴胜》

《丛竹戴胜》中，修竹间栖息着扭头梳理羽毛的戴胜鸟，对比元代画家赵孟頫名作《幽篁戴胜》的写实画风，便会发现老莲的戴胜造型更是富有独创性。戴胜的冠羽变成了蓬松的细毛，小红嘴取代了修长尖细的喙，眼圈以黄、绿、红、黑、蓝五色环绕，在古今花鸟作品中绝不多见，创意大胆却并丝毫不觉得突兀，新奇而言之成理。戴胜鸟忠贞不渝的习性，也象征画主人的品质。

《桃花蝴蝶》

《蔷薇蝴蝶》

《桃花蝴蝶》、《蔷薇蝴蝶》、《秋菊蝴蝶》三开均以蝴蝶为主体，分别描绘了凤蝶、环蝶、蛱蝶三种蝴蝶。凤蝶呈几何形，翅膀线条挺直，翅尖如同裙摆一般修长;环蝶翅膀柔软带有弧度，故而与凤蝶不同，可以看到左边的翅膀的两面，翅膀边缘布满了环形斑点，用粉点出的密集小点表现了这一品种特有的绒毛;蛱蝶凌空取蜜，翅膀的上端每隔一段有一个黑点;蝴蝶那卷起的舌头极富表现力，凡此种种细节特征一点一滴逃不过大师的眼睛。

《秋菊蝴蝶》

桃花与水仙一样用了夸大的手法表现花苞的饱满，花蕊长短不一，均匀分布，顶端用墨点点出;蔷薇花瓣光滑细腻，用粉与淡淡的胭脂色过渡，显出半透明的质感;秋菊于秋风中飘落的枯叶相配，突出了万物萧条时经霜寒不败的高节品质。我们能够发现画面元素的位置安排精简到了极致，萦绕着一种“静气凝神”的氛围，再松则显冷清，再密则显喧闹。翻飞的蝴蝶成比翼双飞状，从而使画面充满了纵横的动势和虚空传神的奇异情趣。

《萱花蜗牛》

《萱花蜗牛》中，萱花运用极具个人化的樽形造型，长条状的叶片以及布满花朵的脉络，蜗牛缓缓张开触角的悠闲一瞥，这一微观世界中的景象与高士策杖行吟似乎并无二致，古意盎然。

《红果草虫》

桃、竹、梅、萱花、水仙、红果、蛱蝶都是陈氏花鸟画中常见的题材，在画家各时期的作品里反复出现。诸如桃梅古树虬曲粗壮、布满结疤的枝干;桃花、水仙硕大而饱满的花瓣;萱花樽形的花朵、长条状的叶片以及布满花朵与叶片的极具装饰意味的脉络;缀在叶片落尽的枝头的红果;皱褶繁复、轮廓尖峭的湖石;少许残破的双勾竹叶;几何状的蛱蝶，这些独一无二的形象可以说是陈洪绶花鸟画的标志。设色方面，此册也秉承了陈氏的一些习惯，比如画家喜欢用一些蓝色的小菊花作为画面的点缀，《红果草虫》这一开中的树干后就画有此种小菊花，画家巧妙地用这一点点蓝色与作为主题的红果对应，既点醒了画面，又丰富了层次。

《竹石小鸟》

《竹石小鸟》一开，小鸟栖息于枝头，比例不及一片竹叶，不禁想到了王维雪中芭蕉的意象，老莲的奇思妙想不知来自何处，现实中的不合理在图画中成了真实可信之物，传达了如梦如幻的趣味。

《白芙蓉》

《红叶》

《奇石》

《白芙蓉》、《红叶》、《奇石》、《梅花》，四开皆是描绘单独物象的铭心绝品。白芙蓉花瓣多用富有顿挫的长线条勾出，正面用白粉、背面用淡墨有条不紊地写出花瓣上的经脉。红叶因干枯而边缘翻转，以顿挫有力的线条表现了叶瓣的卷曲，用虚和的线条表现背后的轮廓，其上零星分布着虫眼，巧妙透露出背后的荆棘与嫩叶。奇石正面干瘦皱折，内里自有乾坤，以浓墨表现石头内部的阴影，依稀留出通透的孔洞，一瘦一透互为表里。使石头既充满了立体感，又表现出了厚重、深沉的意蕴美。梅干与红果树干同样虬曲，梅瓣饱满圆润，老莲深谙宋代华光和尚、杨无咎画瓣的圈法，此法难在一笔写出，毫无懈怠，老莲的圈瓣不仅圆劲，其线条更因向背厚薄而变换着粗细与力度。

《梅花》

如果说造型与色彩是绘画的外在皮肉，那么线条笔墨则是千古不易的骨力与精神，也是一个画家绘画风格最难模仿、最具个性的特征所在。在本册中，画家展现出来极其深厚的驾驭线条的功力：勾勒竹叶时线条犀利，重起轻收，刻画出竹叶薄而边缘锋利的特征。描绘水仙与萱草的长叶片时则用较粗的线条，行笔略缓，顿挫也不明显，表现出这种叶片肥厚的质感，与《花鸟图册》(1633年作，上海博物馆藏)与《杂画册》(约1651年作，南京博物院藏)中的水仙及《花鸟草虫图卷》(约1651年作，上海博物馆藏)中的萱花类似。至于牡丹花的丰腴、桃花花瓣的轻盈、蝴蝶草虫须腿的尖挺，虽然不一而足，却都有陈洪绶独有的笔性特色：既婉转流畅又雄浑沉厚，看上去圆润潇洒，细细体会却充满凝重迟涩的趣味。

字间联系

字间联系与线条、结构息息相关。王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结体的中轴线，可以左侧35度，右侧25度，左右摆幅可达60度，这就大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样可能。这当然是其“挥斥八极之势”的动力来源之一。其字间呼应或左或右，或边缘或中间，或虚或实，或连或断。连则数字、甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。王铎有时也像黄庭坚那样，作上下字间的线条穿插。穿插使字间空间的构形趋于丰富、多变。但他的穿插没有象黄庭坚那样的频繁、深入，而又强烈，因而，在使字间空间的节奏多样化的同时，仍然保持线条及空间运动的流畅性。

从行轴线的连缀情况看，王铎草书的吻合率很高。即使单字轴线的间或断裂，也往往是轴线连缀节律的休止符，它使连缀形式多变，而富于节奏感。有人说“倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调。王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动。”“轴线形式却很有变化”。尤其是奇异连接和二重轴线连接的熟练运用，使王铎草书的轴线连接效果出类拔萃。单字轴线间的奇异连接是商周甲骨文常用的字间联系的一种方法，在王羲之的书法作品里，得到完善。在黄庭坚的行书、草书的作品里，也时有出现。在王铎的草书里，则运用自如。

王铎经常运用的方法是：

其一，偏旁代替单字。“临”与“忆”、“语”与“故”，有明显的错位。按“忆”和“故”的单字轴线，本不会与上字轴线相接，但它们靠“忆”的“意”旁、“故”的反文旁的轴线，与上字紧密吻接。

其二，下字首画起端，位于上字的边线处。“何”与“太”也有较大的错位，轴线本不会相交，但“太”的首画起端，刚好是“何”字的边线，它们由此得到了字间的联系。当然部分代替整体、下字的起端。位于上字中点的奇异连接方法，也是王铎经常运用的手段。奇异连接在甲骨文、王羲之之后，已很少书家运用，而王铎运用却非常频繁。

我们可以抽查王铎草书成熟期的代表性作品，进行统计。51岁的《赠张抱一草书诗卷》，使用奇异连接28次，59岁的《草书杜甫五律八首诗卷》，则使用30次。可见，其运用之多。王铎通过奇异连接的运用，激活了字间空间和行间空间的灵动变化，使字间联系富于跌宕，从而使字势趋于飞腾跳掷。二重轴线连接，也是王铎草书作品中熟练运用的技巧。邱振中在描述王铎草书时说“王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象，二重轴线吻接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断，可是，当我们在下一字中，找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。”这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。由于“雀”字中间的撇画、“老”字最后的斜向连笔，形成潜在的轴线，使“雀”与“薄”、“老”与“关”的轴线断裂得以修复。二重轴线连接，虽然是王铎独有的轴线连接技法，但不常用。在对观察奇异连接相同的两件作品的观测中发现，《赠张抱一草书诗卷》运用了3次，而《草书杜甫五律八首诗卷》只有2次。由于线条动感强烈，且连带较多结体欹正、开合擒纵自如，字内空间和字外空间融合性好，故王铎草书，字内、字外空间呈现出雄浑而多变的特点。

行与行间空间

王铎在字的结构上强调欹侧，但他没有象他所崇拜的王羲之、米芾那样，较多趋于左倾，而是左倾、右倾互重。当一字或数字左倾，他便常用一字或数字右倾相协调，反之亦然，以求行轴线的平衡。有时在卷类作品中，也用多字、甚至一行同方向欹斜，造成行轴线大幅度的波折和倾斜，形成强烈的字势，以及字行的动荡。由此可见，王铎喜欢发挥极致的艺术性格。

王铎草书线组的疏密节奏相当明快。当一组稠密的线组过后，便有一组较为疏空的线组与之并置、对比。因为字间连绵较多，在一些卷类的作品中，常会出现几组较密的线组聚集一起，王铎便用长而舒展的线条割裂空间，造成疏旷的空间与密集的线组并置，而且，形成强烈的对比。由于线条颇具运动感，字势左右欹侧波动的幅度极大，也由于字间连接的奇异连接、二重轴线连接等方法的使用，使王铎草书的行边廓极富错落、波折的变化，因而，也使行间空间趋于灵活多变。

王铎与黄道周、倪元璐的书法观念互相影响。黄道周在章法上的处理是“着意紧压字距而较宽地疏空行距”。倪元璐是“行距疏空、字距茂密”。王铎在轴类的行与行间空间处理上，和他们基本是一致的。但是，王铎在通过“紧压字距”，达到字间茂密效果的同时，还通过频繁的连带，而使行中茂密的效果更为强烈。如此章法构成，形成“大面积空白的构图对比强烈，更易突出主体，形成视觉反差”的艺术效果。潘天寿在谈到绘画的布置时，也涉及到相类似的论题，“画中的主体要力求清楚、明确、突出，次要的东西连同背景，可以尽量简略舍弃直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画的过程中，可发挥最大的主动性。同时，又可以使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。”

绘画的构图原理与书法的章法构成原理是相通的。王铎草书作品的行距疏空、字距茂密，形成了对比强烈的视觉反差，“使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果”。在行距疏空处理的“度”上，王铎似乎把握得不错。黄道周有时处理得过于疏旷，章法显得散乱而失神。如《赠湘芷诸友别苕水诗轴》。在有些轴类的作品中，王铎的每一个行间空间的分割不是等同的。他有时故意造成前一行间空间疏朗后一行间空间紧密，而且，形成一定的对比。如《草书临王献之省前书帖轴》、《草书临怀素帖轴》等作品。与轴类纵式作品相比，在横式长卷、册页、扇面大部分草书作品中，王铎把行距处理得较密，行间空间节律变化颇为丰富。有时受高涨情感的驱使，某些舒展的线条不经意地侵入邻行的字间空间，使畅快的行间空间流动受阻，并且，蜿蜒渗入行中的字间空间，行间空间的节奏便变得委婉、细腻和富于情趣性。

这里展示的题图，是一件21厘米宽、20厘米高的北宋宣和画院的册页，比一般南宋团扇册页的直径要小一点，在方寸空间内，画家以合乎规范的技巧，阐述了《宣和画谱》多次著录的经典题材《桃竹锦鸡图》，而且这个绘画格局，经得起放大成一个巨型屏风，说明这也许是大画的画稿。包华石教授指出，这样的绘画题材，一般在皇家婚庆时使用，竹子代表男方，桃花代表女方。在《宣和画谱》中，这个题材被多次著录，且在画家传记后的作品排列中，排位很靠前。

人们一定感兴趣，如何判断这是北宋绘画呢?我们尝试从基本特征入手，看看这个册页的情况。

很多人喜欢看材料，我虽不赞成看材料定时代，但是册页的绢纹特征(图1、在图5中更加明显)与古籍上说的“经一纬二”，粗看起来非常吻合。而且符合张珩、徐邦达说的，粗看是“经一纬二”，其实还是一经一纬，只是每两根纬线，靠得比较紧密。古人好的著录书上，一般说的都有原因，即便是错误信息，也会有原因。

这个册页的最大特征，是两只锦鸡表面颜色剥落(图2)，尤其是下面一只，露出了绢上“蛤粉打底”的绘画特征(图3)。当时绢比较粗，画家多数采用先用蛤粉打底，再绘画的办法。这个办法，像装修中的泥墙，把底子抹平了，才能发挥画家的本领，否则，画中锦鸡后背上，那些变化细微的颜色，在粗绢上无法施展。这样的画法，在大量敦煌唐代绘画中出现，但是在南宋开始的花鸟画中，被逐渐放弃。

图上绘有四只小鸟，其中两只只有米粒大(图4)，画家直接用颜色描绘，形态逼真，在另些宋代册页中可见到这样的效果，但颜色没这么厚重，估计是在之前的装裱中损坏了。还有两只燕子(图5)，与马远其他绘画中燕子的形态接近。

竹子画法，尤其是竹节特征(图4)，与马远等人特别是马远早期的《春游赋诗卷》中的竹子画法接近，《春游赋诗卷》曾在2012年底来上海博物馆参展过“美国藏中国古代绘画珍品展”。

这个册页还有一个特征，就是图中石头(图6)并不强调外轮廓线，这也是北宋的早期时代特征。后来，石头画法都有了明确的外轮廓线，验之其他南宋绘画册页可知。

元代王渊最重要的绢本作品，是山西省博物馆的《桃竹锦鸡图》，与这个册页相比，册页的艺术水准优势非常明显。

任何一件作品，都不能证明其自身，而是依靠一个群体间的联系，来证实其自身。所以，对这一件册页解说，只有熟悉宋代册页风格序列，才能容易理解。

很多人希望找到几个原则或几个特征，据此理解宋代册页绘画。在我看来，这个办法有点危险，最好还是熟悉所有宋代册页，全世界所有博物馆，加私人藏家，也就收藏了400件左右，把这些作品全部熟悉，就不难判断了。

虚实处理，贯穿于书法的始终，没有虚实，没有矛盾，就如同没有矛盾冲突的戏剧一样，会让人感到乏味，让人提不起神来。字的结构需要虚实，章法，同样也要虚实。

需要说明的是，我们尽量从古先贤经典作品中求得一些消息，以期对我们的书法创作有所帮助。

一般来说，字距疏松的地方、笔画轻的地方、笔画用墨比较淡的地方、比较枯的地方，容易产生“虚”的感觉;相反，字距紧密的地方、笔画重的地方、用墨浓的地方、用墨润的地方，在视觉上，会容易产生“实”的感觉。下面找一些作品，做一些尝试性、粗线条的分析。

1、王羲之的《行穰帖》，开始的“足下”笔画之间的空间比较大，笔画也比较轻，最后的“佳”也比较轻，是“虚”的部分，中间白线圈住的部分，笔画比较重，这样，整体上的虚实关系比较清晰。

2、王羲之的《妹至帖》，有三个地方笔画处理得比较轻巧、灵动，白线圈住的“之可言”、“夕”、“虑、三”，比起其他地方显得“虚”。

3、王羲之的《二谢帖》，白线圈住的“想邰儿、所送”，加上“静”与“羲”字距比较大形成了一块比较虚的地方。下面的“患者善”也比较轻，形成了一块比较虚的地方。

4、王慈的《一日无?申帖》，这个虚实比较清晰，中间一块比较集中的地方很重，感觉很“实”，其他地方比较“虚”。

5、王羲之的《得示帖》，下面的部分粗重笔画比较集中，空间比较密集，显得很实。

6、怀素的《苦笋贴》，下面一块粗重密集，形成了“实”的感觉。

虚实的观察， 要概括，从整体上去看、以块面来观察，这样比较容易发现其中的奥妙。