王铎《题野鹤陆舫斋》537×30.5 cm 纸本 1650 ，湖北省博物馆藏

自署书於清顺治七年(1650)。纸 本。草书。自作诗五律十首。凡九十一行，共四百八十七字。537×30.5厘米。 湖北省博物馆藏。

卷中五律十首，有六首见於《拟山园选 集》(台湾学生书局)五律卷二十一。诗的主 要内容是赞丁野鹤襟怀高洁，不同凡俗，同时并描述了与好友相集於“陆舫斋”吟诗畅谈的 情景。

有关丁野鹤及其“陆舫斋”，《书法丛 刊》第二十一辑载有锺鸣天先生的《风樯阵 马，笔走龙蛇》一文，述之较详。鲁迅先生在《中国小说史略》中亦言及丁野鹤，称《续金 瓶梅》一书即丁野鹤所撰，并云丁野鹤“清顺 治四年入京……诗名甚著……六十後病目，自称‘木鸡道人’，年七十二卒(约1620- 1691)。”

卷後有卢震、蒋维藩、卢豫、卢询、尹耀宗、尹兴宗诸家题跋。卷首下角钤有白文“棣华书屋”、朱文“东武尹氏珍藏”二印，後者即尹耀宗，尹兴宗家收藏印。民国以後归武昌徐行可收藏。

 

释文：

题野鹤陆舫斋

轩中卉气清，天与助幽情。红酒无时缺，白髭不日生。木镵来野客，陆舫在京城。更有高歌处，相邀潭柘行。

其二

结髮多狂狷，花畦棘不侵。著书身命寂，垂老意弥深。五岳离人迳，三茅有道襟。江湖非此趣，尚觉未安心。

其三

茗粥延诗客，无营惬所闻。何心谈市肆，不櫂入雕零。棋局虽能理，星经亦懒明。东蒙吾欲往， 谁可并耕耘。

其四

白首难知己，园高上绿烟。祭诗同贾岛，濡酒似张颠。笈外搜山药，囊中响涧泉。市朝风浪起，曾否到渔船。

其五

外事人无息，羡君卧晚霞。邹滕犹劲盗，笔研且圆沙。万灶存何史，千山避几家。孤帆浮海嶠，择地树秋花。

其六

随遇非留意，笛床若晚樯。物情窥鬻子，心事寄蒙庄。元鼎经沦没，神龙在退藏。何妨人大笑，陋室兴虽忘。

其七

敬礼无佗好，读书析寸毫。剑光从匣秘，鹤性与云高。紫馆浇灵草，密山饱玉膏。乾坤俱一艇，何处可容篙。

其八

昏醉君能恕，篱根富水源。无官横瓦枕，乏米闭柴门。江海风涛在，蓬窗意象存。白头仍不惑，微尚寓琴言。

其九

米氏舟中意，一弓即画厨。空衔锺鼎泪，修嗜宋元书。海岳崩隤後，英雄老病馀。床头糟汁熟，卷舌为衣袽。

其十

陵谷何惊喜，瞥然共野鸥。劳人满眼过，红日为谁留。骥足沙田卧，鱼经老仆求。海东栖托远，携汝泛虚舟。

庚寅五月廿日天热，时同法黄石、李茂卿、汪千顷集野鹤老道於轩中，即席书此博笑。轩即舫也，主人无嘉陟厘，借纸求书，贫可知矣。一笑。

王铎年六旬。

《李勣碑》，全称《赠太尉英贞武公李勣碑》，镌于仪凤二年(677年)在陕西醴泉县，为昭陵陪葬碑之一。高宗(李治)撰并书。碑高300厘米，座高100厘米。32行，30行，行约90余字。行书。首题：“大唐故司空太子太师上柱国赠太尉扬州大都督英贞武公李公之碑”。 碑下截磨灭，存者约十之六七。李勣是唐开国功臣，为唐太宗统一天下立下不少功绩。故唐高宗时给李勣立碑，由高宗御制并书。 唐高宗书法承其家法，此碑笔致神采奕奕，十分遒美，但雄浑不及文皇，而戈法过之。后半虽有纵横笔势，颇具晋人风度。此碑因捶拓较少，存字者较完好，字字圆美。篆书题额平正圆美，当初唐之皎皎者。此碑是唐高宗的主要作品之一，运笔和结构极为严整，不仅可以垂范书坛，且使唐朝历代君王之宸翰皆承袭此优美之风。明拓本首行“御书”之“书”字完好，全碑少损20余字。有乾隆拓的影印本，为爱俪园《慈淑楼丛帖》之一。

李治 (628-683) 即唐高宗。字为善，为唐太宗第九子，在位三十四年(650-683)。史称唐天皇。是亚洲第一位创制且采用“天皇”的皇帝。高宗在位期间，中国对日本第一次战争——白村江之战，以中国大获全胜告终，奠定了中华帝国在亚洲朝贡体系中的支配地位，也使得日本九百年来不敢对中国发动战争。高宗颁布的《永徽律疏》是中国现存最完整、最古老的一部典型的封建法典。代表了人类封建文明史法制最高成就，成为亚洲国家立法的典范与来源。高宗在位前期立下赫赫武功。灭西突厥、将倭国逐出百济、征灭高句丽，帮助新罗统一朝鲜半岛。使大唐帝国版图扩张到最大的程度，经济繁荣，国家太平。史称“永徽之治”。

高宗喜书法，工行、草、隶、飞白书。在帝王中书法苍劲豪迈，圆润俊华，不逊于名家。高宗书法，行笔婉妙，宛然太宗，可谓家法相承，时人评价甚高。李嗣真《书后品序》以高宗父子为神札。唐张彦远《法书要录》云：“龙朔二年(662)四月，上自为书与辽东诸将，谓许敬宗曰：‘许圉师常自爱节，可于朝堂开示’。圉师见，甚惊喜，私谓朝官曰：‘圉师见古迹多矣，魏晋以后惟称二王，然逸少多力而丑，子敬妍而少力，今观圣迹，兼绝二王，凤翥、鸾回，实古今书圣也。”可见，当时为了称誉高宗之书，而力贬“二王”，谀称书圣，不免谥美。传世书迹见《淳化阁帖》。传世的碑刻，主要有《万年宫》、《纪功碑》、《李勣碑》、《孝敬皇帝壑德碑》等。

纵观画坛，20世纪曾经人才辈出，21世纪会是空白吗?企业界涌现出任正非、柳传志、董明珠，美术界自然也会有叶毓中、朱松发、王迎春。每个行业都有自己的山顶，都有标杆式的人物，过去是这样，以后也还会是这样，以其示范效应，引领时代不断走向兴盛。决非一些人的危言耸听，好像吴冠中之后，画坛就没人了、熄火了。若非杞人忧天，也是混淆视听，大师并非空中楼阁，一个时代有一个时代的人物，我对自己的判断深信不疑。我深信唐勇力、田黎明、苗再新、陈钰铭、袁武等人在各方面都具备了登顶的势力，只需假以时日，必定大器可成。

当下画坛之中坚力量在年龄段上分为两拨人：一拨是叶毓中、杨力舟、王迎春等人，“文革”前完成初、高中学业，而后被抛到社会的各个角落，直到“文革”结束后回归，时代对这拨人有着特殊塑造，使其成为历史上少有的人才群体。还有一拨是50岁上下，已经接班或正待接班，这拨人的优势是年富力强、富于创造，既无前辈们的断层现象(政治运动频发，“文革”蹉跎10年)，亦无后学者们的浅薄敷衍，能力、作为已然不凡。劣势是物质条件过于优越，诱惑太多，牵扯精力，其中已经有人为利所困不能自拔了，自然不在笔者的关注之列。

范曾先生一向是焦点人物，树大招风，褒贬不一，学院派画家越是不买账、江湖上越是诋毁他，就越助推其知名度，可谓时势造英雄。范先生确属大才，没有哪个画家有他那样的气场、那样的气度。“范曾现象”足以说明国人尚文，读书人受人尊敬，范先生的成功足以表明“悠悠万事，唯此为大，克己复礼”，这个“礼”是传统文化，“万般皆下品，唯有读书高”。

我同冯远先生有过有限交往，听他说到一个词叫“很正”，铜豆般深深地落嵌在心头。后来读到他为《孙其峰书画全集》十卷本所写序言“大画家走在大道上”，深有同感，深以为然。冯远之忙碌，时间之宝贵可想而知。难得他忙天忙地仍不忘初衷，忠诚艺术，严格自律，用心创作。他自定目标，每年力争画两幅有分量的大画，他画过《世纪智者》《星火》《我们》《圣山远眺》等。他画的“向阳花”表现一群孩童欢腾雀跃，奔向希望。他把对孩子的爱对明天的愿景画进画里，把“很正”的情怀画进画里，作品故而堂正、明亮、庄重，一望而见其用心、倾情。他用勤奋及对艺术始终不渝、持身以正的态度，尽可能防范官位带给他的影响。只可惜，在他那样的位置上，即便视野能够达到，用心也想深入，但局限却是天然的，约束无处不在。画画是天才加勤奋，天才又分大中小，勤奋的程度不一样，故而即便是名家也会分出三六九等。

若说死画画、特勤奋，就不能不说到唐勇力先生。我到杭州采访，羡慕那些在中国美院犹如花园般的校园里进进出出的学子们，仿佛从他们身上能看到画坛的未来。画家李桐先生陪我漫步校园，手指一处建筑说：“那儿原先是一栋宿舍楼，后来拆了，唐勇力当年就在那栋楼里，经常看到他从楼里出来，打两瓶开水又回去，关上门用心画画。夜间，所有的楼、所有的灯光都熄灭了，只有他房间的灯光亮到最晚。”冯远先生也曾同我提到这件往事说：“那时我跟唐勇力住上下楼，每到下半夜，听到楼梯里脚步响，一准儿是唐勇力从校园画室里回来了。”从入学到身份转换，由教师到人物画教研室主任、国画系副主任、教授，唐勇力从无停歇，直到调离杭州，别离西湖，这才不无留恋地说：“哎呀，还没腾出空来逛逛西湖呢。”唐先生始攻工笔人物，进而转向小写意、工兼写。所画题材涉猎广泛，自古至今，率性为之。他从对敦煌壁画的反复临摹中获得灵感、启迪，将今人对古人的眺望璧合在画面里，你中有我，我中有你，时空隧道，任其往来。这般构成需要极高的笔墨技能、极高的悟性及极大的胆识。正是此类创新，丰富着唐先生的绘画实践，调动其创造潜能不断地实现跨越，笔下取象不惑，作品千姿百态。

十数年间，我采写的百余位画家，有些人安于现状，不进则退。更有人始终如一，甚至更加勤奋、更加努力，比如以“老北京风情人物画”闻名于世的马海方先生。那年，我在人民美术出版社的一间编辑室里见到马先生。一栋破旧灰暗的小楼里，他所在的房间位于最顶层，夏天的楼板经过一整天的曝晒后，房间变得像蒸笼，不是千锤百炼之人很难在其间稍停片刻。每逢下班之后，人去屋空，马先生却迎来一天中最兴奋、最迫切的时间段，光个大膀子，穿件裤衩子，埋头作画，挥汗如雨，年复一年，从无懈怠。我去访他的时候，他已经小有名气了，同事们为推动、鼓励、支持他抓紧打拼，将已经拥塞不堪、桌椅板凳磕来碰去、房主人进出必要侧身的小办公室(我的记忆中，不足20平米，挤坐着五六位编辑人员，所有能利用的空间全都摞满了资料)，再行拼挤、调整，腾出一个角落，约有3平米左右，勉强能搁下一张三屉桌，用木板隔挡开，形成一个独立的小屋。有了这个空间，即便是白天工作时间，他也可以拱在里面作画了。这便是他早期的画室，也是“老北京风情人物画”的发祥地。我看到隔板上贴满人物头像写生，每个头像不过桔子般大小，贴得密密麻麻。当时，他的上司是沈鹏先生，其时还顾不上跟随沈先生习练书法，一心扑在“老北京”研发上。沈先生对他的取材和立意予以肯定，央美他的恩师姚有多先生、卢沉先生也都给予赞许，促其坚定信心，以题材新颖、形式感强、色彩强烈及独具特色的没骨技法，终将“老北京”画成一种文化品牌，享誉中外。

马先生沉默寡言，为人敦厚、谦和、低调，将所有的心劲都用在绘画上，用孙其峰先生的话讲：“上帝给我的时间，一分钟都没有还给他。”画坛上有两位“本不离身，笔不离手”的人，一位是孙先生，一位是“马北京”。马海方画速写，无所谓居家还是外出，任何场合，哪怕有片刻的空闲，他也会从衣兜里掏出小本埋头作画，快速进入状态，必定旁若无人。飞机上、列车里、街路旁，气流颠簸也能作画，影像飞驰也能捕捉;到饭馆用餐，趁点菜的空隙，他画邻座的客人;在家里收看电视节目，见到有趣的画面或是人物，赶紧抢画下来。由于常年坚持，笔下人物众多，神态各异，以其非凡的造型及构图能力，确保了“老北京”系列创作的不断丰富，日臻完美。

能吃苦，下大力，抓住亮点，用心开发。凡是艺术家、大艺术家，无不是天才加勤奋的典范。我采写他们，深信其方向可作为代表着一个时代的标定，也寄希望于后学骥足、天上石麟们跻身前辈之列，唯有加倍努力，方可青出于蓝。

郑道昭喜欢修身养性，炼气化丹

曾于延昌元年(512年)在莱州大基山依车、西、南、北、中虚设“青烟寺”、“白云堂”、“宋阳台”、“玄灵宫”、“中明坛”等炼气之处，并刻字志之，还做了一首《置仙坛诗》题刻于壁。从此，莱州云峰山、大基山光彩大增，名扬四海。熠熠生辉的石刻，使海内外游人墨客向往。以下就是占着仙气的摩崖刻石。

用笔多正锋(偶用侧锋)，大起大落;起落转折，处处着实;间用侧锋取势，忽而峻发平铺，既有锋芒外耀，尤多筋骨内含。妙在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆。或体方而用圆，或用方而体圆。故能给人以结体宽博，笔力雄强的感受。

墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情慷及意境的表现均影响重大，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。下文笔者拟对传统

书法用墨之法作一番浅尝辄止的探寻，权且为抛砖引玉之用，笔者学浅请诸方家教正。

一、浓墨

用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。

浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极，反之，淡墨则属阴极，故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨采作出，可以促成这种意境的表现，颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。

二、淡墨

淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书婵一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本友人在进行书法创作时，喜用淡墨表现出和敬清寂的茶遭禅意与仙风遭骨;国内现代派书法的创作也较多借鉴用之。

使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许能取得较为意外的效果。

三、枯墨

飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚

刷墙成宇得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书(升仙大子之碑)的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔。指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔。是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，其笔触特征为疾中带湿，枯中有润，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。近代书柬徐生翁先生，当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七后中膏展上的获奖作品“留得残荷听雨声”，是他运用枯笔与渴笔这两种主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。

四、润墨

润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，’故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。

明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的 “涨墨法”，加之“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势，使人不难理解诗人杜工部：元气淋漓嶂犹湿”之意。“当代草圣”林散之先生融会书法、绘画、诗词韵律之理，妙用润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳构成为后人取法的又一墨法经典。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境，此类风格的行、草书创作适用。

以上笔者的一番浅曼之说，并非一成不变，只有在掌握其法后，沉酣墨池，漫润先哲，工夫精熟自然水到渠威。在具体创作中(特别是行、草书的创作)，几种用墨方法臂融会贯通、灵活运用，使作品墨色淋漓，变化多端，尽显墨法之趣味，意境之韵致，方能让作品展现作者的心灵流露，呈现作品天人合一的自然境界。

我们在欣赏唐代颠鲁公的名作《祭侄文稿》时，就可以发现其墨丰富多变之特色，其作品第一行使用润墨;第二行、第四行用墨润中带枯;第三行用墨则枯中有润。墨色的交替变化真实地映现出颠真卿痛失亲侄秀明后，时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状。

总言之，用墨之法关键在于创作时对立统一、自然完美地运用。

细看

细看，就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。

在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对线条分割平面后留白的分布予以重视，弄懂空间分布之理。

而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，疏密等因素。在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。

前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，都是充满神韵的。临帖的时候，眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”，关系到眼界是否能高，眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄，应多读帖，多观察。

精临

孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手熟”不仅是指临得形似，而且要神似。要做到形神兼备，初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之，练到一定程度，熟能生巧，而神采自生。事实上，“精临”对于每个学书者来说固有难度，可这是一切的基础。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。其原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁，临摹功夫尚难达火候。

深悟

“学而不思则罔”。用心去感悟，感悟点画的形态和呼应，感悟结体的神态和照应，感悟字与字间的动态和顾盼，感悟行与行之间的分布和亲疏，感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解;要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握，必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。所以，王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”即是说，书法贵在神采，字写出来要有生命，有神情动态;而在字形结构和笔画上精细，却神采不足的，只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美，又有神采之鲜活，那么他就等于从古人那里继承到了精华的东西。

首先，国画的底子应该是书法，而不是素描，切记切记。

其次，国画的韵味源自古典书卷之气。 绝对不要以透视关系、明暗对比来考量国画。

临摹画作一定要持之以恒，不要今天临摹这家明天临摹那家，这样是没用的，哪个名家，都有超出常人之处，细细体会，细心摹画，临**时对象的选择也很重要，首先不要入手先临摹风格过于跋扈的、奇崛的，要自平和入手，然后，根据自身兴趣，选择特定风格临**。

切忌浅尝辄止，无论临摹哪家，都要钻研一番，等到真正懂了以后，或者确确实实不再感兴趣以后，再换别家。

执笔法中国画最显著的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。 中国绘画执笔同于书法，虽然各人喜好不同，执法也无定式，但初学必须要掌握基本要领。拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。书法执笔较严谨，绘画执笔较灵活，可直掌可横卧，执笔可略高一些，笔锋转动才能灵活，腕、肘、肩、身互相配合，动转方能得力。

笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。

1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。

山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。

藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。

所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。

枯而能润 上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢?李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍;行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。” 刚柔相济 是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。著名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学**的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨;而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。 有质有韵 是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。

“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备;有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。 用笔“三忌” 宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板;二曰刻;三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感;所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气;所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。 中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。

要避免上述的三忌，最好的办法就是练**书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。

2、用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。 泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。 积墨法：由淡和深(待墨干后)层层添加。 破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。

1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。刚力—铁划银钩(粗)：柔力—行云流水(细)。

3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

赵之谦 浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。青年时代即以才华横溢而名满海内。他是清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字，取精用宏，形成自己的风格，人称“赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

赵之谦精通於书画篆刻，他的书风属于邓完白、包慎伯、吴让之一路，由包氏的执笔法学习北碑。他的篆隶有他独特的光芒。他的天分独厚，而又够加以发扬光大，所以产生出极富现代气息的作品。这一点，他本身也有所矜持，但当时的人却对他未能充分理解。其篆隶作品，有时虽然有些渗墨现象，但其锐利的笔锋所表现出来的美妙感觉，不得不令人拍案叫绝。

▼赵之谦扇面

一、力

力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件;欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。

欧阳询小楷《般若波罗密多心经》

前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力;涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”; 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。

《仲尼梦奠帖》

二、重

“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。

重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。

褚遂良 《孟法师碑》选页

着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。

颜真卿《李玄靖碑》(局部)

三、厚

“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。

厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。

柳公权《蒙诏帖》，高26.8厘米，长57.4厘米，北京故宫博物院藏

点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳;钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。

米芾《道林诗帖》 纸本 行书 纵30.l厘米 横42.8厘米 北京故宫博物院藏。

四、质

用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” “‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”

文徵明 《行书五言律诗》 纸本立轴 191×72.2cm 台北故宫博物院藏

这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说： “笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”

唐寅《雨花台感昔诗札》 纸本 行书 27.5×31cm 北京故宫博物院藏

初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。

赵孟頫 《致季博札》纸本，纵27.7cm，横49.4cm。美国普林斯顿大学美术馆藏