“润笔”之说，始自一句玩笑。《隋书.郑译注》载：上令内使令李德林作诏书，高颖戏谓(郑译)曰：“笔乾(干)。郑译答曰：“不得一钱，何以润笔?”上大笑。

其实，古时的“润”与财务、利益有着密切的关系。商人分红曰：“分润”，官员的俸禄叫：“禄润”。用在“润笔”时，“润”变成动词，与(乾)相对，有：“滋润”、“润泽”之义。文人借口“笔干了”需要“滋润”比直接开口要钱要委婉得多。此说法不仅维护了文人轻财重义的面子，又迂回地得到了钱，而且言语幽默风趣，连当时的皇帝听了都觉得好笑。这一笑，使得“润笔”一词便成为创作文章、书画等换取财物的代名词。

史载：“灵帝(汉)好书，时多能者，而师以官为最。”，“时或不持钱诣酒家饮，因书其壁”，让前来观赏者为他付酒钱。灵帝的字肯定是值钱的，但他不直接要钱，而是让观赏者替他付酒钱。王羲之为山阴道士书经半日，因性好鹅，只是笼鹅十余而归，可见书圣不肯拿书法去换钱。欧阳修请蔡公谟写字，以大小龙茶，惠山泉等物为润笔，蔡公谟高兴地收下了。在那时，这些礼物清雅而不俗气，如果说到钱，双方都不高兴，这都是受君子“不言利“的思想影响，不直言银两之事，可谓“儒雅”之举。

南朝萧子云曰：“尺牍之美，远流海外”曾为百济国求书使者花三天时间，写了三十纸，“获金数百万”。开创我国书法换取外币的先例。柳公权在世时，“公卿家碑志，非其笔，人以为子孙不孝”。故求书者甚多，收入“累巨万”。以至“主藏奴盗之，不复诘”。有“外夷人贡”，也特具“货贝”曰：“此购柳书。”这是有史可考的国际书法买卖。

明代文人桑思元曾告之求文者“暂且把一锭白银摆置在我的书案上，让我随时可以看见它，以激起我写文章的兴致，等文章写完了再将白银还给你。”这分明是讨要“润笔”费的巧妙战术，文章写好了，求文者还好意思要回银锭吗?“润格”即润笔的规格，也就是写字、作画应得的报酬。古时侯，没有现在这样由国家出版部门制定的统一规定。“润格”适用于民间，在交易中买卖双方很难确定共认的价格，于是书画家便自定“润格”，以达交易顺畅之目的。

清代书画家郑板桥曾自定“润格”：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙;公之所送未必弟之所好也。送现银则心中喜，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊帐尤为赖帐。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆已卯(1753)，板桥郑燮。”可见，这时的“润格”已经成为明码实价的书画报酬，不象“润笔”那么含糊其辞了。

有一次一个富商求郑板桥写对联，郑板桥开价一千两银子，商人讨价还价五百两。郑板桥提笔挥毫写下了颇有讽刺意味的上联;“饱暖富豪讲风雅”后，转身就走，富商上前拉住他，请他写完下联，郑板桥曰：“你付半价，我只写上联，货真价实，何须要下联。”富商无奈只好再付五百两，郑板桥才写下“饥馑华人爱银钱”的下联。郑板桥出身微寒，一生爱贫讥富，他不因收了富商的高价，而改变其刚正不阿，秉才击俗的人品，在对联中仍然对富商施怒骂之情，这正是他受到后人崇敬的重要缘由。

1944年，闻一多为生活所迫，在昆明公开挂牌售印，并贴出收取润资的广告，名噪一时。特务将他的招牌砸了，他仍然照常治印。云南代主席李宗黄以丰厚润资请他刻一大石章，闻一多不为之所动，拒不收款，也不接活。

同年柳亚子先生定出润格买字，在重庆、成都、桂林、昆明等地都有收件处，还注明“先润后墨，劣纸不书，磨墨费加一成。”书法家以自己的劳作换取钱财，有什么可非议的呢?随着时代的发展，“润笔”逐渐地演变成“润格”(润例)，尤其是“五四”以后，人们的观念开始发生翻天覆地的变化。公开的贴出润格，为自己的作品标价，虽然被视为贫寒之举，但渐渐为人们所接受，被书画法家所沿用。

时至今日，“润格”以成为书画家作品买价的代名词，看到“润格”二字，便知，某书画家在为自己的作品叫买。时下，书画家不必用婉转之词讨要其价，甚至可以借助报端、网络大张旗鼓地登出“润格”，寻求天下的购买者。孰知文人的生财之道这么艰难，经千年的演变，方有现在这样一种表现形式。写到这里自然想起一句古话：“君子爱财，取之有道。”但愿今日的书画家，不仅爱财，而且取之正道。

中国书法上有成就的大师，都曾有过对古代法帖认真品味临摹的技术过程。汉代的书法家蔡邕苦学过李斯，王羲之学过卫夫人，张旭、智永、柳公权大都学过王羲之父子。

赵孟頫的勤学苦练可从其所书《玄妙观重修三门记》一帖中得到证明。把帖中一再重复出现的字相比较，不难发现它们的一点一画几乎完全一致，精确到令人吃惊的程度。由于他每日可写一两万字，达到千字一同、千笔一同的熟练程度，才得掌握熟与巧的关系。熟是技术，巧是艺术，所谓“熟能生巧”就是这个道理。

赵孟頫临《急就章》

我们通常说“书存金石气”，意即书法作品中蕴涵古代金石文字的雄浑古朴气象。书法“金石气”的基本表现，其一是雄浑。康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”十美。此“十美”中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条，概而言之就是雄浑。雄浑由下列三种元素嬗变而成：刚健、敦厚、苍茫。刚健者有如《龙门造像记》，敦厚者如后世的伊秉绶隶书，苍茫者则似《张迁碑》。《龙门造像记》多为刚健，伊秉绶隶书不过敦厚，只有《五凤刻石》、《张迁碑》等才真正体现出雄浑的气象。

刚健即为力量，主要是以线条形成过程中的速度变化来实现，这一点只要比较一下王羲之与赵孟畹氖榉ň湍艿弥U宰魑跏榈牟匠菊撸词贾詹荒艹酵豸酥蛑痪褪瞧涫樵谧痔宓慕峁股霞跎倭私嵌缺浠汲闪艘恢炙钠桨宋鹊奶逄咛跻脖涞萌砣跷蘖Γ挥型跏榈腻倬⒑土Χ取R蛭挥懈战〉谋史ú拍苁棺直涞镁⒔「找恪⒄抖そ靥⒏删焕洌艘越】档拿栏小

敦厚是线条走向成熟的一个标志。敦厚的产生是由线条内的一种凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚健的基础上变得敦厚，力由外向内，是一种凝聚型的;而后者虽也有刚健的，但其力表现为由内向外，多产生于运动之中，线条本身的力则远远不及金石文字。所以，帖之不，足在于能流动而无厚质，金石则能得雄厚而不失流动、流动而不失凝涩，其境必高焉。

苍茫给人以扑朔迷离的感觉。金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带人—片幽玄的境地。苍茫在墨迹中大多是以枯涩的笔迹显露的，这是考察用笔纯熟与否的标准之一。若没有深厚的功夫，绝难臻至苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者刻意以苍茫显“老”态，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。

能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由雄厚而人苍茫的，其不凡之处，便在于此。书法“金石气”的基本表现之二是古朴。自然界的物质，由于时间的久远，在经历自然、人为等多种因素作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后，其外部特征柔和而圆润;千年古松，万年枯藤’，时间使其变得坚韧。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，从而掩饰了因人工雕琢而生的烟火气。

中国书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟钏担“作画贵有古意，若无占意，虽工无益。今人但知用笔仔细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”古朴涵容着拙、简、柔等重要的内涵。

拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧则蕴涵着人类的智慧。由拙到巧，意味着人类的进步。从艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们的“作品”往往很稚拙。随着艺术形式的由拙到巧，艺术由自在走向了自觉。我们必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。

就“简”而言，中国艺术则几乎从一开始就基本具备了这一形式。但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过分地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。使这种复杂的力的结构趋于一种最纯净最明了的形式，便是艺术品结构的简约。

“柔”在中国艺术中体现为一种崇高的韵味。范温《潜溪诗眼》言“韵者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。谢赫《古画品录》“六法”第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标志。对书法来说，章法及结宇的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。

金石气凝聚了崇高范畴的坚实、巨大、郁壮和拙朴。金石气来自宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润。明代书家项穆以为独王右军是集大成者。王宇何处显其宏大、郁壮、拙朴?张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”也不无道理。

宋蔡襄书尺牍，作者蔡襄，作于1063年(北宋仁宗嘉祐八年)，现藏于台北故宫博物院。

蔡襄行书《尺牍》赏析

蔡襄，字君谟，兴化仙游(今福建仙游)人，生于1012年-1067年(真宗大中祥符五年，卒于英宗治平四年)。1030年(天圣八年)成进士，卒时任端明殿学士，故人称蔡端明，谥忠惠。工于书，瓯阳修以“君谟书独步当世。”东坡推崇“近时称第一”。著有《端明集》、《居士集》、《茶录》、《荔枝谱》。 蔡襄于宋四家中，年最长，其时代背景犹承唐人遗绪，以典重有法度为胜。邓肃《论书》：“君谟书如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意。”

作品简介

该幅署款“癸卯”(1063年;嘉祐八年)，时年蔡襄五十二岁，居汴京任翰林院职，属晚期作品。

艺术赏析

书风比起蔡襄他书，贵于端重者又增一份工致。书风渊源，用笔、结体、气息，大致融合虞世南、颜真卿二家。

该幅署款“癸卯”(1063年，嘉祐八年)，时年五十二岁，居汴京任翰林院职，属晚期作品。该幅运笔如行，而结体似楷，写来从容不迫，正是“端严而不刻，温厚而不犯。太平之气郁然见于楮毫间。书风比起蔡襄他书，贵于端重者又增一份工致。与次年所书(1063年、甲辰)以故宫所藏《彦犹帖》比较，紧谨严中自有一份雍容，结体、字距行间，宽紧合适，正是端重的代表。即使相对与其它楷书，如“自书谢表并诗”(作于皇祐四、五年间)等，当以此为压卷。

蔡襄书以浑厚居其上。历来评论蔡襄的书风渊源，受虞世南、颜真卿影响，该幅用笔、结体、气息，大致融合此二家。又蔡襄自谓：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲献异矣。襄近年粗知其意，而力不及，乌足道哉。”此条未署年，但语义上非年少时，或亦可为晚年该幅尚端重再作一解。

该帖内文，即求制作纸中名品澄心堂纸，此纸源于五代南唐烈祖李升，命宣城加工制作，澄心堂为李升任金陵节度使住处名称，据称其纸，肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润。宋代士大夫讲究生活品味，于文房用具，尤其考究。“笔墨纸砚精良，人生一乐。”北宋人对文房用品的追求，每每见于诗文杂记题跋中，其中对南唐的墨及纸备加赞扬。蔡襄本人即谓：“纸李王澄心堂为第一。对于文房用具，如《陶生帖》誉“散”笔。对砚的嗜好，《洮河石砚铭》记此砚之“能下墨，隔宿洗之亦不亦不留墨痕。其肌理细润莹洁，不在端溪中洞石下。”《致彦猷尺牍》谢所送“大砚盈尺，风韵异常，斋中之华繇是而生。”蔡绦《铁围山丛谈》“记昭陵(仁宗)赐宴”，一大臣得李超墨，襄得李廷珪墨，襄以之相易。分道时，襄长揖为谢。盖李廷珪墨虽足宝，而李超为李廷珪之父，更足珍。

一

中国人物画是中国绘画中最古老的门类，在唐宋已形成高峰，宋元以后山水画与花鸟画兴起，并在宋、元、明出现了高峰，而人物画的发展却相对迟缓了下来。今天历史又让人物画进入发展的新的高峰期，尽管绘画史为中国人物画的发展史留下可继承的与借鉴的传统经典不如山水与花鸟那么丰厚(特别是写意人物方面)，然而历史给人物画的演进留下的包袱与压力也因之相对较轻，为人物画的发展所展现的空间却相对也较为广阔。人物画与中国画的其他画种相比较其变革存有更多的难题与课题，有待我们去适应、求索与填补，这对当代人物画家来说应是非常有吸引力的事，时代给了人物画家们更多的作为的机会。

二

以经典的书法与山水画为范本的临写训练，是改造并提升一个中国人物画家用笔的品位与用笔的水平的最见效的方法之一。书法中呈现的笔性与笔法是最明确与直观的，它会使初学者得到较为严格的训练。而在中国绘画中最具表现力，最丰富的传统笔墨技法与审美感觉，大多包含于山水画之中，严格的临写有利于纠正或改造平时已形成的不好的用笔习性，而促使正确与有品味的运笔方式的形成，同时提升对传统中国画的艺术特性的认识，提高驾驭之能力，并把握好发展之方向。

三

笔性、笔势、笔意、笔趣、笔力、笔法是不可分割的笔墨因素，也是画家勤奋、天赋与修养的综合体现。笔性与天赋有一定联系，它是画家长期养成笔墨品格，好的笔性形成使画家一生受益无穷。笔性犹如一个人的性格与习惯，在尚未了解中国画的基本规律而过早地追求熟练、流畅、生动，会养成轻飘、浅俗的习性，这种坏习性会潜移默化地妨碍对新的知识的汲取，并直接影响风格品位的提升。笔势、笔意和笔墨的形式美所研究的课题，它在艺术实践中是随着艺术修养的提高艺术规律认识及基础功底的加强而提升的，它的后天的因素较多。笔势是指运笔的趋向、形态和律动，以及笔与笔之间节奏上“气”的关连。笔意与笔趣有雅俗之分，并都会影响作品的品味的高低。笔力是功底到一定水平后自然呈现出的用笔之张力。同时也是把握笔性的具体能力，它还包含对用笔节奏与形态控制力，以及对用笔质量的理解能力。笔法要求画家正确地掌握传统笔墨规律及其程式，并在能够实际运用中把握其规范性。

四

绘画的选题、意境、风格和笔墨等方面，我都追求其自然，喜欢画平常人与平常事，一直试图从平常的人与事中发掘人生的意义、人物的风采与民族的品格。我认为往往最感人的东西是寓于人物的最平常的和最自然状态之中的。人们所称的优秀的品格一般都具有自然和持久的特性，因此，其如能引起人们心灵上共鸣则也会是很深刻的。虽然捕捉这种处于自然状态又能感人的瞬间形象是较困难的，然而如果成功了，它会使人产生的情感上的联想也会变得非常丰富。

五

艺术风格的个性化往往是通过绘画语言的极化进程来实现的。一种新的艺术观念的追求，在相当长的时间里，因审美上的不成熟，会在探索中产生趣味上的交错与语言上的杂化，以及受原本的作画惯性的影响，而在较长的时间中处于徘徊状态之中，甚至反反复复地举步艰难。当然，风格的个性化的形成，一般应是一个自然的渐变式的过程，期间，艺术修养要不断地积淀，以使发展不会因基础的不足而陷入困境，任何的浮躁与急于求成的念头都应排除。同时，对风格的极化追求还需胆魄，既要敢于想象又要敢于实践，不怕挫折与失败，有时甚至要有点“自以为是”乃至“目中无人”的心态，以增强不断进取的自信心。

六

纯化所形成的带有个性化的语言应以能支撑作品的品位的提升。纯化的过程与极化的推进是一种趋向性发展，并且具有阶段性。因为画家的实践经常是处在探索的过程中间的，因此其成功也是相对而言的。画家的审美上的联想往往是由生活的催化而激活的，而当审美的联想升而成为一种具有个性特征观念时，它又会在推进风格发展的同时左右风格的演化方向，语言的纯化与风格极化进程往往是在观念有制约的演进中完成的。

七

不同的地域形成不同的绘画品种与千变万化的个体绘画面目，然而，从世界上发现的处于人类启蒙时代的史前绘画，其样式则是大同小异的，还有，世界各地的儿童绘画面目也总是相类似的。另外，那些处于巅峰状态的东方与西方的绘画大师们在对艺术本质的理解上往往又会相似的，他们对艺术规律认识也具有很明显的共通性。原始的人群与人的童年时期，因为处于人类与人生的初期，其思维发展处于低级阶段，因而对事物的认知程度较浅，因此其绘画只能是直观而简单的，这种带有本原性与单纯性的各地的原始人岩画以及孩子们的绘画必然在形象的思维之方式上是基本相类似的。而东、西方大师们是人类的思维发展到高级阶段的代表，因为对真、善、美的理解本质的同一性而产生了绘画上的许多共识，这种共识往往是超越民族与地域的界限的。容易得到不同的人们在心灵中与视觉上的广泛的共鸣。西方大师们对所描绘事物的感情与激情而产生的丰富的色彩感，强烈的笔触感与塑造感，与中国的绘画大师的对笔墨的气与韵，物象对神与形的追求其实在本质非常相类的，我想这种高层面上认知的相类，也许正是艺术真谛之所在。

齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，同时在写意花鸟画上承徐渭、朱耷、扬州八怪以及吴昌硕，具有深厚的传统文化功力。他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。但画虫则一丝不苟，极为精细。他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神，篆刻独出手眼，书法卓然不群，蔚为大家。

清 陈鸿寿 隶书邺侯七言联 嘉德2010春拍 成交价39.2万元

陈鸿寿(1768-1822)，中国清代篆刻家。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、胥溪渔隐、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。钱塘(今浙江杭州)人。曾任溧阳知县、江南海防同知。工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。为西泠八家之一。有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》行世，并著有《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》。嘉庆二十一年为周春撰著的《佛尔雅》提写序跋。

陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，为著名的“西泠八家”之一。他的篆刻出入秦汉，绘画精于山水、花卉，书法以隶书最为著名。他的书法以隶书和行书最为知名。他的隶书清劲潇洒，结体自由。穿插挪让，相映成趣，在当时是一种创新的风格。他广泛学习汉碑，尤其善于从汉摩崖石刻中汲取营养，在用笔上形成了金石气十足、结体奇特的个人面目。笔画圆劲细插，如银画铁钩，意境萧疏简淡，雄浑瓷肆，奇崛老辣。陈鸿寿的隶书较之以往的隶书具有“狂怪”的特点，说明他有创新的勇气和才能,但在结字和章法上，用笔仍然属守古法,笔笔中锋，力透纸背。

题识：朗斋二兄大人属隶。弟陈鸿寿。

释文 邺侯身具神仙骨，单父琴多岂弟音。

清 吴历 仿北苑秋山亭子图

吴历(1632-1718)清初书画家，为“清初六家”之一。天主教传教士。字渔山，号墨井道人、桃溪居士，江南常熟(今属江苏)人 。少时学诗于钱谦益，学画于王鉴、王时敏。康熙二十一年入天主教，继至澳门进耶稣会，前后在嘉定、上海等处传教三十年。著有《墨井诗钞》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井画跋》。

吴历早年曾跟王鉴学画，同时做王时敏的学生。故早期作品很似王鉴作风，皴染工细，清润秀丽。中年时期，在遍临宋元诸家基础上，着重吸取王蒙和吴镇之长，形成自己风格。作品布局取景比较真实，安置得宜，还富有远近感，用笔沉着谨严，善用重墨，积墨，山石富有立体感，风格浑朴厚润。他摹古而不拘囿古人，能融汇诸家之长，自创新意，还在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史传论其：“作画每用西洋法，云气绵渺凌云，迥异平时。” 他的山水注意取法自然，使作品富有一定真实感。如其自述：“不将粉本为规矩，造化随他笔底来。”这些都是迥异“四王”之处的。

“北苑”即五代南唐画家董源 (943-约 962 )，南派山水画开山鼻祖。一作董元，字叔达，江西钟陵(今江西进贤县)人，董源、李成、范宽史上并称北宋三大家，南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”。擅画山水，兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”。存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》等。

清 吴历 仿北苑秋山亭子图 局部