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楚王鼎(《銘圖》02318)，海外私人所藏

不久以前，我曾有機會看到新出現的楚王鼎的器形和銘文照片，隨後在《江漢考古》2011年第4期讀到曹錦炎、張昌平兩位教授關於該鼎的論文(注1：曹錦炎：《“曾”、“隨”二國的證據——論新發現的隨仲嬭加鼎》，《江漢考古》2011年第4期;張昌平：《隨仲嬭加鼎的時代特徵及其他》，《江漢考古》2011年第4期)，頗多獲益。《江漢考古》主編和編輯部對此非常重視，指出“對長期以來學術界爭論的曾國之謎或許有多裨益”，令人感動，因此在這裏陳述一些個人意見，聊供大家商榷。

新出現的楚王鼎，曹、張兩文已從其形制、紋飾論斷其年代當在春秋中晚期之際。曹文對其銘文作了準確的釋讀，下面盡量用今字寫出：

唯王正月初

吉丁亥，楚王媵

隨仲羋加飤繁，

其眉壽無期，

子孫永保用之。

【“隨”、“羋”字原文嚴格隸定並加括注(但“隨”字漏去“邑”旁)，銘文拓片如下圖所示。】

其中第三行首字“隨”的寫法在包山簡裏已出現過，我以前做過分析(注2：李學勤：《中國古代文明研究》，第129—130頁，華東師大出版社，2005年)。

楚王鼎的出現與所謂曾國之謎有什麼關係，這就需要從曾國之謎的提出說起。

曾國之謎是針對一系列曾國遺存，特別是曾國青銅器的發現而提出的研究課題。1978年夏，隨州(當時稱隨縣)擂鼓墩一號大墓即曾侯乙墓發現，我當時有幸前往發掘現場參觀，還出席了有關討論。爲了應對這次重大發現帶來的歷史問題，我寫了一篇小文，刊登在《光明日報》上，題目就叫做《曾國之謎》(注3：李學勤：《曾國之謎》，《光明日報》1978年10月4日，後收入《新出青銅器研究》，文物出版社，1990年)，得到了考古、歷史學界不少先生賜教。1990年，根據若干新的發現，我又寫了《續論曾國之謎》(李學勤：《續論曾國之謎》，《江漢論壇》專刊《楚學論叢》，1990年)，申述自己的想法。後來我把這兩篇小文綜合起來，收入拙作《青銅器與古代史》一書(注4：李學勤：《青銅器與古代史》，第423—434頁，臺北聯經出版事業股份有限公司，2005年)。

我主張青銅器銘文中所見的姬姓曾國就是傳世文獻裏的隨國。提出這種一國二名之說的理由，主要有以下三點：

首先是從文獻的角度看。在傳世各種古書裏面，查找不到一個姬姓的曾國。比如《國語·鄭語》，記載周幽王時史伯對鄭桓公論說當時周朝形勢，他說“當成周者，南有荊蠻(楚)、申、呂、應、鄧、陳、蔡、隨、唐”，沒有“曾”這個國名。按兩周之際，從出土青銅器來說，正是曾國興盛的時代，史伯爲王朝大史，連小小的唐國都沒忽略，怎麼會遺漏偌大的一個曾國?

《左傳》一書，詳細地記錄了楚國向北發展，吞併眾諸侯國的經過。清人高士奇作《春秋紀事本末》，專設“楚伐滅小國”一題。他在其後評論道：“夫先世帶礪之國，棋布星羅，南捍荊蠻而北爲中原之蔽省，最大陳、蔡，其次申、息，其次江、黃，其次唐、鄧，而唐、鄧尤偪處方城之外，爲楚門戶。自鄧亡而楚之兵申、息受之，申、息亡而楚之兵江、黃受之，江、黃亡而楚之兵陳、蔡受之，陳、蔡不支而楚兵且交於上國矣。”他還特別提到：“夫隨之爲國，限在方城內，于楚尤偪，而能屢抗楚鋒，獨爲後亡。”在這整個過程之間，也未見曾國的名號。

其次是從地理角度看。我在前述小文中，曾列表說明曾國青銅器，尤其是其國君及大臣的器物，集中出於隨州境內，而且多數可以確定是出於墓葬。由此足見，曾國的政治中心即在隨州。近年新發表的材料，包括最近隨州葉家山西周早期墓葬群的發現，進一步證實了這一點。

隨國姬姓，在漢陽諸國中最大，《左傳》有明文記述。其桓公六年傳杜預注云：“隨國，今義陽隨縣。”該隨縣即今隨州市。這個地理位置，核以各種古書所載有關歷史事件，都相符合，從而歷代學者沒有異說。青銅器銘文所顯示的曾國既然以隨州爲中心，與文獻裏的隨國便重合了。

再有是從歷史角度看，由曾侯乙墓，包括墓內隨葬的遣策知道，戰國早期楚惠王時存在曾侯，與楚國關係親密而爲楚人所尊重。又從曾姬壺知道，直至楚聲王還娶曾女爲夫人，這已經遲到公元前5世紀之末。

早在《左傳》僖公二十八年(公元前632年)，晉國的欒枝已說：“漢陽諸姬，楚實盡之。”同書定公四年(公元前506年)，吳人又對隨國說：“周之子孫在漢川者，楚實盡之。”這充分表明，漢東一帶除“獨爲後亡”的隨國外，不可能再有姬姓的諸侯留存。

至於隨國得以幸存到戰國的原因，我在前述小文已經詳細說明過，這是由於吳國伐楚入郢，楚昭王逃亡到隨國時，隨人抗拒吳人的威脅利誘，保護了楚昭王的緣故。正是由於這一段恩情，楚昭王的兒子惠王才會如曾侯乙墓的現象所反映的那樣，對曾國優禮有加，儘管這時的曾侯實際是在楚的卵翼之下。

以前大家討論曾國之謎，說曾與隨是一國二名，只意味青銅器銘文的曾即是傳世文獻的隨，在古代當時該國是不是實有二名，還沒有確鑿的證據，如今新出現了這件楚王鼎，其銘文標明了隨，是楚王嫁女兒(或姊妹)於隨的媵器，證實隨這一國名無疑存在。結合上文說的三點理由，一國二名之說還是成立的。

一國二名，在古代並不罕見。遠一點的例子，如商又稱作殷，經學者研究，商人自稱時一般只說商，周人則稱之爲殷或殷商，有的也說商。近一些的例子，楚又稱作荊，有時又稱荊楚或者楚荊。關於這一點，羅運環教授有過精闢的論述，他說：“縱觀先秦古籍，楚國名荊、楚二稱互見，但戰國以前多稱楚，春秋以後多稱荊。細審先秦古文字資料，戰國以前楚人皆自稱楚，戰國以後仍自稱楚，但也偶然稱荊。”(注6：羅運環：《楚國八百年》，第64頁，武漢大學出版社，1992年)就西周到春秋的青銅器銘文而言，周人稱之爲楚、荊或楚荊，楚人自己只是稱楚，罕見有稱荊的。與之對比，曾與隨爲一國二名，也沒有什麼奇怪。

根據已見青銅器銘文，曾人自作器時都稱曾。曾姬壺的器主是嫁到楚國的曾女，稱曾;曾孟羋盆的器主是楚女嫁到曾國，也稱曾(注7：劉彬徽、劉長武《楚系金文彙編》，一二，湖北教育出版社，2009年)。只有這件楚王鼎媵女子出嫁，稱夫家爲隨。看來曾人一貫自稱曾，楚人則多稱之爲曾，有時稱隨。這種情形，與上舉兩例相似。

曾、隨一國二名，只是爲了解答曾國之謎設立的一種假說，希望大家繼續討論批評。

錄自李學勤《青銅器入門》第140—144頁，商務印書館，2013年。

和米芾越竹纸诗(薛绍彭)

书便莹滑如碑版，古来精纸惟闻茧。

杵成剡竹光凌乱，何用区区书素练。

细分浓淡可评墨，副以溪岩难乏砚。

世间此语谁复知，千里同风未相见。

薛绍彭在元祐、大观间，是书名擅于一代的大家。“世称米薛或薛米，犹言弟兄与兄弟”，出自米芾这个狂士之口，自然可靠性非比一般。米芾既有如此盛名，薛绍彭自然也非等闲之辈。

这当然不是笼统的齐名。如虞世南与欧阳询，那是指两人的地位相当而言。而薛绍彭之与米芾，却是造诣相当再加志趣相投，甚至连风格流派也如出一系。

薛绍彭

北宋书法家。宋神宗时人。字道祖，号翠微居士。恭敬公薛向之子，以翰墨名世。自谓河东三凤后人。官至秘阁修撰，出为梓桐曹。时以翰墨名世，善品评鉴赏。与米芾为友，每以鉴定相尚，得失评较。曾刻孙过庭《书谱》传世，后人推为精本。米芾尝言：“薛绍彭与余，以书画情好相同，尝见有问，余戏答以诗曰：“世言米薛或薛米，犹如兄弟或弟兄。”工正、行、草书，笔致清润遒丽，具晋、唐人法度，历来书家对其评价甚高。与米芾齐名，人称“米薛”。

薛绍彭《晴和帖》

米芾崇尚大王，摹拟竟能乱真，草书行书诸帖皆有混为晋人者。薛绍彭于大王也是术有专攻，宋人危素云“超越唐人，独得二王笔意者，莫绍彭若”。元赵孟頫云“道祖书如王谢家子弟，有风流之习”。“脱略唐宋，齐踪前古，岂不伟哉”?足为薛氏能上追晋人之证。

米芾酷爱古董，古书名画，皆在收罗之列，薛绍彭也毫不逊色。不但贺知章《孝经》、张旭绢本草书、唐摹王羲之《异热帖》、曹霸《九马图》等均人秘篋，而且还蒙米芾首肯:“道祖所蓄晋唐法书甚富，至二王帖则不惜倾囊购取”，为李公炤家藏二王法帖索价太高，甚至还有“宁馨动欲千金货”之叹。

薛绍彭《致伯充太尉札》

米芾善鉴，薛绍彭也是个中老手。读老米诗:“老来书兴未能忘，颇得薛老同徜佯，天下有识谁鉴定，龙宫无术疗膏育。”可称明了。

米芾对《兰亭序》甚有研究，潜心研习，揣摩至深，薛绍彭更是一位兰亭专家。不但收藏有唐摹硬黄本《兰亭序》，且将之摹刻上石，其精微之处，不让定武。故元明人逢《兰亭》拓本，倘辨明有薛氏鉴印，往往视为珍本。此外，他还翻刻《定武兰亭》并以原石易置，也是兰亭史上的一大公案。

薛绍彭《危涂帖》

薛绍彭《昨日帖》

米芾是一种豪门子弟的式样，仗剑纵马，冲突当衢，虽狂放啸傲，却不失豪门的气派。细加寻绎，仍是动静有据而无贫寒酸乞样。薛绍彭则是书斋雅吟的贵族王孙形象，漫步轻吟，诗赋礼乐，慈母照拂，贤妻护持，虽聪明伶俐，却是阴柔意盛，阳刚气衰。这豪门子弟与贵族裔孙的差别，正表现在于双方艺术观的不同:米芾是在倾诉，在呼叫;薛绍彭却满足于低眉轻捻，红袖添香……

【薛绍彭诗词选】

白石潭

轻舟系石依蒹葭，春后清江便是家。

蓬底爨烟将稚子，共携渔网晒晴沙。

崇宁元年闰六月廿五日道祖再按盐亭经光禄坂留题顿轩

光禄坂高盐亭东，潼江直下如弯弓。

山长水远快望眼，少陵过后名不空。

当时江山意不在，草动怕贼悲途穷。

客行益远心益泰，即今何羡开元中。

二花

鲜鲜中园菊，粲粲篱东畔。

的的秋水莲，袅袅西风岸。

迢迢白衣人，皓皓涉江腕。

重阳尊酒亲，雾夕容光烂。

物生各有宜，不计年华晏。

奉寄鲁直学士

瘴地经行促棹讴，周南太史几年留。

后来遥识犹青眼，别久悬知半白头。

宋玉又经巫峡去，谪仙初罢夜郎游。

长江风水追难及，怅望春波一叶舟。

汉高帝试剑石

丰沛布衣吴芮客，回首咸秦坐凄恻。

漫随霸楚西道迁，未甘汉地山河窄。

随身三尺青龙子，曾断当涂素灵死。

手提岩上试秋水，大石迎风开披靡。

东归欲整堂堂阵，吴儿未足劳余刃。

炎灵天启定中原，大言成事人方信。

君不见不侯飞将能射虎，误中他山犹饮羽。

和巨济韵

通泉字法出官奴，日日临池恨不如。

双鲤可无轻素练，数行惟作硬黄书。

乡关何处三秦路，马足经年万里余。

多谢玉华宫畔客，新诗未觉故人疏。

和米芾李公炤家二王以前贴宜倾囊购取寄诗

圣草神踪手自持，心潜模范识前规。

惜哉法书垂世久，妙贴堂堂或见遗。

宝章大轴首尾俱，破古欺世完使离。

当时鉴目独子著，有如痼病工难医。

至今所收上卷五，流传未免识者嗤。

世间无论有晋魏，几人解得真唐隋。

文皇鉴定号得士，河南精识能穷微。

即今未必无褚獠，宁馨动俗千金赀。

古囊织襟可复得，白玉为躞黄金题。

和米芾为梁唐不收慰问帖寄诗

圣贤尺牍间，吊问相酬答。

不笔或无意，兴合自妍捷。

名迹后人贵，品每分真杂。

前世无大度，危乱相乘蹑。

白发如莲帽，騧马似瓜贴。

触事为不祥，凶语弃玉躞。

料简纯吉书，乃有十七贴。

当时博搜访，所得固已狭。

于此半千岁，历世同灰劫。

真圣扫忌讳，尽入淳化箧。

巍巍覆载量，细事见广业。

唐人工临写，野马成百叠。

硬黄脱真迹，勾填本摹榻。

今惟典刑在，后世皆可法。

皇华

橘树松林绿径长，竹篱萦绕当城隍。

皇华何异投荒客，已过山川是夜郎。

经行三首

辩士祠边半岭松，不容凡木乱江风。

筇枝拄到峰头阁，天籁都归十八公。、

经行三首

水石相迎击目新，两峰秀色引朱轮。

使君自比兰亭后，金字磨崖更几人。

经行三首

月分圆影委金波，峰面无尘莹不磨。

应是飞仙梳洗处，碧台青绶挂云萝。

论笔砚间物

研滴须琉璃，镇纸须金虎。

格笔须白玉，研磨须墨古。

越竹滑如苔，更须加万杵。

自封翰墨卿，一书当千户。

马伏波事

人生在衣食，但取饱与温。

下泽驾款段，曾不羡华轩。

仕为郡掾吏，身自守丘园。

乡里称善人，此外不足论。

志大心自劳。福厚祸有根。

提兵泊浪间，薏苡谗谤喧。

飞鸢跕跕堕，卧视瘴水昏。

永怀平生时，空愧少游音。

虽说“纸寿千年，绢保八百”，但书画藏品如果保存不善，只怕数十年的风霜都难以经受。以下五问，是书画藏品保存方面常有的困惑。

一问：“裱还是不裱?”

答：书画收藏的目的之一便是欣赏，而书画裱后才有更好的欣赏效果。但如果收藏者所存书画的量很大，一一装裱便不切实际了，只能选择部分先进行装裱。但不裱只是暂时的，从长久传世的角度出发，书画裱件更耐损，而未裱的书画即使存放得当，也不宜超过50年。

二问：“哪些书画作品需及时装裱?”

答：有些书画作品用的是脆弱的竹料纸，或极薄的棉连纸，或胶矾过大的熟纸、熟绢及其他笺纸类，这些纸张不可久存，应及早装裱。

三问：“书画托芯存放好不好?”

答：不宜。因书画一经托芯，便增加了厚度和硬度，如果时常舒展欣赏，易使幅面粗糙或出现折痕，且不利日后的装裱，有时会需要揭裱后再重裱。

四问：“裱好后该如何存放?”

答：书画裱件必须包装后存放。可配以木盒、锦盒盛放，也可用布袋或塑料袋存放，且装袋后要封住袋口。至少也要用报纸包裹，然后存于多格书画橱或书画架内。存放宜平摆，不宜竖置，更不可捆放或堆放。如受条件所限而不得不捆放时，每轴要多裹两张报纸。无论何种方式存放，都应注意防潮、防热、防风、防污、防压力、防虫蛀、防鼠害。

五问：“未裱的书画如何存放?”

答：有两种方法。一为卷存，即在书画的下面衬一层幅面比书画幅面稍大的宣纸，以报纸卷为轴，将书画卷成卷，要卷得熨帖，防止出现褶皱、打叠或边际不齐，再以报纸包裹，置于画盒内;二为展存，即先将每幅书画芯下面各衬一层宣纸，一一相摞平铺于案板上，大幅面在下，小幅面在上，再在上面覆盖几层报纸，并加盖塑料膜，不宜压以重物。此法对书画最为有益，但较占地方。书画切忌折叠存放，因折叠存放，不经数年便会在折处出现断裂或留下黑色折痕，装裱时很难去除。

唐垂拱3年(687年)，孙过庭著《书谱》。

《书谱》3700余字，共有47个自然段，分为 8个大段。

(本文图片为书谱局部图)

第一大段

自《书谱》开头起，至“子敬之不及逸少，无或疑焉”。 追朔书法的源流，并对世人公认的几位祖师爷作一比较评说。

第二大段

自“余志学之年” 起，至“不入其门，讵窥其奥者也。”叙述自己毕生致力于书法研究及自己对书体、笔法、学习态度、方法上的认识体会，以供后学者采择。

第三大段

自“又一时而书” 起，至“睹迹明心者焉。”分析书法作品的优劣，是具有其特定因素的问题，不是固定不变的。

第四大段

自“代有笔阵图七行” 起，至“非训非经，宜从弃择。”自叙其《书谱》中的取材选择之精，详析其取舍范围及所尊崇之重点，也涉及所研究的书体——真、行、草——并对当代流传的伪劣产品给予驳斥，启导后学。

第五大段

自“夫心之所达” 起，至“纵未窥于众术，断可极于所诣矣。”说明书本无一定之体，随作者思想感情而变化风格;而思想感情之变化又必须与目前实际相结合，方能形神融合，心手相应。推其本源，仍须在心精手熟上用功夫。心精思则全局无遗，手熟练则下笔无滞，自然会言忘意得，翰逸神飞了!

第六大段

自“若思通楷则” 起，至“慕习之辈，尤宜慎诸!”指出书法之进步会与年俱增，但亦不可存偏激之见、自以为是。断定自矜者必归失败，自卑者尚可发展。更指出不可以自己偶然有得而轻视古贤，目无余子，而致遣讥后世，学者要谨慎又谨慎。

第七大段

自“至有未悟淹留” 起，至“得鱼获兔，犹吝筌蹄!”总说写字要各方面的适当配合，看似互相矛盾，却又相辅相成。虽然只是为一个字的小事，也要知道这是有机配合的整体，必须全面照顾到，才能避免偏向，损害整体艺术，才能达到高标，入而能出，推陈出新，使书法艺术获得新的发展。

第八大段

自“闻夫家有南威之容” 起，至“垂拱三年写记”，全文完。表明对别人书法的评议要从作品的实际出发，而不要只凭虚名的随声附和，或凭时代之古老而盲目赞誉，必须公平、求实。并以自身的经验作为论证，最后表出自己撰写《书谱》的内心想法及不与时俯仰的高尚作风，也等于对当时某些不良气息给以针砭。

总之，孙过庭的《书谱》就其理论而言，在历代的书论中可谓独步，我用三个字来概括，即“广而精”。内容涵盖之广，由上述可见一斑，它涉及史学、文字学、美学、甚至哲学，它以历史唯物的观点阐述了书法的历史，又以辩证的方法，论述了书法中的个性和共性、对立及统一的关系，强调“阳舒阴惨，本乎天地之心。”亦即阴阳观点，即对立统一规律，是万事万物之根本。并且突出了儒家的中庸思想，如在创作中要“志气和平，不激不厉”，此乃羲之之风范也。

米芾草书成就不高，历来有诸多评论。米芾年轻时曾学过周越“俗书”，后受苏东坡影响，他认为张旭、怀素为代表的大草俗而不古。为了避俗，他以具有古意的晋代小草为尚，但这种小草并不适宜去表现他癫狂的个性。因此，米芾不胜草书的根本原因，不是取法的狭隘，也不是技法的欠缺，而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。

米芾《中秋登海岱楼作诗帖》

米芾草书成就不高，历来有诸多评论。

与米芾同时代的黄伯思评论他“但能行书，正、草殊不工”;

明代孙鑛对米芾草书九帖评曰：“第是行家、非利家，使付之不知书人，恐未有赞其佳者“;

曹宝麟先生则直截了当地说“米芾在草书上无所作为”。

米芾《吾友帖》

元丰五年，年仅三十二岁的米芾怀抱大卷书法作品千里迢迢来到黄州，拜访了倾慕已久的苏东坡。苏轼对这位青年才俊甚是欣赏，不但授以竹石画法，连示范作品也送给他。对米芾的书法作品更是赞赏有加“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已”。仅是这一评语，足以让年轻的米芾对苏轼有知遇之恩而终生难忘。苏东坡对米芾的评语不乏夸张的成分，但从中我们可以得知米芾当时已写草书作品，并且水平相对不错。

米芾《晋纸帖》

元祐三年，即在黄州拜谒东坡后第六年，米芾见到了李玮家藏晋贤十四帖，帖中洋溢出的古意与其求古的审美心理不谋而合，他大受震动，感叹道：“(武帝书)气象若太古之人，自然淳野之质，张长史怀素岂能臻其藩篱……”。于是，从草书上找到精神皈依的米芾不久便提出了著名的草书宣言：

草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，——光尤可憎恶也。

宣言般的《草书帖》一经问世，米芾便陷入了草书创作的尴尬境地。

如果说米芾行书壮岁“集古字”，老则“成家”，他在草书上则终生“集古字”而未能成家。从米芾传世的作品来看，他的小草作品大致集中在三个阶段：

一是元祐年间见到晋贤十四帖后，作有《好事家》、《晋武帝书》和《草书帖》等;

米芾《好事家帖》

二是绍圣、元符年间在涟水任时，作有《中秋登海岱楼诗》、《焚香帖》和《元日帖》等;

米芾《焚香帖》

三是崇宁年间得《王略帖》后，作有《临王略帖》等。

《王略帖》

这些小草作品的共同特征是小心谨慎，畏手畏脚，对晋人法帖亦步亦趋，惟恐越雷池半步。米芾的个性是“跅不羁之士，喜为崖异卓鸷、惊世骇俗之行”，这种个性并不适宜去写平实古雅、字字独立的小草。何况“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”，每个时代有每个时代的书法特征，正如董其昌所说：“宋人以书取意，自以其意为书，非能有古意。”

米芾对小草的无奈也曾做过多次感喟，在《中秋登海岱楼诗》帖中他写道“三四次写，间有一两好字，信书亦一难事”，在《元日帖》中道“信真者在前，气焰慑人也”。不难看出，他对待小草是如何力不从心。

米芾三十二岁前所作草书，无所挂碍，任情而为。后来因避讳自己曾学过周越“俗”书及受苏东坡影响，认为以张旭、怀素为代表的唐代大草入“俗格”。他开始一意书写着“古意”的晋人小草。但唐代大草更适宜去表现他“颠狂”的性格，在温雅的晋人小草面前，他只能多次发出力不从心的感叹。所以，笔者认为米芾不胜草书的根本原因，不是取法的狭隘，也不是技法的欠缺，而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。

草书有章草、小草及大草之分，大草又叫狂草、醉草、颠草、全草、连绵草、一笔书等。大草是唐朝张旭发明。看了北京奥运会，晓得运动项目都有前三名，金银铜牌，联想到书艺，楷书是欧阳询、颜真卿、柳公权，行书是王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食帖》。小草是王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》、智永《千字文》，狂草的前三名是张旭《古诗四首》、怀素的《自叙帖》以及黄庭坚的《诸上座》。

张瑞图《草书千字文》局部

狂草具有三个基本特点：一是几乎字字缠带，二是摆荡起伏大，三是书写速度快，它是一种特殊的书体，是纯艺术性的东西，最能抒发作者的思想感情。狂草最难识别，热烈奔放，气势纵横。在草书中，章草求古朴，小草求闲静，狂草求奔放。打个比方，章草是进行曲，小草就是小夜曲，而狂草是交响曲。在史书上，大草有两个高峰期，一在唐朝，一在明清。明清的代表人物是张瑞图、祝允明、文征明、董其昌、徐渭、陈淳、王铎、傅山、黄道周、倪元璐等，现代主要有林散之、毛泽东。

怀素《自叙帖》局部

大章法相对小章法而言。小章法又叫字法，结体、间架结构等。大章法是研究字与字、行与行及整幅字之间的布局方法。另有“杨图、布局、谋篇……”之称，还包含正文及落款盖章。

草书大章法的形式有两种，一种是有行无列式，一种是无行无列式。至于有行有列式根本不适合草书。第二种大章法又叫“乱石铺街法”、“雨夹雪”或“游蛇式”等，是祝允明发明，三条基本原则：呼应、对比、平衡。讲究违而不犯，和而不同，对立统一。

一般大章法中常见病：

1、作品漏字，繁简混用，行草混用字和错别字;

2、作品笔画部首、折角、牵丝书写雷同;

3、作品整体轻重失衡，疏密失调，如头重脚轻，头轻脚重等;

4、作品气脉不通，杂乱无章，一盘散沙;

5、作品整体缺乏变化，每根行轴线垂直，每个字立正，没有稍息的，行距、字距相近，字体大小、墨色、点画粗细相仿，整体变化不明显，整个作品显得平庸、死板或虽有变化，但很别扭，不自然;

6、落款和盖章上有毛病。大章法处理不好的原因有二：一是临帖过多关注点画与结体的形状与变化，忽略对大章法的临习;二是古今以来对大章法的论述很少，很笼统。

第一：“分组”。古代纸质书法作品很小，书法用纸也是逐步做大的，三市尺等于一公尺，一市尺大约33公分。汉代的尺，只有23.2公分，象现在一块瓷砖大小。如上海博物馆曾展出的陆机“平复帖”。明清始，纸质书作越来越大，有八尺，丈二，丈八，还有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整张还大。由于面积变化，带来整个空间关系发生根本变化。书法作品中的对比关系，不是一个字和另一个字的对比，而是一个局部和另一个局部的对比，一个块面和另一个块面的对比，增加了造型元素对比的关系量。这就要变字为组，一组字与另一组字进行对比和变化，组可大可小，或三字一组，或五字一组，根据作品面积大小，调整组的容量，但不要每组字数一样。由于对比关系明显，增强了作品的视觉效果，对比关系的反差越大，视觉效果就越强，作品就越显得大气。

字组的组合分两种，一是几个字一气写成叫笔势组合;二是几个字笔画虽不连，但字距很小很紧，甚至某字的某一笔画穿插到另一字的空挡之中。另外，形状和形状组合叫体势组合。分组书写是一把“总门钥匙”。

第二：“节奏”。节奏是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，反映在书法上则是轻重与快慢，就是书写的力量与速度。草书中书写的力量与速度无时不在，无处不在，它不但体现在点画、结体中，也体现在字组、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均匀，从头到尾一个状态，一味快等于一味慢，都只会产生“平”的效果。节奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不会产生节奏。一行中，有快或慢的组合，加上第一要素交替出现，形成大小、粗细、倚正、浓淡、开合、聚散、轻重的对比。有了变化，行轴线就不会始终垂直，也产生意境，使作品生动活泼，给人以美感和愉悦。

张旭《断千字文》

第三：“贯气”。贯气即指从头到尾，全面彻底穿过和连通。一副作品，点画之间顾盼呼应，字与字之间遂势瞻顾，行与行之间递相映带，打叠成一片，那么，整幅字意气相聚，精神挽结，给人一种笔势流畅，气息贯注，神完气足的艺术享受。简言之，贯气关系到书法作品是否气韵生动，神采飞扬。汉末蔡邕说：“书之大局以气为主。”唐张怀瑾说：“作书必先识势。”都是论及贯气的重要性。

张旭《冠军帖》

第四：“对比”。指两种事物的比较。对比双方相互依存，对立统一，艺术的魅力就是不断制造矛盾又解决矛盾，文学上的“上下”、“左右”是对偶词。书法中的对偶词有50多种，如点画主要强调粗细与方圆对比，结体强调大小及正斜对比，墨色上强调浓淡及枯润对比，章法强调疏密及虚实对比。四个方面八种对比。不要搞三个一样，点画粗细一样，字体大小一样，墨色浓淡一样，那不是作品而是作业。对比是平面构成的核心，离开对比，也就离开了书法艺术。

怀素《苦笋帖》

第五：“均衡”。指对立的各方在数量或质量上相等或相互抵消。正书是静态字，讲究分布均匀;草书是动态字，同样应讲究分布。“对称”要做到不对量，“平衡”要做到不平分。

怀素《四十二章经》

“章法”一词来自文字修辞，指文章的组织结构;“构图”一词来自美术用语，指绘画时根据题材和主题思想，把要表现的对象适当组织起来，构成一个协调的完整画面。“布局”来自弈棋，排兵布阵考虑厉害得失。所谓“无意于佳而佳”是骗人的鬼话，要努力做到象徐渭讲的：“极有安排而了无痕迹”，既静心安排，又看不出安排后的一点蛛丝马迹，这才是高手。王铎在条幅上的处理能力举世无双，他喜欢写三行字的条幅，后人给他起外号“王三行”。

要用好钥匙必有窍门，有的须“插到底，向上顶”，有的要反复调整距离，有的须两把钥匙一起开，书者要把握“细节”，而“细节决定成败”。艺术成就是应学习的深度不同，理解的程度不同而引出的效果不同，诚如棋界的“妙招”，高手一眼看出，水平稍高则要想一想才叹服，水平差的要看几步才领悟，而水平最差的可能棋下完，也不知“妙招”在何处。

王铎的书法大家都比较熟了，他的临帖怎么样?

他临的原帖我们能看到的只有刻本，把刻本和墨迹临帖放一块，咱们看看王铎还原的怎么样。

王铎临王献之《鹅还帖》

王献之《鹅还帖》刻本

王铎节临褚遂良《家侄帖》

褚遂良《家侄帖》

王铎临柳公权《辱问帖》

柳公权《辱问帖》

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢?必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等;把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、顏体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质(即字外功夫、修养)，高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：

一是要有不断进取向上的信念和毅力。

二是科学的置换方法。

三是相关艺术的渗透滋养。

四是大自然的沐浴薰陶。

五是笔不离手的勤学苦练。

置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。

一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。