2.赠矞墅篆书五言联

邓石如对篆书笔法的最大贡献在于以隶笔入篆，使篆书原本单一匀整的线条增加了提按的韵律。这种新元素的融入使笔毫在行进过程中不再机械地只依靠笔尖来塑造点画质感，而是大量地增加了铺锋动作，将受力点瞬间扩大，极大地丰富了点画的外部形质。这种线条厚度以及和纸张之间形成的巨大摩擦力才是篆书书写性最好的表达方式。吴让之所书篆、隶二体皆学邓法，并在此基础上能上溯秦汉六朝，以古法和心意相契合的理念为最终的艺术指归，绝非只宗邓书、无视古迹的“刻舟求剑”者。

吴让之晚年在《与魏锡曾手札》中曾谈到：“作书之事，无涯际。自初唐至包先生，凡几辈，自必以篆分为骨气。篆则毫聚，分则毫铺，皆见北碑。南朝亦共守此法，唯韵不同。……若徒视皮相，不窥本源，则遁入歧途者多矣。”在这段话中，吴氏直接表述出他的学书观，即要以篆、分二体为根基，以立筋骨、求高古气韵，笔毫的聚散变换也与书体本身的特点息息相关。在他看来，南北书迹皆是遵循此理，故而深入探究篆隶这一本源才是正途。也只有这样，“传统”才能不断得以发扬、开拓，为作品注入新的活力。

吴让之的篆书风貌虽多有近于邓书者，但也绝非一味守成，不思进取。除了邓石如以及邓氏所宗的碑帖外，《天发神谶碑》亦颇为吴氏所钟爱。现有其数件临本及效仿此碑所作的对联存世。据笔者所见，直接取法于此者当以吴氏为最早，称为一“创举”也未尝不可。此后的徐三庚、齐白石等人则有可能是受到了吴让之的启发。以往有学者言金农所创“漆书”即胎息于《天发神谶碑》。若仅从面貌论之，或有相似处;然纵观金农书作，尚无篆书流传，其所论所言也从未提及曾学此，故难信其真。吴氏之所以留心此碑，原因非常明了，即作品中有明显的“篆分相参”之意，点画的姿态也完全验证了其自云“篆则毫聚，分则毫铺”的“合理性”。对于一位艺术家而言，能将自己所倡导的创作思想在古代遗迹中找到成功的范例，其获得的满足感是可想而知的。而他在自身的创作中也必然会身先士卒，在“古”与“我”之间纵情神游。

《天发神谶碑》书于三国吴天玺元年(276)，碑石旧藏南京，惜清代嘉庆年间毁于战火。此碑虽为篆体，然起笔及转折处方峭锐利，隶意十足，纵向点画下垂处呈悬针状，凌利奇伟，与秦汉小篆相较，可谓新意迭出，体格为之一变。吴让之在65岁时曾临此碑一通。临作共124个字，不但形神毕肖，且在笔法上能有所变化，行笔以中锋为主，点画圆厚沉穆，线条两侧的边缘有轻微的凹凸感，在体现碑石自然剥落效果的同时亦能很好地把握“过犹不及”的原则，毫无粗疏荒率之处，尤其在出锋处注意敛锋含蓄、方中寓圆，比原作更多了几分篆籀古意，实为难得的佳作。而在他的创作中更是“以古为用”，精于变通，处处透着雅韵。其所书赠矞墅篆书五言联(见下图)在很大程度上吸收了《天发神谶碑》的笔意，又参以邓石如的结体，用笔横粗竖细，突出了力量强弱的对比，坚挺而富有流动感。此作横画末尾并不刻意回锋：或自然停蓄，笔短意长;或微微上扬，近于隶书之波挑。无论在力量、笔势还是墨法上，书家都能随性生发，不拘一格。这是吴氏在学习经典中长期积累的结果，也是他卓越思辨力的重要体现。通篇看来，此五言联在庄重典雅中饶有情趣;整体结构虽趋于稳重平和，但左右结构的错落、点线长短直曲的精心组合为书作增添了刚柔相济、灵动活脱的韵致。例如下联中的“卷”字，最上部的长画作反曲状向右上扬起，下面的长横则与之相对应，作反方向弯曲，周围的四个点上短下长，各具弧度，在密集中营造疏朗，强调张力的作用。其雄浑的骨力与清爽姿媚的气格相互映衬，再加上《天发神谶碑》本身具有的奇肆，所达到的艺术效果正合孙过庭《书谱》中所云“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下笔有由。一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒”。

二、建筑画法

(一)线面结合画法

建筑是城市山水画的主体，因此要认真刻画。

步骤一：根据自己构图的设想，先大胆将建筑物用黑、灰色块描绘在宣纸上(如果屋顶较重，则用较深的墨块表现，其他环境用淡墨表现)。画时，最好展现出些许水迹和韵味。然后，用或长或短的线条简要画出建筑物的大致轮廓，将线条组织成大的构图。

步骤一

步骤二：用或长或短的笔触皴擦建筑物结构，使其展现出立体感。画时要注意用线的疏密分布和黑白关系。然后用线条和墨块描绘出其他小的建筑物。

步骤二

步骤三：统筹画面全局，进行深入刻画。在调整画面的过程中，要注意大的黑、白、灰关系和小的具体细节刻画，使画面呈现出线面结合的效果，令墨色产生干湿、浓淡的变化，使最后描绘出的建筑物具有厚重感。

步骤三

古人云：“取法于上，仅得为中;取法于中，故为其下。”因此，做任何事都要有一个较高的目标，作画亦然。以精品意识进行创作，是我在绘画道路上总结出的经验。

我的作品《出巡》(见上图)是一幅反映大连女骑警的工笔重彩画。我以当代和谐向上的社会风尚为题材，力求在作品中展现优美的意境和独特的视角。造势是中国画的重要表现形式。一幅画强调了势就有了灵魂和深度。主题确定后，我开始选择构图形式。我以富有动感的倒三角形构图，按照黄金比例布局，以此来展现灿烂阳光下的十一名英姿飒爽的女骑警。女骑警排着整齐的队列，驱使着马儿以优雅的步伐前进。为了避免画面显得呆板，我将画面前端的两名女骑警设置为整幅作品的画眼，使整齐的队列展现出一定变化。人物较多的场面必须要组织好人物之间的疏密关系和画面的整体感。我将女骑警以单人、两人、三人、五人的形式分组，以疏密关系和不同的布局位置来展现一种韵律感。我力求使每组人物都表现出有序的变化，同时又避免其成为一个个分离的“孤岛”。为了使画面中的女骑警阵队具有统一的效果，我采用了重复构架的表现手法，将骑警中的十个人和十匹马都以侧面形式进行描绘。我令每个人的侧脸和每匹马的侧面形状、面积都大致相同，以此来强化作品的形式感和整体感。我遵循传统的审美情趣和意境营造理念，以赭石、群青、白色作为画面的主要色彩，力求使设色单纯而不单调，在简约中寻求变化，在变化中求得统一。

黑、白、灰是绘画的基本色彩。在创作《出巡》时，我真正领悟了中国画中黑、白、灰的关系。在作画过程中，我一直小心翼翼地处理着黑色的墨线、棕色的马匹、灰色的背景之间的关系，但画面总是显得沉闷，缺少生动的气韵。我的老师蒋采苹指出，要先把白色部分画出来，并安排好黑、白、灰之间的关系，这样画面才会显得生动、和谐。我按照老师的建议，先将女骑警的白色衣服画出。画好后，我豁然开朗。画面的整体感觉跃然纸上，女骑警的主体地位清楚地展现了出来。

我在实践中领悟了中国画中黑、白、灰关系的重要作用。我认为，娴熟地处理好黑、白、灰关系是创作出优秀作品的基础。实际上，看似丰富的色彩关系概括起来就是黑、白、灰三种大调。根据画面上的黑、白、灰面积比例，画作又可划分为高、中、低三种明暗基调。当画面上的白色面积最大并能起主导作用时，作品为高调。高调的色彩效果明亮、欢快、轻柔、活泼。当黑、白、灰比例较为平均时，作品为中调。中调的色彩效果饱满充实，含蓄而有力。当黑色起主导作用时，作品为低调。低调的色彩效果雄厚深沉，具有较强的视觉冲击力。对明暗基调的恰当选择，可以使作品展现出更贴近主题的视觉效果。

在创作中，判断黑、白、灰关系的另一种方法是找到描绘对象的明度。明度概念与色彩本身没有太大关系，仅是一种测量标准。例如，最强烈的红色的明度要比最明亮的黄色明度低得多，最浓的紫色要比任何一种色彩都暗，白色被认为拥有最高的明度。创作中国画，还要把握好墨线的浓度。中国画讲究“墨分五色”，而墨线也应根据画面的需要来确定其浓度。白色是另一种极色，往往能达到“计白当黑”的效果。我认为，在创作中应先确定好两种极色的效果，再去寻找和谐的灰色明度。这样创作出的作品才能条理清晰、秩序井然。掌握了这些规律，我们可以在设色方面更为游刃有余、精益求精。当然，要想创作出动人的作品，只停留在理论层面是远远不够的。我们要在实践中领悟绘画之理，使有限的色彩展现出无限的魅力。

虽然以自己的能力我还达不到精品意识的要求，但我努力以此来要求自己，为今后的艺术之路奠定坚实的基础。

魏晋以降，礼佛与写经的风气日渐兴盛，书法的发展也较之前有了长足的进步。隋唐时期，小楷书的发展也随着写经的出现，在隶书的演变基础上有了更加新颖的书法元素。写经始于六朝，除了礼佛的书僧以及书法家参与创作以外，民间也出现了专职写经之人。在唐代礼佛风气的推动下，出于对佛经祈福功能意义的需求，出现了专门从事写经的经生。

《善见律卷》的作者国诠，生卒年不详。从此卷记载可见，国诠应当为初唐时期的经生。其字体清丽，变化丰富，堪为初唐以来写经书风的代表。初唐时期，书法名家辈出。从唐太宗本人对书法的喜爱即可看出书法在唐初的受重视程度与普及程度，因而出现如此技法高妙的写经书也属时代风气使然。

国诠《善见律卷》局部，故宫博物院藏

《善见律卷》书于唐贞观二十二年(648)，纸本乌丝栏，纵22.6厘米、横468.8厘米，现藏于故宫博物院。《秘殿珠林续编》记载国诠书《善见律》一卷，用麻纸书写，后幅有名家题跋，包括赵孟頫、倪瓒、冯子振、赵岩、邢侗、董其昌等。这幅作品流传有绪，经宋内府收藏，钤有“绍兴”等印，元代时归大长公主祥哥刺吉收藏，后入乾隆内府，有清宫收藏诸印。

国诠所书《善见律卷》是诸多唐人写经书中甚为精致严谨的一本。以往的写经书，在书法表现上较显粗率;但此本《善见律卷》书写工整清秀，笔画遒劲，见得书家功力的同时也能看到其书写之时的平稳心境。小楷书因结体严谨且字体较小而有一定的书写难度。仔细揣摩本幅小楷书，可以领略到书家独具匠心之处。首先是用笔。国诠的书写笔尖较细，因而所呈现在纸张之上的笔势在入纸处有一定程度的虚笔。因手中力度掌握精准、用笔轻松，单个字体的书写十分具有力量感，而非孱弱无力。国诠善于用侧笔，细中带圆，笔势生动。笔画繁复的字多细笔，简单字则墨色加重，呈现出一种视觉上的反差之美。其次，书家的单字结体造型优美。因行笔较快，且笔尖力度难以掌控等技法因素，不少书家的小楷字往往缺少特色，呈现出过于僵硬或者呆板之态。而国诠小楷完全没有此类弊病。其字体清秀端庄，且单个字体都极富特色。比如“古”“名”“号”“如”“舍”等带“口”部偏旁的字，作者将“口”部处理得稍大于其他偏旁，且下笔略重一些，形成结体上的美感。卷中大部分字的结体处理都相对紧凑，但并未形成拥挤之感。如“偷”“兰”“触”“罗”等笔画较多的字，结体的安排都刻意地将部首靠近，着重在虚实笔画上经营布置。再次，作者的书写多为一气呵成。不少字间均有牵丝映带，字与字之间的气息十分连贯，能够看到字的开头与结尾之间的笔势连接，给人以轻盈自如的感觉。最后，在章法布局上，因写经的间距大体相同，且行间分明，这实则给书家制造了书写难度，不能随意发挥，而是要关注具体行间的美感、秩序。能够将数千字的经文以此种行列分明的方式抄写，并且尽量求得单个字体的特质与精妙，对书家来说实为挑战。而国诠能够完美驾驭这些，当属唐初写经中非常出色之人。

唐初书坛在虞世南、褚遂良等一批优秀书家的带领下，出现了不少优秀的书家。国诠虽为写经生，以写经为职业，但仍有精湛的书写技艺，在众多经生中脱颖而出。本幅《善见律卷》展示了唐初写经书的新高度，也继承了隋以来小楷书书写的特点，字体舒展，工整严谨，虚实得当，全篇一气呵成，是初唐小楷书的典范之作，极富历史文献价值。

从书法史中诸多成功的书家范例来看，临摹乃必由之路。当下有些人反对临摹。他们实际上反对的不是临摹本身，而是某些不正确的方法，或者无法认同他人的主张。其实都说临摹，但各有各的实施方法、各有各的主攻方向，没有必要定于一尊或统一口径。书法从来都是各自朝圣的路。有的人也许会声明自己从不临摹，只是浏览、阅读而已。但这实质上是属于读帖的环节，乃广义上的“临摹”。而狭义的“临摹”主要是指手的熟练过程。除此之外，还包括眼、心都要调动起来，做到心、手、眼三者可以同步协调，直至融为一体。毫无疑问，眼和心有时比手更重要，因为手下欠功夫可以通过苦练来弥补，而审美的提升则非常难。学习书法必须始终要眼高手低。有这样一个落差存在，才能不断进步。当然，临摹的最终效果取决于个人，所谓“学书贵在法，而其妙在人”。毕竟学书法是个体之事，有种种的不确定性。有鉴于此，选取一些名家的临作作为参考不失为一种好办法。依照我以往的习惯和主张，选择对象时我会非常审慎，一般会选取已过世的书家;但为了更好地“接地气”，这次我有针对性地选择了十数位当代在某种书体方面具有代表性的书家(排名不分先后)。经过他们的同意，针对各自精心的临作我稍加分析。为避免过度诠释，我会留有一定的解读空间——其中的玄妙和意趣，读者可以各自体悟——旨在倡导一种熟悉和领悟经典的风气。

张荣庆先生虽然年近八十，然精神矍铄。我戏称他为“80后”。他和我同属牛，大我三轮。在他身上时常表现出一种平平淡淡、不争不夺、宠辱不惊的自信。这是一种韧性。人生是一次长跑，书法是一场马拉松，需要的都是这种韧性。我对张先生印象最深的几件事，可以概括成三点：一是坚持学术研究，从思想上来引领和提升，看准时风，但从不为时风所动，一贯有自己的审美喜好;二是倡导“上巳雅集”，这业已成为当代书坛的一个“品牌”，力主弘扬经典，重塑经典意识，但从不扯大旗、推销自己的主张，而是倡导学习古人、取法古人，尤其是弘扬“二王”一脉，树立了正气;三是言行合一、知行合一，一贯秉持个人的艺术主张，一丝不苟，几十年如一日地付诸实践，临池坚持不懈。我曾几次到他的工作室，见到很多临摹日课。即使是一些纸头残边，他也舍不得扔，而是写成很多小作品，怡然自乐。这是一种非常谦和的心态，是值得后学体会和崇敬的境界。在我看来，正是这种心境成就了张荣庆先生。

在同他的多次交流中，我明确地感受到一个信息：坚持临摹经典，强调“取法乎上”。此处这幅临王献之《洛神赋十三行》便是力证。款字中有时间“乙未中秋”。“乙未”是2015年。中秋节尚不停笔，足见张先生之勤奋。

王献之《洛神赋十三行》拓片

张荣庆临王献之《洛神赋十三行》

此临作共有四个“板块”。中为正文临作，笔笔到位，偶有漏字，自然添加。对《洛神赋十三行》原刻漫漶之处，小心标注补漏，可见其熟练和细致之处。右侧为随意节临，左侧乃心得体会，下方为补充说明，极其随意。这四部分构成一个有机的整体。

这件临作虽然临摹得非常严谨，但对照原作来看，差别较大。这在左侧款字中有说明：“余近年力学小楷，主宗‘二王’，而以玩味《十三行》受益最多。此帖体势开张，大大小小、长长短短、宽宽窄窄，欹正相间，自然有致;用笔则遒劲爽利，正所谓沉着痛快。余临帖不喜一笔一画照猫画虎，悉依个人体悟取其大意而已。”这段话前面主要谈对《洛神赋十三行》的理解，后面阐述了个人临摹的宗旨。

对照原作和临作来看，虽然形不似，但做到了神似，“取其大意”，不拘于原貌。因为张荣庆先生此时的个人风格已经成熟，自出心象，有法无法;但其用笔、结字和气息、神韵，无疑以魏晋为指归。其作品用笔遒劲爽利，结字跌宕，体势开张。需要说明的是，此作结字处理增加了一些魏碑的写法，然淡化刀痕，求其趣味，书写意味更浓，尤其是追求古雅的气息，见证了先生的审美宗旨和学书主张。

款字最末一句尤为重要，阐明了临摹的目的——不为临摹而临摹：“且以为帖上之字，皆可发挥变化，以灵活运用于创作为目的。”我个人一贯反对将临摹和创作割裂开来。“创作”其实是今人不断解释出来的一个概念。古人临即是创，创即是临。今人则少了一个“日常书写”的自然过渡。所以古人能够自然衔接，最终水乳交融;而对今人来说，难免刻意。当然，还有太多的功利因素造成了负面影响，比如展览和应酬。要消除这种刻意，必须回归自然书写。从张荣庆先生的临摹实践可以看出这一点。

临摹贵在坚持。坚持自己的艺术主张，而后持之以恒地付诸实践，最终提升到学术和审美的高度，一定会走向成功。

吴观岱(1862—1929)，初名宗泰，字观岱，后以字行，号洁翁、江南布衣等，室名适庵、觚庐，江苏无锡人。工人物、山水、花卉，擅书法。清末至民国初年，在北京、无锡、上海等地画坛颇有声名。传授弟子有诸健秋、杨令茀、徐北汀、秦古柳、顾坤伯等。生前有《廉南湖、吴观岱诗画册》《觚庐画萃》等行世。

少小艰难，志于丹青

清同治元年(1862)，吴观岱出生在无锡城的一个贫寒家庭。他自幼喜爱绘画;及长，其父将他送至一酱园当学徒，可他坚持不从，遂被逐出家门。吴观岱从此寄食邻家。主人知他喜爱绘画，于是拿出一幅名画让他临摹，临本竟然肖似原作。邻家主人视他是个可造之材，就与吴父商量，让他从师习画，以画为业。但吴父坚持不同意，邻家主人又与其叔商量。最后由其叔将他送至同邑画家潘锦(昼堂)处学画，每月由叔父供束脩。某日，潘师持一银圆，说该银圆为赝鼎，让吴观岱与其叔调换，而其叔不认。这使得吴观岱左右为难，既愤又耻，无奈只能离开潘师。

从此，吴观岱常去裱画店观摩裱在墙壁上的佳作，然后返家背临，以卖画为生。时间久了，裱画店主不许他再到店内观画，并对他言道：“吾家所裱画，佳者若都有背临本，一旦被画主人得知后，当会责怪是吾将原画借与你临摹。因此你不能再到我店里来看画。”所幸，这时吴观岱的绘画技艺已经趋于成熟，只是尚无画名而已。

今天我们所见到的吴观岱最早的绘画作品，是其作于清光绪十一年(1885)仿新罗山人笔意的《刘海戏蟾图》。该作品虽属背临之作，笔线也难见流畅、飘举，但所绘人物的面容、表情却十分自然生动，殊为难得。

刘海戏蟾图

吴观岱在无锡卖画为生，画技日臻完善，自然少不了求画之人。城内有一钱庄筹备开业，主人请吴观岱作了一幅画张挂在大厅。钱庄开业，前来道贺的客人看到这一作品后都啧啧称赞。这也引起了邑中名士廉泉的注意。廉泉认为吴观岱是位绘画天才，不久便招他相见，并言道：“公之家况吾已尽悉。公肯从我入都，则不愁生(活)事，且公画更当有成也。”吴观岱闻后颇为高兴，但答称：“我无资斧(盘缠)耳。”廉氏即对吴言道：“为公筹之矣，一切余任之。”就这样，吴观岱在廉泉的帮助下去往北京，不但得以饱览历代名画，还结识了许多京华名家，画艺大进。

初入京城，有声画苑

廉泉(1868—1932)，字惠卿，号南湖、小万柳居士，江苏无锡人。5岁入学读书，后于江阴南菁书院学习。16岁中秀才，19岁与安徽桐城吴芝瑛结婚。光绪举人。光绪二十二年(1896)任户部主事，翌年荐升户部郎中，是年正式定居北京。精诗文，善书法，嗜书画、金石。光绪三十年(1904)冬，辞职南归，移居沪上。翌年，在上海曹家渡购地营造别墅，题名小万柳堂。光绪三十二年(1906)，在上海集股创办文明书局，编印新式学堂教科书。

吴观岱于光绪二十三年(1897)随廉泉初到北京，时年35岁。廉泉把收藏的书画名迹供吴氏阅览参考，其中以清画家石涛作品为最多，对吴氏影响也最大。廉泉知吴氏家境贫困，为使吴氏在京城能够安心艺事，他每至年末都给吴家寄资相助。廉泉又见吴氏绘艺日益精进，就设法让他去清内宫如意馆做供奉。这些便是《中国美术大辞典》“吴观岱”词条中“廉惠卿嘉其为人，偕去北京，荐入内庭……曾在北京大学讲画学”的来由。

清末民初的北京画苑全为清初六大家“四王、吴、恽”画风所笼罩。而吴观岱当时所画人物、仕女、山水主要师法清人华喦，人物画兼取明人唐寅，且对绘画技法掌握十分全面，堪称精熟。这一点，从他作于1907年的《仕女图》中可见一斑。吴观岱凭借精妙的画笔和不同时俗的画格，在京城崭露头角，逐渐为当时京城画苑名家所瞩目。《仕女图》中款识“为藕湖渔隐作”，便是很好的佐证。“藕湖渔隐”是清末民初被京城画苑称之为“广大教主”的画家金城，乃“民国四大才子”之一。能与这样的“大名头”以画会友，也说明了吴观岱当时在京城画苑的地位。

仕女图

诸如此类的作品还有《十亩春耕》。此作用笔简逸洒脱，在细节的描写上极尽精微，连正在劳作中踏水车的人物都刻画得形神毕现，画格清新自然。画中题谓：“履之先生方家鉴教。弟吴观岱，戊申三月。”“履之先生方家”指的是清末民初京城画苑名家贺良朴，其为北京美专教授、北京大学画法研究会导师，也是中国画学研究会发起者之一。

十亩春耕

再看吴观岱的《柳桥扁舟图》，款识结尾题写：“亟图出之，以就正于竹庄先生。壬子重阳后有九日，梁溪吴观岱作于京师海王村。”题图所录诗意，全为思乡之情。而“竹庄先生”蒋维乔乃吴观岱之同乡，时正在北京任职。“京师海王村”，在北京琉璃厂。自清中叶起，北京的书店、字画、古玩等业都集中于此。由于吴观岱在当时北京画坛上已赢得了声誉，琉璃厂“清秘阁”也会请其为之绘画。《梅花笺》图册即是在这样的情况下完成的。

柳桥扁舟图

《梅花笺》之一

通过对吴氏诸多画迹的考察可知，吴观岱自1897至1909年间大体都在北京活动。从1910年起，他回到家乡无锡，又往返于上海廉氏小万柳堂作画、授课。廉氏夫妇尊称他为“江南老画师”而不呼其名，这也是世称吴氏“江南老画师”的出处。同年，《廉南湖诗吴观岱画册》由上海文明书局以珂罗版行世。但他仍不愿放弃自己十多年苦心开辟的京城市场，所以在民国元年又返京在琉璃厂鬻艺。时年，吴观岱已满50周岁。直到1914年，才未见他再有明确记载作于北京的画迹。吴氏五十余岁后退归家乡无锡，以鬻画自给外还收授画弟子，并好奖掖后进。

绘画艺术简述

吴观岱在五十岁前后，画风有变，所画人物、花卉兼学清代画家黄慎。一方面，他自感早年生活景况与画史所记黄慎“方十八九岁，寄身萧寺，昼为画，夜无所得烛，从佛光明灯下读书”相仿;另一方面，黄慎作画笔势放纵、气象雄伟、深入古法，是吴观岱所欣赏的画风。

《抱瓮灌秋蔬》是吴观岱于1913年秋作于家乡无锡仿黄慎笔意的四屏条之一。此图不仅画法上效仿黄慎，就连题款的书法也学黄慎，深得黄慎画笔之精髓。

抱瓮灌秋蔬

吴观岱前期的山水画除了师法华喦之外，于南宋赵孟坚，元吴镇、王蒙，明沈周、文徵明，清王鉴、王原祁、石谿、石涛等都有研习。如作于1901年的《仿赵子固本秋溪饮马图》、作于1908年的《背拟王原祁崇山行脚图》、作于1910年的《师石谿笔意秋山行旅图》等。1910年前后，吴观岱对于清初石谿、石涛最为钦慕和服膺。

现有学者称：“近代模仿‘二石’画风的画家最早的是苏州顾麟士，接着是陈半丁，然后是吴观岱。而这三人基本就代表了石涛风格在近代绘画史上的兴起。”此种说法正确与否暂且不论，由于其中说到了学石涛最早的是顾麟士，那么不妨从顾氏在石涛作品的两则题记中加以观照，以明是非。

题记一，见于石涛的《细雨虬松图》。顾氏题：“……上人山水取神遗貌，意逸笔奇，然实由人物入手，其源盖出黄鹤山樵。故下笔虽似草草，而周规折矩，弥极精严。尝得其临赵王孙画马，工整精到，信其各体皆得正法眼藏，宜为新罗一生服膺勿替代矣。以所著《画语录》印而证之，知上人渗透画禅，饱尝甘苦。今人莫明源流，妄拟其笔，抑何浅陋斯甚邪!此《细雨虬松图》古雅秀洁，撮其诗意名之，实非写雨也。”

题记二，见于石涛的《水墨山水画》轴。顾氏题：“……石涛画系干笔见长。此用湿笔焦墨，淋漓尽致，倍极神妙。真笔便佳，何论干湿?又况神与古会，兴往不可遏时邪?请与具眼者证之。”从上述两则题记内容可知，顾麟士对石涛绘画颇为推崇。从所见顾氏传世绘画作品来看，也确实多有“仿石涛笔意”的作品。所谓“渗透画禅，饱尝甘苦”，用今天的话来说，就是石涛能以古奥的禅机来阐发画理，并在创作实践中加以发挥运用(即创造)，再加上“饱尝甘苦”的所有生活经验(包括从大自然中摄取养料)等等，才能“搜尽奇峰打草稿”。而从学者如果不具备这些条件，就难免“妄拟其笔”。因此，从这一意义上来说，画学石涛，时间上的先后并不重要，重要的是从学者最终得到了什么，即能否在学其画迹的同时也能师其心，最终跳出石涛而自成家数。这也是中国绘画史中所有学石涛者走向成功的一条铁律。据此，顾麟士学石涛，仅得皮相(笔墨程式)而已，并没有达到真正成功。

再看吴观岱是怎样学石涛的。他在《仿石涛笔意山水》上题记：“画学写意起自元朝，而盛于明代。启南之苍古莫及。八大山人长于用笔，而屈于用墨。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔墨之难也。如此，兴之所至，笔即随之，自有天趣。以画自娱则高，以画为业则陋耳。”吴观岱学石涛同样只是“师古人之迹”，作品中缺少石涛“我之为我，自有我在”，求变革、主创造的精神，而最终未能形成鲜明的个人风貌和独特画格。所以他同样没有成功。

仿石涛笔意山水

以上题记还透露了另外一个信息，即吴观岱在“仿石涛笔意”的作品中竟然想起了“启南之苍古莫及”。这大概与他自北京、上海还归家乡后，结识了侨寓无锡不久的近代书画收藏家裴景福有一定联系。在裴景福那里，吴观岱欣赏到了不少历代名迹而受益匪浅。

吴氏作于1918的《仿四家山水画屏》，其中有一帧即仿沈周，并题谓：“霍邱裴氏藏石田老人画屏一帧，笔墨之潇洒，岂时史所能学步?偶写大略，非敢云临摹也。”其连题识的书法也学沈周。因此，有学者称：“真正成就吴观岱画风的还是沈周，特别是晚期回到无锡后偏向沈周，走苏州吴门的路子。”从吴观岱传世的作品来看，也确实如此。

从吴观岱的从艺经历、绘画才能，以及他当时在北京、上海、无锡等地画苑中的声名，尤其是他对近现代一批画家(如贺天健、钱松喦等)的影响来考量，作为吴锡画家，他确实起到了“开风气之先”的作用。

作品鉴赏

李应祯的尺牍，秀丽而又有气度，行笔自然大方，横向取势的撇、捺、横都很生动有致，字的大小，粗细变化自然。此帖一封书信，遒劲隽秀，字势开张，变化多端，秀丽又有气度，行笔自然大方，横向取势的横、撇、捺生动有致，字号错落，粗细变化自然。起落转换圆活，结体大小疏密有致，且笔画长短向背合度，笔锋多显露。章法稳妥中见奇崛，用笔有逆、露之别，笔毫平铺摄墨，行笔有疾、有缓，笔势稳健，飘逸中见沉着。

李应祯(1431-1493)明代官员、书法家。初名甡，字应祯，以字行，更字贞伯，号范庵。南直隶长洲(今江苏苏州)人。景泰四年举人，选授中书舍人，迁南兵部郎中，以南京太仆少卿致仕，人称李少卿。书宗欧阳询，平正婉和，清润端方，自成一家。诏命写佛经，抗疏谓只闻有九经，不闻有佛经，弘治初历太仆少卿，人称李少卿，工书法，善楷、行、草、隶诸体。真书学欧阳询、颜真卿，得蔡襄用笔之法。书法平正婉和，后潜心研究古法，并变其法，功力不凡，自成一家。博学好古，篆、楷俱入格，真行草隶，亦清润端方，如其为人。虽潜心古法，而所自得为多，当为明朝第一。其尤妙能三指尖搦管，虚腕疾书，今人莫能及。人有求者多怒不应，以故传世少。

陶宗仪《书史会要》称：“少卿书真行草隶，皆清润端方，如其为人。”篆、楷亦俱入格，尤能三指尖搦管，虚腕疾书。他是祝允明的岳父，文征明的书法老师。22 岁时文征明从李应祯学书，李应祯在晚年告诉他，说自己学习书法四十年才开始有所得，并向文征明论述了书法上的很多道理。文征明评应祯云：公难潜心古法，而所自得为多。当为国朝第一，其尤妙能三指尖搦管，虚腕疾书，今人莫能及也。又云：公既多阅古帖，又深诣三味，遂自成家而古法不亡。

释文：史宅须公同行，不然区区亦不去也，以初九日为期。求选二诗稿，就乞带来。闻得近作。绢画巨幅，得一拭目否?借蒋火痴画如何?应祯再拜。

张大千 1948年作 拟石溪溪山留客图 镜心 设色纸本 成交价1392万元

翻看中国近现代画史，对于传统用功最深、涉猎最广、研习最精，且能融汇通达全为己用者，当推张大千而少有能出其右之人。从早年受曾熙、李瑞清影响临习石涛算起，对于古人成法的精研和借鉴，可以说贯穿张大千的整个艺术生涯，其一生所参详摹习的对象，自明清上追宋元，再经敦煌面壁融继盛唐，而其中用功最深者，当推董巨、王蒙、四僧诸家。

四僧中，大千用功最深者当为清湘、八大，论者在言及爰翁画学渊源时亦多以清湘、八大相谈。而若细探，石溪上人也是大千精为研习并反复临摹宗法的对象。大千绘画开蒙之师曾熙酷爱“二溪”，大千早年拜入其门下时，便藉缘观临过多幅藏于其处的石溪传世真迹。交游于沪上时期，大千常与庞虚斋、吴湖帆、陈巨来等名噪一时的海上收藏家盘桓。其时沪上颇形成了一股收藏“四僧”的风尚，大千在与沪上藏家往来论画鉴画的过程中，常能见到石溪传世真迹。单论大千自己，亦不乏石溪真迹入藏。根据1943年出版的《大风堂书画录》和1954年出版的《大风堂名迹》记录，张大千至少曾有四幅石溪传世画作入藏。故而，多年的观摹品读，对于石溪的绘画风格，想必大千当能稔熟于心，写其之画亦可成竹在胸。

据文献资料和传世作品显示，张大千曾应好友黄君璧请，于1939年为其作《仿石溪垂钓图》，其上题跋曰“石溪一脉，三百年来唯吾友黄君璧独擅其秘，自与订交，予为搁笔”。大千与黄君璧订交于1931年，可见在他们相交之前，便常仿石溪画法。据傅申研究，大千在上世纪20年代便能仿作出足以乱真的石溪，而在1930年前后则是其“伪作黄山画派作品最多的时期，其中以石涛、梅清、石溪为大多数”。可见，大千尚在弱冠之时便对石溪画风谙熟于胸，至其而立，更是信手拈来。虽然自30年代末期，大千的兴趣逐渐转向董巨王蒙，但其对石溪的摹写亦偶有所作。只不过石溪自玄宰而上窥子久，后来的大千对子久已颇有心得，对石溪自然也愈加得心应手，且能参以己意，自出机杼。

此幅《拟石溪溪山留客图》作于1948年春日，画上题诗为黄姬水《过史孝廉冰壶馆》。是时大千多居成都，正值其年富力强之际，敦煌之行的积淀和战后一批清宫旧藏书画的收藏，使得张大千的心情极为舒畅。与先贤名迹的朝夕相对，使大千笔下的山川烟云更为飘渺鲜活，多年来血战古人的功夫达到了巅峰状态。从抗战胜利后到离开大陆前的数年中，张大千精品迭出，这批画作在今天看来也无愧是张大千平生巅峰之作。此外，抗战时期大千局促于后方已久，早已静极思动，故在此年于香港、南京、上海等地举办了多次展览。其中，该年5月8日，张大千在上海举办“张大千近作展”，是次展览公认为张大千盛年临古创作的巅峰。本次展览共有99件作品展出，其中“拟石溪”作品仅两件：一为编号49《拟石溪溪山无尽卷》，另一为编号57《拟石溪溪山留客图》。前者当即为香港苏富比1984年秋拍第114号之手卷，讫今未再释出市场;后者1948年展览后就渺无仙踪，综合目前本幅成画时间、画面风格、题诗意涵、尺幅裱工等，推知应正是此图。

张大千 1947年作 仿石溪山水 镜心 设色纸本 成交价1840万元

石溪山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，富于变化，善于创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境。本幅以“仿石溪画法”而成之作在四尺大幅之上写远山连水，二三片帆，山崖迭嶂，巨石高树间所见茅屋疏篱，高士携童气定神闲。画着色、墨，并以淡赭石铺底，此为髡残惯用之法，褪尽火气而柔雅平和。画面结构严谨，布局雄奇中不失空灵，近水远山层迭铺陈，开和有序，层次井然。但见远山近崖相交于画面右上，远轻近重、上轻下重，又以阔水点帆将景物距离拉开，疏导画面，益之以疏朗空旷。观者视线随之游走，真有江山无尽之慨。

大千略用石溪秃笔之法，擦染湿笔参合运用，令山体肌理之质感呈现自然，山树葱茏茂盛，诸景鳞次栉比，颇极石溪风姿。然此时大千目光所看之处早已超越300年之限，所宗派别亦不为一家一法。于是他由清、明、元而及两宋、盛唐，更能于方尺画幅间信手拈来彼家此法。一如本幅，其布置显然略减石溪之繁复，意境更非石溪茂密苍浑之意。大片留白所造洒脱情境，远处连山悠然显为董巨一脉画路，一派平淡天真的潇洒施然而出。近景处主要景物的笔墨既用石溪秃笔渴墨，又于秃中见细、渴中含润，点苔行笔更似有清湘之迹。崖石耸立、乔木矗直，虬枝杈枒又昭示其宋人丘壑的渊源。若再细读其皴擦点染，一草一木，一石一山，又觉前贤诸家成法难掩大千清爽潇洒的本来面目，汲古出新意，精妙处非片言只字足可形容矣!