明 · 倪元璐 行书《已作不栖鸦》五律诗轴

(上海博物馆藏)

明 倪元璐 行书五律诗轴 绢本墨笔 128.2×43.1cm 上海博物馆藏

作品鉴赏

此幅五言律诗记载于《倪文贞公集》，系倪元璐赴山东时，对官宦的无理剥削感到气愤而咏的。

本幅行书用笔锋棱四露中见苍浑，结字跌宕奇逸，章法字距茂密，行距宽疏，注重节奏变化，书法以气骨见长。并时杂有渴笔与浓墨相映成趣，结字奇侧多变，人曾戏称“刺菱翻筋斗”，其棱峭生动之姿被刻画得淋漓尽致。他的书法是极有功力与个性的，并不是仅“以人传”。他曾下过苦功研习颜(真卿)苏(东坡)，从经典中得到滋养，又以其不可羁勒的孤昂性格及他的“新理异态”使其出新意。又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。

此幅书作行间宽疏，笔力挺拔，墨色厚重，显出绝妙的润燥对比。其笔线顿挫中益见苍劲含蓄，骨力超迈，如“风”字的撇画、“车”字的中竖、“纹”字的撇捺、“城”字的戈钩、“是”字的捺笔等。这是黄道周、王铎的作品中所不曾有的，显示了倪氏不与人同的高雅风骨。整体章法疏密有致，生动灵变，显得书卷气十足。仿佛长空雁阵，赛道群马，在飞腾奔突之中，韵律井然;在宽广的天地间，留下了稍纵即逝的富有生气的诗的规迹。从结字用笔看，无疑是他的神品。

明末的几大书家也是欲力挽狂澜，摆前人书法之束缚。倪元璐也是锐意开拓，积极进的书家，他的书法“尚新理异态”，似枯藤、似盘石,似老树著花,天意盎然，姿媚横生。不受笔笔中锋这制约，而多以侧锋取势，如钢刀斫木，铿然有力。得行草，他的艺术创造精神，去熔铸古今，成就他“寓刚健于婀娜之中，行清劲于婉丽之内，虽外曜锋芒，而筋骨内涵”的崭新书风。他的字，一如其为人，锋崚外露，而劲力蕴藉;结体遒密，而气度宽博。张扬而不矫饰，奇伟而不怪诞。正是这样非凡的气质，他为晚明书坛，注入了一股富有生命力的强劲新风。

释文：已作不栖鸦，随风转鹿车。纱云抽茧衣，针雨刺纹沙。来去千年鹤，官私两部蛙。看惟城郭是，愁听此嚣哗。元璐。

释文：黄帝阴符经。观天之道，执天之行，尽矣。天有五贼，见之者昌。五贼在心，施行于天，宇宙在乎手，万物生乎身。天性，人也;人心，机也;立天之道以

定人也。天发杀机，斗转星移;地发杀机，龙蛇起陆;人发杀机，天地反覆;天人合发，万化定基。性有巧拙，可以伏藏。九窍之邪，在乎三要。可以动静。火生于木，祸发必 克，奸生于国，时动必溃;

知之修练，谓之圣人。天地万物之盗;万物人之盗;人万物之盗也。三盗既宜，三才既安。故曰：食其时，百骸理;动其机，万化安。人知其神而神，不知其不神之所以神。日月有数，

大小有定，圣功生焉，神明出焉。其盗机也，天下莫不能见，莫不能知。君子得之固躬，小人得之轻命。瞽者善听，聋者善视。绝利一源，用师十倍;三反昼夜，用师万倍。

心生于物，死于物，机在目。天之无恩而恩生，迅雷烈风，莫不蠢然。至乐性余，至静则廉。天之至私，用之至公。命之制在气。死者生之根，生者死之根。恩生于害，害

于恩。愚人以天地文理圣，我以时物文理哲。黄帝阴符经。贞观六年四月廿七日率更令欧阳询书。

傅抱石　琵笆行

现在大家都知道，唐诗宋词是我国文学最为鼎盛的时候，也是最有魅力的传统文化。千百年来，谈及文学，唐诗宋词一直是我们引以为傲的。而且，这背后的韵律及意味，是其他任何一种语言与文字都无法具备的。可以说，唐诗宋词在很大程度上，正撑起我们的民族自豪感。

对于唐诗宋词，公众一直在学习，也有很多脍炙人口的句子，入“飞流直下三千尺”的磅礴气势和“人面桃花相映红”的清丽委婉，类似的名言警句，可谓数不胜数。在让人拍案叫绝的同事，也让人佩服那个时代诗人们的才气与灵感，这是现代诗人们永远无法企及的高度。

但是，又有几个人知道呢?唐诗宋词的华丽篇章背后，有着为现代道德所不齿的东西，怎么说呢?那就是很多诗人的诗词，基本上是在妓女的胸部与大腿上写作的。在这方面，有许多着名的作家。

最广为人知的，自然是杜牧，他与扬州妓女的风流韵事，在当时可谓是无人不知无人不晓的。据传扬州的青楼，杜牧都是踏遍了的，而且是不醉不归的那种。此外，杜牧不仅逛青楼、玩妓女，而经常在家里招妓作陪。而每当喝得酩酊大醉时，杜牧便要拿出笔墨纸砚来，铺展在妓女的胸部之上，然后尽情作诗。

不知道杜牧算不算鼻祖，但肯定是发扬光大的人。在晚唐之后，一些诗人在妓女胸脯上铺纸写诗已经是很正常的事情，一些诗人甚至更加变态了，那就是直接将诗歌写到妓女的大腿上。

据唐代文人孙棨在《北里志》中记载：王团儿，前曲自西第一家也。已为假母，有女数人，长曰小润，字子美，少时颇藉藉者。小天崔垂休变化年溺惑之，所费甚广，尝题记于小润髀上，为山所见，赠诗曰：“慈恩塔下亲泥壁，滑腻光滑玉不如。何事博陵崔四十，金陵腿上逞欧书。”

一种不良的习惯如果没有阻扰地发展下去，其后果的确是很惊人的。唐朝的这些风流才子们，的确很出格了。但到了宋朝，一些文人的行为，几乎只能用“堕落”来形容了，怎么说呢?那就是很多文人，基本上把青楼妓院当书房，把妓女胸脯当案几，把翻云覆雨当灵感的源泉。

这些也就罢了，毕竟文人骚客么，总有些不同常人的地方。最出格的是，一些文人骚客不仅热衷于逛青楼，游妓院，甚至还喜欢攀比与卖弄，如“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，就是北宋词人贺铸诉说自己屡逛而不得的郁闷之情，然而，这并不算什么，他后来甚至直接作词“便翡翠屏开，芙蓉帐掩，与把香罗偷解”，这样的一首词，基本上等同于“黄词”了，因为他把自己与妓女同床共枕的香艳场面描写得淋漓尽致。

而在宋代，比较着名的文人入柳永、秦观、周邦彦等，他们写作的很多词，基本上都离不开青楼妓院的。

文俶wén chù(1595―1634年)，字端容，长洲(今江苏苏州)人。明代画家文从简女，文徵明玄孙女，精于花草虫蝶画的创作。花鸟画是女性画家们最热衷表现的题材，出于女性细腻的情感和她们对花鸟特有的偏爱，及花鸟具有托物言志、比兴的审美意趣，促使深居中的女子，对自己生活中最常见的花鸟加以表现并形成了一定的创作规模，文俶便是其中最有代表性的画家之一。明末钱谦益给予文俶的艺术极高的评价：“点染写生，自出新意，画家以为本朝独绝。”清代张庚在《国朝画征续录》中则赋予文俶更高的赞誉：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云。”

《花卉图》册，8开，明，文俶作，纸本，设色，纵27.8cm，横42.8cm。款题“辛未十又二月天水赵氏文俶画”。每开分别钤“文俶”、“端容”、“文俶之印”、“文端容氏”、“赵文俶印”等印。辛未为明崇祯四年(1631年)。

此册花卉以兼工带写的小写意绘出，笔致纤秀，设色典雅清丽，构图考究，芳丛之侧佐以文石。全图册在成功地表现出苞萼鲜泽、枝条荏苒、迎风浥露之态时，充盈着细腻婉约、秀丽典雅的女性画作气息。

在中国画诸多技法中，焦墨法是既古老又具有难度的表现技法。焦墨法的使用可以追溯五千年前的彩陶绘画以及隋唐时期的壁画，北宋的山水画也使用了焦墨。用纯焦墨创作的中国画，以明末清初的程邃为始，现代的黄宾虹、潘天寿也时常以纯焦墨作画，以及当代张仃等人。

焦墨技法是以饱和的浓墨，不掺入水分，渴笔作画，用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染，笔锋含墨量的多少和下笔轻重缓疾，是掌握焦墨技法的诀要。焦墨技法的难点，在于浓墨中不掺入任何水分，却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达，历代画家视为画道上的险绝，正如黄宾虹先生所说：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”(《黄宾虹谈艺录》)。潘天寿先生认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、个山僧，能得其秘奥，三四百年来，迄无人能突过之。”(《潘天寿论艺》)。

线条是中国画的造型基础，线条如同中国画的生命线，也是中国画区别于其它画种的最显著特征。线条看似简单，实质最富有变化和灵性，耐人寻味，也最难。写出富有弹性和韧性的线条并赋予精神内涵，是中国画家的基本功。中国画强调突出线条笔触，要见笔，笔笔分明，笔中有物，充分显示中国画线条的无穷魅力，这是中国画基本技法的实质。焦墨山水画的线条表达尤为重要，可以认为，焦墨画是不使用水，以纯浓墨线条构成的，唯有笔法，而无墨法，却具有滋润感、层次感效果的绘画。

焦墨与水墨的用笔、用墨既相同，也存在明显差异，中国画强调的“骨法用笔”、“墨分五色”等理念，在焦墨画中更得以体现。围绕着焦墨山水画的滋润感和层次感，简述焦墨技法的几个特殊性质。

山水的纹理、阴阳向背在水墨画中使用渲染，以达到水墨酣畅淋漓的层次之趣。然而焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使画面达到“干裂秋风，润含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的关键。水墨的擦使用在画面的局部，以增强画面局部浑然一体的效果。焦墨的擦使用在焦墨山水画的大部分画面，要求擦出线条笔迹。焦墨的擦关系到进一步加强山岩的结构、纹理、阴阳向背，关系到画面的滋润感和层次感，以及画面浑然的统一。在皴擦中突出线条笔触，用笔力求稳健、雄浑、含蓄、古拙和自然，通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全无弯曲的直线平涂，非但没有层次，也毫无笔法而言，则笔枯墨死，形成“火烧秸稈”之象。用焦墨勾勒、皴擦的线条，尤其是长线条，要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多，下笔重、缓显得浓;笔锋含墨少，下笔轻、疾显得淡，这完全是用笔功力所致。焦墨线条完全不同于以水调墨色，以水求墨色浓淡变化的水墨线条。焦墨的性质决定了用笔方法，即以渴笔为主，尤以半干半湿为宜，如果蘸以湿浓墨行笔，容易产生没有层次变化的一团死墨，画面难以深入。焦墨作画忌讳时常蘸墨，要善于把握笔锋由湿到干的应用过程，直至笔锋中最后一丝墨迹也能予以使用，正如黄宾虹先生在其画作中题识：“用渴笔法，最宜腴润”。渴笔行笔中会产生干中起“毛”的线条，“毛”主要体现在线条的边缘，焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓疾的行笔轨迹中，线条会自然产生丝丝点点，形态各异的白痕，即飞白。飞白产生了线断意不断的虚实相生，产生了灵动的韵律，在一波三折的线条中表现出形态美和自然美。唐张怀瓘在《书断》中说：“赞曰：妙哉飞白，祖自八分。有美君子，润色斯文，丝萦箭激，电绕雪雰，浅如流雾，浓若屯云，举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。”水墨技法虽也能产生飞白，也是在水墨渴笔的前提下产生的，水墨的飞白远不及焦墨渴笔丰富与多样性。飞白丰富了焦墨层次，产生了水墨无法比拟的视觉效果。起“毛”的线条与飞白，具有异曲同工之妙，在焦墨画中产生重要的苍润作用。焦墨山水画是以线条为主体构成的绘画，因为使用焦墨就自然失去了墨法的渲染、晕化，唯有强调笔法。用长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的线条将山岩、树木、流泉的结构、纹理、阴阳向背的层次予以体现，需要对线条有极强的掌控能力。可以认为，水墨山水画的墨法之妙，也全从笔法中产生。缺失了水的作用，怎样体现焦墨山水画的滋润感、层次感是焦墨技法的核心问题。正因为缺失了水的媒介，才产生了焦墨山水画的独特性、特殊性。焦渴下笔，但不失润泽，以渴求润，以干求湿，以笔代墨，将浓化淡，化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴，体现水墨之外独特的笔墨个性，是运用焦墨技法的最终目的。

在创作焦墨山水画时容易产生行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露、形成火烧眉宇等困惑，这是焦墨用笔的弊端。另外，焦墨山水画还会出现这样的弊端，由于焦墨的黑、白、灰的色彩基调，容易使画面过于写实逼真，产生西画素描效果，违背了中国画传统精神——写意性、书写性。焦墨山水画还容易产生黑、白反差较大的大块面形状对比，如果缺乏中间层次的衔接，画作就会形成黑白版画的效果。山体轮廓的勾勒用焦墨，有轮廓而无皴法，辅以水墨渲染补之，或焦墨、水墨交替使用，便难以界定其画是焦墨还是水墨，失去了焦墨山水画的纯正和独特性。

焦墨技法在中国画中可谓曲高和寡，它不仅需要画家娴熟、深厚的笔墨功底，还需要渊博的学识和高尚的人格修养。这种古老绘画技法，让许多画家望而生畏，能脱颖而出并独树一帜者，自古以来较为罕见。由于从事焦墨创作的画家数量很少，目前国画界还缺乏对焦墨技法的学术研究，因此，焦墨画创作还存在发展空间。例如色彩在焦墨画的应用上，传统焦墨技法不设色，设色焦墨属于独辟蹊径。以纯焦墨完成基本画面后，施以淡彩，焦墨与色彩相互融合，会产生很微妙的视觉效果，恰似久旱逢雨，犹开新面。这种画法虽然融入色彩元素，但仍然不失焦墨本质，却丰富了焦墨技法。目前，中国画的山水、花鸟、人物三大类别中，焦墨多应用在山水画创作，还很少见到用纯焦墨创作花鸟和人物，画理相同，笔法相同，为什么不能用焦墨创作花鸟、人物呢?因此，焦墨这一古老技法，面临亟待解决的向花鸟、人物画拓展的问题，需要我们进一步研究、探讨、变革、发展。使焦墨这一中国画的奇葩，焕发出更绚丽的光彩，让古老的艺术生命迸发出生命的本源和新的活力。

中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神。中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。绝似物象的绘画，绝不似物象的绘画都不是真正的艺术，唯有有感而发、介于“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象的表述，中国画就失去了生命。所以，焦墨山水画需要自我心灵与山水灵性的结合;需要思想情感与山水灵性的结合。焦墨山水不是客观的山水，是画家心中的山水;画也不是画，画就是我，焦墨山水是自我内心精神世界的真实写照。

焦墨山水，黑白相间、阴阳相合、动静相宜。它白中有黑、黑中有白，虚实相生，刚柔相应，一山一水、一草一木之间皆“负阴而抱阳”。焦墨山水，艺合于道，干润黑拙，浓淡虚实，集笔法之妙，得纯墨内美，贵有静气，静而致雅。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”焦墨山水，纯素而简远，是主观审美理想与客观世界的融合。平淡天真，归于精纯的意趣，超越客体，独与天地精神往来，是画道的真魂。焦墨山水，为寂寞之道，由渐修而顿悟，感悟人生万物，得其真谛。焦墨山水，是画家思想和精神的缩影;是人品、人格的体现;是主观意识的发挥，它本身的意义已超越了绘画技法的范畴。焦墨山水，折射着中国传统文化的精髓，折射着中国传统哲学思想的熠熠闪光。

在黄宾虹的作品中，有一种特殊的画作很值得重视，那便是大量存世的“勾古画稿”。黄宾虹的写生稿也是以此“勾古画法”勾写而成，他认为这种画法可以“成个人面目”，因此，此类作品与黄宾虹晚年变法关系密切。黄宾虹的“勾古画法”是用他所说“太极笔法”勾勒而成，这种画法体现出了黄宾虹对中国画史的“通史性”检讨，从中可以看出他对中国画“回归原点”把握和反思。这种“勾古画法”蕴含着其晚年变法的诸多因子。黄宾虹的“勾古画稿”与上海博物馆及台北故宫博物院藏《小中见大册》有重要的比较学意义。

关键词：黄宾虹;勾古画法;太极图;晚年变法

在黄宾虹的作品中，有一种特殊的画作很值得重视，那便是大量存世的“勾古画稿”。所谓“勾古画稿”，就是黄宾虹在观画读画的过程中，将古画的山水轮廓用很简炼的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。这是一种很特殊的“作品”，和他的临古、仿古作品相比，从幅式上看，这些勾古作品是“微缩”的，比原作都小多了，在纵横比例上也不严格遵从原作，甚至还有“合幅式”，即将两幅画合为一幅。比如，他曾赠给老友许承尧十二帧这样的作品，其中一帧上有“两幅合一”的字样[1]。从笔墨面貌上看，勾古画稿和原作的差距很大，不管是临谁，黄宾虹都几乎执著用他那具有个人风格的线条，如果没有相关题字，我们不会认为它们是有所本的;而且这些画作的面貌更象黄宾虹成熟期的作品，而不像原作本身。

黄宾虹的这些勾古画稿有相当多的是完成于1925至1948年这二十多年间。而这二十多年中的后十年，是黄宾虹去北平鉴定故宫藏画，因战争滞留北平的十年，从黄宾虹的艺术进程分期来说，这二十多年——特别是这二十几年中的后十年，是他面壁求破的十年。浙江博物馆所编的《画之大者》将1925—1948后定为黄宾虹艺术历程的中期，所收这个时期的作品，绝大多数是勾古画稿和写生稿，而完整的作品则占少数。这也提示出在九秩变法前，黄宾虹是如何以这种特殊的勾古画法参悟传统，思考画史，求脱求变的。

黄宾虹一生中勾画了大量此类的作品，大概因为此类画作更像画稿，而不是完整意义上的“作品”，因此没有受到学界足够的重视。但拙意以为，此类画稿对黄宾虹有极为重要的意义，这些画稿是理解黄宾虹画学、黄宾虹晚年变法的一个重要楔入点。对于这些画稿的意义和作用，我们先用黄宾虹本人的话做一个提示。他说：“观古名画，必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意，有索观者，强而出之，见者辄避去不复谈，而鄙人不自暇逸也。”[2]从某种程度上说，这些的“训练”和黄宾虹后期成型的画风有着必然的因果关系。品味一下黄宾虹本人对这种画稿的不无自负的态度，我们也许可以从中得到一些重要的启示。大师具有历史高度，大师在当时往往难于为人所理解和接受，因此，今人便津津乐道陈师曾对于齐白石和傅雷对于黄宾虹的意义。傅雷是黄宾虹的知己，他在当时很推重黄宾虹的画，于黄八十岁寿诞时，针对时人对黄宾虹画的疑惑，专为写过一篇《观画答客问》。

黄宾虹多次对傅雷谈到勾古画稿相关的问题，从这里我们可以窥见这些画稿的重要意义。“观古名画，必勾其丘壑轮廓，而于设色皴法，不甚留意。当游山中，途中车轮之迅，并以勾古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实中之虚;否则，实而又实，非滞碍阻隔不。”[3]可见，黄宾虹是以从古画中参悟到的理法画写生稿的，因为以古法写生，才不致使写生稿太实，才能“节节有呼吸”，由此我们可知勾古画稿与写生稿的关系。1945年11月16日，黄宾虹在致傅雷的信中说：“拙笔所存旧作以法北宋为多，黝黑而繁，近习欧画者颇多喜之。然中国画仍当以元人为极则。惟明人太刚，清代太柔，皆因未从北宋筑基也。此后有纯线条之拙笔一种，当奉教。窍以为可成个人面目，尚未敢信。多收藏古画者亦许。”[4]这里虽没有谈到“勾古画法”，但是从“纯线条之拙笔一种”的说法中，我们可以推测，其面目应该是和勾古画稿同类的。最为重要的是他认为这种画法“可成个人面目”。1948年他又在致朱岘英的信中说：“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。”[5](按：以上三段引言的着重号为笔者加)从上面的话我们可以知道，八十多岁的黄宾虹其实才真正着手建构自己的画风，简单地说，他晚年变法有两个重要的直接来源，那就是勾古画稿和写生稿，这个黄宾虹自己已讲得很清楚了;这一点我们其实也能从他的画作中品悟出来。人画的俱老的黄宾虹终于在九十岁前后完成了他的“法古人，师造化”，成就了他的破茧成蝶，九秩变法。而我们从上面黄老的话又可知，他的写生稿也是以勾古画法画成的。可见，黄宾虹的“勾古画稿”蕴含着大量的画学资源，值得我们探索。

要充分理解这种勾古画法的意义和重要性，我们要将它置于黄宾虹的画学体系中考察。

先从“画法”层次分析。参照一下黄宾虹的《画法简言》(见图三，为局部图)和《〈粉岭大埔墟〉用笔程序图》(见图二)可以有助于我们理解黄宾虹勾古画稿的画学内涵。(其中图一为“勾赵令穰、关仝画稿”)。黄宾虹的勾古画稿对原作做了最大限度的提纯和简化，最后简化到了只有点和线条，而线条不过是一勾一勒。参看《〈粉岭大埔墟〉用笔程序图》，我们就知他的勾古画稿也这样画成的。他还在《画法初基多秘而不宣》一文中以乳钵中调铅粉用“左旋”之理喻“书画逆笔法”。王鲁湘先生著《黄宾虹》中有这么一段话：“黄宾虹画中，不管是石头、树木，还是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黄宾虹作过画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔，上一笔后必下一笔，总是一勾一勒……”以太极之理度之，黄宾虹所说的“点”，可视为象征阴阳之未分的画学符号，“一勾一勒”则为一阴一阴之代表。 [6]他的《画法简言》中以太极图示意画法，认为太极图是画法秘诀，说：“向右行者为钩，向左行者为勒。”可见，黄宾虹先生的勾古，已从早期“细宾虹”时期细致摹古中走出，已不满足于步趋古人形迹，而是用勾古这种方法直取古画理法，与古人进行心灵的晤对，甚至以“运太极”的方式，体证宇宙之理，自然之道。用勾古的方法打通古人之法与天地造化之理。王伯敏先生的几段话可以帮助我们理解这一点。他说：“黄宾虹认为太极图是天地图象的概括。他认为，图作圆形，可旋可转。凡能旋转者为动，物能动即能变。……黄宾虹以为太极图的制成，是对天地万物有了‘目识心动’之后的反映，不是出于空想。”[7]又说：“总之，黄宾虹所说的太极图，意在直言画山水的方法。是理学家的太极图说被他所用，不是他被太极图说所束缚。他是用“太极图”这个概括了的，也是抽象化了的符号，来作为画理、画法的辅助形象。到山水艺术在表现方法上，需要怎样概括，怎么取舍，怎样加强或减弱，又需要怎样运用两种截然不同的感觉并使之统一等等，作了具体的说明。”[8]和明清以来的拟古摹古派不同，黄宾虹之所以能做到既师古人，又能超越古人，就是因为他找到了一个自由来往于古人和造化之间的“舟辑”，这个“舟辑”便是以太极之法勾古，我们现在也就能明白，为什么黄宾虹还要以勾古之法写生了。

黄宾虹的勾古画法当然不只是一个画法层面的问题，我们把它放到绘画史的座标中考察是必要的。黄宾虹的勾古画法是对中国画做出了一种“回归原点”的探索，也表现出对中国画“元问题”的思考。明末清初以降，中国古典绘画进入了集成和总结期，绘画上要想获得成功的创变，必须消化传统，否则传统则不能成为资源，而是成为包袱;作为拟古、摹古派代表的的“四王”便是如此。而能“回归原点”，对绘画传统作终极反思，则可能拨开历史的迷雾。石涛是一个成功的例子。在石涛的画论中我们发现，他并不是津津乐道某一画家、画派，而是把理论起点推到了“原点“，他提出了”一画说”，重视“受”与“识”的关系，强调画家的“蒙养”。黄宾虹的画学讲求于传统求“本原”，于未来持“开放”。和石涛相比，虽然两人画论的哲学基础都是“太极——道”论，但石涛的出发点是“一画”，而黄宾虹回归到了最基本的原素——“一点”。黄宾虹的勾古画法中运用的绘画形式元素就仅仅是点和线。他在《画法简言》的“太极图”中除了强调太极图中一勾一勒和中间的“S”形线这三根线，还于太极图中的“点”也有阐发，他在释语中说：“一小点，有锋有腰有笔根。”(图三)其实，黄宾虹正是以此为起点建立他的绘画笔法体系的;他也曾以此为标准，对明清以来画史作了深入检讨。比如批评他董其昌及其流弊：“山水自华亭开兼皴带染之风……以兼皴带染法一变文、沈之旧，因合古人勾勒、渲染二者，囫囵为之，四王、吴、恽，尤仍其意，于骨格笔法，稍稍就弱，后世承其学风，变皴为擦，非沦晦暗，即入轻薄，古法失坠，盖失已久矣。”[9]他批评董华亭及其后学，就是因为他们弱化了勾勒，失去了骨格笔法。而对于石涛他批评道：“过于放纵”，“用笔浮俗，殊少遒劲”，“未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习，因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤净，而学元人又多空廓软弱，不能实中虚、虚中实、兼虚中虚、实中实者，皆是笔不能压纸，何况入纸又透纸背耶?”[10]这里指出的石涛诸多毛病，就是批评石涛用笔不能“留”，不能做到“屋漏痕”，不能“积点成线”。

黄宾虹的“回归原点”，不只是从哲学的高度反思中国绘画史，还表现在他的“返朴归真”寻根意识。而他寻探的最核心问题则是“笔法”。黄宾虹是一个造诣深湛的金石学家，他常常将自己审视画史的立足点推回到三代秦汉，用金石学来阐发画学。在《国画分期学习法》一文中，除“绪言”外，全是论笔法，从三代秦汉谈起，而后六朝唐宋、元明近代。他认为笔法所存可以追溯到“古玉甲骨铜器”。在黄宾虹的画学中，有一个重要的观点是“道咸画学中兴”说。黄宾虹对道咸诸贤的推崇和以此为参照对明清以来诸多画家的批评，归根结蒂着眼在“用笔”上。道咸画学中兴的功绩主要在于引金石入画，洗革了自戴进、蓝瑛、董其昌、石涛、八大、扬州八怪以来的枯硬气、柔靡气、江湖气等用笔习气。联系我们讨论的勾古画法，我们看一下黄宾虹对勾古画法中所涉及的最基本的绘画形式要素“点”和“勾勒”是如何追溯到远古的。他批评董其昌“兼皴带染”，竟和他从出土古玉上五色斑驳的斑点而悟出北宋人的点染之法有关，他说：“近代良渚夏玉出土，五色斑驳。因悟北宋画中点染之法，一洗华亭派兼皴带染陋习，此道咸人之进步。不知识者以为然否?”[11]对他常乐道的勾与勒，他说：“上勾下勒，此从云雷纹及玉器中悟得，写字作画都是一理，所谓法就是这样。此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处。如花中勾花点叶，或完全双勾的，即用此种方法。但学者必须活用。”[12]可见，黄宾虹不但能以哲学思维对画史做一洞悉和反思，还能在美术形态方面将中国画史的很多现象做一个寻根究底的探索。因此，黄宾虹不会落于“法障”，因为他站在比别人更为超越的文化视点。

上文所引黄宾虹对傅雷和朱岘英说的话中都透出一个消息，那就是黄宾虹认为可以从“勾古画法”自立个人面目的。联系上面他对明清以来画史的反思和对一些画家的批评，我们也可以想见他的这种画法中所蕴含的画史反拨意义。那么，黄宾虹成熟期自成面目的画风与勾古画法有怎样的联系。我们认为他晚年作品是以勾勒立定骨格，以点皴达到“浑厚华滋”，他将这几个最基本的绘画形式元素发挥到了极高水平。黄宾虹主张学画，先学元画，接着学明画，然后学唐画，最后学宋画。黄宾虹的勾古画法广涉各家，但还是以唐宋为旨归的。黄宾虹的画既疏且密，疏处线条飞动，逸气满纸;密处蔚然深郁，浑厚华滋。从黄宾虹画学观点看，这两者都是渊源有自的。他在《明画尚简之笔》一文中，对戴进、吴伟、沈周、文征明、董其昌等人“简”作了反思，他以“简化”作为一个研究画史的方法论和画史中潜在的一条规律来观照明代画史。如果我们把《开元人尚意之宋画》与此篇结合来读，就发现在黄宾虹看来，明清各家、各派不过是对作为经典的唐宋绘画的不同的诠释方式。从黄宾虹的论画中我们发现，黄宾虹“勾古画法”这种典型的“疏体”的画史来源则是吴道子、苏轼、米芾等人的简笔逸体画。黄宾虹在1946年的一段话很能道出他作画一些“机密”，他说：“学唐画千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。若吴道子‘三百里嘉陵山水一日而成’即是第一遍白描。画家重粉本，粉本即白描，西画名为速写。”[13]简单地说，黄宾虹画画，先以类似勾古画法笔法打稿，然后再以他说的“有锋、有腰、有笔根”的点子加皴，层层而加，以致密厚。他没有从董其昌的“兼皴带染”及其后学“变皴为擦”发展下去，而是回归到具有“原点”意义的“点”和“一勾一勒”。我想，要理解黄宾虹的晚年变法，一定要理解这种“勾勒”和“点皴”的画理内涵。另外，黄宾虹画的“浑厚华滋”、“密”、“黑”、“厚”还与他对宋人画背阴山、夜山的感悟有关的，这一点他曾多次论述。

黄宾虹的“勾古画稿”从某种意义上讲是一种“速临”“缩临”作品。这让人自然想起了上海博物馆和台北故宫博物院所藏的《小中见大册》。《小中见大册》缩临宋人各家和元人赵孟頫、高克恭、吴镇、王蒙、黄公望、倪云林等人作品。这两册的作者归属在学界争论很大，但大多学者的考证集中到王翬和王时敏两个身上。另外据载，陈廉、王鉴、吴历等大家均曾临仿。《小中见大册》在画史上具有重要的意义，它们不但可以反映宋元一些巨迹递藏过程，反映临摹者对于宋元各家接受心理和接受机制，而且提供了研究董其昌“南北宗论”的活材料。尤其重要的是我们从中可以看出明清各家是如何阐释宋元经典，如何建立“图式”，提取程式的。《小中见大册》与黄宾虹的“勾古画稿”具有很重要的比较学意义。其实结合上文的论述我们也能明白黄宾虹是如何检讨和瓦解董其昌以来的主流画史观，而建立了更为宏阔和深刻的画史观。此两者比较学意义在这里只作为问题拈出，姑且不做展开。

刘松年 《雪溪举网图》 册页

明朝收藏家张丑诗云：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐;不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”说的就是刘松年的山水小景。

南宋刘松年画学李唐，画风笔精墨妙，山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨，着色妍丽典雅，常画西湖，多写茂林修竹，在技法上刘松年变李唐的“斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”，山明水秀之西湖胜景;因题材多园林小景，人称“小景山水”。刘松年还兼精人物，所画人物神情生动，衣褶清劲，精妙入微。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。

刘松年 《四景山水图》之春景

刘松年 《四景山水图》之夏景

刘松年 《四景山水图》之秋景

刘松年 《四景山水图》之冬景

刘松年的《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，每幅纵41.3厘米，横67.9至69.5厘米，现藏北京故宫博物院。《四景山水图》描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之。

全卷画风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽， 山石多用小斧劈皴，秀润过之。

春景，画堤边庄院。桃李争妍，嫩柳成荫，远山迷朦不清，杂树小草很有生机，给人以春意盎然、心情舒展的审美感受。堤头两侍者牵马携盒向小桥走近，阶下童仆忙于清理担具，像是随从主人倦游归来的样子。

夏景，画湖边之水阁凉庭。庭前点缀以湖石，四周花木丛生，水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架，有点像西湖十景中白堤上的“平湖秋月”。主人端坐中庭纳凉观景，旁有侍者伫立。

秋景，画老树经霜，朱紫斑烂。庭院环绕以树石围墙，有小桥曲经通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋之意。庭中窗明几净，一老者独坐养神，有侍童汲水煮茶，一派闲情逸趣。

冬景，画湖边四合庭院。高松挺拔，苍竹白头，远山近石，地面屋顶，都铺满积雪，显得茫茫一片，桥头一老翁骑驴张伞，前者侍者导引，似乎为了寻诗觅句，无妨踏雪寻梅，颇多闲适之趣。

刘松年 《秋窗读易图》 辽宁省博物馆藏

《秋窗读易图》画面表现的是读书的场景。水畔树石掩映之下，书斋门窗敞开，主人在窗前展卷沉思，一书童在门外侍立。景色清幽，主人儒雅，童子恭敬，各尽其态。房屋、院落、树木、篱笆墙，都是精工细写，一丝不苟，将秋天的氛围渲染得恰到好处。一片湖光水色之外，更有远景的山石隐现。山石的画法明显是学自李唐，先用健朗的线勾轮廓，然后施以斧劈皴，精巧、有力，青绿设色，杂树用夹叶法，这些都是典型的南宋画法。但细读之下，却也不尽然。《秋窗读易图》同时呈现出另一种风貌。我们拿这张作品和刘松年的《四景山水图》做比较，就会发现这个问题。《四景山水图》画山石用斧劈皴和淡墨渲染，具有刚硬的特点。树的弯曲，用笔偏于方折，远山仅画一角。虽然画面的总体感觉上是湿润的，但具体景物却是干裂的。再看《秋窗读易图》的山石画法，很明显地具有董源、巨然的风格——长披麻皴的运用和具有江南柔美的韵致。另外，从树木、苔点、远山、秀水的画法中，我们可以感觉得到一种萧散和淳厚，这又具有元人的绘画风韵。

总体而言，《秋窗读易图》较之《四景山水图》，硬朗之风略逊，而优雅、闲适之气则胜之。从这个意义上讲，刘松年的作品突破了时代的风格，以典雅、秀丽的风貌预示了元代山水画的走向。虽然元代山水画的一个典型的特征是排斥南宋绘画传统，但刘松年绘制的这件作品，正好从另一个方面说明了元代山水画家或者说南宗山水画家将反对的对象集中在马远和夏圭上的主要原因。

刘松年 《瑶池献寿图》中国台北故宫博物院藏

《瑶池献寿图》描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利，神态生动。画山石以刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴，用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。

刘松年 《秋林纵牧图》 北京故宫博物院藏

《秋林纵牧图》绘金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端两棵大树，根深叶茂，秋景中有红叶和青红叶，画法用干笔皴擦点染，整幅画面金碧辉煌。全图笔法精工，形象生动，具有丰收喜悦之气。

刘松年 《雪山行旅图》 四川省博物馆藏

《雪山行旅图》山势苍莽，白雪皑皑，映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆。林中房舍隐现，桥横岸渚，山重水迴，一舟泊于岸边。行旅者踏雪而行。全画用笔工细，人物面貌高古，神态刻画入微。房舍以界画笔法，工整严谨。作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体。画面左侧下端右上署有“刘松年画”四字款。原为张大千收藏。刘松年传世作品极少，从该画可以窥见其善画山水人物的风貌。

刘松年 《青绿山水》 立轴

刘松年 《斗茶图》(部分) 台北故宫博物院藏

斗茶，又称“茗战”，是宋代时期，上至宫廷，下至民间，普遍盛行的一种评比茶质优劣的技艺和习俗。此图中四人，二个已捧茶在手，一个正在提壶倒茶，另一个正扇炉烹茶，似是茶童。画人物用线多为铁线描，爽利细劲，以疏笔皴擦山石，鱼鳞皴示松干苍劲斑驳之态，淡墨渲染山地。画面工写兼备，细致与豪逸并存， 以高山的苍翠秀润使人物更显生动传神。

刘松年 《罗汉图》北京故宫博物院藏

刘松年 《博古图》 台北故宫博物院藏

这是一幅情景相融的画面，郁郁森森的松林之中，几个文人墨客正在鉴赏古玩。有细细端详者，有欣然所悟者，有默默揣摩者，神情不一。远处侍女正催火烹茶，表示出一种清静脱俗的闲情逸志来。作者注意线的变化和对比，衣纹描法轻松活泼，与浓墨层层渍染的松树、山石，形成刚与柔的对比，给人一种清新出尘之感。

提及唐寅，众人雀跃。这位自封的“江南第一风流才子”，边走边唱着，“世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”，大摇大摆地招摇过市。对比明中期士大夫阶层的拘谨稳重，其玩世不恭又才华横溢的癫狂模样，现在看来也是闪闪发光。唐寅几乎是苏州历代名人里知名度最高的人物，一说唐伯虎，每个人都会笑着接，点秋香呢。

“明四家”的头衔，被响当当地填空在唐寅的人生成就上，他作为中国美术史上最重要的人物之一，承前启后，不可或缺。

但可怜的是，唐寅活着时，除了对自己的才华还偶有自信，其余大部分时候，他被厄运撞得七荤八素。20多岁家道中落，亲人相继去世;30多岁赴京会试，受考场舞弊案牵连，被罚永世不得为官;40多岁又跟错主子，差点被拉着一起图谋造反，后来装疯甚至在大街上裸奔才得以脱身而归。50多岁，死了。临终前写了心情复杂的绝笔诗：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”可怜这位风流才子，其实一生找到存在感的时候不多，种种任性的背后都是无奈。

明代 唐寅 《琴士图》

明代的文人，日子不是很好过。当时，科举制度完善，读书人读书的目的基本就是通过考试一展抱负，报效父母国家。与晋代竹林七贤那样的旧贵族文人，有巨额的祖产和世袭的地位可以挥霍，动不动脱光衣服喝酒、打铁、骂人、来个行为艺术的不一样，唐寅出身小商人家庭，从小被寄予厚望，严加管教，所以没有办法真的很洒脱和很浪漫。

本来如果没有意外，唐寅是能顺着科举制度一路发达的。他自幼“奇颖天授，才锋无比”。且不止琴棋书画，八股文也是极好的，秀才第一名，举人也是第一名。但后来莫名卷入了一场乌龙“舞弊案”，成了科举制度和政治斗争的失败者。之后，唐寅只得寄情山水，写写画画。回苏州筑“桃花坞”以自娱：“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱……”日子虽花月相伴、清雅脱俗，但终究只是当时的非主流艺术家和文学家，心中郁郁，无可奈何。

此次苏博唐寅特展“六如真如”，取唐寅号“六如居士”，自《金刚经》偈语：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”展品47件，来自美国大都会博物馆、上海博物馆、故宫博物院、南京博物院等12家文博机构。山水、花鸟、人物，卷、轴、扇面、册页，全面展示了唐寅的艺文才能，演绎当时的自然山水和日常生活。

明代 唐寅 《桐阴清梦图》

唐寅山水画成就为最，目前定义他是最早汇通山水南北宗的画家。这可能要归功于他31岁那年“千里壮游”，足迹遍及江、浙、皖、湘、鄂、闵、赣7省。唐寅读书行路，对自然山川的亲身体察和真实感受，使他较少门户之见，不刻板模仿，眼界、心胸都更为宽广，并认为自抒性情比修身养性更为重要。

其南宗一路通过沈周而上溯赵孟頫、元四家，如早年佳制《贞寿堂图》、《黄茅小景卷》，表现江南山水意象，温润含蓄;北宗师承周臣和范宽李唐，如《骑驴思归图》、《山路松声图》等，全景山水，高远、逼仄而跌宕。还有些则介于南北宗之间，如《柳桥赏春图》、《湖山一览图》、《虚阁晚凉》等。于南北宗，唐寅更在意精神和品格的继承，形式上则多自出机抒，率性而为，侧峰运笔得北宗粗放之劲，中锋运笔得南宗恬淡之趣，收放自如。

明代 唐寅 《钱塘景物图》

当然，随意都是众多的刻意和努力的结果，通观唐寅的这些作品，我们也看到唐寅在试图融合南北宗，在刚与柔、燥与润、线条与块面、平面与光影、西洋东洋与中国文人道统、程式与性灵、书斋与自然、出身与教育、传统与当下的种种思虑和尝试。有趣的是，在南北宗论的倡导者董其昌的系谱中，这位才子被忽略不计，董其昌应该也是纠结的，但一来多少有点不待见人家没有功名，二来估计也是看他在南北宗间恍惚不定，拿他没辙，不好定位，就索性装没看见。

此外，唐寅人物、花卉、书法、诗文俱佳。《李端端图》、《临韩熙载夜宴图》等风流人物故事画，生动明艳。书法《七律二十一首》、《与若容札》等书法作品，轻灵婉转。唐寅一生还写了600多首诗文，“婉约华丽，通俗流畅”。只可惜这位风流才子，一生郁郁不得志，享年不永，虽广涉诸家、融会贯通，面貌也很多样，最后还是未臻“通会之际，人艺俱老”的境界。

明代 唐寅 《牡丹仕女图》

最后点下秋香，世人把这件风流韵事附会在唐寅身上(据说“三笑故事”确有其事，但男主角肯定不是唐寅)，把这位才气、傲气逼人的艺术家弄得有点俗气，虽然也靠着这点俗气家喻户晓，但唐寅要知道你们只会八卦，却并没有好好去看他的画、念他的诗，肯定很生气。

唐寅 空山长啸图 37.3×69.9cm 故宫博物院藏

唐伯虎，(1470-1524),明朝人，因生於寅年寅月寅时，便取名「寅」，因为寅为虎，又取字伯虎，后改字子畏。号桃花庵主，晚年信佛，有六如居士等别号。江苏苏州人。

举乡试第一(解元)。后因科场舞弊案受牵连，功名受挫，又遭家难，经历坎坷。后半生在苏州城西北桃花坞建一“桃花庵”，以卖文鬻画闻名天下。时与徐祯卿,祝允明,文徵明,切磋文艺,号“吴中四才子”。唐寅“任逸不羁，颇嗜声色”，自署印“江南第一风流才子。”他博学多能，吟诗作曲，能书善画，是我国绘画史上杰出的大画家,擅人物、山水、花鸟。唐寅书法为画名所掩，主要学赵孟頫，更受李北海影响，笔画俊逸挺秀，婉转流畅，笔力稍弱，钩挑绵软，看不出一丝狂态。王世贞评曰：“伯虎入吴兴堂庑，差薄弱耳。”(《州山人稿》)流传墨迹有《自书诗》、《联句诗》、《落花诗卷》等。

唐伯虎自幼聪颖，能诗擅画，十六岁便中秀才，十九岁娶徐氏。徐氏文静秀气，温柔体贴，夫妻恩爱。其父唐广德，经营一家唐记酒店，正在唐伯虎意气风发时，父亲突然中风过世，母亲因太悲伤也随父亲而去，后又惊闻妹妹在夫家丧亡，心爱的妻子在生育孩子时，产后热盛，悄悄离世，可怜的小婴儿在出世三天后，也随亲娘而去。亲人接连病故，打击甚大，使他意志消沉。后在好友祝枝山、文徵明……的鼓励下，重拾古文，发愤苦读，结果乡试名列榜首，「解元公唐伯虎」一时名遍南京城。二十七岁时续弦，娶了何氏。当唐寅上京考取进士时，被同行的同乡都元敬出卖，被诬告行贿主考官，拖入刑堂棍打，押入大牢。

经几番周折后，证实无罪。释狱后，落魄潦倒，妻子何氏离他而去，弟嫂要求分家，此时幸有好友、九娘(青楼女子)在精神上援济他。后来，他娶了能干贴心的九娘为妻，自此也潜心作画，在丹青上大有进展。

唐寅31岁开始“千里壮游”，足迹遍及江、浙、皖、湘、鄂、闵、赣七省，贫困之下以卖画为生。唐寅擅画山水及工笔人物，尤其是仕女，笔法秀润缜密、潇洒飘逸，“唐画”为后世画家所宗。传世小说诗歌文学作品有《骑驴归思图》、《秋风纨扇图》、《李瑞瑞图》、《一世姻缘图》、《山路松声图》等。诗词散文有《六如居上全集》。

他和九娘育有一女。九娘三十七岁即因操劳过度而过世。

明正德四年(1509年)，唐寅在苏州城北的宋人章庄简废园址上筑室桃花坞，有学圃堂、梦墨亭、竹溪亭、蚊蝶斋等(亦称唐家园，遗址在今桃花坞大街)。他自称桃花坞主，曾作《桃花庵歌》，自比采花仙人。他的后半生主要生活在桃花坞，一生中的主要艺术小说诗歌文学作品也产生于此。唐寅坎坷一生，贫困凄苦，享年五十四岁。