在中国画诸多技法中，焦墨法是既古老又具有难度的表现技法。焦墨法的使用可以追溯五千年前的彩陶绘画以及隋唐时期的壁画，北宋的山水画也使用了焦墨。用纯焦墨创作的中国画，以明末清初的程邃为始，现代的黄宾虹、潘天寿也时常以纯焦墨作画，以及当代张仃等人。
焦墨技法是以饱和的浓墨，不掺入水分，渴笔作画，用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染，笔锋含墨量的多少和下笔轻重缓疾，是掌握焦墨技法的诀要。焦墨技法的难点，在于浓墨中不掺入任何水分，却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达，历代画家视为画道上的险绝，正如黄宾虹先生所说：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”(《黄宾虹谈艺录》)。潘天寿先生认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、个山僧，能得其秘奥，三四百年来，迄无人能突过之。”(《潘天寿论艺》)。
线条是中国画的造型基础，线条如同中国画的生命线，也是中国画区别于其它画种的最显著特征。线条看似简单，实质最富有变化和灵性，耐人寻味，也最难。写出富有弹性和韧性的线条并赋予精神内涵，是中国画家的基本功。中国画强调突出线条笔触，要见笔，笔笔分明，笔中有物，充分显示中国画线条的无穷魅力，这是中国画基本技法的实质。焦墨山水画的线条表达尤为重要，可以认为，焦墨画是不使用水，以纯浓墨线条构成的，唯有笔法，而无墨法，却具有滋润感、层次感效果的绘画。
焦墨与水墨的用笔、用墨既相同，也存在明显差异，中国画强调的“骨法用笔”、“墨分五色”等理念，在焦墨画中更得以体现。围绕着焦墨山水画的滋润感和层次感，简述焦墨技法的几个特殊性质。
山水的纹理、阴阳向背在水墨画中使用渲染，以达到水墨酣畅淋漓的层次之趣。然而焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使画面达到“干裂秋风，润含春雨”的效果，皴擦成了焦墨技法的关键。水墨的擦使用在画面的局部，以增强画面局部浑然一体的效果。焦墨的擦使用在焦墨山水画的大部分画面，要求擦出线条笔迹。焦墨的擦关系到进一步加强山岩的结构、纹理、阴阳向背，关系到画面的滋润感和层次感，以及画面浑然的统一。在皴擦中突出线条笔触，用笔力求稳健、雄浑、含蓄、古拙和自然，通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全无弯曲的直线平涂，非但没有层次，也毫无笔法而言，则笔枯墨死，形成“火烧秸稈”之象。用焦墨勾勒、皴擦的线条，尤其是长线条，要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多，下笔重、缓显得浓;笔锋含墨少，下笔轻、疾显得淡，这完全是用笔功力所致。焦墨线条完全不同于以水调墨色，以水求墨色浓淡变化的水墨线条。焦墨的性质决定了用笔方法，即以渴笔为主，尤以半干半湿为宜，如果蘸以湿浓墨行笔，容易产生没有层次变化的一团死墨，画面难以深入。焦墨作画忌讳时常蘸墨，要善于把握笔锋由湿到干的应用过程，直至笔锋中最后一丝墨迹也能予以使用，正如黄宾虹先生在其画作中题识：“用渴笔法，最宜腴润”。渴笔行笔中会产生干中起“毛”的线条，“毛”主要体现在线条的边缘，焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓疾的行笔轨迹中，线条会自然产生丝丝点点，形态各异的白痕，即飞白。飞白产生了线断意不断的虚实相生，产生了灵动的韵律，在一波三折的线条中表现出形态美和自然美。唐张怀瓘在《书断》中说：“赞曰：妙哉飞白，祖自八分。有美君子，润色斯文，丝萦箭激，电绕雪雰，浅如流雾，浓若屯云，举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。”水墨技法虽也能产生飞白，也是在水墨渴笔的前提下产生的，水墨的飞白远不及焦墨渴笔丰富与多样性。飞白丰富了焦墨层次，产生了水墨无法比拟的视觉效果。起“毛”的线条与飞白，具有异曲同工之妙，在焦墨画中产生重要的苍润作用。焦墨山水画是以线条为主体构成的绘画，因为使用焦墨就自然失去了墨法的渲染、晕化，唯有强调笔法。用长短、粗细、浓淡、干湿形态各异的线条将山岩、树木、流泉的结构、纹理、阴阳向背的层次予以体现，需要对线条有极强的掌控能力。可以认为，水墨山水画的墨法之妙，也全从笔法中产生。缺失了水的作用，怎样体现焦墨山水画的滋润感、层次感是焦墨技法的核心问题。正因为缺失了水的媒介，才产生了焦墨山水画的独特性、特殊性。焦渴下笔，但不失润泽，以渴求润，以干求湿，以笔代墨，将浓化淡，化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴，体现水墨之外独特的笔墨个性，是运用焦墨技法的最终目的。
在创作焦墨山水画时容易产生行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露、形成火烧眉宇等困惑，这是焦墨用笔的弊端。另外，焦墨山水画还会出现这样的弊端，由于焦墨的黑、白、灰的色彩基调，容易使画面过于写实逼真，产生西画素描效果，违背了中国画传统精神——写意性、书写性。焦墨山水画还容易产生黑、白反差较大的大块面形状对比，如果缺乏中间层次的衔接，画作就会形成黑白版画的效果。山体轮廓的勾勒用焦墨，有轮廓而无皴法，辅以水墨渲染补之，或焦墨、水墨交替使用，便难以界定其画是焦墨还是水墨，失去了焦墨山水画的纯正和独特性。
焦墨技法在中国画中可谓曲高和寡，它不仅需要画家娴熟、深厚的笔墨功底，还需要渊博的学识和高尚的人格修养。这种古老绘画技法，让许多画家望而生畏，能脱颖而出并独树一帜者，自古以来较为罕见。由于从事焦墨创作的画家数量很少，目前国画界还缺乏对焦墨技法的学术研究，因此，焦墨画创作还存在发展空间。例如色彩在焦墨画的应用上，传统焦墨技法不设色，设色焦墨属于独辟蹊径。以纯焦墨完成基本画面后，施以淡彩，焦墨与色彩相互融合，会产生很微妙的视觉效果，恰似久旱逢雨，犹开新面。这种画法虽然融入色彩元素，但仍然不失焦墨本质，却丰富了焦墨技法。目前，中国画的山水、花鸟、人物三大类别中，焦墨多应用在山水画创作，还很少见到用纯焦墨创作花鸟和人物，画理相同，笔法相同，为什么不能用焦墨创作花鸟、人物呢?因此，焦墨这一古老技法，面临亟待解决的向花鸟、人物画拓展的问题，需要我们进一步研究、探讨、变革、发展。使焦墨这一中国画的奇葩，焕发出更绚丽的光彩，让古老的艺术生命迸发出生命的本源和新的活力。
中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神。中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。绝似物象的绘画，绝不似物象的绘画都不是真正的艺术，唯有有感而发、介于“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象的表述，中国画就失去了生命。所以，焦墨山水画需要自我心灵与山水灵性的结合;需要思想情感与山水灵性的结合。焦墨山水不是客观的山水，是画家心中的山水;画也不是画，画就是我，焦墨山水是自我内心精神世界的真实写照。
焦墨山水，黑白相间、阴阳相合、动静相宜。它白中有黑、黑中有白，虚实相生，刚柔相应，一山一水、一草一木之间皆“负阴而抱阳”。焦墨山水，艺合于道，干润黑拙，浓淡虚实，集笔法之妙，得纯墨内美，贵有静气，静而致雅。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”焦墨山水，纯素而简远，是主观审美理想与客观世界的融合。平淡天真，归于精纯的意趣，超越客体，独与天地精神往来，是画道的真魂。焦墨山水，为寂寞之道，由渐修而顿悟，感悟人生万物，得其真谛。焦墨山水，是画家思想和精神的缩影;是人品、人格的体现;是主观意识的发挥，它本身的意义已超越了绘画技法的范畴。焦墨山水，折射着中国传统文化的精髓，折射着中国传统哲学思想的熠熠闪光。