恽寿平与王翚交谊甚厚，彼此经常往来，游历山水，斟茗倾谈，切磋画艺。他们的山水画最初都从元四家入手，因此笔墨风韵很接近。后王翚进步很快，恽寿平自感才质不胜，致书王翚曰：“是道让兄独步矣,恪妄耻为天下第二手。”于是恽寿平转攻花鸟，以后山水不过偶一为之。从现存作品看，其山水多为册页小幅，笔墨洒脱秀逸，得元人淡冷幽隽之致，青绿设色亦佳。清钱杜《松壶画忆》评：“南田用淡青绿，风致潇洒似赵大年，胜石谷多矣。”

恽寿平对山水画的认识很全面。在《南田画跋》中，关于山水画的评论占了不少篇幅。如“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也”。又如“文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏;看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密，合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也”。

纸本设色，共10页，每页纵27.5厘米，横35.2厘米，现藏于北京故宫博物院

恽寿平的山水画40岁以后较为精彩，例如此套作于42岁的《山水花鸟图册》。其中作山水五幅，以宗董源、巨然、赵孟頫诸家为主，神清骨秀，富有文人书卷之气。

长亭外，古道边，芳草碧连天。送别总是带点惆怅和失落，无论是别人还是别地，徐志摩再别康桥，挥一挥衣袖，不带走一片云彩。也是饱含着无尽的不舍。中国画里送别题材作品不少，我们选取了一些，大家来看看古人，是怎么风雅的说再见的!

在文学史上，送别诗萌芽于《诗经》，其中即有“昔我往矣，杨柳依依”之语。

五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中主人与客人道别的场面，都是以人物为主的送别景象。

五代顾闳中《韩熙载夜宴图》第五段散宴送别

以山水为主的送别图最早出现于两宋，根据石守谦的考证，北宋李公麟《阳关图》是与送别有关的早期山水图式,惜作品并未存世。《阳关图》更偏向于“诗图”，即以诗词入画使作品具有“送别”的意象，这也是文人画家创作的一种传统的送别图模式。

元李升《澱山送别图》

明唐寅《金阊送别》

明末清初萧云从《秋林送别》

送别图发展至明代达到兴盛，此时的书画创作在文人社交生活中发挥着重要的作用，读画与题画是文人唱和与交流的一种方式，而以书画作为赠品也成为一种风气。

例如，王绂的《凤城饯咏图》是为当时的太医院御医赵友同所绘，以送别图来表示对友人的不舍之情。宫廷画家王谔创作于1510年的《送源永春还国诗画卷》则是一种跨国友情的见证。唐寅的《金阊别意》则是送给一位苏州地方官员的作品。

清吴历《秋林送别图》

清戴熙《冶山送别图》

从作品内容来看，古代送别图的意象源自送别诗，如柳树、河水与美酒等，画中多出现长亭、折柳、兰舟或是正在作揖的人物。

明沈周《京江送别图》 1491年

明沈周《京口送别图》

明文伯仁《秋浦送别图》

传统江岸送别模式的作品一般采用一河两岸的构图，取景多选择具有送别意象的景物。例如，明代画家沈周创作于1491年的《京江送别图》描绘的是他与友人在京江送别叙州太守吴愈赴任的场景。此外，明代画家文伯仁的《秋浦送别图》、丁云鹏的《寒江送别图》皆为江岸送别的图式。

元赵原《晴川送客图》

清王原祁《送别诗意图》

陆上送别模式的作品在明代中期以后大量出现，作品以山水与树石为主景，烘托出瑰丽的气势，并以小桥流水作为点缀。例如，清代画家王原祁《送别诗意图》是为其前辈龚秉直所绘。王原祁与龚秉直的交情很深，曾为他创作过多件作品。在题跋中王原祁以长诗抒发了不舍的离情，并言：“门旅雁两三声，我去西江君北征。一片楼头寒夜月，桃花流水隔年情。两载相思南北分，孤舟淮浦忽逢君。离愁一夜连床话，湖岸西风浪接云。”

明沈周《虎丘送客图》

此外，还有一些作品以表现地方的特有景物为主，如沈周笔下的送别图曾多次描绘虎丘山，有《虎丘送别图》《虎丘恋别图》等作品。前者并未取虎丘山的实景入画，而是用山水比德的方式来赞誉友人;后者选取了一片丘陵地，画中的山石墨色淡雅，树木用笔概括。岸上共有四人，其中的两人向即将远行的友人作拜别之态。 从这些作品中可以看出，画家创作送别图的自由度有了一定的提升，表现出较浓厚的私属性。并且作品的写实性也有所加强，不仅记录了现实中的美景，同时也表现出朋友之间共同的生活经验。

“楷书汉字字典”《大广益会玉篇》早期刻本在沪展出。

我国现存最早以楷书汉字为收字对象的字典是由南朝梁、陈间人顾野王编著的《玉篇》，原书久淹无闻，后代所通行者为经唐人孙强增字、北宋大中祥符年间陈彭年等人重修的《大广益会玉篇》。目前，正在上海朵云轩艺术馆5楼展厅展出的由上海博古斋提供的元刻本《大广益会玉篇》，被上海图书馆专家认定为元代中期刻本，且刻印较国家图书馆的元代延祐二年圆沙书院本为佳。

在朵云轩展出的博古斋《大广益会玉篇》(局部)

《玉篇》是我国现存最早以楷书汉字为收字对象的字典，由南朝梁、陈间人顾野王编著，原书久淹无闻，今存日本的唐代写本，可能是最为接近原本面貌，可惜仅存残卷。后代所通行者，为经唐人孙强增字、北宋大中祥符年间陈彭年等人重修的《大广益会玉篇》，然而该书宋本完帙早就难以寻觅，12月9日-12月12日，上海朵云轩艺术馆5楼展厅展出一系列古籍善本精品，其中由上海博古斋提供的元刻本《大广益会玉篇》被古籍专家、上海图书馆历史文献中心高级研究员认定为元代中期刻本，且刻印较国家图书馆的元代延祐二年圆沙书院本为佳。

此次展出的《大广益会玉篇》

“目前所见诸本《大广益会玉篇》至少有两部系明版而非元代所刻：一为上海图书馆之莫棠旧藏残本，写刻颇劣，过去定作元刻，实因受客观条件限制，无法与他本比较。另一为国家图书馆藏詹氏进德堂刻本(经部4426，国图书号10506)，其卷一末有‘詹氏进德书堂重刊’刊记，或许国图另有一部明弘治五年詹氏进德堂刻本的缘故(经部4432，国图书号7968)，因版刻不同，便将此本定为元刻，但其字体呆板，甚至较国图另藏两部明初刻本(经部4429、4430，国图书号7966、7320)有所不如。此外，该两部所谓元刻本与国图两部明初刻本之版式皆为粗黑口，这一特征也是在鉴别元、明刻本时需要注意者。至于国图、上图其他没有牌记之元刻本，窃以为皆刊刻于元代后期，而唯独博古斋本为元中期刻本。”陈先行在鉴定中表述。

此次展出的《大广益会玉篇》

据陈先行介绍，通过检索《中国古籍善本书目》，著录元刻本《大广益会玉篇》共七部，除福建师范大学所藏八卷残本一时未能寓目者外，他于近日将国家图书馆所藏四部、上海图书馆所藏两部皆翻检过，“包括博古斋本在内，粗看版式皆四周双边，黑口，半叶十二行，多为福建地区坊肆所刻，但无一版本相同。众所周知，我国元代至明前期刻书之业，福建地区可谓独领风骚，尤以书坊刻书最盛，但版本之学发展至今，专家学者们于此并未作过全面爬梳研究，对该时期建刻之特点面貌认识颇为模糊。倘若原本没有牌记，或牌记存在不确定性，人们往往会作出似是而非的鉴定。元代福建地区刻书字体根源于唐楷，由建刻宋本起笔轻、落笔稍重之字体化出，但于起、落笔特别强调乃其特点，尤其是起笔，每呈现圆钩或圆角状，颇为夸张，至明代前期，一直为福建刻书特别是书坊刻书所采用。过去治版本者讲版刻字体，于此疏于探究，多以元刻本流行赵松雪字体笼统言之，实际该字体与赵字风马牛不相及。然而，这种字体之流行，或者说这种版刻风格的形成，有一个渐变过程。元代初期的福建刻书，即便同一部书版，其字体并非皆呈如此面貌，建刻宋字尚占据一定版面，只是相较宋本字体偏软而已。至元代中期，宋本字体的遗意遂荡然无存，一式这种字体。但是，从元中期至明前期，这种字体也是有变化的，元中期时的字体尚具秀逸灵动之态，而元后期则略显板滞，至明前期则呈偏长规整之匠字，了无生趣(山东省图书馆的那部《广韵》便是如此)。当然，各时期所刻又有精粗高下之分，须细加比较，方能有所意会。”

陈先行认为，由赏鉴一部元刻本而作一极为初步的个案研究，是想告诉人们，因受历史条件限制，前人编制目录往往是以自己的藏书与别家的目录进行校核，这种状况甚至到了编纂《中国古籍善本书目》时也未获根本改变，故所作的版本学研究只能是局部的、粗线条的。当今要在前人研究的基础上有所突破，没有捷径可走，必须老老实实进行版本个案研究，在掌握大量实物版本信息的前提下，总结经验，探索规律，完善鉴定版本方法，才能逐步攻克前人留下的难题。

初唐写经(局部)

据悉，同时在朵云轩展厅展出的博古斋收藏的写经两种，一是初唐写经、出自敦煌的《妙法莲华经》，此卷全长约七米，为《妙法莲华经》卷二，起于卷二譬喻品第三“力、无所谓，有大神力”，终于卷二末“妙法莲华经卷第二”，卷末拖燕尾，最是完整，细乌丝栏，品相完好，未经装裱，可观初唐麻纸原貌。北魏写经《摩诃般若波罗蜜经》同样出自于敦煌，书写年代约在五世纪末六世纪初左右，整卷浓墨书写，书体谨严，浑厚茂美。字体扁方端正，少欹侧，重心偏下，与北朝石刻书风相类，兼具《东魏敬史君》之严谨，《朱岱林墓志》之稳健，《唐邕写经颂》之宽博。

清康熙年间张氏泽存堂仿宋刻本《玉篇》

《玉篇》是我国第一部以楷书为主体的古代字典，全书共收2.2万多个字。其中有大量魏晋以来的后起字、异体字。《玉篇》编纂人顾野王，南朝吴郡吴(今苏州)人。顾野王十分重视汉文字在社会发展中的重要作用。他在《玉篇》序言中开门见山地表明了自己的看法：“文遗百代，则礼乐可知，驿宣万里，则心言可逑。”就是说文字可以克服语言交际在时间和空间上的局限。他认为正确使用文字，可以“鉴水镜于往漠，遗元龟于今体，仰瞻景行，式备若文，戒慎戒邪，用存古典”。

顾野王生活的南北朝时代，文字使用十分混乱，“五典三坟，竟开异义;六书八体，今古殊形。”古老的书籍有不同版本，字体也不同，“字书卷轴，舛错(错乱)尤多。”顾野王身为南朝梁的太学博士，下决心“总会众篇，校雠群籍，以成一家之制”。

《玉篇》成书于南朝梁大同九年，经后人多次删改、修订。宋代陈彭年、丘雍、吴锐等人重订《玉篇》，称为《大广益会玉篇》。清代光绪年间，有个叫黎庶昌的官员出使日本，看到了《玉篇》的零卷，即原书第九卷、十八卷后半部分、十九卷及二十一卷。黎庶昌于是设法翻印出版，题为《影旧钞卷子原本玉篇零卷》。以后古文字学家罗振玉又在日本发现了一些《玉篇》残卷，影印为《卷子本玉篇》残卷。这样原本《玉篇》的面貌终于为后人所知。

《大广益会玉编》共三十卷，收字二万二千余，全书分为五百四十二部，与《论文关联》为原则，似乎是以字义相关为先后。每个空下先以反切释音，然后解释字义，有些还引有书证或直接引用典籍的诂训来释义，并把一些字的古体、异体附于释义之后。

近代我国画家，最让我崇拜的有两位，一位是齐白石，另一位是徐悲鸿。我喜欢徐悲鸿那气势磅礴的骏马，喜欢齐白石那富有精神气的虾。徐悲鸿成名比齐白石早，名气也比齐白石大，但两个人却是挚友。

徐悲鸿染病去世时，徐悲鸿家人不敢告诉齐白石，怕老人年纪太大受不了这个打击，瞒了老人一年后，因为徐悲鸿生前每月都会亲自把齐白石的工资送到齐白石家里。齐白石觉得不对劲，在他一再逼问下，方才告知齐老徐悲鸿去世的消息，齐白石泣不成声，90高龄，由人扶着这位颤颤巍巍的老人前去徐悲鸿家里，见到灵堂后，齐白石泣不成声，跪了下来，徐悲鸿家人连忙告诉他他比徐悲鸿年长许多，不能下跪。可齐白石说，徐悲鸿这辈子对他有莫大的知遇之恩，更是挚友，别说跪三个头，一百个他都愿意跪，说完，齐白石磕了三个头后，方才离开，走时也是老泪纵横。三年后，齐白石也去世了。徐悲鸿到底帮助了齐白石什么事情竟让一个接近百岁的老人执意给后辈下跪呢?

想知道原因我们就要来了解徐悲鸿，之所以喜欢徐悲鸿不仅仅是他技艺高超，而是他人格也实在是高尚，他一生有许多贵人相助才造就他的成就，而他成名后也成了许多人的贵人，而这样贵人都是徐悲鸿的朋友，都是那种真正的朋友，帮助他不是为了回报。徐悲鸿非常有气节，知恩图报。在这给大家说下最能表明他气节的故事。

徐悲鸿17岁的时候父亲去世，他父亲靠给他人画画谋生，徐悲鸿从小便和父亲学会了画画，这时父亲去世，徐悲鸿决定要出去闯闯，不然一辈子只能和自己父亲那样没出息，但出去要有人接待，思来想去的徐悲鸿想到了徐子明，是他父亲的朋友也是老乡，他就寄了一封信和一幅自己的画给徐子明，希望徐子明能够给他找个工作和住处，此时的徐子明正在复旦大学教书，于是为他谋得了美术助教的职位，此时的徐悲鸿喜出望外，他以为徐子明喜欢他的画，于是就非常用心的画了一幅画准备送给徐子明。徐悲鸿到了上海后，将东西放在他一个同乡那，这个同乡是一个商人。徐悲鸿就自己去找了徐子明，不料到了复旦，徐子明已经去北京大学教书了。校长看他年纪太小，徐子明又不在，于是拒绝了他当助教的请求。于是徐悲鸿自己一个人在上海生活，靠卖画为生，但是却没有收入。此时，穷困潦倒的他被那位老乡找到，那位老乡告诉他他那副画被一个商人，一个很有钱的商人看中了，这个商人叫黄震之，问徐悲鸿卖不卖，徐悲鸿虽然已经饥寒交迫，但他说他那副画是为了报答徐子明的知遇之恩，准备送给徐子明的，所以死活不同意卖。这位老乡没办法就让黄震之和徐悲鸿见了一面，徐悲鸿见到后还是不愿意卖，黄震之就为他的这种骨气感动了，决定资助他在复旦读书，钱由他出。

从这件事，我们可以知道徐悲鸿的傲气和倔强，宁愿饿死也不愿意卖给恩人的话，后来正是这种正直的骨气得到了高奇峰和高剑父所欣赏，后来徐悲鸿在上海名声大起，这时他对待朋友的这种真诚感动了刚从海外回来的康有为，徐悲鸿非常崇拜康有为，于是拜了他为师，后来再康有为的帮助下，徐悲鸿和自己的妻子去了国外深造了几年，回国后，徐悲鸿的名气更加大了。

这时的徐悲鸿偶遇到齐白石，他为齐白石的话所震惊，虽然当时的齐白石名气也很大，但当时的主流并不认可齐白石，因为齐白石出生只是乡下的农夫，认为齐白石的画不上档次。但是徐悲鸿不这么认为，他力挺齐白石，为了谋到了去北京大学到老师的职位，齐白石对他非常感激，不仅如此，因为齐白石年长，每个月发工资的时候，徐悲鸿不让财务部的人送钱，而是亲自登门给齐白石送去，这一送就是十几年知道徐悲鸿去世，所以齐白石一生对他都非常感激，徐悲鸿死后，齐白石就执意要给徐悲鸿磕头。

中国画不是技术而是一门艺术，应该看重它的艺术性而不是技术性。画面虽然离不开技术，但是用技术性的东西来等同艺术性是不对的。技术性的东西解决不了艺术创作中的根本问题，所以大家在品读一张画的时候，要多看其中艺术家的修养与艺术感觉，而不能简单地由技术性的东西去推论一张画的好坏。这是尤其值得注意的。

中国画像所有的艺术形式一样，当然也需要变革，因为时代在变化，“笔墨当随时代”。但是，中国画的变革应该是一种渐变，它不会出现西方那种与现代主义有关的颠覆性变革。但是每个时代对于艺术的标准是不一样的，每个时代对于“大师”的概念也会不一样，你要是把齐白石的作品拿到宋朝去，那时的人也会接受不了。

仙鹤为什么上了松树

有一位鸟类专家说,，仙鹤是生活在沼泽地的，历代国画家往往把仙鹤画在松树上是不符合自然规律的。我以为，当自然真实与艺术规律发生矛盾时，画家们往往服从艺术规律。例如，小说里有猪八戒、孙悟空，你在生活里哪能找到这样的人物?但人们都认可，因为这是典型的艺术形象。历代画家们习惯把仙鹤画在松树上，表达延年益寿的寓意。这与汉字的造字法有异曲同工之妙。仙鹤与松树的结合也是一种会意。汉字与国画的相通由此可见一斑。过去有个老艺人画仙鹤，往往画得并不完全符合解剖，但姿态却很美，颇可参考。

自然科学的一套，在他那个领域，可能得100分，生搬硬套到艺术领域，尤其是国画领域可能只能得0分了。

存钱与取款

国画讲究“师造化”，用现在的话来说就是要写生，要出去画速写，这就好比是到银行存钱，到创作时就好比是取款。平时不存钱，不积累，到紧要关节时只能干瞪眼，即使勉强画出来，也必然十分苍白。失血的东西总是难有生命力的。我今年已经90岁，之所以还能画，还能出作品，没别的，就是因为当年舍得存钱，舍得坚持不断地存钱。没有当年的写生的功底，没有当年速写的锤炼，现在脑子里一片空白，那就连赊账的地方都没有了。

喝牛奶不会长犄角

艺术需要适当夸张。京剧里的脸谱就是夸张的，你在现实生活中哪里找这样的一张脸呢?但也要有个“档”(哲学上叫做“度”)。打个比方，喝牛奶不限量，作用只是强身健体，不能长出犄角来，成了怪物，那就要不得了。驴子的耳朵可以适当画长一点，但你如果画得短了，那就成了另外一种动物——骡子了。

下笔快好还是慢好

可染先生多次跟我谈到行笔过快是画家大忌，是江湖气。我作为他的老学生，不敢苟同。我认为作画的好怀(水平的高低)，与用笔的快慢没有关系。用笔慢的固然不乏大家，如黄宾虹、齐白石……用笔快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、萧谦中等。可染先生是属于用笔慢的一路，他反对行笔过快是理所当然的，因为他不是理论家。画家总有自己的“偏见”，而这种偏见正是画家自己的特殊风格的指导思想，不足为怪。

为了吃饭与为了取乐

可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人(不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问)这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”(即匠人画)的匠人(俗称花匠)却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样;匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语?在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家(如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家)，这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练(多方面修养不如文人)，以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。

巧与拙

“拙”和“巧”虽然是两个完全相反的概念，但在艺术创作和艺术作品里，二者却是既矛盾又统一地结合在一起。这就是人们常说的“巧拙互用”。“巧”的作品，往往失之于小巧玲珑的小家气，如果参之以“拙”，那么就可取得“巧而不小(小家气)”的效果。“拙”的作品，如果一味地用“拙”，恐怕也很难成为艺术。因此在“拙”的作品里也必然结合着巧的成分。如上面说过的齐白石大师的凝重、浑拙的墨笔中雏鸡里的泼墨法，巧妙地表达出了小鸡的毛茸茸的质感，谁又能说这不是巧呢?

到底应如何理解“拙”呢?从书法上(包括绘画的用笔)看，那就是所谓“生”;从绘画上看，那就是所谓“不似之似”或“似与不似之间”的“不似”的一面。“生”，不是真正的生，是熟后的“生”，是用来防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。这个“生”就是“拙”字的同义语。绘画上的“不似之似”的“不似”一面，只是一种手段，最后是要似的——也就是“神似”。这里所说的“不似”，在很多情况下正是这个“拙”字。由此可见，在艺术创作上，人们不满足于熟，熟了还要返“生”;不满足似，似了还要“不似”，也不满足于巧，在巧之外还要求“拙”。

用眼睛看画

搞艺术要有主见，不要随风倒，要坚信自己所走的路。同时不要迷信任何人，每个成名的画家，都有两重性，有优有劣，具体的作品，要作具体分析，不要盲从，要用眼睛看画，不要用耳朵看画。你认为不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能从中学到些什么。同时也要向学生学习，也能从学生的作品中，发现自己所不知或从中获得启发，只要虚心，总会有所收获的，教学相长，就是这个道理吧!

“学陈”、“知陈”才能出新

努力学习古代花鸟画的优秀传统，强调笔墨技法的强化训练，主张“渊源有自”与“有所传承”。认为“推陈出新”的前提是“学陈”、“知陈”，一定要懂得传统技法和中国画论画理知识，才能继承并弘扬传统中的优秀成分。如果拒绝古人，另起炉灶，不仅是愚蠢可笑的，而且必然沦为无知的胆大妄为，所谓“胡涂乱抹，信手乱来”者也。

中国画是学问，也是功夫，不能熟练地画出几种鸟，配当画家吗?如同京剧名角，总得有几出拿手戏。中国艺术里离不开“重复”，中国画的笔墨技巧是在重复中演进的。如读唐诗，能背诵了，也就会吟诗了、赋诗了。学有传统，要“挑肥拣瘦”、“取其精华”，在传统上稳扎稳打，反对“在一夜之间摇身一变，另起炉灶”。风格乃作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和。风格应该水到渠成，自然形成。

绘画就是处理各种关系

什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系。又如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”，造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题。总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。

不可没轻没重

轻重关系在构图中占很重要地位。在同一个构图中，轻与重是相互发生的，相互对比的。构图最忌“平”，“平”就是没轻没重。例如一鸟一石的构图，可以鸟重石轻，也可以石重鸟轻，切不可轻重不分。

六法中关于构图的一条叫“经营位置”。既云“经营”这就意味着充分发挥了画家的主观因素。自然状态的东西虽然也有远近、高低、繁简、疏密……的位置关系，但与经营了的位置——构图比，却大为逊色。构图之所以能胜自然状态一筹，就是因为这是经营了的。

书法是构图宝库

书法的结字(间架、结体)，可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。

习惯画完再添上几笔

我作画喜欢在画完后的成画上再加上几笔。这几笔会使画面的艺术性提高一大截子，甚至使整个画面立刻改观。古人有“细心收拾”一语，说的大概就是这种情况。最后加上的，看来也不过只是那么几笔，可这所付出的经营力量，却是很大很大的。这往往是在端详、琢磨很久之后下笔的。在这里你要拿出“学问(理智)”，别小看这几笔，在这里没有感情用事的位子。

提笔

笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

顿笔

线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。

蹲笔

运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

驻笔

用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。

衄笔

即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

挫笔

就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

抢笔

是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

转笔

有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。

折笔

是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。

八大山人(清) 山水图册(纽约大都会艺术馆藏)

中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。

你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：

一、你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。

你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造，要记住：艺术的重复等于零!

学习方法，大体是：

(一)从事中画技术基础的锻炼;

(二)注意诗文书法金石之辅助;

(三)骈考画史、画理，及古书画之鉴赏;最后的重点，在品德与胸襟的修养。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。

基础是现实生活，我们一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。

二、用墨

墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰：”知白守黑。”

画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。

用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。

墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

三、用色

色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。

淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

中国画之用色，虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等，种类不多，而且大多用原色，很少调合，但颜色质量却很讲究。与水彩相类色一比，就显得古雅沉着，没有飘浮俗艳之感。当然，使用技巧是主要的，但颜色本身的色泽也很有差别。

四、疏密虚实

画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。

画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人”实者虚之之谓也”。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人”虚者实之之谓也”。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。

花卉中的疏密主要是线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图，从整体上看，几块大空白叫虚，兰花和竹子为实，从局部来讲，竹子的运笔用线，有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。

五、画史

中国艺术，在魏晋南北朝，被外来思想与外来式样引诱了以后，中国艺术的本身，获得了一种健全充实的进展力。自隋唐五代至宋，一直进展，混交艺术的命运，渐渐变成了独特的国世艺术。二则也困此朝代的各帝王，盛行提倡，创立画院，以促其长足的进展。所以这时代，是中国美术史上的黄金时代。当时的人，已认定文学与绘画，为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。

吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥。

顾恺之在画论上的成就，真是精深宏远，无大不包，无向微不至。自然他的画论的成，是由于他绘画上的造诣而来。也由于他学问的渊博，文艺的深至，相互辅助而完成的。可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。

二千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变造程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹?不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢工了。海禁开后，东西洋的交通已发现平坦的大道，未悉今后的吾国绘画，与佛教是否还会发生何种关系?

真正搞书法的，最怕看见“搞”书法的。

生气，愤怒，甚至无可奈何，仰天长叹。

其实，书法没那么容易“搞”，他们自以为拿着毛笔宣纸就是“搞”上了书法，其实真正的书法早就溜到一边去了，留给他们的，只是杂耍一般的喧闹而已。

不过，看见类似情景，真正搞书法的还是会习惯性地喊一句：拜托，不要再“搞”书法了!

一幅对联，非常有意思：

上联：若不撇开终是苦。

下联：各自捺住即成名。

横批：撇捺人生

“若”字的撇如果不撇出去就是“苦”字;“各”字的捺笔只有收得住才是“名”字;一撇一捺即“人”字。我们是否可以这样理解：凡世间之事，撇开一些就不苦了;虚名幻想，方寸之间能捺住方是人生大智慧!

浮躁的社会，我们这些侍奉书法的人，怎样学习书法，学习书法为了什么?这个问题非常关键。如果是为了修身养性，陶冶情操，往大了说是为了弘扬中华传统文化，那真是太好了，这样反而写得好，无意于佳而佳嘛!

若不撇开终是苦。各能捺住就成名。”一撇一捺，成就了大写的”人”。

凡世间之事，撇开虚名、幻想、得失，捺住方寸，才能有一颗坚守的心。只要我们用坚守的心来对待万事，我们的人生终会走向成功。

不撇捺无以致远。能撇能捺，如一阵风，静静地荡过湖面，却不愿掀起一丝波澜;去一缕烟，悠然地在屋顶上袅袅升起，不带走任何尘埃。用坚守的心来感知万事万物，我们终会有所获得。

人生中，不撇捺无以致远。倘若没有它们，我们就不会越过重重困难，在迷途中觅得心灵的港湾、找到停靠的彼岸。把人生当做一艘船吧，用一颗坚守的心慢慢地积蓄力量，不管世事如何变化，终有一天，我们会以饱满的精力渡向成功的彼岸。