书圣王羲之行草隶楷诸体皆精，其书风影响了其后各个朝代的书法家。你觉得在众多的书法家中谁更好的继承了他的衣钵呢?

王羲之书

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欧阳询

初效仿王羲之，后独辟蹊径，传说从索靖章草石碑中悟法。其楷书法度严谨，一笔一划皆有据可寻，被人尊为“唐人楷书第一”。传世作品较多，代表作《九成宫醴泉铭》。

《九成宫醴泉铭》

10

李邕

是唐代一位天才型的书法家，少年即已成名。好结交好友，靠卖文卖字画的收入扶危济困，甚至不惜挪用公款，几次因此入狱。其行书颇得二王神采。他的传世代表作《李思训碑》。

《李思训碑》

09

虞世南

得到了智永的亲自传授，深谙二王遗风，唐太宗常和其讨论王羲之的笔法。传世代表作《孔子庙堂碑》，字字平和圆润，结构松散却暗藏精妙，我觉得虞世南很好的化用了王羲之的小楷笔法。

《孔子庙堂碑》

08

陆柬之

师从虞世南，晚年专临二王法帖，传世作品甚少，但一篇《文赋》足以令人赞叹。如果你只是粗看一眼，会误认为是看到了《兰亭序》，因为《文赋》的笔法竟和《兰亭序》惟妙惟肖，只是结体相对中庸，没有《兰亭序》那么风流。

《文赋》

07

褚遂良

师从虞世南，史陵等人，也深受欧阳询影响。后在宫廷为皇帝鉴定王羲之法帖，接触到大量王羲之真迹，心追手摹，久而久之他从王羲之的行书中悟出一种独特的楷书，人称“褚体”。

褚遂良《阴符经》

06

颜真卿

初学褚遂良，对二王书法也有深入研究，后又得张旭笔法自成一体。其早期的楷书《郭虚己墓志铭》《多宝塔》都还保留着明显的二王书风。

《郭虚己墓志铭》

05

蔡襄

书学虞世南和颜真卿，虽然排于”宋四家”末尾，但其作品风格和王羲之最接近。传世墨迹有《自书诗帖》等。

《自书诗帖》

04

赵孟頫

大家最熟悉的王羲之追随者，曾经苦临《圣教序》和《兰亭序》几百遍。行书笔法和王羲之如出一辙，结构更趋于和谐完美。楷书主要参王羲之《圣教序》的笔意，再融合李邕的一些笔法，看起来有一些魏碑的味道。

赵孟頫六十岁《临圣教序》

03

智永

王羲之七世孙，苦研王羲之书法30载，其传世真迹《真草千字文》，笔法和《兰亭序》极其相像而多波折，妙趣横生。

智永真草千字文

02

王献之

王羲之的第七子，他能继承家学革故鼎新，一改内擫为外拓，把字写得流光溢彩，使书法更具观赏性，其书风影响了几个朝代，和其父被称为“二王”，而且很长时间被业界推为第一，传世佳作《洛神赋十三行》。

《洛神赋十三行》

01

怀仁

我认为学习王羲之的书法家中，书法水平最高的一个。他因奉敕编制《集王羲之圣教序》而留名，没有自己的作品流传。我这样说还是有依据的。唐代书法家人才济济，光凭唐太宗选中怀仁制作集王圣教序一点，就说明怀仁的能力在当时是首屈一指的。那个年代没有影印技术和ps技术，也不可能把王羲之的真迹裁剪粘贴，《圣教序》的字应该大部分都是怀仁临写的。试想，一大堆王羲之的书稿，里面的字肯定大大小小不一致，为了把字集在一起，少部分可以直接双钩填墨摹下来，大部分要通过画九宫格的方式放大缩小(这是我猜测的)，才能把原本凌乱的字组合在一起。《圣教序》用时二十年才告完工，耗费了怀仁一生的心血，其工作量不亚于编制四库全书。最后完成的《圣教序》得到唐太宗和世人的肯定，说明怀仁临写的字和王羲之亲自写的字一模一样了。这一点恐怕王献之也做不到吧!

《圣教序》

以上这些只是个人学书过程中的一点感悟，由于学识有限，必有很多差错缺漏。你认为王羲之最好的衣钵传人又是哪些呢?很期待您的答案!

古人认为：鸡有“五德”。“鸡”与“吉”谐音，因此又被视为吉祥之禽。在中国国画中鸡的题材有着大吉大利、吉祥如意、金鸡报晓、雄鸡报捷、金鸡迎春、鸡鸣富贵、闻鸡起舞等等吉祥寓意，受历代画家的喜爱。2017年是鸡年，欣赏历代名家画笔下的鸡自是别有一番意趣，各位大可一饱眼福!

宋代

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赵佶(1082——1135年)

赵佶，宋朝第八位皇帝宋徽宗，先后被封为遂宁王、端王。他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳”。

芙蓉锦鸡图

佚名 子母鸡图

明代

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沈周(1427—1509年)

雄鸡图

沈周，明代杰出书画家。在沈周的绘国中以画鸡为题材者不下十余种，如上海博物馆的《雄鸡芙蓉图》、台北故宫博物院的《画鸡图轴》等。

古木花冠

画之正中为顶天立地的雄鸡，画家用红色点出它的鸡冠，温柔蓬松的黑色及红色羽毛相印出它的雄健，真是笔笔见骨见气。布衣百姓的沈周，一身正气，从不倚仗官府之势，而是尽守布衣百姓的本分，尤如公鸡的雄劲，雄视官府权势。所以他心胸开阔，处世温和，不逐名利，平等待人。

唐寅(1470—1524年)

画鸡

明代诗人唐寅的作品之一，描绘了雄鸡的优美高洁的形象，赞颂了轻易不鸣，鸣则动人的品格，也表现了作者的精神面貌和思想情怀。画面本是静态的，诗中呈现的却是生动的生活场景。

八大山人(1626—1705年)

明末清初画家、书法家，清初画坛“四僧”之一。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。其绘画对后世影响极大。

雄鸡山石图

清代

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郎世宁(1688—1766年)

意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，清康熙帝五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。

锦春图

任伯年(1840—1896年)

清末画家。儿时随父学画，十四岁到上海，在扇庄当学徒，后以卖画为生。所画题材，极为广泛，人物、花鸟、山水、走兽无不精妙。他的画用笔用墨，丰富多变，构图新巧，创造了一种清新流畅的独特风格。

凤仙鸡石图

菊花白鸡

余浅溥不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩时，即喜弄笔。积其岁年，或有所得。缀其经过，贡采览焉。余八岁时，开始学世，未有师承;十六风从乡亲范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法。心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古辞，先生贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋唐，于褚遂良、米海岳游精重。

尝谓余曰：“学者于三十外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰骛浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余怀然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余为不肖，谓曰：“君之书画，略具才气，不入时畦，唯用笔墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道：“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、曰壁坼纹。用墨有七种，曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”又曰：“古人重实处，尤重虚处，尤重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多、虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今联此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳贴，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗;宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰皆病也。凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换;游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。

古今大家，成就不同，要皆元病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，挟一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室，少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经喜陵江，奇峰耸翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居居都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨眉县，六百里而登三峨。三峨以金顶为最高，峨眉正峰也。斯时斜日西照，万山沉沉，怒去四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异。遂出西陵峡而运载宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇;得越七省，中波一万八知余里，道路梗塞，风雨艰难，亦去苦矣。

作学书，初从范先生，一变;继从老先，一变;后从黄先后及远游，一变;古稀之后，又一变矣。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者先生之机，不变者死之途，书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆而汉魏，而六朝，而唐，宁，元，明，清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神变因之而别。其始有法，而终元法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，由古到今，事势必然，勿容惊异。

居尝论之，学书之道，无它玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋;管、侧毫，非中锋也。学即贵专，尤贵于勤。韩子曰：“业精于勤”，岂不信然。又语云：“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》;于魏师《张猛龙》、《贾使君》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》;于晋学阁帖;于唐学前面平原、柳成悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。世称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇峰。诸公学之，皆成能就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑;三十以后学行书，学米;六十以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生;终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。

语云，一艺之成，良工心苦，岂不然哉。顾念平生，寒灯夜雨，汲汲穷年。所学虽勤，所得甚浅。童年摹习，白首粗成，略具轨辙，非也敢言书法也。今不计工拙，出其所作，影印以行，深望识者指其瑕疵，以匡不逮。是为序

张雨(1283–1350)

钱塘(今浙江杭州)人。早年名泽之，字伯雨，一字天雨，号句曲外史。年二十余弃家为道士，道名嗣真，道号贞居子。博学多闻，善谈名理。诗文、书法、绘画皆工。

张雨《登南峰绝顶七言律诗轴》 纸本 108.4×42.6cm

台北故宫博物院藏

【释文】： 缘云觅路作清游。身似飢鹰晓脱韝。一上怒临飞鸟背。载盘惊天巨鰲头。神来甲帐风飘瓦。月堕下方鐘隐楼。為问登高能赋者。陆沉谁復滩神州。登南峰绝顶。

张雨诗文书画在元代都很有影响，且名重一时，倪瓒评谓：“本朝道品第一。”他的书法初学赵孟頫。后在赵氏指点下上追李邕，并旁涉怀素、米芾。李日华说：“张伯雨书性极高，人言其请益赵魏公，公授以李泰和《云麾将军碑》，书顿道，日益雄迈。”风格清虚雅逸，有晋、唐遗意。张雨书性极高，他能从赵氏入而又不被师囿，变赵氏的雍容平和为神骏卿遒，有明显的个人风格，作品流露出隐逸文人清虚雅逸，孤傲不群的气息，从行草《题画诗卷》中可窥逸斑。 袁华评谓：“贞居先生清诗妙墨，飘飘自然有一种仙气，信非沉俗中人也。”他是赵氏门墙中能够自成一种风气的代表。

张雨《自书杂诗册》(选页)粉花笺 至正五年(1345年)23.7×15.3cm×24 上海博物馆藏

皇庆元年(1312)，30岁登茅山(江苏句容县句曲山)，受《大洞经》，豁然有悟，并从王寿衍真人入杭州开元宫。在杭州，张雨得以拜见回吴兴为先人立碑的赵孟頫，并侍赵孟頫学书。次年，张雨又随王真人入觐大都，以诗风清丽名震京华，与在京的赵孟頫、杨载、虞集、范椁等友善，并拜在虞集门下。不久，张雨父卒，在回杭州守庐三年后，辞去杭州福真观主持，随茅山四十五代宗师刘大彬至茅山学道，曾主修《茅山志》。六十岁时他脱去道袍，埋葬冠剑，还其儒身，隐居杭州，时往来于三吴，与杨维桢、黄公望、倪瓒、俞和等文士交游酬唱。其中受杨维桢影响，思想与生活发生了巨大变化，贪图“一刻春无价”，耽溺酒色，寻欢作乐，晚年的诗风、书风都有朝放纵、恣肆发展的倾向。存世书迹有《山居即事诗帖》、《登南峰诗》、《杂诗卷》等。

张雨《跋褚遂良摹兰亭序卷》纸本 24.3×70.3cm 大德八年(1304年)北京故宫博物院藏

著有《外史山世集》三卷，《碧岩玄会灵》二卷，《寻山志》十五卷，皆不存。又 著《玄史》，即《玄品录》五卷，现存于《正统道藏》中。此为道士传记之书，除有张 陵以后至两宋众多方士、道士之传记外，又有老子、尹喜等人之传记。 收于《正统道藏》之《茅山志》十五卷，署名刘大彬撰，而钱大昕《元史艺文志》 卷二所著录《茅山志》十五卷，则署为张天雨撰，《成化杭州府志》卷十五亦云：“张 天雨，…… 尝屏居修《茅山志》，因号句曲外史。”故今人陈国符先生《道藏源流考》称，现 《正统道藏》中署名刘大彬之《茅山志》，“实为张天雨所修，刘大彬窃取其名而已。” 张雨又有诗集《句曲外史集》若干卷，收于《四库全书》。

1、书写小楷时，执笔不宜过高。

以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。书写小楷，腕宜平，掌宜竖(即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度)。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。

钟繇小楷

2、书写小楷，不宜过于紧张。

用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。

3、书写小楷，不宜高悬手腕。

因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如写稍大一点的小楷(约每字二公分见方)亦可用枕腕的方法，如写极细小字，(每字半公分见方)，则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。

赵孟頫小楷

4、书写小楷，不宜靠在桌上。

眼睛与纸面不可紧逼贴视，当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写。

5、书写小楷，执笔不宜过紧。

当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。

陆机《平复帖》 故宫博物馆藏

《平复帖》为晋代陆机书法作品，牙色麻纸本墨迹，9行84字。《平复帖》书写于西晋，是传世年代最早的名家法帖，也是历史上第一件流传有序的法帖墨迹。有“法帖之祖”的美誉。陆机《平复帖》被评为九大“镇国之宝”。作者用秃笔写于麻纸之上，墨色微绿。笔意婉转，风格平淡质朴，其字体为草隶书。《平复帖》在中国书法史上占有重要地位，同时对研究文字和书法变迁方面都有参考价值。

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