展览现场

务本——朱友舟、何康太草篆与刻铜、拓片作品展11月19日下午在清凉画馆（南京鼓楼区虎踞关清凉山公园内）火爆开幕。此次展览由南京艺术学院、江苏省书法家协会、南京印社主办，由南京艺术学院美术学院、清凉画馆承办。

 

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在中国古代，小楷是文人士大夫科举从政、治学为文的基本手段，也是一种最为常用和实用的字体，因此，历代书家多能写小楷，尤善小楷的大家也不少。小楷就像百花丛中争妍斗艳的小花，又似天幕之中闪闪烁烁的繁星，点缀着中国书法的长河。今之来看，小楷的格调古、雅、幽、静……，虽然各有侧重，但品之均可获得一番韵味，给我们带来了难以言语的审美愉悦。

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汉晋南北朝

钟繇《宣示表》

钟繇（151—230），字元常，颍川长社（今河南省长葛县）人，出生于汉末名士之家，官至太傅。他同汉末张芝、东晋王羲之、王献之合称书中“四贤”。书法各体兼备，完成了古隶向楷书的转变，创立了楷书这一新的书体，在书法史上享有很高的地位。作品中尤以《宣示表》最能体现其小楷的风格，对后世影响深远。

此帖章法纵紧横疏，气势开阔，每行字的大小、轻重、正欹、宽窄，错落有致，极尽自然之趣，体现出一种雄浑厚朴、沉着高古的艺术风格。

王羲之《乐毅论》

王羲之（303—361），字逸少，东晋大书法家，官至右军将军，世称王右军。其小楷主要取法钟繇，而在完善楷书、丰富笔法、美化字形等方面又取得了新的成就，其代表作有《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画像赞》《孝女曹娥碑》等。

《乐毅论》基本摆脱了隶书的痕迹，具备了完备的楷书法则。用笔沉着内敛，扎实劲健；点的姿态生动，细腻圆润。在整体风格上呈现出端庄沉着、圆润峻拔、动静有致的中和之美、雍容之美。

王献之《洛神赋十三行》

王献之（344—386），字子敬，王羲之第七子，善书又与其父一脉相承，并称“二王”，有小楷作品《洛神赋十三行》传世。

王献之的《洛神赋》将楷书艺术推向一个新高峰，被后世尊称为“天下小楷第一”“小楷极则”，标志着楷书艺术的完全成熟。从温润细腻、峻拔流美的气格来看，《洛神赋》颇得其父心法要诀，但又灵性颖出，创变有成，更讲求作品的遒丽、峻逸、疏朗之美，已经是完全成熟的楷书之作。

隋唐

欧阳询《心经》

欧阳询（557—641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。初学二王，又远承魏、晋、六朝隶书、楷书的特点，用笔险劲，法度严谨，独树一格，被誉为欧体。他与虞世南、褚遂良、薛稷并称为初唐四家。楷书发展到唐代，已经达到完美境地，成为后世学习的楷模，欧阳询为楷书最早的代表。

《心经》是欧阳询小楷代表作，用笔犀利，刚柔相济，字字严整端庄，理法兼备。

虞世南《破邪论序》

虞世南（558—638），字伯施，越州余姚（今浙江）人，赐封永兴县子，故世称“虞永兴”。他是由隋人唐的书法大家，与欧阳询、褚遂良、薛稷合称“初唐四家”。其书法遒丽和雅，格调极高。

《破邪论序》为虞世南小楷代表之作。用笔丰润圆融，方圆兼备，柔中有刚，以韵取胜。尤其值得一提的是，该碑在章法上形成了行距宽于字距的布局体系，给人以心旷神怡的艺术享受。这种章法特点到了五代杨凝式、宋代林逋那里越发夸张，一股萧散之气扑面而来，旷淡之情改变了有唐以来楷书章法森严茂密的气氛。

褚遂良《摹王羲之乐毅论》

褚遂良（596—659），字登善，浙江钱塘（今杭州市）人。博通文史，精于书法。褚遂良的书法初宗“二王”，后受欧阳询、虞世南的影响，博采众家所长融为一体，遂自成家。书法方圆兼备，楷书结体略方，在“二王”书法秀逸道劲的基础上，将欧书的峭拔、虞书的媚丽合二为一，形成多力丰筋、瘦硬通神的独特书风。

钟绍京《灵飞经》

钟绍京（659—746），唐虔州赣（今江西赣州）人，字可大，与钟繇并称“大钟”“小钟”。书学二王、褚、薛稷。传世书迹有《灵飞经》等。

《灵飞经》深得“二王”遗法，笔势劲健，结字精美，气韵生动，形神俱佳，为后代学习小楷的经典范本。其风格能于秀媚中含古趣，结体能在舒展中有团聚，用笔善于在平易中显变化，以逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔，将唐人书法的特色表现无余。

柳公权《金刚经》

柳公权（778—865），字诚悬，陕西耀县人。书法擅长篆、草，真、行，而对楷书致力尤深，是晚唐最著名的大书法家，和颜真卿并称为“颜柳”，范仲淹称誉为“颜筋柳骨”。书碑很多，以大楷《玄秘塔碑》《神策军碑》，小楷《金刚经》《归林寺》等最为有名。

《金刚经》为柳公权早期作品，字不大但用笔灵巧劲健，虽近颜法，但明显地摒弃了“蚕头雁尾”的用笔，而多融入魏晋及初唐楷意，并掺之以北碑的骨力，所以表面看上去感觉平常，有剑拔弩张之势，但仔细观察则富于变化，方劲中有清灵通秀之气，节奏明快，极富动感，整体法度森严而富庙堂气象。

宋

范仲淹《道服赞》

范仲淹（989—1052），字希文，北宋初年著名的政治家、文学家。擅长辞赋文章，还善书法，主张与其政治革新的要求相一致。

《道服赞》用笔劲健而清整，笔触坚实，绝无浮掠懈怠处。此帖在清劲中有法度，但少肉，结字方正端谨，风骨峭拔，得王羲之《乐毅论》的笔意，这正是范氏书作的特点，时人称其“文醇笔劲，既美且箴”。

苏轼《小楷黄庭经》

苏轼（1037—1101），北宋著名文学家、书画家，字子瞻，号东坡居士，为唐宋八大家之一。他长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲，跌宕自然，有一股汪洋浩荡的气息，具“古槎怪石之形”的艺术美感。其书法成就，后人赞誉颇高。《小楷黄庭经》为苏轼64岁时所作，是其小字中的精品。

米芾《向太后挽词》

米芾（1051—1107），字元章，号襄阳漫士等。祖居太原，后迁襄阳，定居润州。宣和年间，迁礼部员外郎，人称“米南宫”。能诗文，擅书画，精鉴别，好收藏，书得王献之笔意，书迹传世甚多。

此词书法以行写楷，用笔极精，不仅笔圆锋中，而且笔致灵动，故笔画道劲，意态活泼，但绝不似唐楷的规矩端严，可谓宋代小楷之绝。

蔡襄《茶录》

蔡襄（1012—1067），字君谟，宋代著名的书法家，与苏轼、黄庭坚、米芾齐名，后世称为宋朝四大书法家。蔡襄书法艺术较全面，行、草、楷都很有造诣，正楷端重沉着，行书温淳婉媚，草书参用飞白法，尤以小楷为上乘。苏轼说：“君谟小字，愈小俞妙”，朱熹称他的小字为宋朝第一。

此书小楷有千余字，但纵观全帖无一倦笔，颇有二王楷法。字字劲实端严，横逸飘发，既灵活又沉着，是蔡襄书法艺术的杰出代表作。

黄庭坚《金刚经》

黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，“苏门四学士”之一。黄庭坚工于文章、善诗词、工书法，其书取法《瘗鹤铭》和唐楷余绪，最大特点是重“韵”，持重风度，写来疏朗有致，如朗月清风，书韵自高。

姜夔《跋王献之保姆帖》

姜夔（1163—1203），字尧章，号白石道人。江西鄱阳人，终身不仕，博学多才，无所不通。精于乐律，尤工诗词。工书，得魏、晋笔法，运笔道劲，波澜老成，一洗尘俗。

姜夔的书法作品极为罕见，《跋王献之保母帖》为其代表作。全文楷法谨严，又具潇洒秀雅之态。

张即之《佛遗教经》卷

张即之（1186一1263），字温夫，历阳(今安徽和县)人，爱国词人张孝祥之侄。官至司农寺丞。其书法在南宋末饮誉天下，连当时北方的金人都不惜重金来求购。其书学欧阳询、褚遂良，晚师米芾，遂自成名家，善写大字，作匾额如作小楷。其行、楷则清劲绝人。张即之的楷书作品用笔清劲，结构精严，通篇雅而劲、谨而厚，极具匠心。

此《佛遗教经》便是一篇著名小楷，远宗晋唐人写经，以骨力取胜，善用侧锋，灵动平和，风姿雅秀。前人说此作“如矮松偃盖，婆娑可爱”。

元

赵孟頫《汲黯传》

赵孟頫（1254—1322），元代著名书画家。善各体书，无不精妙。他楷书的成就很高，与颜、柳、欧并称楷书四大家。他的小楷《道德经》《汲黯传》，恬静秀丽，是学习小楷的好范本。

《汲黯传》楷法精绝，峭丽峻拔，清逸出尘，颇有晋唐遗风。笔法劲健圆润，结字大小随形，采取竖有行、横无列的传统小楷章法，错落有致，形笔飘逸，使人欣赏时不觉有呆板局促之感。

倪瓒《幽涧寒松图》款识

倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。他是元末著名画家，与黄公望、吴镇、王蒙合称“元四家”，影响极大。倪瓒的书法，早期学王献之，继之学钟繇，其书迹主要在他的绘画题跋等中，且以小楷居多，古淡天真，活泼流畅，神韵飘逸，可谓“不食人间烟火而登仙者矣”。

《幽涧寒松图》作于1374年，画中款识小楷极为精彩，笔力清劲，简略冲淡，字的用笔极随意，有大有小，游弋于法度之外。通篇严谨蕴藉、端庄稳重，显示出作者旷逸清淡的情怀，同时又与幽涧寒松的画境相得益彰。

明

宋克《七姬志》

宋克（1327—1387），字仲温，号南宫，长洲（今江苏吴县）人。时与宋广、宋燧并称“三宋”。善章草，草书当时被誉为“国朝第一”；工小楷，不为时尚赵孟頫所囿。

明代书家擅长小楷者不知凡几，最负盛名的莫过于宋克所书《七姬志》，其小楷能上窥晋唐，书风古雅，变化随意，一扫平板之气，启明朝小楷之先河。

文徵明《后赤壁赋》

文徵明（1470—1559），名璧，字文明，号衡山居土，明代著名书画家。在书法方面与祝允明、王宠并称“吴中三家”。文徵明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷。其小楷笔颖清丽，节奏冲和，结体矫健，与其画风谐和。相传他80岁仍写蝇头小楷，后世称其小楷“有明第一”，传世小楷作品很多，有《离骚经》《老子列传》《前后赤壁赋》《出师表》《草唐十志》《千字文》等。

此卷结体秀密，用笔精意，一丝不苟。笔法极其精熟，锋芒所到，神气活现。静心观赏每个字的体势，无不具有玉质仙骨之体态、超尘出世之风神。

王宠《游包山集》

王宠（1494—1533），江苏苏州人，初字履仁，后改履吉，号玄微子、雅宜山人等。他的书法以楷书尤其是小楷最为精彩，主要得力于虞世南。他把这种温润含蓄的笔法用到古雅朴拙的小楷中去，形成了一种特殊的面貌，给人以空灵简远，静穆超逸的感觉。

此作为他的小楷代表作，气息高古，格调雅致，是其融会晋唐各家楷书之后摆脱唐法，趋向魏晋高古风韵的表现。

董其昌《孝女曹娥碑》

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人，是晚明影响最大、最为杰出的书画家。董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。其书风飘逸空灵，风华自足。笔画圆劲秀逸，平淡古朴。书法至董其昌，可以说是集古法之大成。

黄道周《孝经》

黄道周（1585—1646），字玄度，更字幼平，福建漳浦人，人称石斋先生。学贯古今．精天文历数，著述更富，以文章风节高天下。黄道周的书法以小楷和行草名世，小楷书独具一格，笔法简洁明快，于清劲中见腴。王文治评其“楷格道媚，直逼钟王”。代表作品有《孝经》《后死吟》《诗翰册》《曹远思推府文治论册》等。

此小楷《孝经》用笔简洁，结字宽博，气势舒缓，于凝重中见姿媚。

王铎《跋米芾行书天马赋》

王铎（1592—1652）字觉斯，一字觉之。好古博学，诗文书画皆有成就，尤其以书法见称，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。其小楷用笔险劲沉着，结体欹侧，章法变化，在苍劲老辣中又写出古朴来．不愧为大手笔。

此书中字就写得长，整体看来，字位散散落落，如满天繁星，极富书者个性。

倪元璐《家书》

倪元璐（1593—1644），字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。能诗文，工书画。擅长行草，小楷亦精，其书理法俱备，形质相偕，有“三奇”“三足”之称，即笔奇、字奇、格奇，韵足、势足、意足。其小楷传世作品较为罕见，《家书》为其代表，用笔厚重质朴，直窥晋唐，功力之深．非同一般。

清

傅山《小楷千字文》

傅山（1607一1684），明末学者、诗人、书画家，书法广涉诸家和各体，最擅行、草书，特色也最鲜明，尤其所创“连绵草”，更富新意。傅山的行、楷书，则多体现笔锋凝重、点画披离、结体欹侧、章法错落，以及拙中藏巧、动中寓静、刚中含柔等特色。《小楷千字文》系49岁所书，直追钟、王，朴实古拙。

八大山人《临蔡邕小楷》

八大山人（1626—1705），清初著名书画家。他的书法没有固定师承，广采博取，无不涉猎。楷书有晋唐之风采，行书又有王羲之父子的书风，并参入自己修悟的禅理，作品超尘脱俗，气象万千。

金农《楷书吉金录稿册》

金农（1687一1763），字寿门，又字吉金，号冬心，浙江仁和人。博学多才，善诗词，精鉴赏，喜收藏，工书画，用笔方扁，号为“漆书”。金农从篆书中取其神，变其形，又从金石文字中广泛吸收，形成了带有篆书气质和金石昧的隶书。其楷书又从隶书中来，以重为巧，以拙为妍，醇古方整。

此小楷册墨浓笔畅，字字圆润厚重，且见起伏，古朴典雅，有一股奇气。

刘墉《小楷七言诗》

刘墉（1719—1804），清代书法家，字崇如，号石庵。在乾隆之际享誉书坛，当时人们称翁方纲、梁同书、王文治、刘墉为“四大家”，而以刘墉成就最高。刘墉的书法，初看圆润软滑，若团团棉花，细审则骨络分明，内含刚劲。又精于小楷，其蝇头小楷具有擘窠大字的恢宏气象。后世人们称许他的小楷不仅有钟繇、王羲之、颜真卿、苏轼的法度，还深得魏、晋小楷风致。

此册为刘墉78岁时所书。书法朴实沉厚，结体圆整，不难看出刘墉晚年书法吸收了北碑的某些特点，在原来圆润遒媚的书法风格中融入方硬刚健的笔法。此册可以代表刘墉晚年小楷的艺术水平。

陈继儒（左）与董其昌（右）像

明代有这么一对莫逆之交，他们均自幼聪颖过人，早负盛名，也一同参加科举，不同的是，一个落第后隐居，一个高中后官至一省学政、礼部尚书。不同的仕途选择并没有影响两者的交往，甚至后期，隐居成为了二人共同的人生追求。他们就是陈继儒与董其昌。二人终生相契，虽然人生异辙却艺事同心。所谓：“少而执手，长而随肩，涵盖相合，磁石相连，八十余载，毫无间言。”

一个高居庙堂，一个隐逸终生

董其昌陈继儒却“磁石相连”

文／梁志钦

董其昌《佘山游境图》

纸本墨笔 98.4cm×47.2cm 北京故宫博物院藏

陈继儒隐居山林 董其昌为他“捐百万赀”

万历十三年(1585年)，陈继儒与董其昌一同参加了应天府举行的科举考试，然而双双落败。第三次科举考试还没有考中举人，陈继儒大为愤怒。再加上时至晚明，十分动荡不安，社会中各种新思潮也在不断孕育激荡。年轻的陈继儒明白再走科考一途已无多大意义，在这样一个局势中自己即使有才能也难以施展。因此，他毅然下定决心“谢去青襟”，隐居山林，从此过着自己喜欢的生活，以保持自己的独立与平静。

万历十五年(1587年)，陈继儒正式隐居，董其昌为其作《山居图》，并题：“郗超每闻高士有隐居之兴，便为捐百万赀办买山具，予于仲醇以此赠之。”而与好友陈继儒放弃举业隐居的选择不同，董其昌屡败屡战，终于在万历十六年(1588年)中举，完成了从生员到举人的身份变化，打通了其鱼跃龙门通向进士登科的关键。

董其昌《墨卷传衣图》轴

纸本墨笔 101.5×46.3cm 北京故宫博物院藏

自题：己丑南宫墨卷五策（注：即为殿试卷），为好事者所藏，得岸上人袖以示予。风簷仓卒，书道殊劣，何烦碧纱笼袭之三十五年也。自予孙庭收之，则不啻传衣矣。以此画易之。癸亥三月念一日。玄宰。

第二年，董其昌到北京参加会试，在四千多人的竞争中，董其昌脱颖而出高中进士第二名，两年之内中举、登科。董其昌得中二甲头名即“传胪”，被赐进士出身。此后，于万历、泰昌、天启、崇祯四朝为官，历任翰林院庶吉士、翰林院编修、湖广提学副使、太常寺少卿、礼部右侍郎、南京礼部尚书等职。(注：南京六部是明成祖朱棣迁都北京后，仍然在南京保留的吏、户、礼、兵、刑、工六部。)

放弃举业的陈继儒，则开始了一种全新的生活方式。受到道家长生不老思想的影响，他开始迷上了道教的方术，隐居小昆山，后移居东佘山，过着快意自适的归隐生活。在清静的环境，读天下书，写天下文，隐而不脱俗，为身隐心不隐，仍然针砭时弊，甚至一度成为“畅销书”作者，名声日隆，求见者不绝，所谓 “来见先生者，河下泊船数里”。在隐居的几十年中，或品评书画、或吟诗作赋、交朋结友，过着一种自得其乐的生活。

陈继儒《雪梅图》扇页

金笺设色 16.1×49.9cm 北京故宫博物院藏

自题：顽仙庐对月写此真景。

注：陈父亡后，陈继儒移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，其中有顽仙庐、来仪堂、晚香堂、一拂轩等房舍。他在这里会三吴名士，以读书作画为乐，死后，亦在此葬身。

为方便与陈继儒相聚 董其昌专门建了“来仲楼”

万历二十年(1592年)夏，董其昌在持节封楚藩的归途中触暑重病，陈继儒前来看望他，二人在夹室中相对赏画。当日，一同赏画的还有吴门画家孙枝，在他的建议下，董其昌把雅集情况诉诸笔端，清晰写道：“仲醇挟所藏王右军《月半帖》真迹、吴道子《观音变相图》、宋板《华严经》《古尊宿语录》示余夹室中。惟置一床相对而坐，了不蓄笔砚。”

为了方便二人相聚，董其昌在宅中更为陈继儒建造了“来仲楼”，他们时常登楼阅览书画终日不下。董其昌于书画裁鉴通明，凡有批驳真伪皆可悬笔立就，陈继儒往往与之相互切磋激扬。后来董氏所鉴由其门人张圣清掌录成编，亦名为《来仲楼随笔》。董其昌的随笔中，比较少提到与朋友一起鉴赏书画，但是陈继儒却勤于记录那些活动，尤其是与董其昌共赏的时光。在陈继儒的笔下，经常可以找到与董其昌相似的艺术观点，特别是品鉴书画的语言多有重合之处，这刚好可以为董其昌《容台集》做出补充和诠释。

董其昌《山水画》（选二）

纸本水墨 20.1×12.4cm 北京故宫博物院藏

上图自题：黄鹤山樵学王右辖，虽繁实简，简在更不可及也。

下图自题：米老画派出吾家北苑，当其工细不减李思训，余见竹溪峻领图。

万历二十七年(1599年)，董其昌离京回老家赋闲，为了排遣郁闷心情，七月，他与陈继儒泛游春申之浦，“惟吾仲醇，壶殇对引，手著翰墨，固以胸吞具区，目瞠云汉矣。”两人一起游览之状，董其昌多次游后作画，一是记录两人游历的美景，另一个应是为了见证他们的友情。

万历二十四年(1596年)，董其昌持节赴长沙封吉藩朱翊銮。当时官船正在池州江中航行，董其昌突然挂念起陈继儒来，心想他最近的读书生涯不知如何了，于是，他给陈继儒绘了《小昆山舟中读书图》，湘楚风景令董其昌赏心悦目，他又另画了一幅画寄给陈继儒，画上题诗云：“随雁过衡岳，冲鸥下洞庭。何如不出户，手把离骚经。” 董其昌在诗中以雁、鸥与衡岳、洞庭的关系，描述了自己前往楚地的行程，但是想起正在书斋中手把《离骚》、吟咏赋诗的高士陈继儒，自己的奔波劳顿要远逊于他的性静情逸。第二年秋，董其昌回到松江已经十月，他又立即前往小昆山访问陈继儒，下榻在新筑的读书台，为其绘制了《婉娈草堂图》。

董其昌《婉娈草堂图》 私人藏

董其昌与陈继儒一起的集会、出游与鉴赏活动不胜枚举。董其昌盛年时，因在朝为官经常外出，但是只要稍有闲暇或回到松江，他都会与陈继儒相会。也可以理解，为何陈继儒在记录自己藏品时谈及董其昌则言“玄宰，不暇记”。可理解为，他收藏董其昌作品不计其数。

82岁董其昌仙逝时 79岁陈继儒主持丧礼

董其昌在当时位高权重，为翰林院编修，后为小皇子讲官，但他却花大量的时间研习书画，并时常与陈继儒切磋画艺，政治生涯对他来讲已不再那么重要，倒不如“全身而退”。他更羡慕陈继儒的隐士生活，陈继儒在《妮古录》记：“陆以宁谓董玄宰云，今日生前画靠官，他日身后官靠画。”

陈继儒《七律诗》轴

纸本  237.5×54cm 北京故宫博物院藏

释文：小春节物过重阳，忽送黄花到草堂。秋色门篱犹自绮，孤松三径未全荒。茱萸带紫方成酿，枫叶初丹薄有霜。思向尊前辞酩酊，诗人自此夜偏长。十月十日有载菊送至山居者，练川后长丈也。赋此谢之并博笑正。陈继儒。

董其昌与陈继儒往来频繁，都享有高寿，在他们的晚年，同辈逐渐调零，二人的友谊则日益弥坚而尤显珍贵。他们常一起请苍雪大师讲《楞伽》于白龙潭，弘扬佛法。

1636年中秋，81岁高龄的董其昌与78岁的陈继儒相约在天马山熏塔游玩，并作《书雪诗轴》，给张僧繇《五星二十八宿真形图》题跋，之后不久，董其昌即与世长辞，卒年82岁。79岁的陈继儒主持了丧礼，“仆送之入棺，主张道装，不腰玉带”。唯有他最了解董其昌，三年后，同样是享年82岁，陈继儒仙逝。他们正如孪生兄弟一般，志同道合，形影相随，虽然一个为官，一个隐逸，但对艺术上的贡献却是殊途同归。

其董其昌《高逸图》轴

纸本墨笔 89.5×51.6cm 北京故宫博物院藏

少而执手，长而随肩八十余岁，毫无间言

1555年，董其昌生于松江，少时聪颖，早负盛名。在他三岁时，松江的另一位明代文人也随之出生，同样自幼聪慧，“五岁大父膝上授书，辄成诵”，后进学堂学习，博览群书、知识渊博，这里说的，就是陈继儒。

董其昌在为陈继儒《白石樵真稿》所作序言中写道：“余与眉公少同学，公小余三岁，性敏心通，多闻而博识。”而陈继儒则在《祭董宗伯文》中也说道：“少而执手，长而随肩。函盖相合，磁石相连。八十余岁，毫无间言。山林钟鼎，并峙人间。”(注：董其昌贵为礼部尚书，故称“钟鼎”，陈继儒则自称“山林”，是他们两人的精简概括。)

▎本文部分内容据颜晓军《九峰三泖白首至交——董其昌与陈继儒的艺术交游》、李微微《陈继儒旅游活动初探》、郝锦绣《晚明书画家陈继儒之交游考略》等著作文章。

陈继儒《云山幽趣图》

绢本水墨 110.4×54.6cm 辽宁省博物馆藏

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章法也叫布局，是安排整幅作品的艺术方法。它包括字与字之间，行与行之间，标题、名款与正文之间，相互照应的方法。

一幅行书作品，安数可多可少，少者一字或数字，多则数百字或数千字，甚至几幅作品，几本字帖，构成一个完整的体系。

清刘熙载《艺概》说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行或几行，一帖及数帖，皆须有相避相形，相呼应之妙。”他所说的相避相形，是指相互避让，互相对比，互相映衬之意。他又说：“几点画要竖而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”所谓“竖而浑”，是指点画要健劲而厚重，所谓“奇而稳”，是指结构要奇险稳重，所谓的“变而贯”，是指章法每字每行既要有变化，而整体的精神则是贯通一致的。这就非常具体地说明了点画、结构和章法之间的辩证的关系。

对初学者来说，在章法处理上应该注意以下几点：

1、写前准备

写前要根据纸幅的大小和字数多少，来决定字的大小。

纸上下要留下天地头，左右留白边，可叠竖格，或影竖格，打格可用红蓝铅笔，不要用圆珠笔，因为圆珠笔笔遇水容易扩散，影响托裱的效果。

2、关于行列

楷书作品，安要竖成行，横成列。从整体上看，从纵横看，都非常地整齐。行距较大，字距略小，只要写在正格里，就会有这样地效果，因为楷书的字形，大多是长方形的。

行书作品，大多是竖成行的，如李邕的《岳麓寺碑》、赵孟頫的《胆巴门碑》。一般行书比楷书较为自由，字随形而变，可大可小，每行字的数目不一，这就显得整齐自然有变化，如王羲之《兰亭序》、《圣教序》，颜真卿的《祭侄稿》、《争座位帖》等。

行书竖有行，有两种不同的表现方法：有的书家以中心取直，即每字的中心都要落在中心线上，如王羲之、欧阳询、颜真卿的行书，皆用此法；有的书家以错落取直，在一行中有的字向左取直，而有的字则向右取势，错错落落，不直而直，如黄庭坚、王铎的书法多用即法取势。

草书作品中，一般多是竖成行，横无列，如王羲之的《十七帖》、孙过庭的《书谱》。但也有横成行的，行不直者，如黄庭坚的草书《李白忆旧游诗卷》，共五十二行，第行四字、六字、七字、八字、九字不等，以第六字（共十八行）、七字（共十五行）、八字（共九行）为多。字形有大有小，有长有短。长者为短者的五六倍，如第三十八行的“晖”字，长于第四十四行的“不”字、“山”字六倍。又如第九行的“楼”字，比下边的“上”字大六倍。从纵势看，或引带或直连，或笔断意连，显得上下呼应，字相连属。从横势看，左右相避，自然容与，如第二行的“一”字，左右极长，下行的“明”字略向左偏，让出位置，容纳其左端，而其右端又伸到上行的“城字等之间，其布局疏密有致，纵横得法，正如宋徽宗所说：“黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意。”

3、关于标题、年月、署名和印章

展览的前言或说明，标题要大而醒目，字在正文之前，低四格，或居中，如俄文的格式。年月、署名（主办单位）要写在最后，靠下些；如果是横式，就靠右下。

书法作品，标题、年月、署名，要写在正文之后，字大小与正文相同，或小一些。印章盖在名下，占一个字的位置。不要太靠下，如果署名与正文末行齐平，印章则打在署名的左侧。

4、首字与尾字

一篇文章讲究开头和结尾，一幅书法作品也要注意首字和尾字。因为这两个字决定一篇的始终。首字的大小和姿势，关系到全局，以下的字要以首字为基准，依次写下去。首字在全篇起领袖的作用，古人叫“管领”。中间的字要上下应接，既有之妙，而总体精神又贯彻始终，最后一个字是全篇的终结，要收得住，不可松懈。戈守智《汉谿书法通解》说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是终篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。”

5、多字、丢字和错字如何处理

一幅书法作品，如果写完以后发现多写了字，就在那字的右侧点两三个小点，如果写错了字或丢了字，就在后边注明应是某字或落某字。这样就可以避免涂改之乱，以保持作品的整洁。

6、格式范例

正文从左向右，署名在左边；如果正文是自左向右（现在通行牌匾的格式），署名就在右边。

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学书法有时也不能太聪明，一开始就想抄近路，结果只能无路可走。有些书友痴迷草书数十年，焚膏继晷，矢志不渝，“坐则书空，卧则画被”，不可谓不用功、不勤奋，但就是无实质性的提高，交流中发现，该作者往往没写过楷书，或者写得还没过关，这也许就是行草写不好的症结所在，不是根本原因也应该是主要原因。

黄庭坚说：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。”不妨回过头来，放下身段，补上楷书这一课，磨刀不误砍柴功。《菜根谭》曰：“伏久者飞必高，开先者谢独早。”草圣林散之走的也是由唐入魏的道路，主张“先写楷书，次写行书，最后才能写草书”，60岁以后才开始写草书，一举成名，饮誉世界。

每个人对书法传统形态的理解都是不一样的，但对书法本源的认识应该是一致的。赵孟颊说：“用笔千古不易。”学习楷书可以使初学者了解、掌握最基本的笔墨语言构成，正确认识和熟练运用正侧、藏露、衄挫、轻重、疾涩、曲直、转折等笔法和运锋要则，培养规行矩步、严谨审慎的逻辑思维和起止有度、法正完满的点画功夫，锻炼良好的控笔能力。

所以，楷书不仅能使我们掌握基本的字形结构，而且能使我们储蓄丰富的用笔体验。是初学者理想的入门书体，也是向行草书进发的滥觞。

当然，历史上楷书典籍卷帙浩繁，汗牛充栋，从何入手，合该有一个明晰的思路，科学的规划。从前人成功案例以及发展的眼光来看还是应该选择从唐楷入手为善。

正如梁嵫《学书论》中所谓：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”然唐楷中尤以褚体为首选，清代秦文锦有云：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

褚遂良是隋末初唐人，又出任过起居郎等要职，期间唐太宗大量搜集的王羲之法帖都要由褚遂良鉴别真伪，同时参与整理了内府所藏钟繇、王羲之真迹。可以说褚遂良是见到王羲之真迹最多的初唐楷书大家，他深谙王氏笔法、体势，直接承继晋人风度，形成了自己瘦硬清腴、遒丽绰约书风趋向。

颜真卿、柳公权等唐代楷书大家都在褚体中找到了属于自己所需的“动能”“养料”，完成了最初的原始积累。颜真卿则直接取法褚遂良，进而马首是瞻，守正达变，卒然成就了自己方严正大、整饬凛然的艺术特质，实现了自己楷书追求的个性化风格，遂成一代楷模。同时，褚体属大楷范畴，卫夫人说：“初学先大书，不得从小。”

明丰坊《童学书程》又说“学书之序，必先楷法，楷法必先大字。”尤其拟向帖学特别是“二王”一路行草发展的（事实上综观历代行草名手几乎没有人能绕过“二王”的），褚体更是不二选择。因为“二王”几乎没有大楷作品存世，借助褚体揭橥“二王”笔法奥旨和晋韵真脉洵为明智之策。

王虚舟《论书剩语》谓：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径，唐人敛入规矩，始有门法可寻，魏晋风流，一变尽矣，然学魏晋必须从唐入乃有门户。”是谓至理。先写《雁塔圣教序》，端庄清丽，蕴藉简静，容易上手，再写《大字阴符经》，锋棱劲峭，朗润畅然，浓郁的行书笔韵为以后向行草书过渡、发轫奠定基础、创造条件。

换言之，如果以后无意于往行草发展，只想把精力集中在楷书上，褚体也是很好的发力点。故而，褚体退可作为立根楷书的依怙，进可作为游弋行草的发端，是可塑性强、包容性大的楷书书体。

需要解释的是，古人所述的真书、楷书、正书都是比较模糊和宽泛的，这是每一个历史时段不同的称谓，我们通常所说的楷书其实也已经包括了真书、正书，从汉末隶书演变而来，将“形体方正，笔画平直”者统称为楷书，所以从广义上讲，楷书还包括篆隶、魏碑等，从狭义上讲楷书特指唐楷。

但无论怎样，学书之初从比较规正、端庄的楷书入手都应该是正道。当然，学习书法的道路有千万条，没有一个绝对化的统一的标准，但寻找一些被历史认可并被广泛传用的相对成熟的规律性的方法还是有必要的。

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学书法，很多人喜欢写大字，字的大小很重要吗？对初学来说非常重要。我们建议，即便为了强调用笔和结构，也要适度，即便是入门之后，也别写太多大字。

一、古人不写大字

无论楷书行书，其实古人很少写大字，经典作品没几个是大字写成的。最早的甲骨文大概跟红豆差不多大，我这样的近视眼，半米之外都看不清楚。汉代日常的字比甲骨文大不了多少，一般一公分以内。

唐代的字比较大了，估计有三公分左右，最大的有五公分左右了，跟我们的银行卡差不多大。也就是说，古典时期书法中大字的概念，就是五公分见方的字。而我们有时写到十公分。

二、经典书法单字多数在2cm-5cm之间

那么我们练习的时候写多大的字？答案是：越小越好。但这个答案显然有点不切实际，因为当前纸和笔的质量不足以支持我们写小字。我们也就是写得比原作大一倍左右就成，最多大两倍。

如果再放大就不是临摹，而是创作了。既然古典书法一般是二到五厘米见方，那么我们一般把字控制在十公分以内的格子里面。尽量缩小临作与原作的大小差异，因为这涉及到动作的分解和还原。

三、常写大字毛病多

之所以不要多写大字，是因为大字运用的主要是肩膀和手臂的肌肉。而我们认为点画的质量主要依靠腕部经筋的弹性生成。长久使用肩臂动作写字，会形成匀速运笔的毛病。腕部弹性所导致的急起、急停动作会慢慢模糊掉。那么久而久之，点画质量会下降。

我们现在展览看到的大多是大字，所以误认为学书法就是写大字，刚上来就要写一平尺见方的字。这是因为，很多老师认为初学尤其是儿童的肌肉系统尚不稳定，因此无法掌握小字的精细运笔动作。写大字容易见到成效，老师和家长都高兴，至于以后怎么样，很少人在意。

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1、草书不见横画

行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、处处留，处处行

忌由过快行笔产生平拖、干笔、粗细等败笔现象，而是要有“行处皆留驻，留处皆奔行”之气韵。

3、浓墨有骨，淡笔有形

重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4、有板有眼，亮点醒目

忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。中间一行是重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

5、美丽的长线条

长线条的字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

6、浓而不肥、不肿、不沉

笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

7、细笔有力

细笔运笔或单字要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

8、快慢有致

墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

9、笔笔清楚

交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

10、提按讲究，八面出锋

齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。中锋侧锋并用，细处用中锋，厚处用侧锋。

米芾《韩马帖》，纸本，行书，纵33.3厘米，横33.3厘米。北京故宫博物院藏。

米芾平书法用功最深，成就以行书为最大。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出。

释文：芾顿首启：前日幸披晤。即日起居冲胜。韩马预借三五日，节中数贵游宴集处使之赏玩如何？忝亲契敢尔。过节面纳也。谨奉启，不宣。芾皇恐。寺丞仁亲阁下。

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湘情楚韵——汤楚群山水画印象

文／查律

汤楚群的名字有着明显的地域标志。古楚地有着独特的文化艺术形态，那么鲜明，令人赞叹。楚群是楚人，身上也有着与其出身地相应的气质与活力。楚群致力于中国画，多年来矢志不移，多方探索，他笔下的题材与风格不断变换，呈现了他的探索历程以及对自我的不断审视与检讨。年届四十的他突然将一大批作品展现在我面前，全新的形态与风格使我意识到，这批作品对他的重要意义，他找到了内心深处真正想要表现的内容与相应方式。

人最初的生活环境会在记忆的深处留下难以磨灭的痕迹，人们会在不同的地点不同的时间不经意间想起，往往是那么清晰那么明朗，如在目前。这是难以割舍的深情所在。楚群上大学即离开故乡，多方求学，对于绘画有着自身的要求与期待。我们面对古今中外艺术巨匠的作品时，会下意识地去靠近与追逐，丰富多彩的天地使人应接不暇，同时也会在其中迷失自己。艺术家不应过早地在某一个风格类型驻足固步，这样才能拥有持久的生命力；但是也不能天天换花样，缺乏持续性，这样会缺乏积累，随时间而耗费精力。最难的是找到自我内心的真正情寄所在，并且以合适的手段与方法展现在画纸上。楚群一直保持着艺术的敏锐感觉，他在面对世界与他人作品的同时，开始自问自索。他有属于自我的言行风格，真诚是他的品质，有一说一，有所感必然要告诉你，这种淳朴是其绘画风格的重要基点。要表现想表现的对象与情感，多年来不断追索，现在的作品有种蓦然回首的感觉。作为艺术家的他，在现在的年岁上已经体悟到了那份牵心的情愫。

 梦里家园   之一

梦里家园   之二

梦里家园  之三

一、湘色

我把他近作的一个特点概括为“湘色”，这是简单直白的说法，也是一眼可见的印象。“湘色”以“色”为重要特征，故先谈其“色”。中国绘画的色彩是“随类赋彩”，按照阮璞先生的说法，“随类赋彩”与“应物象形”对举，“随类”与“应物”“互文一意”，因此“随类赋彩”与西画中的光照之下的色彩规律没有任何关系。中国画的色彩更表达一种意念中的物的色彩，但不是物的固有色。色调是与内心感念相关的。楚群这批作品中的色彩极为丰富。画幅中面积与体量较大的有烟霞、云水、山体和土壤。调子偏冷的以蓝绿为主的是云水，以黄红为主的调子偏暖的是烟霞，山体土壤往往略施淡彩，居于其间。楚群擅长以前两者中之一为画面主导，来营造画面色彩基本氛围。他对色彩的表现自由性还呈现为烟霞、云水的交融互变，使得画面色调变化无常。画幅中小景物的色彩变化也是极为重要和微妙的，建筑与墙体往往呈现为黄橙色调，与其固有色密切相关，但决不一味平涂，在窗、门、柱等不同部位施以不同的色相与明度，同时适当地覆以不同的淡墨，以改变色彩的纯度与质感。植物的色彩也极为重要，楚群对于树冠色彩的选用，或兰、或绿，或红、或橙，与房屋建筑相掩映，与烟霞云水相交互，呈现极为微妙而又靓丽奔放的色彩效果。楚群对于色彩的施用方法也极为讲究，以染为主，辅以写，在处理色彩关系时更见水色、水墨冲撞的独特效果，在以石色向水色叠加上，更呈现一种通透朦胧的景象，使整幅作品呈现瑰丽而玄妙的色彩效果。

梦里家园  之二十五

二、湘景

所谓“湘景”是楚群作品画面的景物形态与特征。湖南有着多样的地貌特征，有着丰富的山水景观，因此以一种景物类型来代表其景物风貌是困难的，但是楚群所作的画面景物却是其中地道的一种。楚群出生成长于洞庭湖畔，对于这种湖畔的景象了然于胸，自小刻印在脑海的深处。多水多雾是此地重要的特征，水雾在朝霞夕晖中会呈现变幻的色彩形态，这是构成画面中大面积色块形象的主体。这个基本特征也是其水墨冲撞、冲染手法的现实依据。长年湿润的土地山峦，植被丰满，难以见到具体的山石起伏、凹凸，因此难以以传统的皴法来表达与呈现，楚群画面中的土地也就无从着线了，更无多渴笔可见。湖畔植物种类丰富，在这里长年得到不断的水分滋养，总体特征是树冠丰茂。乔木高大，灌木簇拥，更有水际植物忽高忽低、忽聚忽散。楚群在表现树木时以勾写和圈画为主，这两种方法是传统山水树冠的基本表现方法，但是在楚群的笔下有了新的形态。他的新形态是由勾画后以色、墨的染绘形成的，大致有三种情况。其一，是“色不碍墨”的传统处理法。与传统处理法略不相同的，不是用笔对每一个勾画出的封闭形逐一点画色彩，而是大面积大笔染画，并且往往将色块溢出勾写的树冠形体之外，呈现勃郁的生机。其二，用色浓重深沉，或重色与墨相掺。这种处理法往往将勾画树冠的笔触淹没，若隐若现地呈现其间。其三，以石色颜料施绘，分深浅浓淡。具有覆盖性的石色处理法，往往使整个树冠有种瑰丽虚幻的感觉，他的处理还往往将色彩自然地由树冠的施绘向树外的云水延伸，使树木与其所处之境关联或浑然成一体。建筑的形态特点是明显的，而楚群对于桥廊梯阶的搭建与正侧高低的房屋围墙相配相合，在色彩与形体上具有独特的变化与韵致。适度的变形以及略加夸张的中国式视觉处理，与云水、山土以及植物的随机配合，营造了一个瑰丽而变幻的景物世界。

梦里家园  之二十七

三、湘韵

“气韵生动”为谢赫“六法”之首，气作为能量，其运动是生命的根源和表现，在画面之中的形象必然是具体的生命态，整幅画面则是更大的气机生态。由“气”的角度看画面中各处、各物间是一种动态的关联，虽然画面是静止的而其中的气脉是活泼的、活动的，这样，画面中的各部分才能在审美上形成关联，在这个前提之下才能有“韵”的呈现。刘承华先生指出“气流转而生‘韵’，流转而又见出节律方会生出‘韵’”（刘承华《从与意、味、气之关系看中国艺术中的——“韵”在诸要素中的生成》），“节律”即由具体的形象关系所形成。他又指出：“一切的艺术创作都应该从生命（气）的体验起，而以‘韵’的展示终。”（同前）楚群画面所表现的“韵”是极为独特的“湘韵”。如前所述，楚群以独特的笔墨、色彩呈现“湘色”“湘景”，这是由其内心对于此种景色的深层记忆与当下表现需要所决定而形成于纸上的，画面中的云水、山土、植物以及建筑共同呈现了瑰丽的生机，同时形成了画面的独特韵律和韵味。尽管画面中多虚处，但是此虚中仍然是意趣丰满的，这种表现是一种情感的表达方式，与传统文人画趋于“无”的呈现要求不同。无论画面是斗方、横幅还是竖幅，四边对于画幅内在景物都是一种限制，从景物布陈的角度看，每幅画似乎都只是进入取景框的那部分，实际呈现时又给人以对画内物象运动的制约感，因为画幅之边并非纸本色之“无”，而是被施以色彩的“有”。画幅内部的色块，物象的刚柔、虚实，以及景物的前后推陈都是有机的关系，富于生命感的情调与意味，而四边的作用则是一下子使画幅整体更为紧凑，意象更加鲜明，而内在的“韵律”更为明朗。

以上的表述只是我个人对于楚群近作的认识与解读，面对作品，语言是苍白的，也是有限的，相信知者一定能够在画面中发现更多，回味更多。如果我的述说能为大家认识与理解楚群的作品给予一定的启示与思路的话，就知足了。

                             丙申夏海昌查律于京华

梦里家园   之二十九

第一次听说湖南长沙岳麓书院门口的对联“惟楚有才，于斯为盛”是来自于楚群之口，多年后我站在岳麓书院门口亲眼所见这幅对联，楚群多年来在我面前不断津津乐道种种湖南人文往事的意象，都串联成一种湘楚文化的精神，而这种精神就凝聚在这八字之中，对于湖南人来说，这是具有独特地域特点的湘楚文化的标志所在，它在不知不觉中影响与滋润了从岳麓山，从湘楚大地走出来的每一个文化人，而楚群便是其中一位。他的父母为他取的名字无意中暗合了与湘楚文化之间的关联，这也暗示了他这辈子会成为文化理想的追逐者。和他名字一样，他带有浓重湘楚人的特征，湘楚文化的精神已经深入他的骨髓，在我看来，他已经成为湘楚文化的一个标识。而他离开湖南之后，更像一个湘楚文化的使者，他以一种标签式的形象从南至北，在不同地域文化中展开问话与融合。从长沙到广州，又从广州到南京，再从南京到北京，多年来，这其中的甘苦没有顽强的毅力是绝无可能坚持的，而这就得益于楚群内心对于艺术信仰的坚守，以及作为湖南人对于岳麓书院门口的那八字精神的砥砺。

楚群是一个经历丰富的艺术家，他出生在洞庭湖中的赤山岛上，在其叙述中像洞庭秋月、渔歌唱晚，湖上荡舟，碧荷连天，这样的自然美景在年少时寻常可见。洞庭湖上这些景象在他内心种下了种子，是他对于家乡的记忆与内心深处栖息之地的向往。当楚群在外游历之后，这些种子将会不断地发芽长大，这就是在京城定居之后他的创作主题不断与他年少时的意象发生关联的重要原因。楚群的审美感受是在湘楚地域中孕育开来的，那是一种直白但又令人回味的趣味，犹如湖南人吃辣一下，那么狠劲、爽快，之后无论在哪在心中又掂摸着那种劲道。楚群的画面一定是黑白灰分明而强烈的，从早期的张家界山水系列，到老房子系列，都彰显着那种泾渭分明的黑白力度。楚群的审美直接决定他在书法上的取向，他避开二王一路的中和，直接在《爨宝子碑》上着力多年，南京大学旁“唯楚书店”的名号即为楚群的墨宝，劲霸笔法成为金陵爱书人的一道风景，书法的功力成为楚群水墨绘画的一个基石。湘楚文化中强劲的张力伴随着水墨的温润而展开，这是潇湘之水润泽之气的反映，也是一种浪漫而又有点神秘的汇聚，这在楚群的画中同样得以体现。

这些年，楚群在绘画上非常勤奋，他所做的努力是将其艺术理想借助于生命中最为亲切的意象，与湘楚文化，与他的游历，甚至于他所有的艰辛结合起来，转化为一种图式，呈现在众人眼前。他水墨试验的多样，无论是沉静、忧虑、怒放都来自他的生存感觉，而不像现在有些“中国画”那样翻来覆去不同变化的构图。近期他又试验以现代都市和古民居为题材的水墨尝试，画面格调清新，沁人心肺，给人一种强烈的现代视觉冲击力。期待在以后的不断摸索中悟出更多的佳作。

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在山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

墨池学院特邀汤楚群老师通过对山水画理性的认知，笔墨技法及空间的理解，写生的延伸等方面来做简述，可谓循序渐进，别开生面，带给你的将是山水画全新的感触。

【 导 师 简 介 】

汤楚群，爨味坊主，湖南益阳人，中国致公党党员。初中开始随江岸先生学习美术，1998年7月毕业于湖南师范大学美术系，获学士学位。2009年6月毕业于南京师范大学美术学院，获硕士学位。2012年结业于中国国家画院卢禹舜工作室。现为任教于北京城市学院，中国水墨艺术研究院首席研究员，北京人文大学书画学院特聘教授，墨品定制签约书家，北京君乡书院副院长兼艺术总监。长期从事高校美术教育、书画创作和艺术策展工作。多次在《美术报》、《人民艺术》、《中国书画报》、《中国书画收藏与投资》、《新视觉艺术》、《美术观察》、《中国国家美术》、《国画家》、《艺术品鉴》、《中国收藏》、《书画研究》等报刊杂志发表作品和论文，曾在中央电视台书画频道、国学频道做过书画艺术作品创作的相关报道，先后有《梦里荷塘》、《若梦》、《当代名家画荷—-汤楚群》个人作品集及多部合集问世。

参展：

2017年6月参加《儒韵.风尚》济宁市首届全国山水画邀请展

2017年4月参加北京青年汇之全国优秀青年艺术家邀请展

2017年3月参加南京春和景明——大美术·玄武雅集第一回作品邀请展

2016年10月参加宜兴玉女潭美术馆“玉阳和风”当代水墨画家邀请展。

2016年6月参加南京金陵美术馆1%——削弱中的距离全国青年艺术家邀请展

2016年4月参加璀璨吴门·千峰竞秀——苏州画院中青年艺术家邀请展

2016年1月参加山东淄博《学人.学养》全国中青年书画名家学术邀请展

2016年1月在北京鉴宝画廊参加卢禹舜师生展。

2015年10月在北京当代MOMA君禾空间主办“若梦”个人画展

2015年8月作品《晚秋》参加法国巴黎中法绘画作品交流展。

2015年7月在北京琉璃厂莹宝泰美术馆参加“味象”当代书画九人作品展。

2015年1月在江苏省南京市万达广场盛得文化发展有限公司主办“若梦”个人画展。

2014年1月在北京798艺术区泛空间参加当代书画作品展。

2014年6月国画作品《绿红相依》应邀参加中国当代名家国画邀请展。

2014年6月参加中国国家画院主办的中国国家画院教学十周年成果展。

2014年9月作品《晨雾》应邀参加全国山水画名家作品展。

2013年4月入选中国国家画院百名画家福建三明“风展红旗如画”苏区风采作品展。

2013年7月《秋风醉荷》参加全国名家国画作品邀请展。

2013年8月作品入编“中国美术年鉴”。

2013年12月作品《红花映碧阑》入选第六届全国当代著名花鸟画家作品展。

2012年9月入选中国国家画院主办的《大道同行》卢禹舜工作室师生展。

2012年7月《远方的家》入选当代中国画作品赴加拿大多伦多国家展览中心艺术展览。

2010年6月作品《春声》应邀参加在日本东京举办的中日韩三国水墨作品展。

2009年4月《微风》入选首届全国徐悲鸿奖中国画展。

2009年7月在南京李剑晨艺术馆参加“无上清凉”四人作品邀请展。

2008年6月在南京荣宝斋参加“状态”山水画八人展。

2007年9月作品《新月》入选2007年江苏省花鸟画展览。

2007年10月在参加江苏省美术馆致公书画院书画作品展。

2007年11月参加德国汉堡中德文化交流作品展。

【 作 品 欣 赏 】

汤楚群老师作品

汤楚群老师作品

汤楚群老师作品

【 课 程 安 排 】

《十七帖》

《十七帖》是著名的王羲之草书代表作，因卷首由“十七”二字而得名。原墨迹早佚，现传世《十七帖》是刻本。唐张彦远《法书要录》记载了《十七帖》原墨迹的情况：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王书有三千纸，率以一丈二尺为卷，取其书迹与言语以类相从缀成卷。”

此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（公元347-361年），时间长达十四年之久，是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。

《十七帖》是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如《远宦帖》、《游目帖》等。据载：唐太宗好右军书，搜集王书凡三千纸，率皆以一丈二尺为一卷，《十七帖》即其中的一卷。唐张彦远《法书要录》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此载略与今传本异。摹刻本甚多，传世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱释本、吴宽本、姜宸英藏本等。唐蔡希综《法书论》说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”唐宋以来，《十七帖》一直作为学习草书的无上范本，被书家奉为“书中龙象”。它在草书中的地位可以相当于行书中的《怀仁集王羲之书圣教序》。

妍美流便

《十七帖》风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。

《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

此帖前人评价甚高。如宋黄伯思说：“此帖逸少书中龙也”。朱熹说“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱。所谓一一从自己胸襟中流出者。”也有人认为此帖“笔法古质浑然，有篆籀遗意”。这些评价都很中肯。尤其说它们写的从容、不受法的拘束，好像从自己胸中自然流出一样，最为深刻准确。孙过庭曾说过：“子敬（王献之）已下，莫不鼓努为力，标置成体”，即王羲之以下，都是在写字时故意用力，故意要表现自己有自己的艺术风格，这样就反而失去书写时的自然之美了。这种对比式的评论，对书法欣赏很有启示。　

草书是王羲之擅长的书体之一。在王羲之之前，章草已经非常成熟。从魏晋时期流传下来的一些出土资料来看，这个时期今草已经有一定程度的发展，当然还没有完全与章草分离。王羲之总结了前人的成果，在师法张芝以及东晋以前其他书法家的基础上，一变汉魏朴质书风，而创妍美流便之草书，为今草确立了一个基本的标准，使今草与章草的界限变得分明起来，成为两种书体。他笔下的今草结构随笔势而变得自由灵活，充分体现草书“删难省繁，损复为单”的特征。从实用的角度上说，这更加便于提高书写的速度，字势连绵，笔断意连，书写的艺术性也加强了。其形态纵横牵掣，钩环盘纡，神态自若，具有变化无穷的美，笔画上改造了章萆的“抑左扬右”式的波磔，而代之以随起随收、流畅自然的笔触。　

由于王羲之在书法上有极大的贡献，所以在他身后，历代都将他的书迹视为至宝。因此，东晋时期的书家中，数他留下的作品最多。现在我们所能见到的墨本草书有《七月一日帖》、《寒切帖》、《初月帖》、《远宦帖》、《上虞帖》、《长风帖》、《游目帖》、《此事帖》、《大道帖》、《行穰帖》等，皆为唐宋时期的摹本。从这些最接近于真迹的摹本来看，风格各不相同。其中《寒切帖》、《远宦帖》尚有章草遗意，点画古拙，多不牵连；《初月帖》、《上虞帖》、《游目帖》、《行穰帖》等运笔轻快，流美自然；而《大道帖》则奔放驰骋，一曳如风。王羲之草书传世之作更多的是以刻帖的形式流传至今，其中影响较大的有《十七帖》和《淳化阁帖》中的草书。

《十七帖》目录（共29帖）：

01、郗司马帖；02、逸民帖；03、龙保帖；04、丝布衣帖；05、积雪凝寒帖；06、服食帖；07、知足下帖；08、瞻近帖；09、天鼠膏帖；10、朱处仁帖；11、七十帖；12、邛竹杖帖；13、蜀都帖（游目帖）；14、盐井帖；15、远宦帖（省别帖）；16、都邑帖（旦夕帖）；17、严君平帖；18、胡母帖；19、儿女帖；20、谯周帖；21、汉时讲堂帖；22、诸从帖；23、成都城池帖；24、旃罽胡桃帖；25、药草帖；26、来禽帖；27、胡桃帖；28、清晏帖；29、虞安吉帖。

笔意法式

1．独点。

独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。 《十七帖》的笔法

2．两点。

这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。　

3．多点。

草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。　　

4．长横。

草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”、“一”二字。

5．短横。

《十七帖》中短横很多，写法要根据字形的需要而定。　　
6．多横。

多横连在一起，一般姿态与长短都有变化，有些横之间有连带关系，如“未”字。

7．短竖。

《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。　

8.垂露竖。

这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。 　　

9.悬针竖。

《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。

10．短撇。

《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。　

11．长撇。

《十七帖》中的长撇各具形态。如“但”字的撇画起笔侧锋入纸，中锋行笔，收笔含蓄；“必”字的撇画呈弧形，由细到粗，轻盈流动。　　

12．直撇。

直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。

13．短捺。

其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。　　

14．波磔捺。

如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。　　

15．带钩捺。

《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。　　

16．短钩。

这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。　　

17．挑钩。

这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。

18．弧形钩。

弧形钩的弧度较大。如“我”字，在写钩时有一定的转折，即在行笔时稍事停留，逐渐转换笔锋的方向。“缘”字只有转，没有折，在转弯处要拢住笔锋，不要让笔锋散开。

19．圆转。

使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。　　

20．方折。

古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。　　

21．转折。

转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。

书法结构

1．点画照应

　　以点为主的草字要注意点之间的照应关系。孙过庭说：“众点齐列，为体互乖。”这是说点比较多的字，不要将这些点写成一个样子。如“不”、“悲”二字，均较好地处理了点之间的关系。有时候，点要与其他笔画形成一定的关系。如“分”、“奇”二字的点是字的眉目，起到了传神写照的作用；“分”字的点是保证字态平衡的砝码；“奇”字的上点如同字的大脑，其方向决定着字的姿态。有些草字中点与其他笔画互相照应，使字的布局因而活起来。如“意”字中点画间隔很疏朗，并不强调连带，却很自然；“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连，很有意趣。

2．平衡端正

　　《十七帖》中如“数”、“里”等字，都是紧凑中正的造型。中正只是相对概念，假如完全平正，则必然显得呆板。“语”、“临”这些左右结构的字，整体特征都显得比较均衡。“语”字左边的字符写得很重，与右边的字符势均力敌；“I临”字左边拉宽，右边窄。一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势，但要通过竖画来取得中正的效果，如“盛”字；或是通过局部的搭配取得均衡，如“势”字。

3．偏正组合

　　《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—个共同的特征，即字的土部比较端正，下部则很灵活，每个字的整体效果看<赃重，却又不乏灵动之态，达到了正欹结合的境界。而“吾”、“画”、“远”等字则显得婀娜多姿、—波三折，这是依靠中间部位的挪动取得的艺术效果。如“吾”字中间部位偏向左边；“画”字正好相反；“远”字中间部位左右摆动，显得很生动。一些字则综合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面则取斜势；“秦”字中间部位左右摆动；“度”字上面比较端正，下面左右开张。

4．左右相谐

　　如帖中“殊”字左右两部分都有向外展的姿态，通过连笔，将两者连在—起；“杨”字左小右大，互相关照；“理”字左边上宽下窄，右边则相反。而“龙”、“雄”等字则是左长右短或左重右轻，形成以大领小的布局，这是它们的统—性。但每个字的处理方法又不尽相同，显示了王羲之处理字形的高超技巧。“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。“致”字右边的反文位置很低；“观”字将右边的部分放到右下方，几乎成了上下结构。

5．缩放合度

　　帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张，右边下部则写得很窄，而且笔画较细。“益”字也是上边开张，下面紧缩，显得很雄伟、挺拔。一些字通过某些局部的收缩，使字形显得很紧凑。如“时”字左边的“日”部显得很紧，“避”字中间部分笔画很轻，在视觉上造成了有缩有放的格局。“婚”、“安”等字通过某些笔画的夸张，以及某些局部的收缩，给本来不太好处理的字安排得很有意味。这时要注意夸张笔画的位置，还要体会收缩部位的巧妙。

6．虚实开合

　　帖中如“信”字，左右之间没有连笔，单个看好象距离太大，实际上放到整篇之中则非常和谐。这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。—些字以散取胜。如“取”字下面两部分安排得很开；“盐”字四个部件若即若离。形成包围形状的字要注意内外空间的处理。如“目”字中间部分很小，显得字内空间很大；“为”字下面的点紧靠边沿，让中间空白；“解”字右边的缠绕部分处理得靠下，而且线条很细。

7．以侧取势

　　帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜势，整个字形看上去很危险。帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。如“汉”字不但有高低之差，而且左边倾斜，右边上宽下窄，很有动势；“讲”字的妙处在右边，依次向右倾斜，显得很生动。草字最忌讳呆板，如果写得四平八稳，就会给整篇的章法处理带来困难，所以一定程度的倾斜是必要的。

8．映带有节

　　《十七帖》中的连带笔画起伏变化，富有节奏感。有些字点画之间连带很多，牵连之间有提有按，有时似连还断，要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。一些字中有大弧度的连笔，形成了圆形的字态，这样的字尤其需要注意线条的起伏变化，书写时速度不要太快，速度快则容易画圆圈。而“显”、“兴”等字中的映带更多，尤其是一些局部。其圆转之中包含着提按，字势显得遒劲流畅。

章法析解

《十七帖》是小草书体的代表作，其章法也具有典型意义。按照唐太宗的说法，其章法就是“烟霏霹结，状若断还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”。

通常草书的章法问题，是指作品的谋篇布局，是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。关于集点、线成字，我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明，这里重点讲述《十七帖》集字成行、列行成篇的问题。　　

《十七帖》集字成行的方法不像后来的大草、狂草书法那样，依靠字与字之间的牵连来强化整体感，而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来达到气脉贯通。如下面这幅图:

是《十七帖》中的第一帖，共三行，都是字字独立，属章草格局。不过王羲之对这种格局进行了改造，所以显得更为灵活。此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重，给整个作品确立了基调。其他字或正或侧，如“郗”字作侧势，“司”字又变为端正，“马”字倾斜，“未”字又复归端正，最后的“去”字又变为斜势，所以，整行看上去虽然字字独立，却又笔势相承。其他两行除了具有这种立意外，还有字形宽窄上的变化。 集字成行的另一个方法是上下字的牵连。如图:

第一行还是字字独立，第二行中的“想复”二字笔画相连，这是强化字与字之间关系的一个方法，但在《十七帖》中还是不占主要成分，而且牵连之处一定要有道理。《十七帖》在这方面处理得非常有分寸，牵连的字在整个章法中起到了提神的作用，而无左缠右绕之病。有些字更注重意连，也就是笔势上的关联，如第三行开始的“颐养”二字，上字的收笔与下字的起笔形断意连，同样有牵连的效果。

《十七帖》列行成篇的方法是让每一行保持一定的距离，但是左右之间的意态要互相照顾。由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同，所以放到一起非常和谐。加上一些牵连的组合，使章法更显灵活。应该注意的是《十七帖》是一部小型的汇帖，不是一时间所写，所以每个帖的章法都各具特色。

千百年来，以王羲之《十七帖》为代表的二王帖学一直被视为书法之正宗，天下学书之人莫不以二王尊尚。然而二王距今已久，真迹不传，如何利用现有的传世摹本、碑拓，尤其是像《十七帖》这样唐代摹刻的纯正二王法帖，探寻魏晋时代的笔法与精神，成为当代每一位书法人必须面对的难题。

墨池学院特邀 中国书协第六，七届行书专业委员，持续参加国展22年、全国第一个创办国展冲刺班的帖学名家张卫东老师开设本次课程，以王羲之《十七帖》为例，通过三个课时细致深入的讲解示范，帮助广大学员明确二王帖学的临摹方法，解决在用笔、结体、章法处理上遇到的难题，通过对经典法帖的学习掌握帖学创作的基本方法。

导

师

介

绍

▼

张卫东，1968年生于江西高安。中国书协第六，七届行书委员，中国国家画院沈鹏书法精英班成员，上海书协行书、草书、教育专业委员会副主任。

策划:

2003年在上海策划全第一个国展冲刺班；

2004年”全国百名国展获奖书家作品展”(上海鲁迅纪念馆)；

2005年上海朵云轩举办:”张卫东书法艺术展，并于《书法报》，《书法导报》举行张卫东书法报上展，中国书法家论坛网上书法展；

2006年策划:”毛国典、王金泉、韦斯琴、张卫东”书法联展(云南楚雄)；

2011年任中国书协上海教学基地副主任，参与三期冲刺十届国展培训，负责组织教学；

2014–2015组织上海”十大青年书法家”进京展；

两次组织上海青年书家赴浙江兰亭观展；

2017年参加中国书协”一带一路”学习考察活动和内蒙古乌海书写百米长卷活动；

2017年参加上海市委统战部”新的社会阶层人士理论研修班”，8月28日当选上海市新的社会阶层人士联谊会副秘书长。

书法作品：

入展全国第六、七、八、十、十一届全国书法篆刻展，全国第二、五届兰亭佳作奖；

1995年获全国第一届行草能品奖；

2000年获全国第八届中青展二等奖；

2008年获全国第一届册页展二等奖等。入展中国书协楹联、册页、手卷，正书、扇面展等近40次；

2004年获中华人民共和国文化部第十三届群星奖优秀奖；

2007年获第十四届群星奖金奖。先后获上海书协:创作奖，教育奖，组织奖；

1985年获江西高安荷岭镇书法一等奖；

1988年获上海空军政治学院书法一等奖；

2008年获首届”观音山杯”书法特等奖；

2008年获上海市民书法大赛一等奖；

1989年担任上海第二军医大学书法评委，并多次担任上海书协及青年书协书法评委。

出版:

2001–2003主编全国第一本《国展获奖书家谈创作》(上海书画出版社)；

2001年出版上海书法中青年作品集《张卫东书法精选》(上海人美出版社)，2007年出版《张卫东行书千字文》字帖(上海书画出版社)，再版多次；

2008年北京荣宝斋出版社出版”历届评委及国展获奖书家系列《张卫东书法精品选》。

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