赵孟頫行书《国宾山长帖卷》 53岁 纵26.3厘米 横103.2厘米。故宫博物院藏。

此帖是写给友人的书札，应是其大德十年五十三岁时书。此札挥洒自如，颇得右军神韵。

赵孟頫 行书《国宾山长帖卷》

释文:

孟頫顿首。国宾山长学士友爱足下。孟頫自顷得答字云。行当入城。日望文旆之来。而岁事更新。已復一月。其悬想之意殊拳拳也。人至得所惠字。乃知疾患渐安。极用為慰。户役造船之扰。虽不能不动心。然要当善处。恐未可缘此便应释老之归。释老二家。又岂能尽无事耶。此却非细事。更须详思。切祝。切祝。承索先人墓表。谨以一本上纳。盖光子没四十余年。而墓石未建。念之痛心。故勉强為之。才(薄)劣不能制奇文。力薄不能立丰碑。此皆可深恨者。非国宾相知。不敢及此。名印当刻去奉送。承别纸惠画绢。茶牙。麂。鳩。鱼干。乌鷄。新笋。荷意甚厚。一一祗领。不胜感激。偶有上党紫团参一本。恐可入喘药。附去人奉纳。冀留顿。未承教间。唯厚自爱。不宣。闰月一日。孟頫再拜。乌鷄不阉者求一二对作种。无则已之。手书再拜復国宾山长友爱足下。赵孟頫谨封。老妇附承堂上 安人动履。

《欧体楷书间架结构习字帖》，柳溥庆、柳伦编撰，北京出版社

一字之中，到底确定哪些笔画为主笔，哪些笔画为次笔呢?

一般而言，构成字的骨架或在字中起支撑、平衡作用，贯穿或包孕其他笔画的笔画，多为主笔。

如：”手”字的竖钩，支撑全字的重量，又贯穿了其他笔画，是主笔;”逐”字中，走之底承载了全字的重量，是主笔;”要”字中，”女”部的长横贯穿左右，起到了平衡作用，是主笔;”田”、”句”等包围结构的字中，包围部件的右边笔画横折钩是主笔;”坐”字底横长大以支撑上部压力，故底横为主笔;”人”字中，捺画支撑撇画使之平衡，又有撇轻捺重之别，其笔画本身放纵舒展，为主笔。

从形态上看，一般厚实、长大、舒展的笔，多为主笔。

我们在书写时，本来先应确定主笔，然后再将其写得长大、舒展些，写出的形态久而久之被固定化。如”三”字，我们一听到这个字，头脑中就会想到它三横中底横最长，故主笔应是底横。谁也不能把第一、二笔横画写得长于第三横。”寺”字中，中横最长，主笔是中横。”大”字中，撇、捺向左右舒展，故捺为主笔。”月”字中，横折钩坚实有力，是主笔。因此，字中哪一笔为主笔，往往是约定俗成的，若在书写时难以确定某笔画是否为主笔，可结合左虚右实等因素考虑，如”同”字，根据两竖并列应左虚右实的原则，主笔应该是右边的横折钩。

还有一个值得注意的现象，即字中有重复的横画、竖画或撇画、捺画，若以这些笔画为主笔，则只能选择其中适当的一笔做主笔，其余的笔画则要收敛。

一、横并排之字，突出其中一横，余笔应收缩，使其有开合之势。

如:”三”伸展第三横，”善”伸展第四横，”重”伸展首横，其余的横画应收敛。

二、竖并列的，如”朋”、”阿”、”州”等字，宜伸展最后一竖(钩)为主笔，其余的竖则宜适当收缩。

三、数撇重替的，如”彬、多”等字，宜伸展最后一撇为主笔，其余的撇应短于主撇。

四、有重捺的字，如”从”、”逐”、”食”、”奈”等字，应上收下放或上放下收，收的捺画则变成长点。

这就是李淳在《结构八十四法》中所说的”减捺”法。在隶书中也有”雁不双飞”一语，其道理是一样的。

当然，主笔的确定，除了约定俗成因素外，还有个别人为的创新。

如：”年”字，习惯上以第三横作为主笔，但也可以以第二横作为主笔;”至”字一般情况下以末横作为主笔，而柳体中的”至”则以首横作为主笔;”食”在颜体中，首捺变成点(亦称反捺)，末笔的捺画则加大分量和长度，成为主笔，这样一方面支撑了来自左上方的压力，另一方面又填补了右下角的空白。这也是不同寻常的创新。

常见的主笔有长横、长竖(竖钩)、捺、撇、斜钩、竖弯钩、横折钩等。

1、字中以横、竖为主笔者，横要平稳潇洒，起平衡作用;竖要正直挺拔有力，起支撑作用。

姚孟起在《字学忆参》中说：”字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾攲。”如”寺”、”兵”等字，以横画为主笔，”中”、”申”等字，以竖画为主笔，其势皆宜平直，而其他次笔则应稍有攲侧变化。

2、字中以撇、捺、斜钩、竖弯钩为主笔者，在重心稳定的前提下，撇捺应舒展、飘逸。

如”大”、”少”;斜钩向左下方充分伸展，笔力遒劲，有弹性，有韧度，似百钧之弩发，如”式”、”浅”;浮鹅钩则要蓄足力量，然后向右展开，使其有风度、有韵味。如”色”、”风”、”元”、”也”等字。

3、凡带折的主笔，如横折钩的弯曲角度要适宜，使直中带弯，折处用顿笔而非转笔，不要写得太大，要有弹性和韧度，笔道厚实，沉着有力。

如”月”、”力”、”弓”、”问”、”心”等字。

石涛流传于世的纯粹书作极少，主要是题画书迹。其字体非常丰富，有小楷、隶书、行书、草书，甚至还有少量篆书。可以说，他五体皆能，书法修养全面。

纸本，共14页，每页纵38厘米，横24.5厘米，现藏于广州市美术馆

石涛书法的总体特点，为气格高古、个性强烈。他不同时期的题画书法风格有所不同：初期以魏晋一路小楷为常见;中期行、草、隶兼之，方笔居多，字形宏阔，似受北碑风格的影响;晚期以行草为主，奇肆跌宕，富有个性。石涛在书法的取法上眼界很高，魏晋的古朴植根在他的心中，在自觉融合各体形成新的风格中，一直保持了高古的格调。尤其是中期的隶书，轻巧而精到，敦厚而活泼，如此套《书画杂册》中的几幅单页隶书作品。他的行草书间有董其昌、苏东坡的影响，用笔尖硬，与他的隶书相较，略显浮脱，但也收放自如、潇洒纵逸、绝无俗态。

对于书法的认知，石涛在《苦瓜和尚画语录》中专设有《兼字章十七》，从画家的角度进行了论述。首先，他强调了笔墨对山水画表现力的决定性作用，笔墨上的功夫下够了，就能表现出山水的各种变化和面貌;然后，他又阐述了书法与绘画的关系，“字与画者，其具两端，其功一体”，而两者归根结底是“一画”作用的结果，“一画者字画先有之根本也，字画者一画后天之经权也”;最后一段，从个人修养和天分出发，进一步说明书法与绘画相辅相成的关系，“所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也”。

“春节联欢晚会”早已风光不再，可央视每年都在百姓“年夜饭”上端出这道“菜”，总归有人会“品”有人会“尝”的。今年，春晚导演赶“时髦”，祭起传统书法大旗，让大名头的沈鹏、李铎、张海、苏士澍与孙伯翔各写一“福”，凑成《五福临门贺新春》节目“彩头”与观众“互动”,但愿傻坐电视前的观众真能“福”从天降，不让“抽奖”成了“内授”的陪衬。

五幅(“福”)墨宝花落谁家不劳笔者“咸吃萝卜淡操心”，倒是大导们煞费苦心请来“尊神”能不能力挽节目颓势，让人“匹夫有责”起来。

先听听观众怎么说。

“春晚”甫一播出，微信圈便“毒舌”疯传，网名“神秘侠客”的檄文《恶心!!这样的书法也能上春晚?》(详见1月28日“书法原创精品”网)即为其一。“侠客”君自称火气之大，“差点没把电视给砸了”，从沈鹏到孙伯翔逐一开“喷”：沈字结构、笔法以“前无古人，后无来者”讽之，还指“福”之“示”旁“缺点”(缺了一点);李铎的“福”字“田”底竖画收笔怪异，被穿凿成“要想富，走险路”;张海之枯笔让此君“说多了都是泪”;稍稍入眼的苏士澍的字也“实在缺乏金石高古凝练之气”;对孙伯翔书法的“形散神聚”则明褒暗贬……

凭良心说，春晚亮相这数人纵有千般不是，毕竟都是翰苑高人。就说孙伯翔老吧，正如天津市书协副主席邵佩英先生所言，“吃”北碑一“吃”就是半个世纪，这样的执着，恐怕在追逐名利日盛的今天已不多见了(详见邵佩英《透过笔锋看人生》)。正是满腔心血寓碑魂，孙伯翔才“用一管柔毫写出了刀砍斧剁的点画形态和笔意”(刘正成先生评孙伯翔语)，才不负“当代写碑第一高手”美名。为什么如此大家手笔露面“春晚”，都让众人不服呢?笔者以为错不在“大腕”们，怪就怪“拉郎配”的春晚“大导”的无心之诛。风格奇异之作只能在相宜的亭台楼阁、高堂雅居展示才能相得益彰，也只有趣味相投、声气相通之人才为之心驰神往。君不见，孙伯翔在中国美术馆两度办展，无数虔诚攻艺者天南海北涌潮而至，何其壮观!相反，就是让明朝大腕杨维桢搦管为“春晚”站台，一派乱头粗服的“奇拗”相，照样会让目高于天的“侠客”们轰下场。推而论之，许多经典大片只能在影院看，盯着手机算是聊解饥渴，哪能极一时之盛;名角亮相如果没有剧场效果，堂会之上肯定也“泯然众人矣”。

“春晚”为人诟病，连带“五福”让人不服，还是长期“一拍脑袋”拍出的毛病。常言道：“到什么山唱什么歌。”明知众口难调，还是窄巷抬木头直来直去，谁买你账?就比如，稍懂美学者皆知有壮美优美之分、哲理情趣之别;稍懂书法者亦知真草隶篆行诸体、中堂条幅斗方对联诸款。既然请出五名书家，为什么不能让“五体”百家争鸣、让多种章法百花齐放呢?更何况，拿被行家啧啧称道的“沈(鹏)草”来撩略知“颜柳”皮毛的艺盲，岂不知鲁迅在《文学与出汗》文中援例，贾府的焦大并不爱林妹妹。当然，沈鹏绝不是林妹妹，亲爱的电视观众也早不再是托小自贱的焦大，而成了“上帝”。再说了，连清华某校长当着客人的面，手捧书画大家张仃的篆书礼品也读不全，就更不能苛求行行出状元的电视观众能品尝张海“草隶”之味了。

特别让观众不服的是，凭什么“近水楼台先得月”。噢，身居书协高位，就可挟之为重，平时凭借广大会员的会费、团体组织的声望操办个展、兜售作品也罢了，好不容易“一年一度”的“春晚”机会，也要论资排辈、权力为上?以沈鹏诸老一向淡泊名利臆测，此番“出镜”或许怀有服务“公益”的长者之风——可惜被人当成“枪使”，又一拳打在了棉花上。

孟子曰：“天下有达尊三：爵一，齿一，德一。(《公孙丑·下》)”意即年高爵大，自然“德劭”，因而受人“待见”。其实，方今推行尊贤尚能、公推公选，更当打破“天下达尊”!与其让“春晚”为名家大腕锦上添花，不如多为无名小卒雪中送炭。君不见，曾经年年“春晚”独占鳌头、被捧为“小品王”的大腕赵本山离开了，“春晚”并未“倒下”;相反，“西单女孩”任月丽因为上了一回“春晚”，从此“星光无限”，去年还惊艳纽约时代广场。试想，若是央视早作打算，在书法爱好者中来个挥“福”海选，擢其胜者，选其“五体”，正好让“草根”们得展才艺——要知道，沈鹏诸辈是不缺亮相机会的。再则，“春晚”节目需要“保鲜”，如果“剧透”一拨书法新星，不是比闻名遐迩的艺坛耆宿更让人期待?

笔者此番吐槽，不是对“神秘侠客”的呼应，也不是对央视爆出“春晚”收视率逾72%好评的质疑。倒是真心为灌了太多迷魂汤的主事者献副清醒剂。“黄莲”味苦，希望明年“春晚”更甜，“春晚”翰墨更香。

伯劳鸟、太湖石、西府海棠画法(下)

画太湖石时应该从其中间结构部分入手，这样可以不受外形拘束，随心所欲地画(见图一)。大体结构画好以后，再细心收拾太湖石的外形棱角(见图二)。想要画好太湖石，另一个技法要点是“化整为零”，就是把一块石头分作两块或三块分别来画，之后再顺势将几块石头相互勾联，这样可以使太湖石的形态更加多姿多彩而富于意趣。但是如何把“整”化为“碎”，再把“碎”变成“整”，则是在落墨之前需要认真考量的，每一笔、每一个细节都不能流于草率。图三、图四为原本未串联在一起的两块石头。

图一

图二

图三

图四

再以图五《倦飞图》中的枝干为例介绍西府海棠的画法。西府海棠的新枝一般比较修长，但由于其缺少姿态，所以画家大都不按照它的自然生态画，而是至多用两三枝表示一下其生长规律而已(见图六)。点花时，在色彩的浓淡变化上应该把一簇花当作一朵花来点画，使花簇中间的花朵颜色淡一些、外围的浓重一些(见图七、图八)，否则会使画面的色彩太过跳跃抑或让人感觉凌乱。点花时，还要考虑花朵与花柄的关系，要考虑到花柄生长的位置，否则在之后穿插时，花柄与花簇、花蕾就不容易合理连接。

图五

图六

图七

图八

另外，西府海棠的叶子比之海棠花要相对难以下笔，关键是要处理好叶子生发的位置和走势。一般而言，点画叶子时可以不必考虑辅助花的态势，而是要注重顺应枝干的开张和布势(见图九、图十、图十一)。再有，西府海棠盛开时，叶子已很茂盛，但是在绘画时，叶子则宜少不宜多，多了会使花簇失去润泽柔美之感。

图九

图十

图十一

点画叶片时，要在调和藤黄、花青时酌加赭石，以使色相变暖。因为在国画家看来，过于偏蓝的草绿与海棠花的胭脂色对比是比较忌讳的，而花青少了偏黄，所呈现的绿色看起来又嫌太俗。画叶子时，以水笔满蘸事先调好的偏暖色相的草绿，然后将笔锋稍掭胭脂即可点画。另外，用以点花的胭脂里也须稍添加些曙红，以提亮画面。

2.涉猎金文，字形变长为方

杨沂孙早年用功于邓石如的篆法，无论是在笔法还是在整体气韵上都有很好的继承。但他并没有长期停留在简单的技法模仿层面，因为他清楚地知道，如果盲目地沉浸于个人崇拜中，只是“书奴”而已，继承必须以发展为最终目的。在他心中，一切经典既要拿来学习，通过临摹来掌握既定的艺术语言，又要通过自己的思考和探索加以开拓，熔铸自我。历史证明，只有以发展的眼光来看待经典，充分地利用各种新鲜艺术元素给作品带来全新的生命力和时代性，经典才会成为汩汩涌动的源泉，不断地丰富、变通、完善，成为中国艺术精神最好的诠释。因此邓石如对于杨沂孙而言，既是学习的典范，也是追逐的目标。在篆书一隅，他比起邓氏弟子及众多仰慕者具有更为开阔的眼界和更为强烈的创变意识，最终脱离了邓篆的笼罩，超越了同时代的书家。

在篆书领域，杨沂孙之所以能取得如此成就，除了技法方面的学习之外，对于文字学的多年研究也是促成他书风形成的关键契机。他在去世的前一年曾著有《在昔篇》一文，在总结篆书艺术兴衰的同时，也叙述了自己对于篆书审美、自己学篆方法的全方位探究。他说：“秦皇蔑古，李斯献媚。小篆聿兴，籀古乃废。但尚匀圆，日臻茂美。古意渐漓，真形无几。……篆法之衰，将二千岁。嘉道之朝，诸贤竞采。”秦始皇统一六国后，书同文，车同轨，整齐划一的小篆成为通行文字。站在封建王朝的统治和文字改革的立场来说，这无疑是一种进步，但籀文所具有的自由和古意却瞬间流失了。故而在杨沂孙看来，若想真正地复兴篆书，一定要追本溯源，于三代吉金中汲取养分，将其稚拙恣肆的字态与遒厚圆融的笔法神髓付诸笔下。与此同时，他也极为注重《说文解字》的根基作用，主张融大小篆于一体，即篆形以小篆为主，兼取两周金文笔意，于规范中见古拙之气，崇古而不废今。这种思想于《在昔篇》中有非常明确的阐述：“不从其朔，焉喻厥旨?维此吉金，亘古弗敝。得而玩之，商周如对。以证许书，悉其原委。”又：“不冯许书，锁匙奚恃;不搜金铸，椎轮奚始?”

乾嘉时期以来，清代学者在金石学、文字学上所取得的成就已经超越此前历代。随着大批先秦古器物的出土，其研究领域也延及商周。但将商周文字频繁地引入书法创作领域，并取得过人成就的，则以何绍基、杨沂孙为代表。而杨沂孙涉猎金文，主要目的是为了更好地在小篆的用字、结构上求得变通，使笔法加以升华，这样便可以在今后的创作中另辟蹊径，形成与他人迥异的杨氏风貌。杨沂孙在金文上下过很深的功夫，对金文雄强硬朗的点画质感领悟颇深。因此，他在书写小篆时多将其行笔中的圆势变为平直的折笔，更好地体现出了力量感;将小篆原本瘦长的结体尽量压缩，使之近于方形，给观者以庄重端严之感——这或许是受到《散氏盘》一类作品的影响。邓石如在对篆书变法的过程中，虽然也自言“彝器款识以尽其变”，但限于当时的历史客观条件，所见金文数量并不多，这也在很大程度上制约了他所能达到的艺术高度。杨氏比邓石如晚生70年，正逢金石盛世。他所经历的年代，无论是学术氛围、成果，还是吉金的实物、拓本，都非邓氏所能相比。邓氏虽有开山之功，但如果仅从两者在篆书上所达到的艺术高度而论，杨沂孙确已在邓石如之上——这也是时代使然。

杨沂孙69岁时所作篆书《夏小正八条屏》(上图为局部)即很好地体现出他篆籀相融的创作理念。其点画方挺爽直，行笔疾徐相生，于涩中不失畅快，转折处方峭而有劲力，颇具钟鼎铭文笔意，厚重且空灵，有遒婉俊逸之风神。其字行谨严宽博，点画错落有致，规整中富于变化，可谓质古而气厚，古意宕然出之。此作在用字上也不拘一格。如第一屏中的两个“农”字，第一个“辰”部写作金文;“正”字作《说文》古文之形，即上部多一短横;第二屏的“鸡”字直取金文。这种大小篆相融的创作模式繁简有变、欹正互用，开创了篆书的新风尚，对吴大澂、黄牧甫、吴昌硕等人启迪尤深。