宋代集会、结社之风盛行，宋代文化发展在我国文学发展史上有着承上启下的作用，印刷术的发达使书法家从单纯的功能性书写活动中解放出来，书法艺术特性被进一步强调。那么这些文人的书法造诣如何呢?
范成大
范成大(1126—1193年)，字致能，号石湖居士，与尤袤、杨万里、陆游齐名，号称“中兴四大诗人”。范成大书法清新俊秀，典雅俊润，只可惜他为诗名所掩，书名不彰。明陶宗仪《书史会要》谓范成大“字宗黄庭坚、米芾，虽韵胜不逮，而遒劲可观”。范成大的书法作品有《明州赠佛照禅师诗碑》《兹荷纪念札》《垂海札》《荔酥沙鱼札》等。
范成大题跋墨迹
《自书四时田园杂兴诗》
跋李结《西塞渔舍图》
跋李结《西塞渔舍图》局部1
跋李结《西塞渔舍图》局部2
跋李结《西塞渔舍图》局部3
跋李结《西塞渔舍图》局部4
跋李结《西塞渔舍图》局部5
跋李结《西塞渔舍图》局部6
跋李结《西塞渔舍图》局部7
跋李结《西塞渔舍图》局部8
跋李结《西塞渔舍图》局部9
跋李结《西塞渔舍图》局部10
跋李结《西塞渔舍图》局部11
丑陋与恶俗讨人嫌，大美与雅致惹人爱，谁又不是呢?但这些不是当代书法鉴赏问题关键，真正的关键是，太多人缺少发现美的眼睛，且夹杂了太多的浮躁，太多的狭隘，太多的轻狂。
于是，不懂欣赏，却口无遮拦。
▲欣赏不了《祭侄文稿》，不是颜真卿的错
身为书法人，不怕不懂，就怕不学;不怕学不会，就怕半桶水;不怕手不高，就怕眼太低;不怕言辞激烈，就怕骂错对象。所以，书法之实用性淡化之后，连着美学基础与鉴赏理论一并丢失，是当代书法问题关键的根源。
那么书法，我们究竟该如何欣赏?
不得不面对的一个客观事实是，书法鉴赏是一个极具个性化的活动，审美者只有在具备一定审美素质和能力后才能独立进行。书法基础不能缺少。
一、应具备书法艺术的基础知识：笔法、章法、墨法等
一幅完整的书法构成，包含用笔、构字、用墨、章法等，所以称之为“书法”，而这个“法”不能理解为“法则”，而应该理解为“方法”，即古代的“道”。我们如果对“法”掌握不全，就很容易陷入片面弊端，容易一叶障目，容易夜郎自大。
二、我们应了解各书法字体的鉴赏特征
书法艺术是以汉字为载体的，主要书体有篆书、隶书、草书、楷书和行书。比如篆书圆润饱满，气息高古;隶书雍容雅致，生动舒展;楷书结字沉稳，笔法险峻，意趣盎然;行书流畅似水，行气十足;草书气势磅礴，情感起伏，用墨丰富。这些都是书法鉴赏的基础。
三、应了解书法史及名家和各自风格
1，要了解书法家信息。同一书法家在不同时期也有不同风格比如颜真卿，不同的书法家有不同的创作艺术风格比如北宋四家。书法家的创作与他的成长，都处于一个时间的流程中，风格与面貌在不断变化，我们要鉴赏，就应该站在宏观角度去观察。
2、要具备书法史知识。任何一个时代产生的书法家，都受时代审美观和个体在社会环境中成长熏陶的影响，大量了解书家当时的人文历史背景很重要。
3，具备汉字学与汉文学基本常识，这是书法审美的必要条件。若能具备一定其他相关的审美基础比如诗词歌赋音律曲艺等那就更好了!
书法除了赏心悦目，还有更美的东西。
书法鉴赏，是每一个书法人的必修课，重要性甚至大过我们对书法技法的学习，只有真正懂得书法鉴赏的人，他眼中的书法之美丑，才真正如天壤之别。如同融入唐诗宋词的悠远意象，如同感触莎士比亚的凄美悲情，如同品味百老汇黑色诙谐…
| 白砥谈艺录
如果拿 钟繇 名作 《荐季直表》 《贺捷表》等 与 唐人写经 作比较， 估计 百分之九十以上的人 会喜欢后者， 因为 钟书 歪歪斜斜， 大小不一致， 又如 “小孩写的”， 如果要套个帽子便是 “丑”。 而 唐人写经 则正正气气， 点画干净利落， 漂漂亮亮。 所以， 要读懂钟繇还是难的！ 中国书法传统中的 高深处， 有百分之一 的中国人能读懂 已经相当不错了。 |
钟 繇 楷书鼻祖
钟繇（151年－230年），字元常。颍川长社（今河南许昌长葛东）人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。
钟繇擅篆、隶、真、行、草多种书体，在书法方面颇有造诣，推动了楷书（小楷）的发展，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。
〖钟繇《荐季直表》〗
臣繇言：臣自遭遇先帝，忝列腹心。爰自建安之初，王师破贼关东。时年荒谷贵，郡县残毁，三军馈饷朝不及夕。先帝神略奇计，委任得人，深山穷谷，民献米豆，道路不绝，遂使强敌丧胆。我众作气，旬月之间，廓清蚁聚。当时实用故山阳太守关内侯季直之策，剋期成事，不差豪发。先帝赏以封爵，授以割郡。今直罢任，旅食许下。素为廉吏，衣食不充。臣愚，欲望圣德录其旧勋，矜其老困，复俾一州，俾图报效。直力气尚壮，必能夙夜保养人民。臣受国家异恩，不敢雷同。见事不言，干犯宸严。臣繇皇恐皇恐、顿首顿首。谨言。
黄初二年八月日司徒东武亭侯臣锺繇表
〖钟繇《贺捷表》〗
臣繇言：戎路兼行，履险冒寒。臣以无任，不获扈从，企仰悬情，无有宁舍。即日长史逮（逯？）充宣示令，命知征南将军运田单之奇，厉愤怒之众，与徐晃同势，并力扑讨。表里俱进，应时克捷，馘灭凶逆。贼帅关羽，已被矢刃。傅方反覆，胡修背恩，天道祸淫，不终厥命。奉闻嘉憙，喜不自胜。望路载笑，踊跃逸豫。臣不胜欣庆，谨拜表因便宜上闻。臣繇诚惶诚恐，顿首顿首、死罪死罪。
建安廿四年闰月九日，南蕃东武亭侯臣繇上。
〖唐人写经〗
〖白砥书刘禹锡《陋室铭》〗
山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？
刘禹锡《陋室铭》 山阴白砥
23.5cm×101.5cm
出版《熔古铸今—白砥书法艺术》p84-85
 白砥：中國美術學院書法系教授、博士生導師，中國書協學術委員會委員，全國展評審委員，蘭亭奬評審委員，浙江書協會副主席，西泠印社社員，浙江省政協委員，浙江省文聯委員，九三學社中國美院支社主委。
簡 歷： 一九六五年生於浙江紹興，本名趙愛民。 一九八〇年考入北京國際政治學院法語專業，時年十五歲，為同屆年齡最小，班上同學以法語“petit”稱呼，遂自取筆名“白砥”。 一九八四年畢業於北京國際政治學院法語專業。 一九八六年，行書《文湖州畫語錄》獲全國首屆神龍書法大賽金奬並在多家專業刊物發表，始在書壇顯露頭角。 一九八七年考入浙江美術學院書法研究生班，導師為沙孟海、劉江、章祖安教授。 一九九〇年獲碩士學位。 一九九〇—一九九六年任上海書畫出版社《書法研究》責任編輯。 一九九六年復入中國美術學院攻讀全國第一屆美術學書法理論博士學位，師承章祖安先生。 一九九七年被評為“全國書法十傑”。 一九九九年獲“魯迅文藝奬”。同年獲博士學位。 二〇一三年被雅昌藝術網評為“AAC藝術中國年度影響力書法家”前三甲。
著 作： 《金石氣論》《書法空間論》《歷代書法大師風格批評》《王羲之作品解析》《中國書法藝術圖典》《白砥書法藝術》《白砥小楷集》《白砥臨古書法精粹》《白砥書法探索三十年》《熔古鑄今—白砥書法藝術》等。
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首先，家长们要找到孩子写字潦草的原因。
1性格方面的影响书写习惯的养成不是一蹴而成的，这与孩子本身的性格休戚相关，一些研究表明，性格天性活泼开朗的孩子写字会放松，不太注重汉字的一笔一划，而性格乖巧的孩子字迹清秀，书写会规范很多。
2正确书写指导随年级上升而减少在一二年级的时候，老师在教学中会强调孩子的书写习惯，随着年级的增加，教学的内容越来越多，老师在强调孩子书写习惯这方面的次数会减少，因此孩子就会放松自己，写字不按书写规范走，而是随性的写了。
3兴趣方面的影响一件事情，能不能引起孩子的兴趣，这个非常重要，孩子在遇到自己喜欢的、感兴趣的事情的时候，会十分专注的去做这个事情，不易受外界的环境干扰，当孩子面对他们不喜欢不感兴趣的事情的时候，瞬间就是失去自我控制能力的时候，会把这件事情当作是在玩耍，而玩又是孩子的天性。
4态度方面的影响课业的增加，作业的内容越来越多，需要花费大量的时间去完成，使得很多孩子在写作业的时候开始浮躁，只想加快速度完成作业，没有精力去一笔一划的写，写的时候也没有认真的去思考，错了就涂改，字迹慢慢的就开始潦草起来，让人一看上去就是杂乱无章的感觉。
家长们从哪几方面入手去纠正孩子写字潦草的问题呢?
1 在性格上，一些孩子的性格是天生的，所以家里孩子性格较为外向的爸爸妈妈们需要注意了，平时做作业当中发现孩子写字不规范，就应及时督促孩子擦掉重新写好，从而养成孩子从小有写字需要规范的这个意识。
2 多和学校老师沟通，让老师在书写规范这方面上多与孩子强调和督促。在家庭作业这方面上科学的布置，是在孩子能够承受的范围内。因为当家庭作业任务过重，超过孩子的承受范围内，他们就会把这当成是一种负担和累赘，仅仅当做任务去对待。
3 依照孩子的天性，提高孩子写字兴趣。家长充分去引导孩子对写字产生兴趣，兴趣有了，写好字就不难了。可以采用一些新颖的画图方式，把孩子们不规范的字比喻成一些奇形怪状的动物，这样孩子就会记住自己的错误。
4 严格规范孩子的书写习惯，从孩子的拿笔姿势，以及坐姿，都必须严格要求，当孩子的书写有了进步的时候，家长可以适当的采用表扬或者奖励的方式来鼓励孩子继续加油，努力进步。同样的，当发现孩子书写不规范的时候，也要采取一些惩罚的方式，来让孩子知道写字的重要性。
孩子写一手漂亮的字，是每个家长的心愿，书写的好习惯是靠一朝一夕慢慢培养起来的，尽早纠正孩子的书写问题吧，你越早开始，做起来越容易，效果越好。爸爸妈妈们要记住，在孩子书写这个习惯上的养成， 你们也在其中扮演了至关重要的角色哦!
习书者都有体会，书法艺术高无止境，寻绎难求。但是，只要方向正确，会有成功的一天。那么，书法的“正道”是什么呢?
敬畏祖宗：遵守传统才是书法正道
继承传统，向历代经典学习，是学习书法的不二法门。
在中国数千年的书法史上，你找不到一位不学传统，不具备任何传统功力，完全靠自己“创造”的天才书法家。传统功力相当于建筑上的地基，挖得越深，夯得越实，大厦才能越稳固。打下坚实的传统功力要下苦功，要有时间的积累，决非一朝一夕之事。
再延子孙：尊重祖宗后再谈创新
创新是一切艺术的生命和发展动力，也是我们继承传统的最终目的。一部中国书法史，就是一部继承创新史。
书家一方面需要通过长期艰苦的笔墨锤炼，走过厚积薄发的积累过程;另一方面，要通过反复思考，深入研究，去粗取精，推陈出新，不断激活书法自身的组合机制，从而达到创新之目的。无论是读帖还是临摹，应注重从前人的法帖中寻找闪光点，总结规律性，找出适合自我心态的每一笔、每一画，以期博采众长，融汇贯通。所有这些都必须是在传统的基础上创造的。现在很多人的所谓书法创新跟传统一点儿边儿都沾不上，其实这些人都是自作多情，最终结果只有一个去处：历史的垃圾堆。
博采众长：涵养深厚才能逐渐提高
老一代书法家曾精辟地说过：“书法一道，青年时代是比才气，中年时代比功力，至老就全是学问的较量了。”书法家除了自然寿命的竞争以外，那就是涵养的竞争了。
古人云：“观于物，见山水崖石，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”所强调的正是我们常说的“字外功”。古人没有一个是整天整年练习书法却从不读书而成为书法大家的，现在很多人学习书法就知道临帖再临帖，临帖固然重要，但整天只知道临帖，其它的爱好一点儿没有，那你的书法水平是绝对不可能高的。“字外功”都有什么?太多了，什么历史、哲学、文学，宗教、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、武术、围棋等等，这些东西不一定要求绝对明白，做到那样也不可能，但至少要感兴趣，多少要做到一知半解。
艺术是人生理念的反映，对于写字的人来说就是刘熙载《艺概》中说：“书，如也。如其学，如其志，总之曰如其人。”有高尚的人格魅力，才能得到广大群众的尊重和爱戴。书法家的魅力，除了艺术魅力之外，主要是人格魅力。唐代大书法家柳公权有“心正则笔正”之说，“人格不高尚，字格就媚俗。”
书法与学问，互为因果。一个人的学养不是先天就有的，是长期刻苦学习、孜孜以求获得的。笔墨的内涵，艺术的品味和书写的内容，任何时候都离不开学养，离开了也就什么都不是了。
在王羲之的小楷书法中，
最为人津津乐道的是，
《黄庭经》与《乐毅论》。
前者是道教养生修仙的名帖，
后者则记述名将乐毅的故事。
相比之下，
王羲之生前最后一幅小楷，
《曹娥碑》让人有些陌生。
但这幅小楷书法，
其实并不比《兰亭集序》逊色。
而《曹娥碑》背后的故事，
也是十分精彩。
相信待你细细品读之后，
你一定会爱上她!
王羲之
孝女曹娥
曹娥，会稽上虞人，是东汉有名的孝女。她的父亲曹盱是个巫祝，负责祭祀工作。东汉汉安二年(143年)五月五日，曹盱驾船在舜江中迎潮神伍君，不幸掉入江中，生死未卜。
孝女曹娥
曹娥当时年仅十四岁，她昼夜沿江哭寻父亲。过了十七天，在五月二十二日这一天她也投了江，五日后她的尸体抱父亲的尸体浮出水面。
曹娥江
人们为了纪念她，改舜江为曹娥江。而为了表彰她的孝行，元嘉元年(151年)，上虞县令度尚改葬曹娥于江南道旁，由邯郸淳作文，刻石立碑，以彰孝烈。
曹娥庙
“绝妙好辞”
曹娥碑
碑之既立，加以碑文妙绝，自引得凭吊者如云似潮。其时著名的学者蔡邕，便是其中一人。他“值暮夜，手摸其文而读，题八字于碑阴：‘黄绢幼妇，外孙齑臼’。”然而，这八个字到底是什么意思，观者不得而知，蔡邕辞世之后，这就成了谜。
蔡邕
第一个揭开谜底的，是杨修。三国时，曹操和杨修一起来曹娥庙祭拜。看到碑阴“黄绢幼妇，外孙齑臼”八个字感到很奇怪，不解其义，最后还是杨修破译了这个谜语，他解释说：黄绢是有颜色的丝绸，那便是“绝”字;“幼妇”是少女，即“妙”字;外孙是女之子，那是“好”字;“齑”是捣碎的姜蒜，而“齑臼”就是捣烂姜蒜的容器，又叫“受辛之器”，“受”旁加“辛”就是“辞”的异体字。所以“黄绢幼妇，外孙齑臼”的谜底便是“绝妙好辞”。这四个字其实是对正面碑文的赞美。
因为有了这个故事，便成就了 “曹娥碑”作为“中国最早的字谜”的美誉。在灯谜中，甚至还专门设置了一个谜格“曹娥格”。
曹娥的故事举世传诵，《曹娥碑》也名振天下，这和书法名家分不开。
王羲之小楷《曹娥碑》拓本
王羲之小楷《曹娥碑》拓本局部
放大了看看，是不是很精彩?!
东晋升平二年(公元358年)，王羲之到曹娥庙，以小楷书《孝女曹娥碑》文存庙，又有新安吴茂先为其刻碑。三年后，晚年体弱多病的王羲之去世。后世公认此作是王羲之生平最后的一幅小楷。
蔡卞行书《孝女曹娥碑》
北宋元祐八年(公元1093年)，北宋书法家、王安石之婿、蔡京之弟蔡卞以行书重书《孝女曹娥碑》文，立碑存庙，至今犹存。
王羲之小楷《曹娥碑》(安思远藏本)
1800多年过去了，历史的风尘掩盖了过去的歌泣与才情，但魅力四射的《曹娥碑》还竖立着，王羲之的书法作品更是被广为传习。有人说：邯郸文与右军书，珠联璧合，乃中华传统文化艺术宝库之瑰宝!诚如是也!
导读：四年一度的国展是如何的让无数书法发烧友魂牵梦绕呕心沥血殚精竭虑自不必说，因为一个所谓的“错别字”就让一件倾注作者无数心血原本可以登堂入室的作品瞬间灰飞烟灭，人们自然要对这个“至高无上”的文字判官充满好奇！现在谁有权对一件参加国展的书法作品中文字的错对一锤定音？目前中国谁有资格做一个字对错的最后“判官”?
题目乍一听有点丈二和尚，其实很简单，元代诗人姚燧的《凭阑人·寄征衣》中有这样几句：欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。意思就是表达妻子想给外出的丈夫寄衣时的复杂心情，不寄衣怕夫挨冷，寄去又怕丈夫不归，隐约有几分“悔叫夫婿觅封侯”之悔。这和现在参加书法大赛的心情有点类似：不参加吧，“登楼四十年不下”的功夫就白费了，“十年磨一剑，霜刃未曾试”，自己觉得自己那几把刷子还行，兰亭折桂也未可知；参加吧，现在书法大赛的讲究太多，刚开始也就要求一个写得好，后来越来要求越高，有些条款完全有些匪夷所思，比如你写甲骨、金文或者小篆什么的，即便你的字达到了获得兰亭奖的水平，即便你这幅作品洋洋洒洒几千字，但其中只要有一个被评委认为是错别字的，这幅作品就得拿下！让人望而生畏望洋兴叹望而却步却又欲罢不能！到底是投稿不投呢？“寄与不寄间，妾身千万难！”
冯小刚说过，写字画画这事，如果不是为了参加什么赛事，就为自个玩玩，那你就想咋地咋地，爱谁谁！言下之意，如果想参加什么比赛，那就得按人家规矩办，不能由着自个性子来！比如书法，不用太深学问，单从字面上讲，人们就知道“书法有法”，孙晓云孙先生那本小册子一版再版，就说明大家对“规矩”这玩意还是认可的，写字当然不能不讲章法。原以为“章法”之外不会再有什么说道了，不成想这讲究还越来越多了，最起码的讲究有三条：一是字好，二是不能有错别字，三是内容还要符合要求！第一条没有争议，即便有，也是在“什么样的字才算是好字”上唇枪舌剑纵横捭阖，对于书法家必须有“一笔好写”没有异议！第二条就开始有争议了，争议的焦点有三：
一、什么样的字才算是错别字？笔划的增减算不算？
二、谁有资格做最后的判断？也就是说，这个字是不是真的是错别字，谁说了算？
三、字写错了怎么办？一幅原本可以作为兰亭奖获奖提名的作品出现了一个所谓的错别字该不该撤下来？
于是就想起刚刚谢幕的第十一届国展，相关信息显示，被人称之为“史上最严评审”的第十一届国展评审有一个环节叫“审读”，“审读”究竟审什么？谁有资格审？前一个问题很好回答，组委会在当初的“征稿启事”第四款第五条里说的很清楚，“评审中，加强对书写内容、文字正误、篆法、草法的审查。提倡文化内涵，注重文字规范。自作诗文优秀者，在同等艺术水准情况下，优先作为入展和优秀作品的条件”。对于第二个问题，组委会没有明示，也没有好事者“人肉”，公众自然无从知晓。但四年一度的国展是如何的让无数书法发烧友魂牵梦绕呕心沥血殚精竭虑自不必说，因为一个所谓的“错别字”就让一件倾注作者无数心血原本可以登堂入室的作品瞬间灰飞烟灭，人们自然要对这个“至高无上”的文字判官充满好奇！人们不禁要问：他怎么就敢断定这个字是错别字？当书写成为艺术，一个文字的正误如何判定？当年因为《砥柱铭》中文字的错对，国家顶尖专家还狗咬狗一嘴毛，现在谁有权对一件参加国展的书法作品中文字的错对一锤定音？如果要经两个以上评委认定，操作起来是否可行？更关键的是，认定是错别字以后怎么办？作品真的会因为某个评委认定其中有个错别字就瞬间拿下吗？目前中国谁有资格做一个字对错的最后“判官”?
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”,唐张怀瓘有“深识书者,唯观神采,不见字形”之说,他们均强调以形写神,形神兼备，怎么唯独忘了审读错别字这个重要环节呢？书法界如满天星斗一样数不清的“大师”们经常不厌其烦的教导我们说，书法玩的就是笔墨和线条，什么时候说过玩的是古汉语呢？蒋维崧先生当年提出要把“书法放在中文系”，难道就是为了不让书法家写错别字？
想起“书画同源”，就联想到刚刚闭幕的全国第十二届美术展的评审，把评审细则掰开了揉碎了也没有找到类似“审读”的环节，按从入选的书法作品中“审读”错别字这个逻辑来推理，入展的美术作品也应当“审看”一下画面上有没有不合常理不合情理不切合实际的地方，比如六月飘雪之类！
说起六月飞雪，就想到汉乐府民歌《上邪》中的几句话，不长，但却写得让人撕心裂肺捶胸顿足虽千古传颂却至今仍不绝于耳：“上邪！ 我欲与君相知， 长命无绝衰！山无陵， 江水为竭， 冬雷震震， 夏雨雪， 天地合，乃敢与君绝！”。听听听听，这爱的有多么海枯石烂昏天黑地，这在当时，谁听了不怦然心动，简直是惊天地泣鬼神！可要是放在现在，他就一哄骗傻妞的顺口溜！咱不说别的，就说这六月飞雪吧，过去谁敢想？可现在，也不知道是怎么闹腾的，电视里动不动就有六月飞雪的报道。外国的咱不去说它，咱这里也不闲着，江南七月飞雪您信么？乍一听是一件违反自然常理的事，所以人们常常把它与戏文里的冤案联系在一起。可是中国气象局的国家气候中心的专家告诉我们，江南夏天下雪、并不仅仅存在于戏文里，在现实中也有。在一部记述了中国古代气象历史的文献里面，就有不少关于夏天下雪的记载。这咱就要说到这书画鉴定了，现在的那些满世界飞来飞去为急于一夜暴富的劳苦大众指点迷津的古玩鉴定专家们在断定一幅书画作品的真假时常说的一句话就是：他犯了一个常识性错误！嚒叫常识？“常识”是什么？《辞海》的解释就四个字：一般知识。“常识性错误”又是什么？“赵本山”们告诉我们说：1+2=4就是常识性错误！孔子《论语》中说“不时不食”，这就是说，不合时令的果实特别禁止老年人食用。可现在呢，原来只能在夏天才有的蔬菜瓜果，寒冬腊月里照样有，您吃还是不吃？您出门到街上遛遛，到处都是反季蔬菜，怎么办？不吃？咱还说书画，如果您看到一幅作品中出现很奇怪的违反您所说的“常识”怎么办？就盖棺定论？说他是赝品？在下觉得未必如此！王维所画的《袁安卧雪图》大名鼎鼎，不说艺术品投资界妇孺皆知，戏曲艺术领域恐也众所周知。她最早著录于宋人沈括的《梦溪笔谈》。沈括提及此画，乃是有感于张彦远对王维的批评，张氏批评王维画物“多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”。而沈括举“雪中芭蕉”为王维辩护说，“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”，并进一步指出：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”“雪中芭蕉”不仅是中国绘画史上的一桩千年公案，还常被视为分析艺术真实性的一个典型个案。雪本北方寒地所固有，芭蕉长在温热之南国，二者在画面上同时出现有违生活常识。但，和其他艺术门类一样，书画也可以“源于生活又高于生活”，例如，吴道子画子路，饰以晋代才佩有的木剑；阎立本画王昭君，戴有唐朝才时兴的帏帽，等等。在张氏看来，“生活事实”是艺术真实的参照，“衣服车舆、土风人物，年代各异、南北有殊，观画之宜在乎详审”。只有对生活进行“详审”才能达到艺术真实。王维的“雪中芭蕉”，显然违背了这一真实性原则，因而被批评为“画之一病”。殊不知，宋人朱翌早就说过：“右丞（王维）不误，岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花。”明人俞弁的《山樵暇语》也辩说某人在广西就“亲见雪中芭蕉，雪后亦不坏也”。王肯堂在《郁冈斋笔麈》中更是用梁朝徐詀的一首诗来证明雪中芭蕉的存在，并且以“闽中大雪，四山皓白，而芭蕉一株，横映粉墙”的实例来论证雪中芭蕉 “盖实景也”。由此可见，倘若极南之地普降大雪，类似“实景”是有可能出现的。照此说来，依据“六月飞雪”这种“常识性错误”来断定《袁安卧雪图》并非一代大家王维所作该是多那么的荒唐！如果当年也有全国美展，碰巧评审环节就有一个“审看”，王维王老师的这幅《袁安卧雪图》恐怕连入展的资格都不会有啊！忽然想起前些年中国书协在安徽办的一个展览，有个安徽作者用篆书写了“铁肩担道义，妙手著文章”，已经评上了一等奖，有位评委说他写了错字，将“担”字写成了单人旁，结果被拉下来了。其实谁都知道“担”字是提手旁，作者却写成了单人旁，肯定有他的道理，不懂篆书的人根据常识也可判断而慎下结论。而懂篆书的人更明白，“担”字在篆书中就是单人旁，写成了提手旁倒反而是错字。后来作者知道了，也申诉，但没有结果，几万元奖金没有了。
其实，篆书篆刻都有这个问题，李刚田先生很早就关注过这个问题，他在谈到书法创作时的文字准确度时曾说过：求艺术形式统一而不必过多顾及文字的“杂乱”。以此例类推，进行以金文为主调的书法创作，所缺之字不妨以秦篆之体“金文化”用之;如作小篆为主调的书法创作，所用之字不妨用汉篆甚至是部首偏旁凑合使之“小篆化”而用之。此类做法，清代书法家早就开始运用了。但这种杂取变化要以精通文字为基础，要变得有根据，有道理，要针对不同的字采用不同的权变方法，不可概而论之。总之，篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性，而求艺术形式美的“统一”性。
比如黄庭坚的《砥柱铭》，本来就名气很大，再加上前段时间在一次拍卖会上被拍出四亿多元的天价，一时间愈加炙手可热！可就在这个时候有人提出了质疑，说，从报刊上刊登的图片看，《砥柱铭》中的错别字之多之怪令人震惊！比如，“礼”、“祝”等字的左边全都写成了“衣”字旁，“函谷关”的“函”字写成了“亟待解决”的“亟”，如此这般不一而足，谁手闲的时候去百度搜搜，保准让您淹没在“吹毛求疵”的汪洋大海之中！要说咱也不能说人家鸡蛋里面挑骨头，“较真”是咱的国粹，毛主席不是早就教导我们说，共产党就最讲认真嘛！可咱也得明白，中国文字是世界上最难辨识最复杂的文字，比如甲骨文，这是中国已发现的古代文字中，时代最早、体系相对也比较完整的文字，被认为是现代汉字的早期形式，在所出土的15万片甲骨、4500多个单字中，真正能识别的大概有2500多个，即便如此，你说真正的错对谁有权说？其实，简化字古已有之，繁体字、简化字并存混用的现象也古已有之，比如，《诗经》中“於”和“于”互为替代，出生在许昌长葛的楷书鼻祖钟繇《宣示表》中“於”和“于”互为替代也不足为奇！您说说是对还是错？再说了，古时候一个字有许多种写法的情况屡见不鲜，比如“兄”字，仅甲骨文中就有35种写法，而一个“贝”字在金文中竟然有60多种写法，你说写那个对？还有人认为，“大家”的东西绝对不会出现低级错误，错别字和逻辑混乱的现象更是不可思议，所以这应当作为判断书画真伪的真凭实据！还举例说，您看唐人孙过庭的《书谱》，使用草书抄出，现存上卷六七千字，竟然一个错字都找不出来！在下不才，不知道举此例者是何方神圣，他怎么就那么有信心？要是真能这样较真的话，我不知道那位先生是否看过明张丑的《清河书画舫》子集引《宣和书谱》中说过的一句话，叫做“陆机《平复帖》作于晋武帝初年”，晋武帝初年是265年，陆机生于261年，难道一个四五岁的孩童就能龙飞凤舞？
去年举国纪念抗战胜利七十周年，当年在北平城浴血奋战的29军将士们又被抬出来热炒了一番，尤其是赵登禹佟麟阁二位烈士，又一次火了一把！可有个细节谁也没有注意，当年的29军花名册上，犄角旮旯找遍也没发现有一个叫佟麟阁的人，只发现有个副军长叫佟凌阁，再去翻查29军更早的档案记录，还是叫佟凌阁而不是佟麟阁，这就证明，确实是后来者弄错了！这样问题就出来了，既然证明是搞错了，而且还是抗日将士的名字，为什么没有人去纠正呢？迟至今日，北京的“佟麟阁路”还是“佟麟阁路”，谁说不对了吗？如果按书法人的“义气”来说，这还了得，天大的事呀，必须得改呀！可现实是，大家都知道错了，就是没人改！这事要交给中国书协，这路牌早给废掉了！
书法家都喜欢写些经文什么的，于是我就想到《道德经》。帛书《老子》从1972年长沙马王堆西汉古墓群中出土以来,海内外学者对这部被认为最接近于老子原著的作品的研究一直没有间断,但近年来从多方面多角度的研究证实，今天的通行本《道德经》“多后人所改”,“与古《老子》相远”,“谬误实多”（引文出自肖钢《道论——帛书<老子>破译报告上部》，下同。）！经过精确对比帛书《老子》与《道德经》的文本,肖钢发现,后者对前者的改动多达700多处,导致原文350多句话中有160多句发生了重大改变。其中仅因避讳从汉高祖刘邦到汉昭帝刘弗5个皇帝的名字而产生的变异就达100处之多，其中有许多文字都已经“以讹传讹”很久很久了。比如“知者不言,言者不知”,帛书《老子》原文为“知者弗言,言者弗知”。肖钢解释,“弗”,据《汉典》,为甲骨文字形,中间像两根不平直之物,以绳索束缚之,使之平直。其本意是“矫枉、校正、有所约束”。“弗言”指“有所约束地阐发言论或观点”,这当然不是“不言”；“弗知”指“言者的认知和知识都是有局限性的”,并不是指“言者完全不懂不知”。更值得注意的是,帛书《老子》中有83个“无”,5个“無”,而《道德经》把83个“无”全改成了“無”,彻底湮没了老子区别定义、使用“无”和“無”二字的深意。影响更大的是,《道德经》把帛书《老子》里的“有争”“弗争”“不战”统统改成了“不争”。试想一下，如果喜欢写经的书法家参加全国书法大展时参照的文本是现在的通行本《道德经》，而评委手中的文本是最新研究成果，即最原始的帛书《老子》，那该有多少字被判为“错别字”啊！谁能告诉我们，“大器晚成”究竟是该写成“大器免成”好呢，还是写成“大器曼成”好呢，还是老老实实的写成“大器晚成”好呢？孔乙己孔老师告诉我们，茴香豆的“茴”字有四种写法，我们进行书法创作时该写哪一个呢？郁闷！强烈郁闷中！
邵佩英先生在谈到篆书创作时说过：书法家是把篆书写好、写美、求美，重在字形，给人带来美感；文字学家是把文字搞懂、求真，重在字义、字音，使人懂得字的来历。各有分工，各有侧重。对书法家而言，不需要太高深、太专业的文字学知识。原则上不写错，特别是不使得他人（读者、观众）误读即可。再有，原本中国的汉字就是人们约定俗成的产物。篆书离我们的生活已经很远了，通过几千年的不断衍变、讹化，大部分早已失去了原始的字形。我们今天进行书法创作，既要充分利用好有限的书法资源，又不能被“说文”之类的“学术”所捆住手脚。篆书创作不能畏缩不前，更不能因噎废食。文字学应该成为我们写篆书的“一把钥匙”，而不是“障碍”。就拿“金文”来说，一个青铜器铭文，多的就那么几百字，少的可怜的几十个字。去掉不识的、怪僻的、不用的、不常用的，没多少能用的了。然后再有文字学专家告诉我们，那个是西周什么什么王时期的，这个是东周什么什么王时期的，不能混用。得，没什么可写的了。
“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”画如此，书法亦然。
至于说因为一个错别字就把一件足以获得兰亭奖提名奖的作品拿下就显得我们“书法人”太过矫情了，往小了说，我们对一个“退笔成冢池水尽墨”的作者作品的处置太过草率，是另外一种不负责任！往大了说，是我们太把自己当回事了！央视的著名主持人说过多少错别字，见过有一个因为念错字拿下来的吗？当年董卿在有几亿人观看的元宵晚会上把“花市灯如昼”读成“花市灯如书”，拿下来了吗？我们的书法作品才几个人看，有看央视的百万分之一吗？看我们书法作品的人，又有几个是认真读完原文的？电视剧《逃之恋》中有一幅蔡锷的字：“上馬撃狂鬍，下馬草軍書”。该剧从头到尾，只要是女主角小凤仙居住的地方，都显现这两条字幅，屏幕上还常常通过特写镜头放大出来让观众看。蔡锷用繁体字书写，这符合历史背景，完全正确。然而，把“狂胡”写成“狂鬍”，却是电视剧制作者的错。蔡锷本人，绝对不会这么写。“上马击狂胡，下马草军书”，引自宋代陆游的《观大散关图有感》，“狂胡”即“猖狂的胡人”，指金兵，怎么能写成“狂鬍”？名人名言错到如此地步，《逃之恋》拿下了吗？没有！2015年12月下旬，中央电视台八套放映30集电视连续剧《十里香大酒坊》，大门正面的招牌“十裏香大酒坊”和“十裏香分店”，连续不断地扑入眼帘；运酒马车插上大红旗，上面写着“十裏香大酒坊”，迎风飘动；贴在酒罐上的红条子，全都写着“十裏香酒坊”。把“里”写成“裏”，这种明显的错误粗通文字即可识别，但影响电视剧的正常播出了吗？没有！
几乎所有的文学艺术的门类都或多或少的会涉及到错别字的问题，这个话题不但“常说常新”且自始至终见仁见智！更拗口的学术用语不用说，通俗点讲，时至今日，不要说一般的艺术作品和一般的平面媒体立体媒体，就算是当今依然大红大紫的主流媒体，又有谁敢说自己有足够的自信和错别字彻底拜拜？往远了说，老人家著名的“三句话”（你办事我放心，不要着急慢慢来、照过去方针办）里就有一句出现错别字，把“不要着急慢慢来”写成了“不要招急慢慢来”；往近了说，新加坡报纸问金庸怎样回头看自己的作品，他回答说，“找到不少错别字”！这就是说，所有与文字有关的工作或者艺术门类，错别字的问题始终如影随形，不能单单依此衡量一个人的文字修养和艺术功底，换句话说就是，任何一个堪称“大师”的人物都不可能完全避免所谓的错别字问题！也就是说，依据一两次所谓的“错别字问题”对一个艺术家全盘否定是很荒唐的！但，书法界对此似乎格外敏感，敏感到不容置辩！书法理论界大腕曹宝麟先生说过，“历代名家作品中是有不少增减文字笔画的现象，但这与我们的评审中的错别字现象不是一回事情。北魏中的别字、异体字等当然很多，但它的出现显然不是出于公开展览的目的，而只是在于说清楚某项事实。在当代，错别字现象无论从书法展览本身还是从文字的规范性与严肃性方面而言，都是不可取的。”（《中国书法》1997.6）。我们不禁要问曹老师：错别字连“说清楚某项事实”这样的事情都可以搞定，怎么在只是看看线条的“公开展览”上就“屡战屡败”了呢？
陕西师范大学郑付忠先生认为：书法中用字的“对错”是不好严格的拿文字学刊正的，不然就背离了书法艺术的价值与旨归！王铎当是响当当的书法大家吧，在他迄今仅见的一方墓志盖上（也是王铎目前为止仅见得一幅篆书作品）刻有“明正贡徐伯子玄初公暨配王太孺人合葬墓志铭”，令人吃惊的是，这短短的20个字，居然出现两个错字一个俗字：“初”字本从“衣”部，王却写成“礻”；“志”字当写“之”部，王却写成“士”部；“暨”字当从“既”，王却从采用俗写！如果按现在的标准或者规则，书法史上还有王铎吗？还有，我们现在所能看到的名家唱段、京城各大主流媒体以及热播的影视剧，有哪一家敢说自己没读错一个字没唱错一个字没印错一个字？如果按照中国书协处理问题的原则，哪一家媒体还有今天？哪一个播音员主持人还能继续？
什么是对？什么是错？对错的标准是什么？分界线在哪里？谁有资格做最后的宣判？中国文字以及与之相关相近的文化艺术领域里积非成是的东西太多太多，此一时彼一时，有些东西几经周折已经面目全非，但人们最终还是屈服于“习惯”，你说对错怎么分别？比如人们常说的“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”，其实最初不是这样，是“嫁乞随乞嫁叟随叟”，但后来被人们念撰了，怎么办呢？错打错出走，习惯什么就是什么！“嫁鸡随鸡嫁狗随狗”成了正宗，“嫁乞随乞嫁叟随叟”反倒成了假冒伪劣！再比如《四库全书》，这可是地地道道的皇家经典“官窑”精品啊，你能不相信他么？得信！但他也掐头去尾信口雌黄怎么办？比如他把岳飞的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”篡改为“壮志饥餐飞食肉，笑谈欲洒盈腔血”，把辛弃疾的“斜阳草树、寻常巷陌、人道寄奴曾住”篡改为“斜阳草树、寻常巷陌、人道宋主曾住”。原来，“胡虏”、“匈奴”、“寄奴”等词汇均犯清廷大忌，还容易鼓舞读书人的骨气！怪不得鲁迅先生曾经认为，乾隆纂修的《四库全书》，虽是许多人颂为一代之盛业的，但他们却不但捣乱了古书的格式，还修改了古人的文章，使天下士子阅读，永不会觉得我们中国的作者里面，也曾经有过很有些骨气的人！
文化艺术领域里的许多事情，对和错一般都局限于某一个时段，有时候不断会有新的证据推翻人们长期固守的“真理”！比如原来人们经常所说的司母戊大方鼎，突然有一天有人告诉你这样念错了，是“后母戊”，当初让念“司”是专家说的，现在让念“后”也是专家说的，元芳，你怎么看？
一幅达到兰亭提名奖的作品因为一个错别字就得拿下，照这么说，书法界对真理的追求和对“完美”的渴求可谓登峰造极，事实果真如此吗？编辑出版《中国书法全集》的时候，有人抱怨说考古界对历史上早有结论的法帖不断提出质疑，认为考古界“翻案文章做得太多，很多先前已被公认了的作品遭到了否定，但否定的理由又尚不能说服每一个人，这种情况，我想会干扰我们对艺术发展历史的考察与研究，也会影响我们对传统民族文化精髓的弘扬。”（李学勤，《中国书法》1996.1）。某一个人认为作品里有一个错字就要毫不犹豫的拿下，而考古界经过缜密论证甚至拿出铁的证据证明某一件作品存在瑕疵，我们还是嘟嘟囔囔，同样是纠错，书法界的态度为何相去霄壤？
最让人不可思议的是第三条：书写内容的讲究！九九年，中华人民共和国成立五十周年大庆的时候有过一个系列书法大展，入展的作品里有一幅行草作品写的是杜甫的《春望》，因为其中有“国破山河在”的句子，当时的书协重量级人物刘炳森认为不妥，坚决要求“拿下”！后来在“向党的十七大献礼全国美术书法精品展”上又有人书写《春望》，有关方面再次受到严厉批评！（《书法》2015.7）。刘正成认为，语言的艺术性给书法艺术增加了相当的美，我想这可能是《兰亭》被选入《昭明文选》、《古文观止》的缘故！（《中国书法》2000.3）。这话听起来就好像那句著名的“中国的书法水平也就是世界水平”（《中国书法》2000.3）一样令人忍俊不禁！如果照此逻辑，那个读起来就有些“冷冷清清凄凄惨惨戚戚”的《寒食帖》和让人如鲠在喉潸然泪下的《祭侄稿》怎么有资格流传千古还荣登天下第几行书？沃兴华说过：“书法不需要借助文学，提倡作品在文学上有新意实际是向文学讨媚，否认书法艺术独立的审美价值！”（《中国书法》1997.6）。
书法本为小道，原无太高地位和太大的担当，可能是后来的“业内人士”或所谓的“业界精英”觉得脸面上有些说不过去，才上升为艺术，赋予太多的政治色彩或民族意识甚至责任担当，孰不知“艺术”二字的出身也并不高贵，它最早出现在后晋修的《旧唐书 经籍志》里，但前面还冠有一个“杂”字，叫做“杂艺术”，后来历朝历代的各类志书或文史资料中干脆称之为“杂艺”，梁朝阮孝绪的《七录》在谈到所谓的“杂艺”时，大体归为骑、棋和包括投壶在内的各种博戏，隶属于术伎录。笔者这样刨根问底儿并无轻蔑之意，只是说没必要把原本是人们的一种业余爱好无限拔高或者赋予太多担当，字写错了当然不好，人家要求你把字写对当然无可指责，但因为某个人说某个字写错了就对一件原本可以兰亭折桂的作品“一票否决”还是有些过于草率！再说了，“对于古文字、异体字以及各种潦草写法，我们评委也不可能一下子就有绝对正确的判断，仓促之间的误断不仅仅会挫伤投稿者的热情，而且会授人以柄贻笑大方”。（沃兴华，《中国书法》1997.6）。
人非圣贤孰能无过！上至皇亲国戚达官贵人，下至黎民百姓贩夫走卒，大到治国理政，小到待人接物，概莫能外，何况一幅水墨！现在的问题是处置的尺度和方式。按照历来的规矩，应该过罚相当！过罚相当原则是指行政主体对违法行为人适用行政处罚，所科罚种和处罚幅度要与违法行为人的违法过错程度相适应，既不轻过重罚，也不重过轻罚，避免畸轻畸重的不合理、不公正的情况！通俗一点说就是，受到什么样的处罚要看他犯的是什么样的错误！《中国共产党纪律处分条例》规定,实施党纪处分有五种:警告、严重警告、撤销党内职务、留党察看和开除党籍，也就是说，根据所犯错误的轻重和情节，所受到的处分是不一样的，并不都是撤销党内外一切职务！
回到我们的书法话题上。一幅书法作品中出现明显的公认的错字当然是不应该的，但是不是因为有一个错字（何况很多情况下仅仅是某个专家认为某个字错了）就得对一幅作品全盘否定，如前所述，一幅已经获得兰亭奖提名奖的作品就因为某个字错了就被拿下，这样做是否妥当？笔者的回答是否定的！
三点建议：
一、对于错别字的认定至少需要两个以上的专家取得一致意见方可算数，无法取得一致意见的要“疑罪从无”。国家级大赛也可以设置专门的委员会负责文字审读。
二、书法比赛不是考试现代汉语，仅仅是把字写错了不影响入展入选和获奖，但可以设置一个尺度（比如错别字的数目占整幅作品字数的比例不超过百分之一），低于这个尺度可以降低获奖层级，高于这个尺度可以撤下，但要负责任的通知作者。
三、取消对书写内容的要求！
就在本文即将杀青定稿之际，网上关于冯唐的《飞鸟集》译本的话题突然火了！2015年下半年冯唐翻译的《飞鸟集》出版，因为其中一些充满个人色彩的译句，冯唐以及冯唐译本被推到风口浪尖，众读者对此褒贬不一。李银河认为，冯唐版《飞鸟集》是“迄今为止最好的中文译本”。有网友说，“冯唐的翻译并不差，其中很多翻译很传神”。也有网友说，冯译更凝练，郑译更雅，各有千秋。甚至有网友比较了冯唐译本和郑振铎译本，认为郑译本有些句子有点生硬，但是通俗动人；而冯译本有些译句多了诗意，但有些翻译太个人化，读起来一下子觉得“这个泰戈尔”添了些愤世嫉俗的感觉。而冯唐本人对这场争论的回答很简单，他说某句话究竟该怎么翻译“是一个很复杂的理论问题。你可以有各种各样的理论，为什么你的理论就是标准答案，我要跟着你走呢？”汉字的演变历经数千年，远比一句话该怎么翻译要复杂得多！一句话该怎么翻译都没有标准答案，一个汉字在一幅书法作品里该以什么面目出现，谁有资格给出一个标准答案呢？
临帖作为专业学习的主要手段，验证原理、体会经典、引领习作，为将来的创作积累素材。书法临摹如同画家写生，通过长期反复、多角度地与范本对话，熟悉并逐渐掌握书法创作相关元素，建立完整的创作形式体系，并最终形成自己的书法创作的学派思想。
不同的临摹观念产生相应的书风，因此，有必要就临摹方式及其专业教学理念略加反思与梳理。
1、摹与临
晋唐时代，从实用而言，以响榻制作书画副本，称为摹本;传抄文献用临写，如同临渊，故曰临池。从艺术而言，摹与临演绎成为主要的习书手段。所谓摹的收获主要是位置，是形态上的;临所得到的主要是神采，是笔意上的。姜夔指出临与摹之间的差别，“临书易进，摹书易忘”。能原汁原味地体会原作形态，直接对话，那么，一定量的摹写经历就是必要的。但要说明的是，与制作摹本式的响拓有所不同，书写训练的摹则不可描摹，而要临摹，即有速度变化、墨色变化地用蜡纸摹写，强调书写性，体现原作的神采，在接近原作书写速度的同时，能一笔填满点画，才能接近原帖笔势，保证临作气韵生动。所以，临摹要快速而准确，行笔与连带要有挥运之势。
2、形临与意临
形临与意临的关系是关乎中国书法乃至中国艺术本质的重要问题。尚儒者多重取法正宗，崇道者尤重虚无，参禅者用之无常。道家时间与空间是相互转化的，所谓善化;佛家眼中皆是空相，无色生香味触法。无论是工整还是粗放，书画篆刻本质都是追求写意的。对于形概念，与西画强调形状、形象不同，我们的视觉艺术传统强调形势、形质、形神、形意关系，作为外在的形，其内在意向——态势、本质、神意，是其内容。对形的理解，即是以势、质、神、意加以超越形象，予以升华。
如果说形临是依据细致入微的眼睛与灵巧的手，那么，意临则要进一步经过思辨性的解读，深入理解与变化。临摹程序中的形临是以范本客观形态为视觉依据的科学性描述，意临则是对范本内在本质与外在关系的哲学性描述。但是，如果没有哲学性地分析形意关系，只是相信眼睛所见，就会造成徒有其表，不明就里。要感受书法内在之道，必须将技巧上升为原理层面加以认识。
意临往往采取夸张的形态表现原作的特点，不是追求像，而是更像。经过原理层面的分析，站在全篇组织形态层面，看待具体局部的形式语言，以动态的方式加强原作书法语言的对比，是理解之后的升华。
3、原式临摹与变式临摹
所谓原式临摹是指不改变原帖的幅式，基本保持原作的行列关系甚至每行字数，体现范本气息，与原作整体关系相一致;变式临摹则指改变了原作的幅式(如范本为手卷，临作改为条幅)，其行列位置乃至行款格式均发生了大幅度改变，进行行列乃至章法关系的新的组合。
变式临摹要以最终幅式的形式感为核心，改变原作的语言形态，以适应新的幅式，其中不仅是行列关系的变化，更主要的是全篇组织形态的整体重组了。在展开训练之初，要参考新幅式的相关经典作品，展开两类范本的对话。如将颜真卿《祭侄稿》临写成屏条，就需要参照诸如徐渭行草屏条的幅式。
认识到原式临与变式临的差异，就不能没有同类幅式参考地盲目改变，最终失去对技法训练原理的控制。
4、放大临与原大临
放大临摹与原大临摹的目的不同。放大临写是追究点画内部的细节，使临写过程中笔下有内容，避免大量丢失关键性的笔法点，属于对原帖的分析过程，作为训练环节，并非一定是最终的应用形态;如果没有充分的放大临摹经验，直接进入原大包括略放大的临摹，往往会出现缺少精确丰富内容的现象发生，究其原因，一方面是缺少观察细节的习惯与意识，另一方面是缺少捕捉细节的能力。
放大临摹以点带面，抓住了概念，有了一定的体会，就要回到正常的应用形态——原大包括略放大的临摹状态。作为最终的创作形态，某些范本越大越壮，如摩崖石刻;有些范本不适合于写大，可能失之雅致，因此，对范本应用不必一律放大。
常态临写的用笔动作是不会产生变形的，适度的放大在不会产生大幅度变形的情况下，要在数量上加以积累，放大临摹要解决质的问题。以适应自己最终的常态书写，形成个人发挥最好状态。
5、节临与通临
节临与通临的侧重点不同，节临是为了选取全篇的节点部分，抓住各个节点的特色， 形成概念，进行技法语言属性的对比。因此，节临必定是系列性的。如将全篇章法组织之起、承、转、合之关节处划分出来，分别临写四个部分之典型片段;如节临一组汉碑的开头部分，比较汉碑章法的共性与差异;如节临全篇笔墨对比幅度最大的视觉核心——画眼部分，比较其与周边书法语言的差异等等。总之，节临是在系统中的序列对比，是对局部特征的重点关注。
通临是全篇章法的展现，面对范本的整体，从空间布局的方位、虚实、内外、聚散等层面，以及时间过程的动静、承转、刚柔、导顿等层面，进行整体分析，控制全局。总之，通临是将各局部序列建构整体系统，是对章法组织形式的关注。
节临不可盲目，若是任意截取，往往无益于技法问题的解决，必须事先分析全篇，按组织结构解构才是整块局部;通临则不可散漫抄写，如同流水账，失去了对全局关系的控制。
6、字帖与字典
古代蒙学阶段习字是从字书(即今之字典)开始的。字书式学习首先建立的是一套字库，。当然，字书式学习潜在的问题，主要是掌握了字体而不知如何变化，而没有变化就不能成为艺术。今天学书则只用字帖不用字典，以致于即使掌握了章法、字法、笔法、墨法，但没有掌握字体系统，如同有想法的哑巴，有口难言。识字量不够，是无法挥洒自如的。这种弊端却是字书式学书所没有的。
字帖范本与字典在训练过程中的联系，如同语言学单词与语法的关系。所谓范本，是具有代表性与经典性的，不同于一般的书写素材。使用范本主要是获得法度，即具有章法、字法、笔法、墨法的技法程式意义的，如同范文，供人们套用以及进一步做相关发挥。所以范本相当于语法的作用。与之相匹配的是字典，字典是字法系统，最终要熟练运用这种字体，必须全面掌握这套字库。字体的学习主要以偏旁以及声系为线索，以识字、识变、识源为程序，有计划、按步骤，最终掌握字法系统。相对于范本的语法作用，字典的单词与语法相匹配，才能作成文章。
字典与字帖匹配成为一体，最终由教材加以统筹，教材主要是教学程序设置与技法原理解析，课程体系的建立，核心是学派思想及其教学理念，指导具体训练程序的展开。
需要说明的是，再多的字帖范本字典，都无法取代教材的作用。自学者教学效率低的主要原因是没有教材，或是有教材而不理解才导致学习过程无序。
7、毛笔与刀笔
战国以前，汉字书写工具有柘木笔和刀笔，文献记载楚系、秦系与考古发掘相印证 。书法之笔法传统主流一直是刀笔与毛笔文化，墨迹与书丹并行。自唐代李世民用行草书碑，改书丹法为摹勒上石，忠实墨迹原本;以草书作箴言于朝堂，自此，行草书具备了官方身份进入铭石书。始有帖学，刀刻服从毛笔，刀笔之法即废。因此，唐代以前的锲刻有刀笔和毛笔之分，以毛笔临刀笔，笔势相对加强刚性，即显刀意;等待刻帖则要透过刀锋看笔锋，同时还原原作墨韵。刀笔与毛笔不必偏废，一刚一柔，一文一武。
第一章 颜真卿及《颜勤礼碑》简介
(一)颜真卿书法风格特点
颜真卿博学多才，精通词文，其书早年曾拜学张旭门下，又对前辈书家如蔡邕、王羲之、王献之父子、褚遂良等用功研习。这一时期代表作有《多宝塔碑》《东方朔画赞》。中期颜真卿以篆人楷，逐渐形成了骨气清刚、大气磅礴的书风。这一时期代表作有《祭侄文稿》《争座位帖》《郭家庙碑》。晚期颜字更趋完美，用笔朴素丰茂，结字自然，气势恢宏，奠定了他在中国书法史上无可替代的地位。这一时期代表作有《宋广平碑》《麻姑山仙坛记》《大唐中兴颂 《李元靖碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《自书告身帖》等。
颜真卿的书体端庄、豪放，自成博大雄壮、气贯长虹的体势，形成以“筋”为主的“颜体”风貌，所以千余年来，与“柳体”一起被世人同誉为“颜筋柳骨”，成为书坛上的经典作品。
(二)颜真卿书法用笔特点
由于以篆书笔法入楷，所以颜真卿书法成为中锋用笔的典范。其行笔雄健有力，笔力内含，落笔多藏锋，收笔多回锋，尤其起笔处圆笔远多于方笔。横画轻，竖画重(《颜勤礼碑》的横细竖粗对比十分强烈)，但两竖同时出现时，左竖常与横画一样细，且两竖常相向状安排(即拱向外面);转笔常用提笔法，圆转直下，而不作折笔，转折之笔多呈外圆内方等等。值得注意的是：练习颜体时不可一味强调其粗壮的一面，而忽视了颜字点画用笔厚重、挺健、遒劲的主要特征。
(三)《颜勤礼碑》简介
《颜勤礼碑》是颜真卿为其曾祖颜勤礼所书的神道碑(墓碑)，四面刻字，现存两面及一侧。碑阳19行，碑阴20行，每行各38字。碑侧5行，每行37字，左侧铭文在北宋时已被磨去。1922年10月在西安出土，后移新城，现在西安碑林。《颜勤礼碑》是颜真卿晚年所书，其书法艺术已进入完全成熟时期，通篇气势磅礴，用笔苍劲有力，未经后人剔剜，是颜体中的代表作。
第二章：基本笔画笔法分析
汉字的基本笔画有点、横、竖、撇、捺、折、钩、挑，基本它无论多复杂的笔画都是由这些基本笔画演变而来。笔画是构成汉字的基本元素，也是初学者必须勤学苦练的“基本功”，只有打下扎实的基本功，才可能为将来的学习做准备。这里总结了《颜勤礼碑》基本笔画及其衍生出的一些笔画的笔法，初学者可认真练习，并根据自身的特点有重点的练习。
(1) 点和点的变化
古人人云：“点如高山坠石。”所以点应该有力。颜体的点写得厚重饱满，神完气足。
(二)横和横的变化
颜体的横画变化丰富，仪态万千。或长如大戟而不笨重，或短如点画而不拘谨，或细如毫发而不轻浮，这都是由于颜真卿以篆入楷、善于用笔的结果。
(三)撇和撇的变化
撇画运笔速度可快可慢，但要慢而不滞重、快而不轻浮。而且要力到笔尖，防止出锋时出现“鼠尾”。
(四)捺和捺的变化
颜体的捺画粗重有力，逆锋入笔后，渐行渐重，顿笔后渐出锋收笔，整个运笔过程衔接自然。初学者要认真仔细揣摩其用笔方法，不可写成“翘脚”状。
(五)竖和竖的变化
颜体的竖画粗壮有力，通常写五分之四处就提收。中竖竖直，左竖常向左拱，右竖常向右拱。
(六)折和折和变化
颜体的折笔通常没有明显的折角，有时甚至作提笔圆转。有折角时变写成圆中有方、外圆内方的转角。
(七)钩和钩的变化
颜体的钩画多在回锋顿笔蓄势后，用力钩出。钩虽短促，但无丝毫松懈，有时钩画也似钩未钩，含蓄深沉。
(八)挑和挑的变化
挑笔通常逆锋入笔，顿笔蓄势后向上挑出，行笔不可过慢，还要力到笔尖，否则亦会出现“鼠尾”。
第三章偏旁部首分析：字头的变化
汉字的常用字有5000多个，如此多的汉字大部分都由一些基本的偏旁部首组合而成，写好偏旁部首是写好汉字的必经之路。这里总结了《颜勤礼碑》中常见的偏旁部首，包括字头、字底、左偏旁、右偏旁、字框，初学者可循序渐进练习，做到熟练、熟记。
(一)字头的变化
左偏旁的变化
右偏旁的变化
字框的变化
第四章结构分析：独字体的变化
我们练习笔画和偏旁部首，都是为写好汉字做准备，在这个基础上，要写好汉字，就必须掌握字的结构。对于字的结构，古人有各种各样的论述，这里按照简单易学的原则总结了《颜勤礼碑》中各种字的结构，分为独体字、合体等，供初学者了解、分析、练习。
(一)独字体的变化
颜体的独体字或大或小、或长或扁，形态变化十分丰富，而且笔画少的独体字用笔通常较粗重。
合字体的变化
颜体合体字是形态各异，丰富多彩，所以初学者更要认真描摹原作，并学会思考、分析和安排好字的中心点。
(一) 左右结构
左右结构的字需要注意各自和宽窄、长短、位置高低等等，还要注意二部分的联系，要能使二者有机地统一。
二、上下结构
上下结构的字须注意各自的宽窄、长短等等，还要注意上下二部分的联系，使二部分有机地融合在一起。
左中右结构由于呈三部分横列，容易写得过宽，所以应该控制每部分的宽度，以免互相拥挤，还要注意三部分各自的长短、宽窄、位置高低等等区别和三部分的有机联系。
四、上中下结构
上中下结构由于呈三部分竖列，容易写得太长，所以应该控制每部分的长度，以免互相拥挤，还要注意三部分各自的长短、宽窄以及三部分之间的有机联系等等。
五、包围结构
包围结构更应该注意包围部分与被包围部分的紧密联系，否则容易将字写散，应该使被包围部分向包围部分靠拢。另外由于颜体结字开张，包围部分应该写得饱满(如走之底和“口”部两竖都向外拱)。
第五章 《颜勤礼碑》集字联句欣赏
临摹碑帖是初学者学习书法的必经之路，但倘若要和碑帖达到形神一致，这并非一朝一夕之功，需要初学者不断地对临、默临、背临。而集字练习正好为初学者提供了极好的背临机会。所谓集字，就是从碑帖中选出部分汉字并组成诗句、对联进行练习，这样既可供初学者临摹，又可作为创作的参考素材读物。
颜真卿(709-784，一说709-785)，字清臣，唐代中期杰出书法家。生于京兆万年(今陕西西安)，祖籍琅琊临沂(今山东临沂)。他创立了“颜体”楷书，与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。
开元二十二年(公元734年)，中进士，登甲科，曾4次被任命御史，为监察迁殿中侍御史。因受到当时的权臣杨国忠排斥，被贬黜到平原(今属山东德州陵县)任太守，人称“颜平原”。建中四年(783年)，遭宰相卢杞陷害，被遣往叛将李希烈部晓谕，被李希烈缢杀。
颜体端庄雄伟。他的行书遒劲郁勃这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例，故而被后世誉为“天下第二行书”他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。颜真卿用笔匀而藏锋，内刚劲而外温润，字的曲折出圆而有力。
欧阳修曾说：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者有必多，然虽多而不厌也。”朱长文赞其书：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。”颜体书对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。尤其是行草，。苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”(《东坡题跋》)
《颜勤礼碑》也是他的作品，但笔画细瘦和其他碑刻不大一样。《颜氏家庙碑》，书法筋力丰厚，也是他晚年的得意作品，与其早年时期的作品相比更加浑厚大气，乃晚年之代表作。传世墨迹有《争座位贴》《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《自书告身帖》等。
颜勤礼碑(部分)
