丁绍光女儿从外面回来，带回一本大型精装画册和一份《北京青年报》。画册是陈丹青的“回国十年回顾展”。报纸头版头条是陈丹青的专访：《回国十年，是梦想破碎的十年》。

打开画册，首先是陈丹青的光头肖像照，他圆睁双眼，透过镜片深邃而冷酷地盯视着看他的人。然后近半本，是画展现场照片和评论文章。画展开幕式政府官员、文化政要、艺术权贵、社会名流，尽数云集。场内场外，黑压压，水泄不通。这种场面在美国，即便是洛杉矶郡立艺术博物馆这种世界一流的博物馆，举办凡·高、毕加索的世纪回顾展，也不曾有过。我浏览了评论文章的作者，全是中国时下掌门大腕。

油画《泪水洒满丰收田》

在中国，陈丹青是少数能与袁运生相提并论的画家。他是打倒“四人帮”恢复高考之后，中央美术学院第一届油画研究生。“文革”开始时，陈丹青刚进初中，他连中学都没毕业，却能被中国一流的美术学院破格录取为研究生，决定因素，是他在打倒“四人帮”之后第一届全国美展上的一幅油画《泪水洒满丰收田》。画面上，一组西藏农民站在丰收的麦田中，收听毛主席去世的广播，人物造型和油画的表现力，是那一届全国美展的高光。陈丹青的研究生毕业创作《西藏组画》，更是震撼了中国美术界，奠定了他至今不衰的经典地位。

《西藏组画》之牧羊女

陈丹青与袁运生同期高调去美国，都定居在纽约，同样开始辉煌随后落寞，同期被聘回国任博士生导师。陈丹青在中央工艺美术学院，即现在的清华大学美术学院。但他与袁运生在美国落寞之后的定位和回国之后的作为，却截然不同。

在袁运生画展之后不久，陈丹青也到洛杉矶举办过一次画展。他避开了华人社会和中国画家，没有知会任何中文媒体。极个别画友听说了，再小范围通知。我去看了，在加州理工学院，极其冷清，一个下午，就我一个真正的观众。偶尔进来一两个学生，胡乱扫一眼，就匆匆离开了。陈丹青展出的是他在美国的新作《吻》系列。表现北京那场风潮，存者吻逝者，酱油调子，像做旧的照片。老实说，画得很不好，完全不见了《西藏组画》和《泪水洒满丰收田》的阳刚之气和艺术感染，“油画”本身也语焉不详。与袁运生同样“器官移植”不成功，陈丹青希望用所在国的价值取向和意识形态，消除主流艺术躯体的“排异性”，未能如愿。陈丹青与华人社会和中国画家刻意切割，他的洛杉矶画展，却是一个广州美术学院毕业的中国同行帮他安排的。几乎跟所有赴美美术家一样，陈丹青的影响力，仅限于中国人。

回国之后，陈丹青以美国为蓝本，挑战中国的教育体制，高调辞去清华大学美术学院博导，以老愤青的姿态谈古论今，指点江山，活跃于讲台和屏幕。从画册里的作品看，陈丹青没有再画美国时的政治主题，而是专注于模特儿写生，直接表现“人”。但我在他刻意摆设的青春男女身上，只见人物未见“人”，看不到“中国”也看不到他“自己”，而且画得奶油味十足。与他的“初潮”《西藏组画》和《泪水洒满丰收田》的混沌磅礴已不能并论，就是与美国时的《吻》系列相比，也越见苍白羸弱。陈丹青在美国十几年，江河日下，境况惨淡。回到中国，在辞去清华美院博导之后，国家画院为他无偿提供工作室和模特儿，他的条件比之美国已是好之又好，但他在艺术上，却未能有正比的建树。

袁运生和周瑾到了。袁运生年已七十有二，依然气宇轩昂。八字胡，马尾辫，目光睿智，神色从容。伟岸的身躯，把身后的周瑾都给屏蔽了。

袁运生竟还记得我。紧紧握手。坐下，看到画册和报纸，袁运生问：“你们在谈陈丹青?

丁绍光说：“简繁说陈丹青当婊子立牌坊。”

我说：“我是说，陈丹青得了便宜卖乖。”

袁运生“嗯”了一声。

我对袁运生解释说：“陈丹青的才华毋庸置疑，我至今敬佩。这是前提。而今他在中国，比在美国滋润得多，但却成了老愤青。说当下的中国体制限制了他的发展，他回国这十年，是他‘梦想破碎的十年’。很多人因怀念他当年的成就，也说当下的中国体制荒废了陈丹青的艺术天才。中国当下的确存在很多问题。我的问题是，美国没有这类问题，陈丹青为什么不留在纽约不受限制地自由发展自己的艺术天才?”

袁运生说：“这个问题看似简单却不简单。”

丁绍光说：“陈丹青在美国的情形我们都了解，吃老婆的软饭，找不到北。”他瞟了一眼袁运生，赶快修正，“当然，这不丢人。问题是，他回到中国享尽名利，却未有建树，让我瞧不起。”

我说：“他在洛杉矶的画展我去看过，门可罗雀。自己悄然无声地挂上去，再悄然无声地取下来。自己花钱运过来，再自己花钱运回去。”

丁绍光说：“陈丹青以《西藏组画》一举成名。他们说，陈丹青的初潮就是高潮，此后便阳痿不举了。”

周瑾说：“陈丹青实际是‘文革’主题画创作的受益者。那个时候中国美术界完全受苏联主导。陈丹青受俄罗斯绘画特别是苏里科夫的影响，他的《泪水洒满丰收田》就是标准的苏里科夫风格。他的研究生毕业创作《西藏组画》，则是《泪水洒满丰收田》的延续。他后来到了美国，视野扩展了，同时也迷失了。反而画主题画时，他就盯着一个苏里科夫，画了一幅好油画。”

丁绍光说：“陈丹青现在江郎才尽画不出来了，如果他在纽约，根本没有他说废话的地方。但在中国，中国的社会体制却被他用作遮掩自己艺术无能的借口。所以，中国不是荒废了他，而是让他得以继续保持口头的‘雄起状’。陈丹青是个聪明人。但从更聪明的高度说，他也怪可悲的。”

周瑾说：“陈丹青在中国有发言的环境，在海外有吗?不管是你陈丹青还是比你更牛的什么斗士，还真的得依赖现有体制生存。”

丁绍光说：“是啊，大家都在利用，就看你会不会利用。不但要会利用，还要会装。装出气质、装出深度、装出独立精神、装出自由思想、装出特立独行，争取做到哗众取宠，有影响力。”

袁运生回避批评陈丹青，说：“这么多年来，我看惯了纷纷扰扰的世事，听多了各种喧嚣和口号，认识到一个问题，批判性和对抗性仅仅是一种姿态，代替不了建设。所以我一回到美院，就申报了‘中国传统雕塑的复制与当代中国美术教育体系的重建’课题，在研究生部创建以此课题为核心的研究中心。”

丁绍光问：“进展得怎么样了?”

袁运生说：“五年前取得教育部立项，至今已对河南、陕西、山东、甘肃、山西、云南几省实行了系统性的石雕遗产考察。今年起，开始将研究成果演变为美术学院教材的工作，与中央电视台合作，为创建中国自己的美术教育体系的基础性研究，做出具体可操作的教学电视片。这项工作正在进行中。”可能因为我第一次听他表述回国后的作为，袁运生特别对我说：“我是个很中国的画家。对于中国文化，我用全部的身心去理解。越接近它，越觉其深不可测，越是敬畏。”

袁运生的话和他说话的神情、语气，让我感动。再看丁绍光，他与袁运生对面而坐，架着膀子跷着腿，虚起眼睛深吸一口烟，做深沉思考状。我想，袁运生建设，陈丹青批判，丁绍光是什么呢?传记专题片介绍丁绍光“世界美术史最具影响的一百名大师排名第二十六”、“唯一的华人”，他在片中假作谦虚说：“起码我应该排在八大山人后面，这对八大山人太不公平了。”这就是丁绍光，牛皮吹破了天，还装得很谦卑、客观。且不说世界和历史，就说中国和眼下，袁运生、陈丹青和丁绍光三人排名，丁绍光必在袁、陈之后，恐怕连丁绍光自己都不会有异议。

黄宾虹照片

宾虹不仅是画家、画史研究家，也是近代重要的文字学家，其主要的研究领域是“金文”，“金文”是他艺术史观、画学思想以至书画创作的一个核心基因。首先，他认同唐代画史理论家张彦远的“书画同体”说， 主张“金文入画”，提出文字是书画的根基，并开展了一系列的研究与实践。可以说，“金文入画”，是他研究金石古文字的缘由和动力。

黄宾虹 虹庐画谈 纸本

一、黄宾虹“金文入画”的思想内涵

“金文”原是指古代青铜器上所铸刻的文字，通常专指商、周、秦、汉青铜器上的文字，亦称“钟鼎文”。黄宾虹金石学研究的核心是“金文”，研究领域多为对金文的考释与论证。《黄宾虹文集·金石编》收录了黄宾虹相关金石学研究文章计有69篇，其中大部分涉及甲骨、古陶、泉币、古玺、封泥、兵器的文字考证，其中关于玺印方面就有《古印概论》《周秦印谈》《龙凤印谈》《叙墓印》《古抹印文字证》《释摊》《释墉》《阳识象形商受觯说》《图形文字》《古釉论证》《古用于新陶器之文字》等。黄宾虹认为：“金石之学昉于欧赵，至前清而极盛。乾嘉以前，犹重石不重金，咸同而后，金文之学发明，有吴子苾、吴愙斋、陈寿卿、何子贞诸公倡之，精益求精，较前人为明确。”黄宾虹一生热心于“金文”研究。

黄宾虹 虹庐画谈 纸本 局部

“尽以购古今金石书画，悉心研究，考其优绌，无一日之间断。寒暑皆住楼，不与世俗往来。”居留京城的十年间(1937—1947)是黄宾虹金文研究的黄金时期。黄宾虹《自述》中说：“近伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活;书籍金石字画，竟日不释手。”又说“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意， 北居恒以此学谴日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄”。纵观黄宾虹的金石论著与文献，其“金文入画”主要有以下几个内涵：

黄宾虹 虹庐画谈 纸本 局部

是“金文”中的“内美观”。在“竟日不释手”的状态之下，不断体会到“金文”中的“内美”，成为黄宾虹“金文入画”思想的核心内涵。黄宾虹认为“艺术作品愈古愈厚”， 并认为“三代玉石花纹，刀法细而有力;汉玉花纹，刀法已粗; 至唐宋刻玉，工巧玲珑而无刀法。刀法即笔法，是柔毫之祖也。”三代刀法所呈现的这种古拙、古劲、古秀的线条特征是其内美观的根源所在。黄宾虹艺术思想中的“内美”其实质是一种“原初”的美，这种美古朴自然。以“愈古愈厚”为美学根基的金文正是黄宾虹苦苦寻觅的最佳艺术载体。余绍宋曾在致黄宾虹的信里说：“五年前承受先生赐集金文楹帖，宝藏不忍悬挂。

黄宾虹 虹庐画谈 纸本 局部

常谓近时虽多喜写金文之人，而真能得其神理者，舍先生外， 更无他人;不惟并世所无，近数百年亦无有也。”通过“金文” 来体现其“内美”思想，并将此引入到书法和绘画创作中，为“金文入画”提供了思想上的基础。

二是“金文”中的“画学观”。黄宾虹不仅在书法中把金文书法抽绎而出，还将其观念引入绘画中，他将文人画分为三格:“一、诗文家之画。有书卷气，画以气韵重。二、书法家之画。贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。三、金石家之画。此种画较前两者尤为名贵，因古画于铜器石刻中得来，金石家可领会其意味也。”黄宾虹之所以推崇金文书法，是因为金文中留存有用笔正法。他认为，中国画用笔的正确性是保证笔墨品质的重要根柢。用笔不仅是书法艺术的核心，同样也是中国画的核心。然而，中国画的用笔极易被忽视，容易被物象与造型所掩盖。

黄宾虹 虹庐画谈 纸本 局部

三是“金文”中的“民学观”。民学，是黄宾虹学问中的核心课题，研究多年最有心得。黄宾虹说：“三代而下，君相失学，道在师儒，自后文气勃兴，学问便不为贵族所独有。师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。”黄宾虹深知金文书法之神髓和精义，作为三代文字的“金文”就是“民学”思想的集中体现。

黄宾虹 清名游迹七言联 纸本

黄宾虹在《国画之民学》中认为:“君学重外表，在于迎合人;民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只求外表整齐好看，民学则在骨子里求精神和个性的美，涵而不露，才有深长的意味。就文字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。”金文的“不齐”之美充分体现出民学崇尚自然、追求自然意趣、偏重精神内涵、发挥个性精神的特征。这也是黄宾虹为什么提倡“金石入画”，提出“道咸画学中兴说”，赞扬金石家绘画的核心原因。

黄宾虹 清名游迹七言联 纸本

《近数十年画者评》中云: “自画法失传， 古人用笔，存于篆隶，故画笔以金石家为上，工书法诗文者次之， 作家当行，得与文人熏陶者又次之。”黄宾虹高度宣扬金石绘画，并认为金石学是中国画从靡弱到中兴的最为重要的学术源动力。

从“内美”“画学”到“民学”，黄宾虹将金文书法的美学特征、思想内涵、功能效用挖掘得异常深刻，而“民学”应该是其思想的核心所在。“内美观”“画学观”与“民学观”， 为他 “金文入画”的艺术实践奠定了扎实的理论基础。

黄宾虹 山水轴 纸本设色

二、黄宾虹“金文入画”的艺术实践

作为书画修养与金石修养极高的黄宾虹，“金文”对他的绘画创作起了至关重要的作用。清代以来，“金石入画”在画坛形成潮流，黄宾虹无疑是其中最为杰出的代表。与吴昌硕的“猎碣入画”相比，黄宾虹就是“金文入画”。“金文”是黄宾虹在书法领域、学术研究方面最有代表性的成果，对其山水画创作也产生了深远的影响。

1. 太极笔法：“金文入画”的笔法路径

黄宾虹《自题山水》说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他将笔法归纳为“平、圆、留、重、变”五法， 其实就是对于“金文”笔法的高度提炼。黄宾虹留存的书法作品，以金文居多，“金文入画”顺理成章。当然金文的线条，在某种意义上也是绘画的线条，有相当的关联性。毫不夸张地说，“金文”成就了黄宾虹。

黄宾虹 浙东纪游 纸本设色

后来，黄宾虹把点和线都看成半圆用笔，总结出太极笔法。他在《画法简言图解》中描述了“一波三折”的太极笔法图。“一波三折”一般认为是隶书笔法。黄宾虹“一波三折”观点来自于他金文篆籀的研究。“笔宜有波折，忌率忌直。西汉隶书，尚存籀篆遗意，波折分明。籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波折，最足取法。大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”“一波三折”式的勾勒用笔，环环相扣，笔笔生发，形成连绵不断的呼应与韵律，形成黄宾虹山水画的主要用笔形态。

黄宾虹从金文、契刻刀法中，寻绎出书法的用笔法则，并通过《太极笔法图》的演示，转化为山水画法中“一波三折”， 这种由书法笔法向山水画笔法的转换，金文在其中无疑起到了至关重要的中介作用。

2. 不齐三角：“金文入画”的造型路径

黄宾虹是杰出的山水画结构主义大师。“不齐三角”是黄宾虹山水画的最为基本的造型特色，无论是树石造型，还是整体布局，均体现出“不齐三角”的特点。在黄宾虹的山水画里， 有各种各样的三角造型诸如，大三角、小三角、钝三角、锐三角、平三角等组合在一起，形成最为稳定的复合型三角结构。黄宾虹在文章中多次提及“不齐三角”的问题：“三角不齐美，天地自方圆，人工弗剪裁，巧夺造化先。” “参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”“积点成线，有线条美;不齐三角，有真内美。”

君学以“齐”为美，讲究秩序与规划，整整齐齐的方形就是代表;那么民学是以“不齐”为美，讲究自由与个性，最有代表性的几何图形就是三角形。而渗透着民学思想的金文，“不齐三角”是最为重要的造型因素之一。西周金文通过“不齐三角” 错落有序、穿插避让的造型排列体现出整体和谐统一的观念。黄宾虹绘画的“不齐三角”构图，不仅源于金文的基本造型模式，也是中国绘画艺术中构图布局的基本组织原则。潘天寿说：“如果在布局上没有三角形是不好的，而不等边三角形， 更好于等边三角形。”

黄宾虹 花卉立轴 纸本

3. 浑厚华滋：“金文入画”的美学趋向

“浑厚华滋”是黄宾虹山水艺术美学特征最为简洁与公认的归纳。“浑厚华滋”首先是一种笔墨境界，从这四个字的逻辑来看，“浑厚”指向用笔，“华滋”指向用墨，先能“浑厚”，方得“华滋”。黄宾虹山水画中的“浑厚”不同于司空图《二十四诗品》中的“雄浑”，还有厚重。同时也是指向自然物象的精神特性和生命节律。他在与黄居素信中说道：“拙画近拟稍变简淡一路，近见清代道咸如林少穆则徐、包慎伯世臣、赵㧑叔之谦，俱从金石书法中参悟笔法之妙处。所谓师造化者，非徒于山川浑厚草木华滋见民族性，即如云南大理石，石上自然图画，有水墨色彩，直是北宋范宽、郭熙遗意。杭省良渚出土夏代古玉，近数十年全球考古认为上古石器时代古物。

黄宾虹 驹影龙文七言联 纸本

玉石文采浓淡疏密与北宋画相合。尤与道咸时画墨法相近。鄙人极力搜求得之，拟分赠友人共同研究。”金文所呈现出的浑朴意象是黄宾虹所关注的。至清代金石学盛，“浑朴之气”便成为金石绘画重要的审美要素。线条浑厚华滋，凝重自然，个性张扬的“金文”为许多金石画家所亲赖。黄宾虹长期沉浸于“金文”的世界里，深入的研习，黄宾虹的金文书法以六国文字为核心，兼容甲骨、商周金文、古陶、泉币、古玺、封泥、兵器等宽泛的文字系统。古拙、古劲、古意的金文是黄宾虹山水画“浑厚华滋”美学风格的重要来源。

由此可知，黄宾虹的文字学、书法学、画学是个整体， 而“金文”是连接书法和绘画的中介，因而读懂了黄宾虹的“金文”，就读懂了他的绘画。

黄宾虹 驹影龙文七言联 纸本

三、黄宾虹“金文入画”的意义

清代碑派以及金石画派的兴起，对清代以来中国画产生了直接而深远的影响，具有深重的文化意义。清代以来形成的古拙、雄厚、奇崛、粗放的绘画风格与金石学派倡导的壮美崇高的美学理念直接相关。同时“金石入画”改变了中国画坛靡弱的格局，并成就了诸多书画大家，纵观清代以来的中国画史，但凡大家都会与“金石”或多或少地发生关系，诸如金农、赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等均是金石入画的代表人物，他们将金石碑文应用于中国画的创作之中，金石研究常常伴随着书画创作。他们的“金石” 呈现出四种截然不同的“入画”路径，其中金农是“古隶入画”，赵之谦是“魏碑入画”，吴昌硕是“篆籀入画”，而黄宾虹是“金文入画”，分别指向“金石入画”的四个不同形态与样式。

黄宾虹手绘“一波三折”示意图

对于绘画本体而言，黄宾虹的“金文入画”主要有以下几个意义：一是“金文入画”助长一种稽古、博古和尚古的风气，与吴昌硕提倡的“与古为徒”有异曲同工之理，实现了山水画由端庄秀雅向浑厚华滋的风格转变。蕴含在金文之中的浑厚与古拙的气息，对于宋元文人画在其发展过程中所出现的笔墨弊端有着强健的作用。二是“金文入画”显示出对于“骨法用笔”的重视。“骨法用笔”是汇通书法与绘画这两种不同艺术形态的桥梁。“金文入画”所倡导的“骨法用笔”追求沉郁苍劲、雄浑自然、不拘成法的艺术风格，注重作品的表现力，极大地推进了文人画的发展。

黄宾虹《古印文字国族考》手稿

从时代性与文化性而论，“金文入画”具有深重的文化意义。在民族危难之际，追溯、保存民族文化本源成为当时文化艺术学者的首务。“保存国粹，提倡金石书画”成为众多书画社团的核心宗旨。“金文入画”与“国粹”运动遥相呼应，不仅拓展了书画家的视野，摆脱了明清以来统治阶层对民间的思想禁锢，而且负载着复兴民族文化的使命。黄宾虹在致多位友人的信札中多次提及“金石” 与民族文化复兴的关系，“道咸之间，碑碣书法金石学盛，以开来学，今言民族文化，舍此无他求矣”。

黄宾虹“一勾一勒”太极笔法示意图

黄宾虹先后加入“国学保存会”，成立“南社”， 创办“贞社”，组织“中国金石书画艺观学会”“烂漫社”“中国学会”“中国画会”，撰写了大量的金石研究论著，在艺术创作中坚持“金石入画”的思想，以其一生践行了“保存国粹，宏扬金石，复兴民族文化”的宏大抱负。

从当代绘画的视角来看，黄宾虹“金文入画”具有现实启示意义。许多当代画家不懂书法，画家的书法水平普遍低劣，更不要说“金文入画”，这极大地制约了中国画艺术的发展。当代“金石味”与“金石气”消失殆尽，金石研究极其缺乏，“金文入画”的创作思想面临危机。在创作领域，逐渐演化为“造型”与“笔墨”之争。西方绘画强调透视方法及明暗表现的基本技能，突出体积、空间感、质感的表现方法，一切以“造型”为中心。

黄宾虹《鉴赏学简论》手稿

而中国画不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣，强调“以形写神”与“气韵生动”，一切以“笔墨”为中心。纵观中国书画史，自文人画确立正统地位以来，“以书入画”逐渐发展发展成为“自觉行为”，这不仅体现出文人书画在笔墨上的一致性，也反映出一个时代的审美情趣。不论是宋人尚意书风与“苏米”文人墨戏，魏晋尚韵书风与元人花鸟画，明清调书风与“青藤白阳”，还是清代近现代以来的“金石入画”，均反映出“以书入画”的特征。“金石入画”的研究或许可以给当下的美术教育与中国画创作一些启示。

毛笔形制的流变大致可以分为四个阶段。战国时期以前制笔的工艺比较简单;汉朝工具有了进步;六朝到唐以缠纸法为主;宋元明以后主要为散卓法。毛笔的形制一直处于不断变化和完善的过程中。形制的演变对于书体发展以及书风的影响较大，研究毛笔形制对于研究书法史、书画鉴定以及创作风格有重要的意义。马叙伦提出：“余觉古人所用之笔极须研究。魏碑中有许多笔法，以今笔试之不得。……水兴堂制者，色近狼毫，而柔过之，用之亦使转如意。凡晋魏名迹中许多笔法及姿态， 皆可自然得之。故知有不关笔法而实笔使之然者。”文章中便强调了研究古代毛笔形制对于书法创作的重要性。

一、“柳骨”与“出锋须长”

1.柳公权“出锋须长，择毫须细”的革新口号

关于柳公权与毛笔，历史上有两段记载值得我们注意。第一段文字载于宋代《文房四谱》，此书距离唐代时间不远，应当可信。

宣城世传宣州陈氏世能作笔，家传右军与其祖求笔帖，后子孙犹能作笔。至唐柳公权求笔于宣城，先与二管语其子曰：“柳学士如能书，当留此笔，不尔，如退还，即可以常笔与之。”未几， 柳以为不入用，别求，遂与常笔。陈云：“先与者二笔非右军不能用，柳信与之远矣。”

晋 王羲之 姨母帖 53.8cm×26.3cm

辽宁省博物馆藏

王羲之的书法多为行草书，以韵见长，变化无穷，而柳公权的书法多为楷书，以法见长，瘦劲工整。由于书体、书风的差异，柳公权自然不习惯王羲之用过的笔，其中形制的差异恐怕也是原因之一。这段文字对于柳明显带有一定的贬意，意即柳不如王。当然，也不排除是宣城笔工的一种说辞。有学者认为宣城陈氏以造传统短锋劲毫闻名于世，从家藏右军帖到仿制右军笔，已有挟古人以自重的意味，说柳公权不能用，则是贬彼以褒此的自夸心理。尽管如此，这段话的大意与下文柳公权择笔“所要优柔，出锋须长，择毫须细，取管不在大，副切须齐”的主张是一致的。柳公权批评当时有些毛笔“出锋太短”“过于劲硬”等，这种批评确实是有的放矢。柳公权要求出锋要长，也就是缩短纳入管中的笔毛部分并解放缠纸束缚的部分。笔头长，用笔则能收放自如，不至于转折僵硬，行墨也不容易干枯。他还要求笔毛要细，这是对唐以前惯用粗壮的紫毫的挑战，影响非同小可。日人大村西崖称笔锋之长者，自柳公始，就是这个道理。

清 胡开文特制宿纯羊毫提

2.“颜筋”变“柳骨”——工具差异

颜真卿楷书具有篆籀之气，丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，有“颜筋”之誉，如《颜勤礼碑》《汉太中大夫东方先生画赞碑》等，这些当是鸡距笔的典范作品。

柳公权学颜，然后创新出柳体，与他所选择的长锋毛笔有较大关系。如上所述，柳公权喜欢用锋长、毛细、管小的毛笔。相对于短锋笔，这种毛笔更容易表现出瘦劲的线条，而且可以较为自由地表现出笔画起讫处的修饰笔触。如柳公权楷书起笔、折笔处的装饰效果，似乎与长锋笔的表现力有关系。《玄秘塔碑》用笔挺劲、瘦硬而舒展，正是长锋笔游刃有余的体现。《神策军碑》是柳书的代表作之一，用笔方圆兼备、“洪润自如”。周必大曾评柳公权《赤箭帖》称：“颜筋柳骨，古有成说。公权《赤箭帖》，字瘦而不骨露，沉着痛快。” 评价颇高，瘦而不露骨， 正是柳公权要求“毛细”以求“点画无失”的择笔表现。王世贞云：“柳法遒媚劲健，与颜司徒媲美。”“媚”字恰恰点出柳公权所用长锋软笔(与鸡距笔相比较而言)的特点。

就行书而言，颜真卿的《祭侄稿》等为鸡距笔所书，渴笔、枯笔较多，这与短而秃的硬毫笔很有关系。柳公权的《蒙诏帖》当为长锋笔所书，用笔刚柔兼济，以柔驭刚。《祭侄稿》以铺毫为主，用笔劲挺而硬拙，收笔处笔触多露出贼毛，如“郡”“在”“叔”“年”“每”等字，这正是顿笔时相对独立的副毫与笔心分开所造成的。《蒙诏帖》以敛锋为主，用笔婉曲生动，硬拙少，用墨润湿，枯笔少，游丝连带，能粗能细， 提按自如。收笔少开叉的毛锋，圆润而细腻，如“林”“冷”“幸” 等字，这是长锋细毛笔的特点。此帖用笔粗细对比强烈，在仅有的二十多字里能表现出如此丰富的提按变化，无疑得益于长锋笔的表现力。

宋 蔡襄 陶生帖 29.8cm×50.8cm

台北故宫博物院藏

二、蔡襄“以散笔作草书，自成一家”

蔡襄工正、行、草、隶书，与苏轼、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。《宋史•列传》称他：“襄工于书，为当世第一，仁宗尤爱之。”苏东坡说：“君谟天资既高， 学识亦至，当为本朝第一。”

宋初散卓笔的兴盛为写意书风的形成提供了工具基础。蔡襄的行草书便是散卓笔的典型产物。沈括说蔡襄“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白， 自成一家”。散笔，即散卓笔。散卓笔解放了有心笔缠纸的约束，具有锋长的特点， 提按相对自由多了。刚刚兴盛起来的散卓笔大多数制作水平低下。蔡襄说：“今世笔例皆锋长难使，比至锋锐少损，已秃不中使矣。”可见，散卓技术在宋代仍然处于发展阶段，许多笔工还没有完全掌握它的制作技巧。其中，包括散扎时衬毛的层次及衬毛的用量等问题都不容易处理。如果衬毛不得当，锋锐稍稍磨损，笔头就容易变秃。当然，也有制作散卓笔的高手，如诸葛高、许、房用等。蔡襄称：“宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳，常州许所造二品亦不减之。”相比短锋笔，蔡襄更喜欢长锋散卓笔，笔心与副毫出锋齐整而劲健，如蔡襄所说：“房用之笔果可用，锋齐劲健。”

沈括为何要专门把蔡襄作散草提出来呢?原因在于蔡襄利用散卓笔创造了“散草书风”，别具新意。据沈括记载，这种“散草”兼有章草和飞白书的特点。蔡襄在谈散草书写时曾自豪地说：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下， 殊可骇也。静而观之，神情欢欣，可喜耳。”的确，散卓笔锋长而且笔身不缠纸，因此提按、顿挫都非常自由，很适合纵横挥洒。因此，蔡襄能利用散卓笔随手运转，上下飞腾，毫无窒碍之感。

宋 蔡襄 澄心堂帖 24.7cm×27.1cm

台北故宫博物院藏

蔡襄的散草作品《陶生帖》中有云：“襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。”蒋维锬认为札中之“河南公”是指唐书家褚遂良。此说有误。在此，河南公当为宋绶， 帖中提到的送笔给蔡襄的人可能是宋绶。宋绶笔札精妙，仁宗皇帝多取其书作藏于宫城。倾朝都学宋绶，号为“朝体”， 可见其影响之大。蔡襄与他为同龄人，完全有可能互相往来。

《陶生帖》婉转有致，提按自如，一气呵成。与唐代贺知章有心笔所书《孝经》相比较，蔡襄用笔重顿处不见笔心、副毫散开的痕迹，圆润饱满。蔡襄《陶生帖》转笔匀称，而《孝经》用副毫的笔触非常明显，转笔时常见笔触突然增大增肥，墨色浓淡分明。蔡襄折笔裹锋自然，不见笔心与副毫分离的失控现象，这与蔡襄创立的散草与新兴散卓笔的运用颇有关系。《思咏》和《虹县》二帖风格类似，也为散卓笔所书。总之，蔡氏的飞草“自成一家”与工具的运用关系密切。

宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

29.1cm×213.8cm

台北故宫博物院藏

三、形制的变迁与苏、黄的书风

明人娄坚《学古绪言》卷二十：

宋时笔工称宣城诸葛，然苏、黄之论似微不同。东坡于诸葛之外，颇称程奕及吴说父子，且谓散卓笔非诸葛不能制。自余笔锋譬如著盐曲蟮，作字有筋无骨。而山谷极称吴无至无心散卓，且云试使人提笔去纸数寸，欲左右皆能如意则诸葛败矣。似又以悬腕枕几而分，非笔之通论也。

这说明早在明代，人们已经开始关注苏、黄二人择笔的差异。然而，他们的差异不是娄坚所称的“微不同”，而是迥异。就姿势而言，苏轼习惯单钩着腕倚桌而书写，黄庭坚则喜欢双钩悬腕而书。就作品大小而言，苏轼多小字行书，黄庭坚多大字并擅长草书。因此，苏、黄二人的择笔习惯必然有差异。有学者称苏、黄择笔的焦点集中在笔的“有心”还是“无心”上。实际上， 并非仅仅如此。宋代处于两种笔制交替的阶段，有心笔代表宋以前的缠纸法，无心笔则是在北宋兴盛起来的散卓法。苏轼偏于守旧，喜欢短而健的有心笔或散卓笔，黄庭坚为革新派，喜欢健中带柔的无心长锋笔。这种差异对两人的书风产生了直接影响。

宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

29.1cm×213.8cm

台北故宫博物院藏

1. 苏、黄与诸葛古法笔

(1).苏轼：“唯诸葛氏独守旧法，此又可喜也”

苏轼认为诸葛笔仍能沿袭唐制，毫健心圆，评价极高。他常常赞叹诸葛笔制作奇妙之极。唐林夫曾经赠送二十支诸葛笔给他，苏轼认为只有善书者才能真正识别这种佳制的妙处。苏轼流放岭南后回都城，偶然在叔静家用到诸葛笔，惊叹不已， 称赞诸葛笔含蓄内敛，“乃尔蕴藉耶”。苏轼甚至把用诸葛笔当作流放归来以后的喜事之一：“今日于叔静家饮官法酒，烹团茶，烧衙香，用诸葛笔，皆北归喜事。”苏轼之所以如此喜爱诸葛笔，主要因为诸葛笔精妙且传承了古法。苏轼曾说：

本朝宣州诸葛氏笔，擅名天下久矣。纵其间不甚佳者，终有家法，如北苑茶、内库酒、教坊乐。

《梅花诗帖》，见宋拓《西楼苏帖》，天津市艺术博物馆藏。北宋苏轼书，草书。共6行，28字。

诸葛笔自魏晋以来就已经闻名天下，讲究古法的传承，唐代的鸡距笔便是诸葛家族的典型制作，宋代又称为“三副笔”。苏轼《笔说》赞曰：

近日都下笔皆圆熟少锋，虽软美易使，然百字外力辄衰， 盖制毫太熟使然也。……唯诸葛氏独守旧法，此又可喜也。

可见，除了形制以外，熟毫也强调传承旧法。宣城诸葛高所制散卓笔，有三分之二藏于管中，“大概笔长寸半，藏一寸于管中， 出其半，削管洪纤与半寸相当”。这种制作效果很接近唐代有心短锋笔，与同时期笔工制作的散卓笔有差异。因此其他人想模仿诸葛笔，虽用心良苦，“而草野气终不可脱”。这说明诸葛笔制作水平的精深且偏重于古法。

(2).黄庭坚：“试提笔去纸数寸书，诸葛笔败矣”

对于诸葛家族的笔，黄庭坚并没有陈见，评价颇为客观。黄庭坚对诸葛高“三副笔”颇为欣赏，“锋虽尽而心故圆，此为有轮扁斫轮之妙”。这当是诸葛家族的旧法秘笈。不但如此， 而且诸葛笔讲究信誉。黄庭坚也使用诸葛笔，可能主要用于书写小字。但是，一旦提腕书写大字，诸葛笔就有问题了。黄庭坚称：

然学书人喜用宣城诸葛笔，著臂就案，倚笔成字。故吴君笔亦少喜之者，使学书人试提笔去纸数寸书，当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾。然则，诸葛笔败矣。

也就是说，诸葛笔不能左右如意、随心所欲地表现曲直、粗细的笔法。这里或许包括诸葛三副笔及深纳管的散卓笔。三副笔属于有心缠纸法，主要适用于楷书和小字，笔锋的伸缩性及表现力有一定的局限。纳入管中深达三分之二的散卓笔也有同样局限。因此，黄庭坚称“诸葛笔败矣”。此处，黄庭坚暗指苏轼过于依赖诸葛笔，这恰恰体现了二人择笔及书法观点的差异。后来，黄庭坚曾明确指出苏轼择笔的缺陷。他在《跋东坡论笔》里称：

东坡平生喜用宣城诸葛家笔，以为诸葛之下者犹胜它处工者。平生书字，每得诸葛笔则宛转可意，自以谓笔论穷于此。见几研间有枣核笔，必嗤诮，以为今人但好奇尚异，而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕，故书家亦不伏此论。

宋拓柳公权《神策军碑》 中国国家图书馆藏

苏轼对于诸葛古法笔的主张，并未得到书家们的响应。可见，古法有心笔一类的短锋笔已渐渐不为人所重视了。

2 苏、黄与散卓笔

(1) 苏轼：“妄出新意，形制诡异”

对于诸葛笔的态度，苏、黄可谓同中有异，差异主要在于书写的表现力上。但是，对于新兴的散卓笔，两人的意见却大相径庭。苏轼认为新兴的散卓笔为时人好奇尚异的产物，锋软无心，形制怪异，没有实用价值。苏轼称：“若用今时笔，立虚锋涨墨，则人人皆作肥皮馒头矣。”由于当时散卓笔的技法尚处于发展阶段，的确存在许多缺陷。虚锋涨墨的毛病，与散卓法入管浅、出锋瘦长有关。苏轼认为原因就在于“不经师匠， 妄出新意”，此观点未免有些保守。

对于黄庭坚爱用的散卓笔，苏轼形象地批评为“如著盐曲蟮，诘曲纸上”。而黄庭坚所用的枣核散卓笔，苏轼也常常讥笑说“今人但好奇尚异，而无入用之实”。由此可见，苏、黄二人对毛笔取向差异很大，黄庭坚也不服苏轼的批评，依旧我行我素。事实上，当时使用散卓笔已经成为大势所趋。苏轼在流放八年后回到中原，发现士大夫都用散卓笔写字：“买笔于市，皆散软一律。”这大概是苏轼没有预料到的。

宋拓柳公权《神策军碑》

中国国家图书馆藏

(2) 黄庭坚：“作无心散卓，小大皆可人意。”

与苏轼恰恰相反，黄庭坚对散卓笔赞赏不已。当苏轼批评他用的散卓笔时，黄庭坚自我解嘲说：“此徐偃笔也。有筋无骨， 真可谓名不虚得。”这段诙谐的答语说明黄庭坚用的散卓笔瘦长且虚锋，较为柔软。《山谷题跋》记载了一段关于笔工吴无至的故事。吴无至是晏几道的酒客，喜欢谈论人物，言行似酒侠。黄庭坚曾经多次同他饮酒，后来在晏丞相园东作笔。黄庭坚称赞他“作无心散卓，小大皆可人意”，并将自己比作吴无至的知音。“今都下笔师如猬毛，作无心枣核笔，可作细书， 宛转左右，无倒毫破其锋，可告以诸葛高、李展者，侍其瑛也。”无心枣核笔属于散卓笔，尽管制作散卓笔已经成为一种潮流， 但许多笔工的技术并不成熟。黄庭坚推崇诸葛高、李展、侍其瑛等少数笔工，称赞他们的毛笔婉转自如、选毫精到。黄庭坚尤为推崇秀才侍其瑛的枣心笔，认为含墨能力强且圆健。黄庭坚还指出制作无心散卓笔难度大，关键在于心灵手巧。

黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 黄庭坚 宋代 纸本 29.1×213.8 2

包山战国楚墓出土的毛笔

此外，除了推崇新兴的散卓笔，黄庭坚还尝试使用羊毫笔， 这表明他择笔似乎有一种“趋软”的嗜好。他试用张耕老羊毛笔后称赞不已，并夸奖羊毫散卓笔“无心为朴”，与鸡距笔相比具有自身的优势。

择笔的不同，对于苏、黄二人书风的影响自然不可忽视。如苏轼单钩执笔为“侧卧笔”，类似于握钢笔的姿势，对笔头的长度必然有一定的限制，所以他爱用诸葛短锋笔。在这些因素影响之下，苏轼书法用笔多取侧势、扁肥，形成深厚朴茂的风格。黄庭坚择笔的习惯对他的书风也产生了极大影响。黄庭坚喜欢双钩悬腕而书，笔头自然不能太短，否则不利于左右挥洒。据分析，黄庭坚的《经伏波神祠诗》《松风阁诗》及草书《诸上座草书卷》《廉颇蔺相如传》等书法风格与他喜欢的瘦长笔锋或羊毫笔颇有关系。黄庭坚书法中伴有的微小摆动， 与苏轼的线质差异非常明显，可能是由笔锋柔弱所造成。尤其是竖画或撇画的收笔部分往往带有波动，更应是苏轼所称“著盐曲蟮”“虚锋软熟”的瘦长锋笔触所为。

明 剔犀云纹毛笔管

总之，苏、黄的分歧透露了北宋书法风尚悄然转向的消息。由于纸张制作尺幅的增大及执笔方式的改变，书写大幅作品成为一种趋势，只宜于方寸之间挥洒的诸葛三副有心笔的改革势在必行。而以黄庭坚为代表的元祐书家群在理论和实践上的努力无疑为“无心散卓”的风行起到了推波助澜的作用。

中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。

中国书法主要以线(而不是像西方绘画那样主要以色)为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。

中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”;“字要有大小，主要是要有气”;“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”;要“乱中求干净，黑白要分明”;书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面;如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵的自由抒发;毫不在意，必然失去章法。最佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。

不久前，德国柏林的马丁-格罗皮乌斯博物馆(the Martin-Gropius-Bau)举办了名为“史前时代的艺术”大展，呈现德国人类学、史学研究机构弗罗贝尼乌斯学院(Frobenius Institute)收藏的约100件岩画艺术复制品及相关档案。展览展现了岩画艺术所承载的史诗般的历史，验证了这些之前从未被发现的绘画对现代艺术的影响，以及对艺术家们的启发。

Charlotte Elisabeth Pauli于1936年临摹的岩画《站着的母野牛》

“二十世纪的艺术已经受到史前岩石绘画艺术所具有的伟大传统的影响。”1937年德国时任现代艺术博物馆馆长的阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr)这样说过。

除了“土著”艺术和“天真”艺术(孩子和精神病患者的艺术作品)外，1920到1930年代间，艺术家们对纯粹原始的表现形式的追寻引发了他们对史前艺术，尤其是最古老的人类艺术——岩画艺术的兴趣，这也是现代艺术发展中的第三个灵感源泉，亦是经常被忽略的源泉。不久前，德国柏林的马丁-格罗皮乌斯博物馆(the Martin-Gropius-Bau)举办了名为“史前时代的艺术”大展，呈现德国人类学、史学研究机构弗罗贝尼乌斯学院(Frobenius Institute)收藏的约100件岩画艺术复制品，并以相关的摄影、档案材料介绍欧洲洞穴、撒哈拉沙漠中部、津巴布韦大草原及澳大利亚内陆等地的岩画艺术历史。在约100件作品中，有许多弗罗贝尼乌斯学院大尺寸壁画的复制品。这些都展现了遍布世界各地的岩画艺术所承载的史诗般的历史。此次展览验证了这些之前从未被发现的绘画对现代艺术的影响，以及对艺术家们的启发。

Elisabeth Mannsfeld于1929年临摹的津巴布韦岩画《队列》(局部) 本版图片系德国法兰克福弗罗贝尼乌斯学院收藏作品

岩石绘画通常是被雕刻或绘制在难以达到的地方，像在洞穴或沙漠里，但很多作品已经以大尺寸复制品的形式在欧洲和美国的一些城市中被一大批观众所熟知。德国文化人类学家利奥·费罗贝尼乌斯(Leo Frobenius)完成了世界上对这些复制品最完整的收藏。1912年的第六次非洲之旅时，他开始带着画家们作为抄画员踏上一段段“德国内非洲研究考察”的行程。北非，撒哈拉沙漠中心地带和非洲南部的著名岩画都当场被临摹下来，在这过程中通常存在巨大的风险。费罗贝尼乌斯后来也为了欧洲岩画去到过很多地区，像西班牙、法国、意大利北部和斯堪的纳维亚，甚至还有印度尼西亚和澳大利亚。直到1938年他逝世时，费罗贝尼乌斯累计收藏的有关岩画的临摹品已接近5000幅， 藏品都是彩色的，且大都保留了原有的尺寸(最大尺幅达2.5米高，10米宽)。这些藏品如今都收藏于法兰克福大学的费罗贝尼乌斯学院中。

这些作品创造的快要被忘记的、惊人的国际化参展记录直到最近才有了得以重现的可能：1930年代，这些临摹的作品几乎到过欧洲所有的主要城市进行展出，还到过美国32座大城市。在柏林的德国国会大厦(Reichstag)、巴黎的夏乐宫(Trocadéro)以及纽约的现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)等地的展出都广受好评。

Joachim Lutz与Leo Frobenius于1929年临摹的津巴布韦岩画《以牛皮包裹干尸的葬礼场面》

早在1937年，现代艺术博物馆年轻的创立人阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr)就确信“二十世纪的艺术已经受到史前岩画艺术伟大传统的影响”。因此，他将岩石绘画作品与其他艺术家的作品共同展出，例如与克莱(Klee)、米罗(Miró)、阿尔普(Arp)和马森(Masson)的作品一起进行展览。

反之，先锋艺术的兴趣对临摹岩画作品几乎没有影响，因为临摹作品只是被用来作为能移动的摹本，作为纯粹的科学性图像用来帮助验证史前最早期时文化和历史的发展。据费罗贝尼乌斯所说，在临摹史前岩画的时候，画手们必须“把自己的智力和精神都调整到与过去相符合的状态”。

然而，每个抄画员也都努力在作品的科学史料性和艺术性上寻找一个平衡点。他们清楚地意识到先锋艺术对史前图像产生的兴趣。多样绘画技巧的运用，时而用实验性的手法通过色彩和肌理来重现岩石背景的结构，对风化了的、形态不完整的母题的临摹，这些都印证了个人风格以及同时代艺术风潮的影响。

随着时间的流逝，岩画临摹品的地位也在改变。经历了从复制品到原始副本，再到原作的改变。临摹的方法是最初进行史料记录的首选方法，毕竟当时有色照片还没有问世，更不可能通过照片保留原始尺寸了。而到了上世纪五六十年代，临摹这种作为科学记录史前岩画的方法则走向了尽头。一种将3D立体图像转为2D平面图的概念，加上对母题的理想化和戏剧化呈现，使得临摹的岩画作品失去了科学图像的资格。然而，临摹作品本身也在不知不觉中越来越自成一体，成为了一种特有的艺术形式，也是过去科技时代的“标准化石”，在这个时代里艺术和科学被更自然地结合在一起。德国文化人类学家马克·明策尔(Mark Münzel)认为，这些图像是“科学表现主义”的一种形式。

在马丁-格罗皮乌斯博物馆的展览也突出了1920年代至1930年代间，艺术与科学图片之间的相互影响，说明了岩画的临摹作品是如何变成一种艺术作品以及与此同时，艺术是如何被这些所谓的复制品影响的。

一时间，展出的大量岩画引发了一场热议，讨论了艺术的早期开端和人类在当代艺术中展现的创造力这两者之间的关联。一些作品清晰表现了这些展览的影响。比如说，威利·鲍迈斯特(Willi Baumeister)的作品风格在1929-1930年间就有所转变，采用了很多岩画艺术的设计元素和技巧。在其他艺术家那里，影响更加微妙。欧洲的超现实主义者们毫无疑问地因为与史前艺术的相互碰撞获益良多，而在杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的作品中同样也蕴藏着一些典故。

作为书法入门的必修科目，《圣教序》与《兰亭序》是应该长期研习、日夜精临、终生揣摩的一处书法高地。

《集王羲之圣教序》部分的字出处为冯承素摹版《兰亭序》，碑帖和墨迹之间存在那些出入?学习碑帖和墨迹应不应该有所取舍?有所加减法?相信各位看完下图后会有所发现。

入笔、连笔有哪些出入?

刻刀与笔毫的表现是否不同?

行笔的使转韵律，孰劣孰优?

有哪些笔法是碑刻不能表现出来的?

继续观察……

二者存在差异，怎么办?动动笔吧!

懂篆刻的书友可以提供相对专业的意见。

你认为哪个更“王羲之”?

看完以上比对图片，我们一定有所思。有时候专注也是需要来一点拓展的。比如，只临一本书碑帖，也要找来其他版本进行比对，此为其一;只临一本碑帖，也要其他的墨迹版本进行比对，此为其二;只临一本碑帖，也要找来其他书家的临本来进行比对，此为其三。如此三点专注功夫，你才能发现、领悟到更多的东西。

1952年，画家蒋兆和接到一项政治任务：画李时珍的画像。可是李时珍到底长什么样?郭沫若给的素材只有“晬然貌也，癯然身也”八个字……不得已，蒋兆和只好用自己的老丈人(京城名医萧龙友)作“模特”，于是才有了大家熟悉的李时珍像……

头像哪家寻，故宫找南薰

在故宫南薰殿中，储存有五百八十多帧古代名人画像。其中，宋元明三代画像多为当朝的宫廷画师所作，宋以前的画像多是宋人摹绘唐人所作。

因南薰殿画像精良，作者又去古未远，因此成为课本和博物馆插图的首选。

华佗、荀子、王安石，出自《历代圣贤名人像册》

孙武、范蠡、孙膑，出自《历代武臣像册》

诸葛亮、张飞、岳飞，出自《历代功臣像轴》

孔子、颜回、孟子，出自《至圣先贤像册》

伏羲、尧、禹、商汤、周文王、李世民，出自《古帝王像轴》

用南薰殿孟子头像做的T恤图案